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EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ET SENTIMENT DE L'EXISTENCE

De
104 pages
Le sentiment esthétique se présente comme une solution " poétique " au problème de l'existence. Le miracle esthétique nous rappelle incessamment qu'avant d'avoir une signification, le réel a le pouvoir de nous mettre en arrêt devant ce que nous ne pouvons pas expliquer, ni déduire l'état d'être. Ainsi l'Art ne peut se penser en dehors de toute référence à la beauté dont l'épreuve est le simple fait de voir le monde comme explication du monde.
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EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ET SENTIMENT DE L'EXISTENCE

Collection L'Art en bref dirigée par Dominique Chateau
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur I '[mage et de l'Université de Paris [Panthéon Sorbonne A chaque époque, le désir d'art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L'art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l'image de son objet. Appliquée à l'art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d'un besoin d'écriture qui, dilué dans le système- fleuve et engoncé dans l'article de recherche, peut trouver à s'épanouir dans l'ouverture et la liberté de l'essai. A propos de toutes les sortes d'art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites.

Déjà parus
Maryvonne SAISON, Les théâtres du réel, Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain. Jacques FOL, Propos à l'œuvre, Arts visuels et architecture. Dominique CHATEAU, L'Art comme un fait social total. Jean SUQUET, Marcel Duchamp ou l'éblouissement de l'éclaboussure. Catherine DESPRA TS-PEQUIGNOT, Roman Opalka: une vie en peinture. Céline SCEMAMA-HEARD, Antonioni, le désert figuré. Carl EINSTEIN, La sculpture nègre. Christian JAEDICKE, Nietzsche: figures de la monstruosité Tératographies. Dominique CHATEAU, Duchamp et Duchamp. Giovanni JOPPOLO, Le matiérisme dans la peinture des années quatrevingt. André LE VOT, Gustave Courbet, au-delà de la Pastorale. Ludovic CORTADE, Ingmar Bergman: l'initiation d'un artiste. Giovanni JOPPOLO, Critique d'art en question. Alain CHAREYRE-MÉJAN, Expérience esthétique et sentiment de l'existence,2000.

Alain CHAREYRE-MÉJAN

EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ET SENTIMENT DE L'EXISTENCE

L'indifférence

du monde

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique
75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9555-9

Introduction L'explication par l'existence

La réflexion philosophique sur l'art depuis Platon consiste à orienter et reconnaître métaphysiquement la présence de l'idée (de l'esprit, de la raison - comme on voudra), dans le sensible.

Pour Hegel, « la peinture n'a pas seulement pour but d'offrir aux
regards une apparence visible, elle veut une visibilité qui se donne à elle-rn ême ses propres particularités et devienne ainsi intérieure » 1. Au fond l'art conduit ici - à la limite et dans son accomplissement - à la dissolution philosophique de l'élément sensible qui lui donne pounant, à l'origine et en même temps, sa spécificité. « Si l'art, dit B. Croce, n'est que la représentation sensible de l'idée, alors l'art n'est pas l'art» Et de fait pour l'Esthétique traditionnelle, l'œuvre réussie a pour vocation ultime de supprimer l'extériorité qui la fonde et de consentir ainsi, si elle veut être vraie, à sa propre disparition. La Phénoménologie de l'Esprit renvoie la peinture romaine des muses au vide absurde de l'existence cadavérique. « Il manque aux muses, dit Hegel, la force de l'esprit. » Les muses, il est vrai, ne sont en général pas tournées vers nous sur les fresques où elles apparaissent. Elles « regardent» ailleurs, vers le fond obscur et végétal d'où elles se détachent; comme fait cette Flore de la Villa Ariane à Pompeï que l'on peut voir au Musée national d'archéologie de Naples. Quand Hegel consent à accepter la muse c'est qu'elle a changé, c'est qu'elle a un visage et des yeux qui nous fIXent, c'est qu'elle exprime déjà autre chose qu'un être-là objectif: le mouvement d'une intériorité selon le rapport. Hegel accepte la muse en peinture dès lors
1. Esthétique, Champs-Flammarion, p. 17.

qu'elle n'est plus une muse mais une jeune fille 2. Alors, « la jeune fille qui tend ces fruits cueillis nous plaît davantage que toute la nature de ceux-ci étalés dans leur condition et élément, l'arbre, l'air, la lumière qui les offrit immédiatement, dès lors qu'elle rassemble tout cela dans le rayon supérieur de son regard conscient de soi» 3. « À cet égard, écrit Jean-Luc Nancy, la jeune fille a l'allure d'une espèce d'ange qui conduit les figures rassemblées de l'Antiquité vers la naissance divine dans la crèche» 4. La réflexion rationaliste métaphysique réfute ainsi, et prétend exactement dépasser, ce que serait une présence seulement esthétique au nom

de « la lumière spirituelle qui s'éclaire d'elle-même» 5. Il y a
donc obligation faite à une pensée esthétique qui se voudrait non idéaliste de redonner leur indépendance et leur spécificité aux œuvres de l'art (et son autonomie au sentiment de la beauté) en délimitant bel et bien leur objet comme pure extériorité. L'idéalisme assimile l'être et le connaître au sens où, pour lui, l'être ne possède pas sa vérité (sa réalité) en lui-même mais dans l'acte de connaissance qui le prend en vue. Aussi l'essence de la présence est, avec lui, représentation au sens large. La question esthétique de principe est donc la suivante: que doit être l'objet de l'art pour qu'il ne soit pas soluble dans la philosophie. La réponse est: « Tout ce qui n'est pas nous (...) l'extériorité pure 6.» Heidegger, en particulier, a directement assumé le projet de fonder une
esthétique autonome

