Figures de l'artiste

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Le point de départ de cet ouvrage est une interrogation autour de la Figure de l'artiste. Issue d'une construction figurale largement tributaire des fictions romantiques, l'identité de l'artiste moderne est inséparable de son double imaginaire et des récits dans lesquels il est appelé à s'inclure. Ce sont les aspects devenus multiples de cette Figure de l'artiste et le défi que pose sa tentative de réappropriation symbolique dans le champ du présent, qui font l'objet des études réunies ici.
Publié le : jeudi 1 novembre 2012
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EAN13 : 9782296988262
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Sous la direction de Miguel EGAÑAFIGURES DE L’ARTISTE
Le point de départ de cet ouvrage est une interrogation autour d’un objet
qui peut paraître indéfnissable mais qui s’impose comme une incontourna -
ble réalité, la Figure de l’artiste.
Il s’agit de prendre en compte le déplacement qui s’est opéré progressi-
vement au cours de l’histoire et qui a vu celui qui n’était à l’origine qu’un
producteur de représentations, se transformer progressivement en une f -
gure iconique, devenant donc à son tour une représentation. FIGURES DE L’ARTISTE
Ce transfert dans un espace qu’on qualifera volontiers de mythologique,
passage qui possède déjà un long passé, comme en témoignent les tradi-
tions narratives antique (Pline) et classique (Vasari), s’est trouvé accéléré
par l’inscription dans la modernité.
Issue d’une construction fgurale largement tributaire des fctions roman -
tiques (l’artiste-mage, l’artiste-maudit, etc.), l’identité de l’artiste moderne
et/ou contemporain est désormais inséparable de ce qu’on pourrait appeler
son double imaginaire et des récits dans lesquels il est appelé à s’inclure.
Pris dans un jeu de rôles qui le renvoie à toute l’épaisseur d’une tradi-
tion dont il ne peut se déprendre mais aussi à la place symbolique que la
société actuelle lui accorde dans sa propre distribution, l’artiste se trouve
ainsi amené à jouer le jeu, soit en se glissant dans l’habit des personnages
qu’on lui propose, soit, et c’est la voie qu’a choisie un nombre croissant
d’entre eux, en essayant d’inventer des fgures inédites, produisant alors de
nouveaux dispositifs fctionnels.
Ce sont les aspects devenus multiples de cette Figure de l’artiste, en par-
ticulier ce qu’il en est de son inscription dans l’imaginaire historique, et le
déf que pose sa tentative de réappropriation symbolique dans le champ du
présent, qui font l’objet des études réunies ici, issues de différents champs
de recherche, selon des approches et des points de vue diversifés.
Miguel Egaña est artiste et professeur des universités en arts plastiques à Paris
1. Il a publié récemment Bête comme un peintre aux éditions Fage (2011) et
Périphérique intérieur aux éditions L’Harmattan (2008).
Photo de couverture : Vive les artistes !, dessin Miguel Egaña.
ISBN : 978-2-336-00323-8
17 € 9 782336 003238
Série Esthétique
OUVERTURE PHILOSOPHIQUE OUVERTURE PHILOSOPHIQUE
Sous la direction de Miguel EGAÑA
FIGURES DE L’ARTISTE





Figures de l’artiste
Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
et Bruno Péquignot

Série Esthétique

La série Esthétique publie des ouvrages qui traitent de l’art, de sa
production et de sa réception, ainsi que de diverses questions
esthétiques (goût, valeurs, etc.), d’un point de vue principalement
philosophique. Des livres de théorie de l’art (cinéma, littérature,
peinture, etc.) et de la culture ayant une portée générale ou
philosophique peuvent être également pris en considération.

