Filmer des spots de pub, un métier aventureux

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Des hélicos, des cascades, des stars, des tournages sur tous les continents, parfois au prix de risques physiques, Jacques Arnaud a dû tout gérer en tant que producteur de spots publicitaires. Certains ont profondément marqué l'imaginaire collectif. Cet ouvrage offre le témoignage d'un professionnel de l'audiovisuel, mais aussi d'un patron de PME aux prises avec les difficultés de son environnement : la lutte du petit entrepreneur contre les grosses machines, les rigidités réglementaires, les effets de la mondialisation.
Publié le : dimanche 6 septembre 2015
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EAN13 : 9782336390291
Nombre de pages : 344
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Jacques Filmer des spots de pub, Filmer des spots Arnaudun métier aventureux
de pub, un métier
aventureux
Hélicos, cascades, présence de stars, Jacques Arnaud a
eu la chance de tout avoir à gérer et a produit de nombreux
spots publicitaires, dont certains ont marqué l’imaginaire
collectif. Parfois dans le drame et parfois dans le bonheur, ce
fut une aventure de vie, à travers tous les continents au prix de
risques physiques nombreux dont jamais, devant son écran,
le téléspectateur ne se doute.
Ce témoignage de professionnel de l’audiovisuel est aussi
celui d’un patron de PME aux prises avec son environnement.
La lutte permanente du petit entrepreneur contre les grosses
machines, les rigidités paralysantes de la réglementation et
les lourds effets de la mondialisation. Un combat de chaque
jour…
Cet ouvrage n’est pas une biographie mais un témoignage.
Celui d’une époque où la publicité offrait au public des spots
magnifques, quand les médias parlaient des années «
TapieSéguéla » et quand l’émission Culture Pub sur M6 réunissait
une forte audience.
Jacques Arnaud, marié, 3 enfants, fut créateur et patron de PME dans le
domaine audiovisuel de 1972 à 2012 tout en étant président du syndicat
français des producteurs de flms publicitaires, puis de l’association
européenne de 1985 à 1995. Il est titulaire du seul et unique César du
flm publicitaire décerné en 1985 (Film Hertz « Les vautours » réalisé par
Jean-Jacques Annaud).
Photo de couverture : Philippe Giband.
ISBN : 978-2-343-06721-6
36 €
Graveurs de Mémoire
Série : Récits / Vie professionnelle (Médias et communication)
Graveurs de Mémoire G
Cette collection, consacrée essentiellement aux
9 782343 067216récits de vie et textes autobiographiques, s’ouvre
également aux études historiques.
Jacques Arnaud
Filmer des spots de pub, un métier aventureux









Filmer des spots de pub,
un métier aventureux
Graveurs de mémoire

Cette collection, consacrée à l’édition de récits de vie et de
textes autobiographiques, s’ouvre également aux études
historiques. Depuis 2012, elle est organisée par séries en
fonction essentiellement de critères géographiques mais
présente aussi des collections thématiques.


Déjà parus

Nicolet (Jean-Louis), Mon enfance marocaine, Souvenirs, 2015.
Houziel (Gilbert), Oran, 20 rue de l’Aqueduc, De la marine au
quartier juif, des histoires d’un monde disparu, 2015.
Rehmany (Wirya), Kurde, journaliste et libre, Mythes, guerres et
amours d’un peuple meurtri, 2015.
Lab (Manon), L’Alsace en héritage, Histoire d’une famille, 2015.
Ayme (Maurice), À l’école du bonheur et de la réussite, La révolte
d’un « fossile » du primaire, 2015.
Rieuf (Armelle), N’oublie pas d’aller chercher Armelle, Du
NordPas-de-Calais à la région parisienne : le chemin d’une vie, 2015.
Delfau (Mireille), Résistante un jour, Résistante toujours. Paulette
Fouchard-Ayot ou la vie d’une femme de l’ombre, 2015.
Milan (Jean-Pierre), Vol à voile, chemin d’aventures, En planeur
avec un inconditionnel du ciel, 2015.
Firth (Alan), Le petit Anglais de Béthune, En séjour chez les autres,
2015.
Rébut (Jean-Louis), Atout-Chœur, Un demi-siècle de direction
chorale, Entretiens avec Jacqueline Heinen, 2015.
Dhejju (Léonard), Fleuris là où Dieu t’a semé, Histoire d’une vie,
2015. Jacques ARNAUD






Filmer des spots de pub,
un métier aventureux



























© L'HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06721-6
EAN : 9782343067216
Merci à ceux qui ont partagé ces aventures.

Catherine, mon épouse.

Philippe, Serge et Lionel, mes associés.

PRÉAMBULE
Ce n’est pas une biographie, c’est un témoignage.
Celui d’une époque où la publicité offrait au public des spots
magnifiques, quand les médias parlaient des années Tapie-Séguéla et quand
l’émission « Culture Pub » sur M-6 réunissait une forte audience.
Hélicos, cascades, présence de stars, j’ai eu la chance de tout avoir entre
les mains et ai produit nombreux des spots les plus formidables. Parfois dans
le drame, et parfois dans le bonheur. Ce fut une aventure de vie, à travers
tous les continents, au prix de risques physiques nombreux, que devant son
écran, le téléspectateur ne pouvait qu’ignorer.
Alors je raconte et témoigne, des crevasses du Groenland aux vagues
hawaïennes, de la violente police bahaméenne à la susceptibilité des Touaregs.
Ce fut aussi la rencontre de nombreuses personnalités, de Sophia Loren à
Zinedine Zidane en passant par Isabelle Adjani, Luc Besson, Michaël
Schumacher… Mais aussi des Bushmen de Namibie, des hippopotames de
l’Okawango, des petits maffieux romains et des flics new-yorkais.
Les outils numériques n’existaient pas encore, tous effets spéciaux et
trucages se faisaient « à l’ancienne », comme pour les films de cinéma de
l’époque. La pub séduisait les meilleurs réalisateurs, tous s’y essayaient.
Ce témoignage est en même temps celui d’un patron de PME aux prises
avec son environnement. La lutte permanente du petit entrepreneur contre les
grosses machines, les rigidités paralysantes de la réglementation et les lourds
effets de la mondialisation.
Un combat de chaque jour jusqu’à ma retraite en 2007.
J’évoque en particulier dans ce livre de souvenirs un très grand nombre de
personnes plus ou moins célèbres. Ce « name dropping » n’aura rien
d’impressionnant pour un présentateur de télévision ou un grand industriel du
luxe qui organise des fêtes dans le cadre de ses relations publiques. Michel
Deni t, au « Grand Journal », rencontrait 100 fois plus de « people » que moi.
Mon ami Jean Gachassin, Président de la Fédération française de Tennis aussi,
quand il reçoit dans la tribune officielle à Roland Garros.
La singularité de mon parcours ? Ces personnes ne sont pas venues à moi
pour faire leur propre promotion, parader devant la Presse, ou alimenter leur
ego. Elles sont venues pour faire un travail, très temporairement le plus
sou9
VRvent, mais clairement dans un contexte de relation employé/employeur. Avec
tout ce que cette relation implique, tout particulièrement pour moi, chef
d’entreprise et mandataire social, modeste employeur occasionnel de
célébrités, mais employeur quand même…
Dans leur grande majorité, peu de ces « people » se souviendront m’avoir
rencontré. Si le tournage du spot est resté dans leurs mémoires, peut-être se
souviendront-ils du réalisateur aussi. Mais le nom ou le visage du
producteur ? Peu de chances. Ou pas du tout…
À l’inverse, ma mémoire a conservé cette multitude de rencontres et
d’aventures, car j’avais un poste d’observation privilégié. C’est mon histoire
personnelle que je propose. Je raconte ce que j’ai vu… Et toutes les
décisions que chaque jour, chaque heure, chaque minute, il me fallait prendre.
J’avais le rôle du chef d’orchestre, dos au public mais sous pression à chaque
instant.
Je ne raconte pas le quotidien des spots de pub, qui est fort banal. Ce
quotidien se passe fréquemment dans des cuisines, des salles de bains ou des
rayonnages de supermarchés. On y assiste à des débats passionnés entre
mères et filles pour savoir quel est le meilleur produit qui enlèvera les
tenaces taches de fruits sur le T-shirt du petit. On filme des sexagénaires
souriants qui jouent sans fatigue avec leurs petits-enfants grâce aux bienfaits
de leur alimentation équilibrée…
C’est l’inattendu que j’ai eu envie de raconter. Se retrouver employeur de
stars ou risquer la mort pour vendre des yaourts… Ces moments
d’adrénaline et de symbole d’une époque, pourquoi les abandonner aux
poubelles de l’histoire ?
Et tant pis pour moi si Coluche a raison : « À trop se pencher sur son
passé, on risque de tomber dans l’oubli ».