-

laïcisée

-

avec sa volonté

d'arrêter,

dans le rapport à l'œuvre d'art, l'expansion du règne de la relation sujet-objet. Avec lui, ce que montre l'art n'est plus assimilable par la raison conçue comme principe de représentation.

C'est, à l'opposé, ce quelque chose qui se tient « là où il n'y a rien
dont quelqu'un ait à répondre» 7. On peut dans cette perspective imaginer une approche des œuvres qui prenne la mesure de leur dimension inassimilable par le regard à qui elles s'offrent. Le
2. J.-L. Nancy a montré que le texte fait allusion, par exemple, à la Porteuse d'offrandes de Pompeï. La muse se supprjme dans la représentation de la jeune fille au regard clair. 3. Phénoménologie de l'esprit, Aubier, p. 490. 4. Les Muses, GaIHée, p. 83. 5. Esthétique, III, p.264. 6. J.-C. Bailly, Adieu, essai sur la mort des dieux, L'Aube, p. 86. 7. Questions, III, GalHmard, 1980, p. 200.

8

Beau ne peut cesser d'être un simple moment de la certitude du sujet qu'à la condition d'ouvrir à une présence absolument sans nom. C'est pourquoi il est nécessaire, en philosophie de l'art, d'inverser le rapport de l'art et de la philosophie. Si l'art ne peut être digéré par la philosophie, c'est la philosophie qui doit - à un certain moment - amener la pensée jusqu'au bord du silence qu'il lui oppose. Heidegger appelle cela: « Entendre ce qui est sans voix.» L'Esthétique consiste alors à faire entrer dans le concept quelque chose de l'écho du retour archaïque du mutisme de l'image... On peut ainsi prendre l'idée de l'art au sens le plus proche de son étymologie. L'art nie la nature; il est un effet de torsion, une ruse, un artefact à utiliser dans les cas difficiles. Art de trouver une issue là où il n'yen a pas naturellement. L'art est Méchane, feinte, machination. Mais l'art n'est pas la technique parce qu'il est technique (artifice) outrepassée. Il y a art quand le faire est justement expérience des limites du faire et de l'artefact en général. L'art est comme tel l'expérience des limites de l'art, soit des parages du Réel dans le pouvoir qui définit ce dernier d'excéder toujours toutes les pratiques. Et son « œuvre» possède un effet de retournement, à la façon du Strephomena sophistique, de l'Epistrephein du renard (qui fait le mort et se retourne tout à coup pour se dégager et disparaître). Elle livre le verbal à ce qui lui est étranger, elle joue à renvoyer la signification à ce qui l'ignore, comme s'il lui était donné de pouvoir le faire depuis l'endroit inoccupable où ce dernier se trouve. En nous laissant, par son apostrophe, identifier le monde à lui-même, le sentiment esthétique se présente comme une solution « poétique» au problème de l'existence: il n y a plus de problème, il ny a plus que l'existence. C'est en ce sens, sans doute, que Rilke trouve les pommes de Cézanne « incomestibles à force d'être réelles», et que Jean Wahl prétend qu'en regardant en général ses œuvres on peut avoir l'idée d'un « pré-monde», un monde « sans familiarité» capable de rendre aux choses « leur forme antérieure à l'entendement humain» 8. La chose esthétique est tout ce qui, de façon consciente ou pas, insiste sur le fait qu'en plus d'avoir une signification, le réel a le pouvoir de nous arrêter par ce pour quoi nous n'avons pas
8. Jean Wahl, Traité de métaphysique, Payot, 1957, p. 339.