Déjà parus

Gisèle GRAMMARE, La Maison de l’Armateur. Hôtel
Thibault, 2012.
Dominique BERTHET (dir.), L’imprévisible dans l’art, 2012.
Dominique BERTHET (dir.), L’art dans sa relation au lieu,
2012.
Camilla BEVILACQUA, Figures de l’onirique, 2011.
Jean-Marc LACHAUD, Pour une critique partisane. Quelques
preuves à l’appui, 2010.
Dominique BERTHET (dir.), L’Utopie. Art, littérature et
société, 2010.
Paul MAGENDIE, La philosophie à l’épreuve de la création
artistique, 2009.
Victoria LLORT LLOPART, Regards croisés des arts : essai
d’esthétique comparée, 2009.
Yves GILONNE, La rhétorique du sublime dans l’œuvre de
Maurice Blanchot, 2008.
Jean PIWNICA, À chacun son art, 2008.
Norbert HILLAIRE, L’Expérience esthétique des lieux, 2008.
Timo KAITARO, Le Surréalisme : pour un réalisme sans
rivage, 2008.
Frédéric GUERRIN, Duchamp ou le destin des choses, 2008.
Patricia ESQUIVEL, L’Autonomie de l’art en question. L’art en
tant qu’Art, 2008.
Florent DANNE, Robert Musil : la patience et le clandestin,
2008.
Sous la direction de
Miguel EGAÑA









FIGURES DE L’ARTISTE
















L’Harmattan




































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-00323-8
EAN : 9782336003238
Miguel Egaña
Introduction : Figures de l’artiste. Mythologie
et réalités
Etre artiste, pour nous qui sommes les héritiers, à travers
Baudelaire, Winckelmann, Alberti, Vasari, eux-mêmes
redevables de Pline et autres doxographes antiques, de tout
un corpus littéraire s’appuyant sur de multiples récits,
héroïques, misérabilistes, métaphysiques, etc., c’est peut-être
seulement une posture, une image, un ensemble de traits
pertinents et récurrents destinés à la visibilité collective et qui
construisent une figure mythologique syncrétique, à son tour
déclinable en une foule historiquement mouvante de
variantes et dérivés.
Au-delà d’une définition qui se voudrait stable et objective et
que fourniraient les différents discours savants (sociologie,
esthétique, histoire de l’art, économie, etc.) et par-delà les
effets dans le réel que constituent les œuvres (objets d’un
autre type d’interrogation), il semble que l’artiste, jadis
fabricant de représentations, ne puisse donc plus désormais
s’avancer que travesti, dissimulé derrière les multiples
masques qu’il a lui-même, et les différents relais narratifs
dont ils s’originent, fabriqués.
Ainsi, à l’introuvable définition unitaire (qu’analyse par
exemple le livre de Dominique Chateau : Qu’est-ce qu’un
1artiste ?), la tradition substituera plutôt une formulation
dédoublée, un syntagme binaire dans lequel c’est le prédicat
qui devient alors l’élément pertinent, le terme marqué : on
obtient ainsi, extraits d’une longue liste non exhaustive
puisque ouverte à l’infini des modulations : l’artiste-artisan
(le faiseur anonyme, prisonnier des guildes et autre
corporations), l’artiste-humaniste (Alberti), l’artiste-courtisan