10 CHAPITRE 1

PRÉ-HISTOIRES
En 1968, il y a eu « les évènements »…
Il est nécessaire d’espérer pour entreprendre et de réussir
pour persévérer. (Mon conseil aux créateurs de PME…)
Les fameux évènements, ceux dont on se souvient (les barricades, les
grèves, les prises de parole) eurent lieu en Mai 68.
erPour la Télévision en France, l’évènement essentiel eut lieu le 1 octobre
de la même année, avec la diffusion du premier écran de publicité de
marques, en noir et blanc, sur la seule et unique chaîne d’alors. Le tout
premier spot diffusé fut pour le fromage Boursin, spot dans lequel le
merveilleux acteur Jacques Duby interprétait un consommateur compulsif,
saisi d’une frénésie nocturne, incapable de résister à son besoin d’aller
déguster son fromage préféré. On ne fera peut-être jamais mieux ensuite…
Enfin, cela aurait été dommage de ne pas essayer.
Je fais partie de ceux qui ont voulu essayer.
En cette année1968, je suis un jeune cadre « marketing » dans la filiale
française de Procter and Gamble, incontournable multinationale dont le siège
est à Cincinnati (Ohio) et qui engage avec avidité les jeunes diplômés de
HEC dont je fais partie. Certes, bien accompagné par une génération
prometteuse de copains, tous rencontrés à HEC. Il y a Bernard Brochand,
l’exbrillant député-maire de Cannes. Jean-Michel Goudard qui a été le PDG de
BBDO Worldwide, une des plus grandes agences de pub du monde et qui
longtemps (il reste très discret là-dessus) a conseillé Nicolas Sarkozy pour sa
communication. Jean-Claude Boulet, grand partenaire des aventures de
jeunesse, qui a créé l’Agence BDDP. Alain Cayzac, cofondateur de RSCG,
ancien courageux président du PSG, et nombreux autres ambitieux, heureux
de se chauffer au soleil de la formatrice multinationale.
Alain Cayzac et moi sommes les plus intéressés par ce nouveau moyen de
communication publicitaire, le spot télévisé. Anticipant les futurs besoins de
ce média, tous deux partons pour New York en juillet 1968, la fleur au fusil.
11 Le but est de nous faire engager par l’une des grandes agences de publicité et
apprendre. Cible numéro 1, la meilleure de toutes, Doyle Dane and
Bernbach. À défaut, une autre agence qui voudra bien de nous, fera l’affaire.
Totale déconfiture. Ces brillants publicitaires de Madison Avenue, si bien
décrits dans la série « Mad Men », ne nous accordent qu’un intérêt de pure
forme et généralement bref. Chaque rendez-vous se termine par une
reconduite polie dans le hall d’entrée. Le seul lot de consolation nous est proposé
par McCann-Ericksonn : chefs de publicité juniors à São Paulo… C’est
toujours ça, mais non merci…
De retour à Paris, j’ai gardé la conviction que ce métier m’intéressera.
L’année suivante, je quitte le confort et l’autoroute Procter et Gamble, pour
aller apprendre le métier de producteur dans une PME qui est un des
nouveaux leaders de ce marché, un marché qui balbutie encore. C’est IDTV,
propriété de Yvon-Marie Coulais et Michèle Enouf. J’aurai l’occasion d’y
produire (Yvon-Marie, patron génial, et aussi Georges Lautner, Pierre
Richard qui m’appellent « le petit trapu »). Robert Dhéry, Jean Becker, entre
autres. Le très cultivé chansonnier et double-mètre Jean Amadou est un
familier, il vient prêter son concours pour trouver des idées et améliorer les
dialogues. Un jeune musicien, Pierre Bachelet, et le futur joaillier Michel
Ermelin nous conseillent pour les bandes sonores. Et il y a aussi
JeanJacques Annaud qui, à 26 ans, est déjà si brillant et si bosseur. Jean-Jacques
est la « star » de la maison.
À 30 ans, en 1972, impatient d’être mon propre patron, je quitte IDTV et
crée la Franco-American Films avec un associé américain, Paul Frahm. Paul
est un directeur artistique expérimenté qui travaille à Paris pour l’agence
Young et Rubicam. Il veut devenir réalisateur et il en a le potentiel. Son œil,
son goût, son savoir-faire sont un parfait complément à mon inexpérimenté
enthousiasme. Malheureusement Joan, son épouse américaine, ne supportera
pas longtemps la vie à Paris. Devenue alcoolique, après trois années, elle
craquera et décidera unilatéralement de retourner aux USA avec leurs deux
fils, obligeant Paul à la suivre. En 1975, j’ai dû racheter à Paul ses parts et
continuer seul.
Un coup de chance, le nom de la société nous avait donné quelque
notoriété instantanée. Pourtant, nous ne nous étions pas pris très au sérieux en
nous baptisant pompeusement « la Franco-American Films ». C’était même
carrément « pour rire », avec notre compte en banque squelettique et nos
40 mètres carrés dans une cour (mais au 122 Champs-Élysées, belle
adresse…). Nous n’étions alors rien qu’une petite officine mais
apparemment, ça ne dérangeait personne et les commandes se sont présentées assez
rapidement, de France mais aussi des USA et de RFA (qui n’était pas encore
l’Allemagne réunifiée).
C’est avec un spot pour Cointreau-RFA que survient le premier succès
notable de notre entreprise : dès notre premier exercice, un lion d’or au
12 Festival International du Film Publicitaire de Cannes en 1973. Paul Frahm
avait réalisé le spot.
Ce Festival est très important pour notre profession. Il a lieu tous les ans,
un mois après le « grand » festival, celui du cinéma. Y gagner des
récompenses est la meilleure vitrine, la meilleure médiatisation, la meilleure
reconnaissance professionnelle. Nous y figurerons souvent au fil des années.
Mais cette année-là, par manque de moyens dans notre petite entreprise
autofinancée, ni Paul ni moi n’avions prévu de dépenser le coût d’un voyage à
Cannes, même pour y recevoir un trophée inattendu. Nous gérions au franc
près… Absence sans conséquences, l’essentiel était de figurer au palmarès.
La première année étant réussie, se confirme à mes yeux de nouveau petit
patron, ce que j’avais ressenti comme salarié chez IDTV : j’aime fabriquer des
films, être proche des réalisateurs et essayer d’en faire autant que possible des
petits morceaux de plaisir pour les téléspectateurs. Quelle raison auraient-ils de
rester devant leurs écrans si la publicité qu’on leur inflige est assommante ?
Alors, donnons-leur quelque chose en échange de leur attention.
Ceci me conduira souvent à préférer chercher avec les réalisateurs (et
souvent aussi avec les créatifs d’agences) des idées et des moyens pour
fabriquer ce que nous pensons être le meilleur film possible. Quitte à ne pas
avoir comme priorité ma marge bénéficiaire. Mais relever le challenge de
partir avec une feuille de papier (une idée, un story-board) pour affronter des
conditions de tournage difficiles, risquées ou originales et revenir quelques
jours plus tard avec un film, c’est vraiment passionnant !
Mes deux associés, Philippe Giband arrivé en 1978 pour s’occuper de la
gestion, et Serge Fournier, arrivé en 1987 pour être mon alter ego en tant que
producteur, ont adhéré à cette philosophie.
En introduisant « Les Guignols » dans le Grand Journal de Canal Plus, la
marionnette de PPD déclare : « Vous regardez l’ancêtre d’Internet,
bonsoir ! » Internet et l’utilisation de toutes les techniques numériques ont
considérablement modifié la manière dont on tourne les films. Y compris les
spots de pub et aujourd’hui mon savoir-faire est dépassé, aussi dépassé que
la pellicule argentique 35 mm. Dans ce livre, je vais vous parler d’un temps
que les moins de 30 ans ne peuvent pas connaître.