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d'explication puisque nous ne pouvons pas le déduire: l'état d'existence. Le beau serait-il alors ce qui met en relief ce qui n'a pas pu - en plus - être déduit? Ce qui reste quand on ne peut plus déduire: « Le miracle, esthétiquement parlant, dit Wittgenstein, c'est qu'il y ait un monde. Que ce qui est soit 9. » Cela signifie que l'art ne peut pas se penser en dehors de toute référence à la beauté et que l'épreuve de cette dernière est bien cela: le fait de voir le monde comme explication du monde. L'ordre esthétique redevient ici proche des expériences fondamentales: la joie (toujours sans raison puisque absolument positive par définition), mais aussi l'étonnement ou l'effroi. Elle associe comme elles à l'impression de plénitude la nescience totale des affections sans contraire. Mais elle ne nous installe pas dans une évidence irrationnelle: loin de nier un sens au monde, ou une valeur à l'existence, elle nous fait éprouver de façon immanente que le monde est sens. Quand on la considère dans son noyau dur et qu'on refuse de la dissoudre dans autre chose, sa spécificité est d'apporter la simplicité absolue de tout. Car le sentiment que le monde pourrait être à lui-même sa propre explication induit cette pensée que, ne pouvant par définition rendre compte de ses raisons ultimes, il faut nécessairement qu'il les soit. Ainsi, envisagée en elle-même, la prise esthétique possède-t-elle cette capacité ontologique unique de nous faire éprouver directement qu'en tout et pour tout « la somme de toutes les explications désirées ne saurait mieux faire que, dans l'hypothèse optimale, coïncider avec le réel qu'elles prétendent expliquer» 10. On trouvera dans ces pages ni plus ni moins qu'une mise à l'épreuve de cette intuition, et des présupposés qu'elle requiert, dans l'indépendance où elle s'établit par rappon au principe de raison. Pour plus de sûreté, et eu égard au goût du jeu dont elle se réclame forcément, elle prendra la forme d'une série de variations singulières, autant que possible disponibles aux joies de la découverte. Comme il en va dans la rencontre avec les choses de l'art et, plus généralement, avec la beauté.

9. Carnets, TER éditeur, p. 159. 10. Clément Rosset, L'Objet singulier, Minuit, p. 109.

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Chapitre Premier L'origine radicale de la peinture
1. Le g~aphe de l'instant (sur Henri Michaux)
Ce qui fait durer la peinture n'est pas lëternité d'une idée, mais le caractère non durable de l'instant.

C. Rosset

Fra Banolomeo n'aimait pas les arbres. Du moins en peinture. Ou alors il fallait qu'ils soient dépouillés, parce que l'arbre dépouillé se rapproche davantage de t'idée d'arbre. La Renaissance, avec lui et en général, ne peint plus d'arbres dans rexacte mesure où elle récuse le pittoresque de l'instant et recherche le monumental et le métaphysique. Il y a dans l'instant quelque chose à la fois de paroxystique et de singulier qui le place du côté du divers-comme~tel; impropre à retenir et à combler l'attention, en même temps qu'étranger à la nomination. Cependant, d'un autre côté, on ne peut penser la perfection que dans l'instant, sous peine de l'aliéner à l'idée d'un temps indéfini, qui la contredirait aussitôt. (La science économique nous a appris qu'avec le temps l'investissement croît pendant que le pro-

fit s'amenuise...) Existentiellement,ce qui n'est pas réel « à un
moment donné» n'est pas réel du tout. On ne peut donc peutêtre dégager aucune vérité du monde à partir de l'instant, mais le monde n'est jamais réel qu'à rinstant. C'est pour cela que le problème esthétique le plus radical est celui de sa figuration.

« Ah!,

s'écrie Henri Michaux, tout ce qui peut en un

instant se montrer, se cacher, s'offrir 1. » Car, dès lors qu'il est pris en tant seulement qu'il est, rien de ce qui advient à l'existence ne fait jamais davantage que jaillir non pas seulement à l'instant mais comme instant. La vraie chose à faire est donc de peindre l'instant; ouvrage« impossible» si l'on veut mais au sens où il est miraculeux, atteignant - quoique par le détour d'une figuration - le côté justement absent du réel à la figuration.

Quand il écrit que « la peinture est une base où on peut commencer à zéro» 2, Michaux dégage justement les arts plastiques de l'emprise des logiques judicatoires. La peinture, le dessin n'associent plus le prédicat à un sujet, ne disent pas quelque chose de quelque chose. Ils nous orientent vers cette origine antéprédicative des choses où on les voit naître. « L'immédiat, le nouveau
venu, in statu nascendi» 3 est l'équivalent plastique de l'énoncé en tant seulement

d'existence. C'est pourquoi

«

il faut faire vite)} 4. Ce n'est pas

que les choses passent mais elles se tiennent,

qu'elles « sont », hors du temps qu'il nous faut pour nous en aviser : Michaux peint l'instant pour que les choses lui arrivent avant qu'il les peigne. Quelque chose vient qui n'est pas encore solide, mais déjà impérieux, qui cherche plutôt le combat, et surtout à focaliser davantage. Où ? Comment? Tôt ou tard, sans doute, la peinture va le montrer... par ses
sentiers à elle 5.

Le puissant intérêt philosophique de l'expérience du Michaux plasticien est de mettre en évidence que l'événement du monde n'est pas d'ordre dialectique. Nous existons dans l'instant mais celui-ci n'est pas un moment du temps. C'est le plus petit commun dénominateur de réalité possible. En ce sens, les dessins mescaliniens de Michaux, et le compte-rendu des huit expériences menées sous l'influence de la mescaline dans L Infini turbulent, ne présentent en rien les effets d'une drogue: ils expriment la charge en datum des choses quand elle est en quel1. L'Infini turbulent, Gallimard, p. 92. 2. Émergences, Résurgences, Flammarion, 3. Ibid., p. 67. 4. Ibid., p. 57. 5. Ibid., p. 46.

p.66.

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