1 Dominique Chateau, Qu’est-ce qu’un artiste ?, Rennes, Presses
universitaires de Rennes, 2008.
7
(Vasari), l’artiste-saint (Fra Angelico), l’artiste-dévoyé (Le
Caravage), l’artiste-intellectuel (Leonard, Poussin), l’artiste-
modèle (Raphaël), l’artiste-dieu (Michel-Ange), l’artiste-
académicien (Le Brun), l’artiste-révolutionnaire (David),
puis, à l’époque moderne, l’artiste-tourmenté (Delacroix),
l’artiste-maudit (Van Gogh), l’artiste-philosophe (De
Chirico), l’artiste-furieux (le futuriste), l’anartiste (Duchamp),
l’anti-artiste (Dada), l’artiste-au-service-du-peuple
(Rodchenko), l’artiste-de-la-vie (Filliou, Kaprow), l’artiste-
star (Warhol), l’artiste-inspiré (Yves Klein), l’artiste-shaman
(Beuys), l’artiste-guérisseur (Lygia Clark), l’artiste-
obsessionnel (Opalka, Toroni), l’artiste-relationnel
(Tirajanava), l’artiste-entrepreneur (Hybert, Toma), l’artiste-
spéculateur (Hirst, Koons), etc.
Répondant au défi lancé par les incessantes métamorphoses
d’une figure qu’elle a le mérite de prendre au sérieux, la
recherche récente, prenant le relais des grands précurseurs
(Wittkower, Kurz et Kris, Starobinski…), a depuis quelques
années mis en place différents outils critiques et heuristiques
pour tenter de dépasser la simple consommation des formes
narratives, iconiques ou idéologiques, mettant ainsi en
évidence les enjeux qui les déterminent et l’étendue de leurs
effets.
Les historiens, les sociologues, les philosophes, etc., sans
oublier ceux parmi les artistes qu’anime une démarche
réflexive, ont ainsi multiplié les recherches, les discours, les
investigations, et ont renouvelé l’éclairage qui a pu être porté
sur ces modèles dont ils se sont attachés à démontrer à la
fois l’importance pour l’imaginaire collectif et le caractère
nécessaire pour la constitution même du champ de l’art.

Cet ouvrage, choix de diverses communications issues d’une
série de trois colloques qui se sont tenus dans le cadre d’une
collaboration entre le Musée de Picardie et le Centre de
Recherches en art de la Faculté des Arts (UPJV), se veut un
8
témoignage de la pertinence de toutes ces approches, dans
une perspective ouverte et pluridisciplinaire.
9
Michel Paoli
Leon Battista Alberti : l’artiste en intellectuel
On sait que la réflexion d’Alberti a certainement joué un rôle
dans l’accession de l’« artiste » au niveau de reconnaissance
sociale qui est devenu le sien depuis lors. Même si, dans les
faits, des personnages comme Giotto ou Brunelleschi
avaient déjà obtenu une place éminemment respectable dans
la société de leur temps et dans les représentations des
époques ultérieures, c’est le grand théoricien de la peinture et
de l’architecture qui – avec toutes les nuances sur lesquelles
nous insisterons – consacre le nouveau statut de l’artiste et la
nouvelle place de l’art, aussi bien par ses propres pratiques
(au moins à la fin de sa vie) que par ses analyses théoriques.

Avant d’aborder le cœur de la question, on ne nous en
voudra pas, néanmoins, de faire un apparent détour tendant
à rétablir une image correcte du personnage, car si l’on
partait, pour appréhender l’importance de son action, de
l’image de l’« homme universel » popularisée par Jacob
Burckhardt, on risquerait de considérer comme allant de soi
des choses qui ne l’étaient pas. Plus l’on connaît le parcours
réel d’Alberti (les recherches liées au sixième centenaire de sa
naissance, en 2004, ont rendu possibles des avancées
2considérables ), plus l’on mesure tout le chemin qu’il a été
obligé de parcourir péniblement, progressivement, en faisant
face à l’adversité et à l’ostracisme, et plus l’on comprend que
les résultats qu’il a obtenus ont été de véritables conquêtes –
les conquêtes de toute une vie. En forgeant l’image de

2 Pour une synthèse des recherches récentes, cf. Michel Paoli, Leon
Battista Alberti 1404-1472, Paris-Besançon, Les Éditions de l’Imprimeur,
2004. Le présent article n’ayant pas vocation à s’adresser essentiellement
à des spécialistes d’Alberti, nous ne citerons les textes que dans leur
traduction française.
11
l’« homme universel » – artiste idéal et athlète accompli,
capable de prévoir l’avenir et de sauter à pieds joints par
dessus la tête d’un homme debout « sans toucher la pointe
de ses cheveux » –, Burckhardt ne faisait en réalité que
reprendre des informations fournies ou (pour parler plus
précisément) « inventées » par Alberti lui-même dans son
autobiographie anonyme, écrite à la troisième personne alors
3qu’il n’avait pas encore quarante ans . Mais ce faisant, le
grand chercheur suisse validait l’image d’un Alberti
intemporel, nécessairement admirable, devant lequel
4quiconque était obligé de s’incliner . Il est certain que ce