13 CHAPITRE 2

Un ménage à trois :
société de production annonceur, agence
« Si tu n’as pas ta place à table, alors tu te retrouves au
menu. » (Adage ancien)
Pour le lecteur qui n’est pas familier avec le monde de la publicité, ce
court chapitre résume comment s’articule la fabrication d’un spot. Le lecteur
issu de la pub ou du marketing peut passer directement au chapitre suivant.
Une entreprise désire diffuser de la publicité à la télévision. Dans ce cas,
on la qualifie d’« annonceur ». Généralement un annonceur est une très
grosse entreprise. Acheter de l’espace sur une ou plusieurs chaînes exige de
gros moyens. Les petites PME et TPE ne peuvent y accéder. Coca-Cola,
L’Oréal, Danone ou Opel sont ainsi des annonceurs. L’État aussi, parfois, à
travers des campagnes gouvernementales d’information ou d’intérêt général
comme la lutte contre le tabagisme ou la sécurité routière. Certaines grandes
causes ou associations peuvent aussi être des annonceurs, ainsi que l’Unicef
ou les luttes contre les discriminations. L’ampleur des « budgets » est
évidemment très variable, selon les moyens ou les objectifs de l’annonceur.
L’annonceur confie à une agence de publicité son « budget ». Parmi les
missions de l’agence : fournir la ou les campagnes télévisées, donc les faire
fabriquer. L’agence est dans le rôle de « l’architecte ». À l’intérieur de
l’agence, il y a plusieurs types de spécialités. Celles qui nous intéressent sont
au nombre de deux. Il y a les « créatifs » et les « commerciaux ».
Les créatifs sont ceux qui trouvent les idées. Ils travaillent souvent en
binôme (on dit un « team »), un rédacteur et un directeur artistique. Au-dessus
d’eux, un directeur de création supervise l’ensemble des créatifs. À leur
service une petite cellule, les TV producers (on n’a jamais francisé…) sont
chargés de la liaison avec les sociétés de production et plus généralement du
suivi de la fabrication des spots et du respect des plannings.
Les « commerciaux » sont les interlocuteurs des annonceurs et leurs
conseillers. Leur domaine va des études de marché aux campagnes de publicité.
15 Ils « gèrent » l’ensemble du budget de l’annonceur et à ce titre, interviennent
dans le choix des scripts et le processus de production, afin de veiller à ce
que les intérêts de l’annonceur soient optimisés.
Pour réaliser le ou les spots, l’agence fait donc appel à une société de
production comme la mienne. Pour en revenir à une comparaison avec le
bâtiment, nous prenons le rôle de l’entreprise générale. Avec une nuance
d’importance : on nous demande aussi une contribution artistique et créative.
Pour la majorité des annonceurs, c’est l’agence de publicité qui fait tout
le travail. L’agence, direct interlocuteur, ne se gêne jamais de tirer à elle une
couverture qu’elle remonte jusqu’au front. Pour faire simple, quand le spot
est réussi, c’est grâce à l’agence. Quand il est raté, c’est la faute de la société
de production…
Le choix de la société de production est fait en fonction de critères variés,
après le plus souvent un appel d’offres. C’est d’abord en confrontant les
devis et les méthodes que ce choix s’effectue. Le réalisateur proposé par la
société de production est un élément essentiel du dossier d’appel d’offres,
parfois même l’élément déterminant. Il est utile pour une société de
production de pouvoir proposer des réalisateurs que le marché identifie comme
talentueux.
L’annonceur commandite le film et le paie. Il en est donc le producteur
au strict sens juridique. Si la société de production est parfois appelée « le
producteur », c’est pour des raisons d’usage liées à la nature de sa prestation
et à son domaine d’activité. Elle est, dans la réalité, un sous-traitant qui
donne une garantie de bonne fin et en assume les conséquences.
Les protagonistes maintenant connus et clairement définis, je pourrais
terminer ici ce chapitre introductif. Mais j’ai évoqué un « ménage à trois »,
et comme le dit notre estimé confrère réalisateur et « fils de pub », Étienne
Chatilliez, « La vie n’est pas un long fleuve tranquille ».
Les créatifs sont les « stars » de la publicité, même si ce sont des salariés
(et donc ne sont pas ceux qui gagnent le plus d’argent, ceux qui gagnent le
plus sont leurs employeurs…). Un spot réussi leur attire de la notoriété. Un
spot qui gagne des récompenses dans les festivals professionnels leur attire
un supplément de notoriété, ce qui permet d’augmenter leur valeur
marchande. Les transferts de créatifs, à l’instar de ceux des footballeurs, animent
le microcosme. Les créatifs-stars peuvent exiger de n’employer que les
réalisateurs les plus cotés (et qui demandent le plus de moyens), au détriment
éventuel de l’intérêt économique de l’annonceur.
Les devis font souvent l’objet de sérieuses discussions. L’impression
générale est souvent que le producteur veut « s’en mettre plein les poches ».
C’est la première manifestation du « ménage à trois ». Les spots bien
produits coûtent cher, même si la société de production doit sérieusement
ajuster son devis pour tenir compte de la concurrence, à condition, bien
entendu, que l’appel d’offres ne soit pas biaisé… Parfois une agence peut
lancer jusque dix appels d’offres, mais généralement on se contente de trois
16 ou quatre. En établissant son devis, le producteur doit veiller à être en
mesure de faire face aux aléas du tournage, donc avoir prévu tout ou presque.
C’est un exercice délicat. Évidemment, il n’est pas question de ne pouvoir
ramener le film… et encore moins de solliciter des rallonges budgétaires en
cours de route.
Pour se rassurer sur le fait que les prix sont justes, de nombreux
annonceurs font appel à des experts en production, on les appelle les «
costcontrollers », le terme n’a pas non plus été francisé… Ces experts étudient et
négocient les devis dans le but de définir le meilleur rapport qualité/prix
pour l’annonceur. Garder la juste mesure n’est pas le propre de tous ces
experts. À l’origine, ce sont soit des anciens TV producers, soit des producteurs
ayant connu des déboires et ayant dû fermer boutique. Certains sont
honnêtes et compétents, je leur rends hommage et ils se reconnaîtront. D’autres
ont une éthique plus géométriquement variable. Avec ces derniers et ils se
reconnaîtront peut-être, mes relations furent exécrables.
Leur rôle est utile dans son principe : mieux vaut un annonceur rassuré
qu’un annonceur dont la confiance est entamée et qui craint de ne pas payer
le juste prix. D’autant plus que les agences n’ont pas forcément intérêt à voir
trop baisser les prix des films, car en laissant une marge confortable à la
société de production, cela permet à certaines d’exiger une ristourne
occulte… Petits rackets entre prétendus amis.
Nous, producteurs, ne sommes que des petites PME, sujet sur lequel je
reviendrai à la fin de ce livre, même si notre environnement est trompeur car
en donnant l’apparence de flirter avec le show-biz, nous présentons une
image valorisante mais inexacte. Alors, on nous regarde avec un mélange de
méfiance et de jalousie et certains se réjouissent de nous faire les poches.
Cost-controllers et annonceurs ensemble peuvent afficher parfois plein de
certitudes et de mépris à notre égard. Et attendent d’avoir le plaisir, un jour,
de danser sur nos cadavres.
Ces chers annonceurs, toujours prêts à dénoncer les coûts énormes des
spots, quel plaisir pour eux, cependant, de venir assister au tournage (on dit
« superviser le tournage »), fréquemment avec conjoint ou conjointe, aux
Seychelles ou en Californie… Heureux de pouvoir caser leurs enfants
(surtout les nombreux « bac moins quelque chose ») en stage auprès des sociétés
de production pour « apprendre un métier qui les attire »… Heureux aussi,
appuyés par leurs cost-controllers de demander des devis délocalisés car en
France « tout coûte trop cher… et si le chômage est une fatalité, que
pouvons-nous y faire ? ». Et aussi pourquoi donc continuer à nourrir ces bons à
rien, ces parasites, que sont les intermittents du spectacle ? Je reviendrai
aussi sur ce dernier thème en fin d’ouvrage.
C’est dans ce contexte que j’ai vécu ces presque 40 années, une longévité
dont ne bénéficièrent pas tous mes confrères. Lorsqu’en 1972, je crée La
Franco-American Films, les quatre leaders du marché sont : IDTV, FBI,
ATVZ et Les Films du Cercle. En 1976, les quatre ont déjà disparu,
offi17 ciellement « reconvertis », en réalité ruinés. Ceci, malgré une qualité de
production et de créativité remarquable. Une leçon que je me suis appliqué à
bien retenir mais qui a laissé indifférents agences et annonceurs. Ainsi, agacé
par mon discours trop sérieux (j’ai été le Président de la Chambre
Syndicale), un grand patron d’agence, Jean Feldman, a publié dans la presse
professionnelle une lettre ouverte intitulée « On pleure dans les Rolls » à
propos de notre profession. J’ai mal digéré le message sur le moment car il
reflétait trop clairement l’image que nos clients ont de nous. Ceci n’occulta
pas l’estime que je conserve et conserverai à ce grand publicitaire. Mais le
propriétaire de Rolls, c’était lui, pas moi. Et il ne m’a jamais prêté la
sienne…


18 CHAPITRE 3

Un métier de père peinard
« La tempête est bonne fille, elle laisse toujours une
chance au marin ». (Didier Le Pêcheur)
Dans ce qui nous distingue de nos confrères qui produisent des films pour
le cinéma ou la télévision, il y a deux contraintes fondamentales : la très
courte durée de nos tournages et la nécessité de respecter intégralement le
script puisqu’il s’agit d’une commande. Nous avons un budget pour un,
deux, ou trois jours, c’est selon. Mais en cas de pépin, pas de flexibilité dans
le temps. Un acteur est malade, un décor ne fonctionne pas, le climat joue
des tours ?… Pas de possibilité de se replier, de surseoir, de tourner autre
chose d’utile en attendant. Nous devons être capables de répondre aux
impondérables. Il faut que ça passe, pas que ça casse… Alors, parfois le fil du
rasoir crée parfois un peu de stress.
Dirigeable peu dirigeable
En janvier 1973, j’ai commencé par jouer l’avenir de ma toute jeune
entreprise à quitte ou double. Assez naïvement sans aucun doute.
Une commande pour un très gros spot nous vient de Young and Rubicam
New York pour leur client Eastern Airlines. Une aubaine, un spot
magnifique à produire et avec un budget important. Il faut reconstituer le premier
envol d’une Montgolfière avec des hommes à bord. Historiquement,
l’évènement s’était produit en 1783, devant le Château de la Muette en
lisière du Bois de Boulogne près de Paris. Les deux aventuriers, François
Pilâtre de Rozier et le marquis d’Arlandes avaient volé 20 minutes avant de
se poser (ou de s’écraser) sur la colline de la Butte aux Cailles plus à l’Est de
la capitale.
Le Château de Wideville, situé dans le département des Yvelines est une
bonne réplique de ce château de la Muette, démoli depuis belle lurette. Il
sera notre décor.
19 J’ai engagé pour cette opération un directeur de production très
expérimenté et auquel je serai toujours redevable, Gérard Crosnier. Son
savoirfaire a été précieux pour piloter un tournage de cette importance. Avec le
décorateur Willy Holt, nous faisons construire une réplique exacte de l’engin
des frères Montgolfier : 18 mètres de haut et 14 de large, avec une nacelle
conforme à l’originale. Ce n’est pas juste un décor, notre ballon, c’est un
engin qui devra prendre l’air…
Nous avons quelques acteurs pour les rôles principaux et une centaine de
figurants en costumes. 150 personnes sur le plateau avec l’équipe technique.
C’est de très loin notre plus grosse opération depuis nos débuts.
L’Agence américaine vient avec le réalisateur new-yorkais, Dennis
Powers. Le jeune Londonien Michaël Seresin est le chef opérateur. À l’âge
de 29 ans seulement, Michaël est considéré en Europe comme le meilleur de
sa génération. On le croisera à nouveau dans les pages de ce livre. Au fil des
années et des épreuves, nous sommes devenus, lui et moi, des amis très
proches.
Une seule différence, mais de taille, avec le ballon de 1783 : le nôtre doit
s’envoler coûte que coûte à la minute où le réalisateur le demandera. Qu’il
vente ou qu’il pleuve. Sur les conseils du vieux Charles Dollfus, ancien
aérostier de la guerre de 14/18 et pionnier de ce type d’aéronefs, nous
fabriquons un engin à l’hélium, gaz inflammable mais non explosif. Défense
absolue de fumer sur le tournage et surtout, d’en parler à l’extérieur car notre
appareil-prototype ne dispose d’aucune autorisation de vol.
Il va voler, ce 8 janvier 1973, 200 ans exactement après l’exploit des
précurseurs. La chance nous sourit, nous bénéficions d’un temps de janvier clair
et ensoleillé. Les conditions pour l’envol sont bonnes et quand on le libère,
le ballon s’élève doucement à la verticale. Les deux cascadeurs qui sont dans
la nacelle ont accepté avec courage une mission dont on ne sait comment elle
va se passer.
Vis-à-vis des autorités nous avons préparé un plan foireux : prétendre que
c’était un ballon captif et que le câble s’est rompu. Un stratagème qui ne
résisterait pas à une rapide enquête, compte tenu du nombre de témoins En
cas d’accident grave, Gérard Crosnier et moi risquons de nous retrouver au
pénal (prison ?), je le sais quand je donne le feu vert pour l’envol.
Le père Dollfus et ses collaborateurs nous ont tout simplement construit
une Rolls. La montgolfière s’envole majestueusement devant les trois
caméras, deux au sol et une dans l’hélicoptère qui est en vol stationnaire
audessus de la scène. Les deux très courageux cascadeurs, qui figurent Pilâtre
de Rosiers et Arlandes, saluent la foule qui les acclame… C’est un sourire
forcé car ils partent vers l’inconnu. L’hélicoptère accompagne le ballon
pendant les premières minutes, puis revient à Wideville, il doit filmer en
plongée les figurants spectateurs qui sont supposés regarder le ballon
s’envoler et encourager les aéronautes de la voix et du geste.
20 Abandonné à lui-même, le ballon subit les effets du vent et vole vers le
Sud pendant plus de 30 minutes. Il finit par s’abîmer dans un champ. Des
agriculteurs sont à proximité, au travail. Les cascadeurs nous racontent que
ces braves gens se sont contentés de les regarder de loin sans broncher. Une
emontgolfière avec deux pilotes en tenue du XVIII siècle se posant
maladroitement près de chez eux, ce devait sembler trop louche pour les inciter à
bouger. Peut-être pensaient-ils être sous le coup de se faire piéger par une
émission de télévision du type « La Caméra invisible »…
Les téléphones portables n’existant pas encore, nous sommes longtemps
sans nouvelles de nos deux héros qui sont sains et saufs. Et qui, avec leurs
beaux costumes, vont regagner la banlieue de Paris en auto-stop.
Coup d’essai, coup de maître… Merci la chance, aussi. Quand nous
avons commencé à démarcher les Agences en montrant ce spot, notre
réputation a grandi.
La dame de Hong Kong
Canadienne anglophone, Linda Evangelista est, à 21 ans à peine, une des
vedettes de l’Agence de mannequins Elite. Le spot pour lequel nous l’avons
engagée en 1986 concerne le parfum « Opium » de Saint-Laurent. C’est un
Américain, Mike Berkofsky qui réalise.
Le script de l’agence BDDP doit se passer en Asie. Il décrit la quête
d’une jeune femme de type européen, anxieuse de pouvoir se
réapprovisionner en parfum Opium. Le script joue clairement sur une ambiguïté, faisant un
parallèle entre la dépendance à ce parfum et la dépendance à la drogue qui
porte le même nom. Nous choisissons d’aller filmer à Hong Kong.
Les deux premières journées sont agréables car on filme la recherche de
la jeune femme dans les ports et on promène notre caméra au milieu des
jonques. Linda est disciplinée, discrète et attentive. Le soir, elle disparaît