3 Jacob Burckhardt, Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, Bâle,
Schweighauser, 1860 (trad. fr. : La Civilisation de la Renaissance en Italie,
trad. H. Schmitt, revue et corrigée par Robert Klein, préface Robert
reKlein, Paris, Livre de Poche, « biblio essais », 3 t., 1986 (1 éd. : Paris,
rePlon, 1958 ; 1 éd. de la trad. de H. Schmitt : La Civilisation en Italie au
temps de la Renaissance, Paris, Plon, 2 t., 1885). Pour l’autobiographie
d’Alberti, cf. : Leon Battista Alberti, Autobiographie, trad. en français de
Claude Laurens et Pierre Laurens, Avertissement et notes de Florence
Vuilleumier, Paris, Les Belles lettres, 1995 [tiré à part non commercialisé,
imprimé à l’occasion du Congrès Alberti de Paris], et maintenant une
nouvelle traduction : La Statue, suivi de La Vie de L. B. Alberti par lui
même, Paris, Editions Rue d’Ulm, 2011. Sur cette question, cf. Michel
Paoli, Autoportrait d’humaniste en athlète prodigieux. L’autobiographie et la
plaquette « L.BAP » de Leon Battista Alberti, « Letteratura & Arte », I
(2003), pp. 135-143 ; faut-il préciser qu’il n’est pas possible de prévoir
l’avenir, ni de sauter à pieds joints par dessus un homme debout ?
4 Pour ne donner qu’un exemple des effets durables de cette
mythification du personnage, on citera le prétendu portrait de la Cappella
Brancacci : lorsque Masaccio meurt après avoir peint ces fresques dans
l’église florentine de Santa Maria del Carmine, en 1428, Alberti n’a que
24 ans ; ses pieds n’ont probablement encore jamais foulé le sol de sa
patrie (d’où les Alberti mâles sont bannis depuis plusieurs décennies) et
toutes les sources concordent pour indiquer qu’il n’a encore rien produit
de remarquable ou de remarqué ; malgré cela, certains historiens de l’art
s’obstinent à le reconnaître au milieu d’un groupe qui comprendrait
Brunelleschi, Donatello et Masaccio lui-même – qui plus est, devant eux,
en position outrageusement privilégiée. C’est à n’en pas douter l’image de
l’« homme universel », intemporellement jeune, grand et admirable, qui
fonde de telles erreurs. Voir, à ce sujet, Michel Paoli, Perché Masaccio non
12
concept est extrêmement vendeur (il est encore repris dans
5le titre de l’ouvrage d’Anthony Grafton , qui cite aussi sans
recul les exploits athlétiques) mais il est totalement obsolète
du point de vue de la recherche albertienne. Parler d’abord
de la vie d’Alberti n’est donc pas un détour, une sorte de
passage obligé rébarbatif auquel on sacrifierait par habitude ;
sa vie explique et permet de comprendre plus en profondeur
aussi bien son parcours artistique que sa pensée.
Loin du topos, il importe donc de souligner qu’Alberti est
avant tout un écrivain – c’est-à-dire, selon le vocabulaire qui
sied à son époque, un « humaniste » –, et qu’il ne devient
artiste que dans un second temps. Son premier texte, la
Philodoxeos fabula, date en effet de 1424 (il a vingt ans) alors
que le premier témoignage documentaire daté sur son
implication dans un chantier architectural est la lettre à
Matteo de’ Pasti de 1454, trente ans plus tard. La base sur
laquelle repose tout le reste de ses activités est sa formation
humaniste, et sa manière même d’aborder l’« être-artiste » est
donc dépendante de cette antériorité de la lecture et de
l’écriture (plus tard, il sera d’ailleurs probablement un
théoricien de l’architecture avant d’être architecte). Certes, il
insiste dans son autobiographie – écrite vers 1442, c’est-à-
dire avant que ne démarre véritablement sa carrière
d’architecte – sur ses compétences artistiques, mais, d’une
part, tout cela est clairement présenté comme l’œuvre d’un
simple amateur qui pratique des arts par pur plaisir (même
s’il dit faire l’admiration des professionnels, en tant
qu’organiste, par exemple) et, d’autre part, l’auteur semble
suivre de trop près les recommandations d’Aristote
(Politiques, VIII) sur la formation idéale du jeune citoyen
(grammaire, gymnastique, musique, dessin) pour qu’on ne