dans sa chambre à 20 heures et le matin suivant elle respire la forme.
À cette occasion, je découvre Macao, « l’enfer du jeu », qui n’est qu’à
une encablure de Hong Kong en hydroglisseur. J’imaginais y trouver des
bouges surpeuplés et enfumés comme dans « Voyage au bout de l’Enfer »,
avec des paniers qui montent et descendent des balcons en portant les
mises… Mon appétit est déçu, les salles de jeu, celles en tous les cas que je
peux visiter sont froides et impersonnelles. On se croirait dans des cafétérias
d’hôpital. J’imagine que, maintenant que la Chine est ouverte au tourisme de
masse, des efforts ont été faits pour recréer des ambiances plus
émoustillantes.
Le troisième jour de tournage est prévu de nuit et a pour décor un marché
couvert dans lequel nous avons fait privatiser tout un quartier. On commence
vers 18 heures et, dès le démarrage, Berkofsky prend son temps. Méticuleux
avec chaque détail, il prend tout son temps et se régale dans ce pittoresque
décor ; mais le tournage n’avance pas et à minuit nous avons carrément trois
21 heures de retard sur le plan de travail. C’est le moment que choisit la police, une
quinzaine d’hommes, pour débarquer afin de nous faire déguerpir. Sans
explications. Pourtant, nous avons toutes les autorisations nécessaires, en tout
cas je le crois. Alors, soit ces autorisations obtenues par notre correspondant
local ne sont pas en règle, soit il y a eu des plaintes, soit encore, et je n’en serais
pas étonné, c’est juste du chantage pour nous soutirer de l’argent.
Or, il nous reste environ cinq bonnes heures de travail. Dans l’immédiat,
il faut parlementer et gagner du temps en espérant l’arrivée de notre
correspondant local, un de ces magnats du cinéma asiatique mais dont j’ai oublié le
nom. Nous l’avons fait réveiller. L’équipe se fait aussi discrète que possible
ce qui permet à Berkofsky de continuer à filmer, tandis que David Lasseron,
le directeur de production, et moi faisons barrage en essayant de garder la
maréchaussée à distance. Laquelle maréchaussée se renforce soudain par
l’arrivée d’une autre brigade. Les premiers étaient vêtus de beige, les
seconds sont en bleu marine. Nous avons une trentaine de policiers à tenir à
l’écart. Heureusement, ils semblent avoir du mal à décider entre eux de qui
est compétent pour nous expulser, on gagne du temps. Mais arrive un
moment où nous avons l’impression que les policiers vont passer à l’action.
David Lasseron a alors une initiative très courageuse. On appelle le
photographe de plateau puis David s’assied par terre devant les cadres de la police,
tend les poignets et annonce que s’il est arrêté la photo ira immédiatement
dans les agences de presse en Europe. Cette initiative rend perplexes les
autorités qui peut-être s’imaginent que les Français ont déjà inventé le
Smartphone…
Le temps gagné permet enfin à l’espéré correspondant local d’arriver
dans sa Rolls conduite par un chauffeur élégant. En sa compagnie, je vais à
nouveau parlementer avec les autorités mais clairement la donne a changé,
on ne parle plus de nous expulser. Il faut juste, pour tout le monde, trouver
des compromis permettant de sauver la face, on est en Asie.
On ne me le dira pas, mais l’indulgence des capitaines a forcément été
obtenue contre rémunération. Nous sommes donc à nouveau bien en règle, le
tournage peut se poursuivre… En échange de cette autorisation devenue
subitement illimitée (!), je m’engage à donner le lendemain une interview au
journal anglophone Hong Kong Star pour évoquer tout le bien que je pense
des autorités locales si compétentes et si coopératives avec les productions
européennes. La police se retire, l’incident est clos, Berkofsky, entêté dans
son perfectionnisme, poursuit son train de sénateur, mais Linda assure. Elle
rentre à l’hôtel à 6 heures du matin.
Le lendemain, compte tenu de nos horaires de la nuit précédente, nous
décalons à midi le début du tournage, afin de permettre à tous de récupérer.
C’est notre dernier jour. Décor unique en studio. Une journée maîtrisable.
Linda arrive à 14 heures tandis qu’on finit l’installation de l’éclairage.
Dans la matinée, j’ai rempli ma mission de lèche-bottes auprès d’une
journaliste du Hong Kong Star. J’ai abondé dans mes compliments envers
22 les autorités locales. Évidemment, la journaliste me demande de raconter le
scénario du spot Opium. Elle se montre fort amusée de l’audace d’un tel
script compte tenu du nom du parfum. J’ignorais que le simple nom de la
marque, Opium, était un sujet très sensible entre l’entreprise Yves
SaintLaurent et certains gouvernements d’Asie qui pouvaient aller jusqu’à en
refuser la commercialisation sur leurs territoires. Alors, tourner un spot sur le
thème d’une addiction à cet Opium, même pour rire, était de la provocation.
Ne pas exclure non plus qu’entre les Chinois et nous, il y a quelques
disparités dans le domaine de l’humour…
Involontairement, j’avais soufflé sur des braises. Plutôt fort… À travers
le quotidien le plus diffusé à Hong Kong, j’avais mis le feu à un détonateur,
ce qui pouvait porter à la maison de parfums un grave préjudice. De retour à
Paris, j’ai eu droit à un sérieux remontage de bretelles par l’annonceur. Je
n’ai pas apprécié ces reproches venant de bureaucrates prétendument
pertinents, bardés de conseillers juridiques et pourtant assez inconséquents pour
vous envoyer tourner un spot exactement là où il ne fallait jamais aller.
Franchement, ils auraient pu au minimum me mettre « au parfum » avant le
tournage.
Pour notre ultime jour de tournage, à 15 heures Linda est coiffée,
maquillée, prête à travailler. Elle ne quittera le plateau que le lendemain… à
9 heures du matin. Interminable nuit de tournage, d’indécision, de pinaillage.
Linda n’a jamais émis une plainte ni un soupir. Pourtant Berkofsky a été
impitoyable. Il a multiplié les plans et les prises et trouvait toujours de
bonnes raisons pour ignorer mes conseils afin d’accélérer. Linda, elle, savait
que ce spot était important pour sa carrière et que Berkofsky allait la filmer
magnifiquement. Quand même, chapeau pour sa résistance physique et sa
gentillesse.
London by night
Au début des années 70, les publicitaires hexagonaux ne juraient que par
le savoir-faire des Britanniques et leur expérience de 20 années de publicité
télévisée déjà. Surtout pour tout ce qui concernait les films en studio avec
décor et lumière sophistiqués. Sans doute une forme de réaction à notre si
estimée « Nouvelle Vague » qui avait choisi de privilégier décors et
éclairages naturels. Influencé comme tout un chacun par cette mode anglophile,
je décide d’aller tourner à Londres notre spot pour les poêles Tournus,
ustensiles sur lesquels rien n’est censé adhérer. Un lourd projet : sur une poêle
géante, des hockeyeurs patinent et pratiquent une forme de « hockey sur
poêle »… Puis la poêle se soulève, s’incline et fait glisser hors champ nos
sportifs, les buts, l’arbitre. Tout le monde disparaît en bas de l’image. Par
fondu enchaîné, on raccordera avec une poêle de taille réelle qui verse dans
une assiette des œufs sur le plat.
23 En 1975, il n’y avait d’autre méthode que le direct : la construction d’une
poêle géante et l’emploi de vrais patineurs en rollers. J’ai en mémoire le film
« Boyfriend » réalisé par Ken Russell avec Twiggy comme vedette, une
comédie musicale à grand spectacle tournée à Londres en studio quelques
années auparavant. Une scène en particulier a frappé les esprits, celle d’un
vinyle 33 tours immense sur lequel évoluent des danseurs, le tout filmé en
totale plongée par la caméra de David Watkin, un des grands directeurs de la
photo de l’époque. David, qui venait parfois travailler pour nous, m’a
confirmé avoir fait démolir une partie du toit du studio afin de pouvoir avoir
plus de recul et cadrer comme il le souhaitait. Heureusement, pour Tournus
nous n’avions pas la même contrainte…
L’avant-veille du début de tournage, le décor est prêt. La poêle est
superbe, elle mesure comme prévu ses 12 mètres de diamètre, c’est un beau
terrain pour pratiquer le hockey en rollers. Le manche est en place aussi et
c’est par son intermédiaire que la poêle se soulèvera. Le tout est construit en
menuiserie lourde et pèse plusieurs tonnes. Pour incliner la poêle, il faut
donc soulever le manche, ce que seule peut faire une très grande grue de
travaux publics. Nous en avons loué une pour faire un test avant le jour J.
Indispensable, ce test : la poêle doit pouvoir atteindre un angle de près de
45° avec l’horizontale, comme on l’inclinerait précisément pour faire glisser
dans une assiette des œufs sur le plat.
Je retourne à Londres pour assister au test. Quand la grue est en place, le
décorateur et son équipe ont le sourire discret des grands professionnels sur
le point d’être félicités ou de recevoir une Palme d’Or au Festival de Cannes.
Leur assurance me réconforte, on est dans les meilleures mains qui soient…
Pourtant, à 10° d’inclinaison, on entend quelques craquements dans la
structure en bois. Le sourire des grands professionnels se fige. À 15°, les
craquements sont carrément annonciateurs de la catastrophe. À 20°, la poêle
se casse en deux par son milieu. Un désastre.
Le tournage est à reprogrammer. L’équipe de décoration cherche des
arguments pour sa défense, tandis que je cherche du temps dans le planning
pour livrer le film dans les délais. En résumé, nous avons 5 jours pour
reconstruire et resteront 2 jours pour filmer. Sinon Tournus manquera son
démarrage de campagne, les passages du spot sur les chaînes sont déjà
achetés et ne sont ni modifiables ni remboursables. En ce temps-là, la
situation des vendeurs d’espaces publicitaires ne connaît pas la crise. Si nous ne
livrons pas le spot à temps, Tournus est fondé à nous attaquer pour le
préjudice subi et demander des dommages et intérêts, car le retard est sans
contestation de mon fait. Quand on connaît le coût d’un passage de trente
secondes, il y a de quoi frissonner.
La reconstruction prend 6 jours au lieu de 5 et nous ne pouvons plus
prendre le temps de refaire de test avec la grue qui est heureusement
disponible à nouveau pour nos dates. Alors, le programme est simple : Herb
Skoble qui met en scène a vingt-quatre heures pour filmer le spot.
Vingt24 quatre heures non-stop, deux journées en une. Je préfère ne pas penser à ce
que vont me coûter les heures supplémentaires. À mes côtés, j’apprécie le
soutien solidaire et réconfortant du TV producer de l’agence TBWA,
François Chilot qui garde son sang-froid. Peu de temps après, bien que sans
doute peu encouragé par cette aventure, François deviendra un de mes
concurrents et un excellent producteur.
Herb met le turbo et le tournage se déroule bien malgré la fatigue qui
commence à peser au fur et à mesure que le temps passe. Nous avons gardé
pour la toute fin le plan « de la grue », celui où la poêle se soulève et éjecte
ses occupants. Mais après vingt heures de tournage, les patineurs sont
exténués et refusent de participer à la cascade s’ils se trouvent dans la partie
haute, celle qui demande une plus longue glissade et un atterrissage hors
caméra sur des matelas. Ils veulent bien se faire éjecter de la poêle, mais en
ne glissant que sur deux ou trois mètres… Faute de combattants, c’est moi
qui exécute la longue glissade, habillé et casqué comme les autres
hockeyeurs. Bien modeste cascade au demeurant, donc à la portée de n’importe
qui d’un peu sportif, il ne s’agit que de glisser doucement et atterrir sur du
mou, depuis une hauteur de 10 mètres.
Après la nuit sans sommeil, retour à Paris. Hors de question de déposer
nos négatifs en douane, on perdrait vingt-quatre à quarante-huit heures pour
les formalités. Je dépose une série de boîtes anciennes sans utilité mais avec
de belles étiquettes neuves et les dates de la veille. L’État ne sera pas lésé, on
acquitte les droits de douane comme pour les vrais négatifs que les douaniers
n’ont pas repérés au passage de ma lourde valise. Grâce au temps gagné,
nous pouvons attaquer et finir le montage, vingt-quatre heures non-stop pour
notre post-producteur Guy Lainé qui s’arrache les cheveux… La
présentation du spot terminé a lieu juste dans les délais permettant la remise des
copies aux diffuseurs.
Aller dans le décor…
En février 1992, les Jeux Olympiques d’hiver vont avoir lieu à
Albertville, plusieurs annonceurs lancent des campagnes spéciales pour
l’évènement. Simultanément, le Crédit lyonnais et les AGF nous passent
commande par l’intermédiaire de leurs agences respectives, les deux plus
grosses du marché, Publicis et Eurocom (Havas). Deux projets prestigieux
qui vont générer quelques nuits d’angoisse. Serge Fournier et moi, nous
répartissons les tâches, les deux productions devant se passer simultanément.
Serge prend en charge la production du spot du Crédit lyonnais. Il appelle
Luc Besson pour mettre en scène. Pour les AGF, je fais appel à Hugh
Hudson. Nous avons à nos côtés deux « top guns » aux solides épaules.
Le spot Crédit lyonnais nécessite un décor de montagne introuvable. Une
patineuse de vitesse est lancée à vive allure sur une surface enneigée ou
glacée, plane et blanche, entourée de hautes montagnes symbolisant la Savoie.
25 Elle arrive devant un mur de roches et de glace et devant elle, par magie,