ha potuto ritrarre Alberti (bilancio provvisorio delle celebrazioni del sesto centenario),
« Prospettiva », nn°126-127 (Aprile-Luglio), 2007, pp. 56-59.
5 Anthony Grafton, Leon Battista Alberti: Master builder of the Italian
Renaissance, New York, Hill and Wang, 2000.
13
soupçonne pas Alberti d’avoir tout bonnement voulu
montrer qu’il était une parfaite incarnation du citoyen idéal.
C’est en revanche ce dont Alberti ne parle pas dans son
autobiographie qui doit être souligné : « messire Battista » est
certes issu d’une grande et ancienne famille florentine, mais
il est un enfant naturel, né d’une relation de son père, non
encore marié, vraisemblablement avec une servante de la
maison. Or, même s’il n’est pas à proprement parler traité
comme un enfant « bâtard », il n’en reste pas moins que ses
droits à l’héritage ne sont même pas reconnus par son
propre père (qui léguera son immense fortune à des
branches légitimes des Alberti). Dès lors, Battista n’aura de
cesse de rechercher la reconnaissance de sa famille, qu’il
n’obtiendra qu’à la fin de sa vie, une fois qu’il sera devenu un
architecte de tout premier plan, traité avec déférence par le
marquis de Mantoue lui-même. C’est là une donnée qu’il ne
faut jamais perdre de vue.
Dès lors, il faut considérer que, lorsqu’Alberti prend la
parole sur la question du statut du peintre ou de l’architecte,
il le fait d’abord comme descendant, qui plus est naturel,
d’une lignée de très grands marchands florentins, donc
comme une personne qui, à la fois, cherche à reprendre sa
place dans cette famille (et dans sa ville) et qui s’identifie
partiellement aux valeurs bourgeoises de cette famille – d’où
la nécessité impérieuse d’un positionnement « haut de
gamme », pour obtenir le respect des autres. Il le fait aussi
comme lettré, mais un lettré qui serait revenu de ses illusions
– une sorte de « premier de la classe » qui a mesuré à quel
point ce n’est pas le succès dans les études qui permet
d’atteindre la première place dans la société, qui a compris
qu’il ne suffit pas d’être bon pour être reconnu comme tel
6par les autres . Il prend aussi la parole en tant qu’humaniste,