s’ouvre un sérac. Elle le traverse, émerveillée, pour se retrouver de l’autre
côté et reprendre sa course. Sa silhouette gracieuse se perd alors dans un
soleil couchant.
Où tourner ? En décembre 1991, la neige est en retard, l’hiver est doux.
Trouver dans un environnement de montagnes un terrain plat et enneigé et y
aménager une invisible piste permettant le patinage semble impossible. Et
comment faire pour le mur de glace qui s’ouvre comme la caverne d’Ali
Baba ? Serge et Luc prennent la décision qui s’impose : tournage dans les
studios d’Arpajon sur le plus grand plateau, en confiant la construction au
décorateur Guy Hakim. Cette solution est clairement la bonne et pour Serge,
Luc et moi, il n’y a pas de doute, mais il nous faudra obtenir de nos clients
soutien et confiance. Serge est à bien des égards un associé remarquable.
Sans forcer son tempérament, il garde son sens de l’humour. Dans les
situations tendues comme celle que nous vivons en ce mois de décembre 1991,
c’est précieux.
Sans surprise, c’est stupeur et tremblements chez Publicis quand Serge et
Luc annoncent leur décision de tourner en studio. L’annonceur ne sait que
penser, reconstituer des pans de montagne en studio dépasse son
entendement. Le directeur de clientèle de l’agence aura, en réunion, cette phrase très
« réconfortante » à l’intention de son client : « un film, ça se refuse ! » En
d’autres termes, « si ça ne marche pas, vous n’aurez rien à payer, tant pis
pour la société de production »… Merci pour la confiance, quelle perfidie !
Attitude très révélatrice de la faiblesse dans laquelle le couple
agence-annonceur tient à maintenir les sociétés de production. Paradoxalement,
quelques années plus tard, un des fils de cet homme, Christophe Lambert,
réussit brillamment comme associé de… Luc Besson et un second fils,
Alain, est un réalisateur avec lequel nous aimons travailler.
Le film ne sera pas refusé. Le décor de Guy Hakim, évidemment rend
cent fois mieux que si nous avions été en extérieurs, Luc a trouvé les axes
qui donnent un dynamisme étonnant à notre patineuse, Thierry Arbogast a
éclairé sublimement, la bande sonore est majestueuse. Serge a gagné son
pari.
Patinage artistique
En 1991, Eurocom (la future Euro-RSCG) a conçu un spot pour les AGF.
Il nous faut filmer en plongée 5 longues files de patineurs sur un fond blanc.
Ces files progressent dans la même direction et se croisent à la manière de
graphiques de statisticiens. Les films précédents étaient faits en dessins
animés ce qui est très pratique pour les graphiques en mouvement… Mais cette
fois, c’est de la vue réelle. Le spot est destiné à être diffusé pour la première
fois le 8 février 1992 au cours de la retransmission de la cérémonie
26 d’ouverture des J. O. d’Albertville. AGF veut donner une image en relation
avec le sport. Quoi de plus normal ?
C’est Alain Godard qui dirige l’agence de publicité et il gère ce dossier
en direct avec à ses côtés Olivier Aubert, jeune directeur de clientèle qui fera
son chemin. Godard se doute que la production du spot sera difficile et
m’honore de sa confiance. Je n’ai aucune hésitation à relever le défi. En
Finlande, dans les environs de Lahti, il y a des centaines de lacs et l’hiver,
les patineurs finnois s’y éclatent. Forcément je pense à un tournage en
extérieurs car il n’existe pas de studio assez grand ni assez haut de plafond pour
filmer ce spot. C’est là où les trucages numériques auraient eu toute leur
efficacité… Mais mes 5 files de 120 patineurs, je devrais aller les faire
patiner tous ensemble quelque part.
Hugh Hudson, réalisateur anglais de grand talent s’engage avec moi.
Hugh a l’habitude des très grosses productions. Ce diplômé d’Eton à l’allure
aristocratique est nanti d’un palmarès cinématographique étonnant. Son
premier long-métrage en 1981, « Les Chariots de Feu » a eu 4 oscars (dont
celui de meilleur film !), puis « Greystoke, La légende de Tarzan » en 1983 a
reçu un succès planétaire. Son troisième film « Révolution », en 1985, est en
revanche un échec et un drame pour lui. Hugh est évincé de son montage,
ses producteurs se sont lancés dans une course de vitesse face à « Mission »
de Roland Joffé. Le film se plante. Hugh mettra longtemps avant de pouvoir
à nouveau filmer un film de cinéma. En attendant, il cartonne dans la pub.
J’envoie un assistant, Jonathan Samway, en Finlande pour repérer et déjà
lancer la fabrication des combinaisons. Chaque file ayant sa propre couleur (les
noirs, les bleus, les verts, les jaunes et les rouges), cela représente 600
combinaisons monochromes en tissu synthétique, munies de capuches, comme
celles que portent les patineurs de vitesse. On est début décembre 1991 et on a le
temps de bien s’organiser. Je prévois de tourner au cours de la première semaine
de janvier. Malheureusement, en décembre 1991, l’hiver scandinave est
anormalement doux, les lacs ne gèlent pas ou peu. Or, une bonne épaisseur de
glace nous est indispensable. Les messages de Jonathan sont désespérants et le
temps passe, sans que le grand froid ne consente à s’installer.
Il faut essayer une autre destination. Xavier Castano part pour le Canada
repérer du côté du Lac Louise. Là aussi déception, pas assez d’épaisseur de
glace pour supporter les déneigeuses ou les véhicules travelling. Xavier ira
jusqu’à Yellowknife à l’extrême nord-ouest à 3 200 km de Montréal. Les
camions y roulent sur les lacs gelés et où on ne coupe pas le moteur des
véhicules à l’arrêt de peur qu’ils ne redémarrent qu’au printemps… Nous
avons enfin une option, mais l’endroit est excessivement compliqué : il
faudrait acheminer une équipe technique de 40 personnes, plus 10 camions et
surtout au moins 600 excellents patineurs dans cette ville de seulement
18 000 habitants dont un quart d’autochtones inuits pour lesquels le patinage
est un territoire inconnu. Et puis, travailler avec une température moyenne de
moins 25°.
27 C’est pourtant notre seule option, jusqu’à ce que Xavier apprenne qu’à
Montréal, la municipalité laisse l’usage du canal Notre-Dame aux patineurs à
partir des fêtes de Noël. La ville dispose des moyens techniques permettant
de mettre le canal en glace. Xavier fonce à Montréal et obtient qu’on nous
laisse utiliser une partie du canal pendant la première semaine de janvier.
Enfin une solution, et même la seule bonne, d’autant plus qu’à Montréal, les
journées d’hiver sont plus longues qu’en Finlande. Montréal est à la même
latitude que Bordeaux. Je reprends confiance.
Je fais acheminer les combinaisons de couleurs depuis la Finlande.
Xavier reste sur place et le directeur de production, Philip Kenny, le rejoint.
La première décision est d’engager un chorégraphe local spécialisé dans les