6 Être le premier dans les études n’est qu’un premier pas qui ne vaut rien,
ou pas grand chose, s’il n’est pas confirmé en arrachant une position
dans la société ; cette position, Alberti l’atteindra clairement grâce à
l’architecture et en particulier aux commandes de certains grands
14
qui utilise naturellement le filtre de l’Antiquité pour lire et
faire lire la réalité (c’est en citant la position antique, telle
qu’il peut la connaître grâce à ses lectures, qu’il va présenter
sa propre position). Il s’exprime enfin comme théoricien,
créant ainsi une sorte de public intéressé par la théorie,
laquelle va ensuite vivre sa vie – une vie, pour une part,
parallèle à la pratique.
Clairement, Leon Battista est loin du monde des
corporations, des ateliers, des artistes ou artisans obligés de
produire et de vendre pour vivre. Son point de vue n’est pas
celui des artistes pour qui leur activité est vitale au sens
économique – que ces derniers ont vite fait d’assimiler à un
7sens existentiel . Ses revenus lui viennent de ses fonctions
d’« abréviateur apostolique », puis de « rédacteur » et de
« lecteur en audience » à la Curie romaine ; il est le titulaire
de plusieurs bénéfices ecclésiastiques qui lui apportent à la
fois sécurité économique et loisir de créer. En quelque sorte,
son point de vue peut être considéré comme celui du
« dilettante » au sens le plus noble du terme. Même s’il dit
dans son Autobiographie s’intéresser au travail des ateliers, il
ne le fait pas parce que la production d’œuvres serait son
activité principale mais simplement pour chercher à y percer
des secrets. Ses origines bourgeoises – auxquelles il doit être
d’autant plus attentif que son statut d’enfant naturel rend sa
situation instable –, son éducation humaniste, sa formation
(il est « docteur en décrets »), la source de ses revenus,
l’essentiel de ses occupations et les marques de
reconnaissance qu’il commence à obtenir en tant qu’écrivain,
tout le met dans une position d’extériorité vis-à-vis du travail
salissant des ateliers, des botteghe. C’est donc en intellectuel

seigneurs de son temps. Voir, au sujet de l’insuffisance des études, son
traité Avantages et inconvénients des lettres, traduit du latin par Christophe
Carraud et Rebecca Lenoir, préface de Giuseppe Tognon, présentation et
notes de Christophe Carraud, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 2004.
7 Si l’on suivait ce point de vue, seul le professionnel serait un artiste
véritable.
15
aux mains propres (au sens premier) qu’il aborde la question
des arts. Or, cette position de départ ne laisse pas de
produire ses effets sur l’appréhension même du sujet.
Le premier point, tellement essentiel qu’il en devient
marginal, est celui de l’importance ou de la place de la
théorie (à laquelle Alberti a tellement apporté). A-t-elle –
peut-elle avoir – la moindre incidence sur la qualité de
l’œuvre ? Sert-elle à autre chose qu’à se nourrir elle-même ?
La nature intrinsèquement artistique de l’œuvre peut-elle
dépendre d’éléments purement intellectuels ? Si c’était le cas,
il suffirait d’appliquer la théorie pour produire des œuvres de
qualité, et donc d’appliquer la théorie d’un artiste génial pour
produire des œuvres géniales. Les choses sont heureusement
plus compliquées ; la théorie peut certes définir des écoles,
ouvrir de nouvelles pages dans l’histoire de l’art, laquelle ne
s’intéresse par nature qu’à ce qui dure un temps et se
transmet (un « style »), mais elle ne peut en rien aider à
produire des chefs-d’œuvre, qui restent une chose
irréductible et mystérieuse pour laquelle aucune théorie
n’existe – autrement dit, les théories sont interchangeables
alors que les chefs-d’œuvre sont uniques. On peut
parfaitement assimiler une théorie, voire en produire une
soi-même qui ait l’air très convaincante, et ne produire que
des œuvres médiocres. C’est finalement la qualité de l’œuvre
qui peut éventuellement faire croire à la qualité de la théorie
qui y est associée, mais la réutilisation de la théorie a tôt fait
de montrer qu’elle n’est pour rien dans la qualité de l’œuvre.
La théorie, ce ne sont que des mots, et seules comptent les
réalisations.
C’est d’ailleurs ce reproche que Vasari adresse à Alberti,
8imité quelques siècles plus tard par Schlosser . Pour tous

8 Giorgio Vasari, Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da
Cimabue insino a’ tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino,
Firenze 1550, éd. Luciano Bellosi et Aldo Rossi, Turin, Einaudi, 1986
(trad. fr. de l’édition de 1568 : Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres,
sculpteurs et architectes, trad. et éd. commentée sous la direction d’André
16

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