sports de glace puis de recruter les 600 patineurs. Ce sera très
majoritairement des adolescentes issues de cours de patinage artistique, car on s’est
aperçu que pour bien se synchroniser, l’expérience du patinage artistique est
indispensable, alors que les patineurs de vitesse en sont incapables et pour
les hockeyeurs c’est encore pire. Nos lignes, formées par les personnages
auront à s’entrecroiser plusieurs fois, selon les instructions du chorégraphe.
Ceci exige une très grande précision et une synchronisation d’enfer. Chaque
cassage de gueule entraînant la nullité de la prise et un gaspillage de temps
pour tout remettre en place.
À Paris, je reçois ces nouvelles encourageantes et puis soudain une autre,
la veille de Noël, inquiétante cette fois : c’est le redoux et la glace de notre
canal se met à fondre ; il fait 4°, et on n’y peut rien. On ne patine pas avec
10 cm d’eau sur une glace friable…
Le 2 janvier, premier jour de tournage programmé, il fait toujours aussi
doux, alors qu’à Montréal en janvier la norme est -10/-15°… Les habitants,
eux, sont ravis, pour un peu, ils iraient faire leurs courses en bermuda. Une
question me taraude et je la garde pour moi : Comment est maintenant la
situation des lacs en Finlande ? Chasser ce doute. C’est trop tard pour
reculer, alors à quoi bon se torturer. Je n’appellerai pas Helsinki.
Conséquence de ce réchauffement, l’inondation d’un grand nombre de
caves en ville. Avec l’aide de notre équipe canadienne de production et d’un
ami retrouvé qui travaille au service des sports de Montréal, l’ancien
champion du monde de lutte Daniel Robin, nous sollicitons fortement la mairie
qui se montre assez bienveillante envers nous. Tant pis pour les caves
inondées, la plupart des pompes de la ville sont au travail sur notre canal. Il faut
pomper, pomper, pomper pour permettre à la glace de se reformer dès que le
froid sera de retour.
On pompe donc des tonnes d’eau et enfin le froid revient et la glace se
reforme. On est prêts à tourner… avec une semaine de retard, quand la neige
se met à tomber, obligeant une nouvelle fois à reporter le début des
opérations. Pour évacuer 20 centimètres de neige sur une glace permettant le
patinage mais encore trop fine pour que passent les engins de déblaiement,
que faire ? Que faire quand on ne peut plus attendre ?
28 Le déneigement du canal sera un grand moment, une idée géniale de
Philippe Giband, mon associé, celui qui est chargé de la gestion et qui
m’accompagne sur ce tournage : c’est l’hélico de Mark Wolf, prévu pour les
prises de vues en mouvement, qui soufflera la couche de neige. En 30
minutes, l’affaire est réglée, trait de génie…
Les autorités de Montréal nous ont imposé, en contrepartie de
l’autorisation de tournage, d’utiliser un hélico à double turbine, décision très
logique car la double turbine nous met plus à l’abri d’une panne de moteur
en vol semi-stationnaire avec une foule en dessous. Encore un coup de
chance, nous trouvons au Québec un hélicoptère à double turbine disponible
qui, accepte de se libérer pour nos dates et abandonner pour quelques jours
ses missions de transport dans le Grand Nord.
Hugh et moi tenions beaucoup à avoir avec nous ce pilote expérimenté
qu’est Mark Wolf. Américain vivant à Londres, il est la référence absolue
pour les cinéastes à cette époque. Militaire de formation, Mark avait servi
comme pilote durant la guerre du Vietnam où son job consistait à aller
récupérer les blessés sur les théâtres d’opérations. À 21 ans, il obtint le grade de
capitaine et demeure encore aujourd’hui le seul militaire de l’histoire des
USA à avoir atteint ce grade si jeune. Reconverti dans les prises de vues
aériennes, il affiche une filmographie incomparable. Avoir ce pilote sur son
tournage est à la fois un privilège et une garantie de sécurité.
Enfin, on filme. Nous avons 3 caméras en simultané, sous la direction du
chef opérateur français Bernard Lutic. Une dans l’hélico de Mark Wolf, une
dans une nacelle à 18 mètres de haut sur une grue de travaux publics et une
au sol dans une voiture.
Il fait froid à nouveau, -15° en moyenne. Pour les patineurs, le froid ressenti
sous les pales de l’hélicoptère doit être du double. Ces jeunes gens montrent un
courage extraordinaire sous les ordres du chorégraphe et de Xavier Castano qui,
sur des plates-formes dirigent les mouvements tandis que Jonathan Samway, au
sol, court dans tous les sens pour résoudre les problèmes. Et il y en a des
problèmes ! Les chutes, les erreurs « d’aiguillage », les fatigues et coups de
froid… Pourtant, à l’issue des 4 jours de tournage, on ne déplorera aucune
blessure, juste quelques coupures et engelures… et quelques bons rhumes
certainement.
À l’issue du dernier plan du tournage, Hugh et moi accompagnés par tous
les cadres de l’équipe, nous rendons dans le hangar aménagé en vestiaires
afin de rendre un hommage bien justifié à nos patineurs et patineuses. C’est
Jonathan Samway qui est le héros de la fête, les jeunes filles s’agglutinent
pour embrasser ce grand blond d’origine australienne et ignorent Hugh
totalement. Explication simple : Hugh, la troupe de patineurs ne l’a pratiquement
jamais vu et certainement pas identifié comme étant le réalisateur. Hugh a
dirigé son tournage de loin, devant ses moniteurs vidéo, en liaison par
talkiewalkie avec ses collaborateurs sur le terrain. Alors, le grand blond qui
courait dans tous les sens tout le temps, ce ne pouvait être que lui, le réalisateur.
29 Jonathan a eu son heure de gloire, on aurait cru la grande armée fêtant
Napoléon le soir de la bataille d’Austerlitz.
Hugh Hudson, mon directeur de production, Philip Kenny et mon équipe
franco-canadienne ont triomphé de tous les obstacles. Les représentants de
Havas, Olivier Aubert et Sylvie Dunaigre ont suivi avec nous toute cette
saga. Leur moral et leur soutien ont été précieux.
Le 8 février 1992, soutenu en bande sonore par le boléro de Ravel, à la
télévision, le spot a fait belle impression. Informé par Olivier Aubert des
difficultés rencontrées pour fabriquer ce spot qui l’enthousiasme, le PDG des
AGF, Michel Albert, a tenu à nous recevoir, l’équipe et moi, dans son bureau
et nous féliciter avec du champagne. Ce geste très très rare de la part d’un
annonceur m’est allé droit au cœur.
L’usage de trucages numériques aurait évité tout spécialement la
construction de murs blancs en polystyrène le long du canal pour isoler, dans les
plans au sol, nos patineurs des fonds arborés qui bordent l’endroit. L’usage
de trucages numériques nous aurait surtout permis de tourner le tout en
studio et par petits morceaux.
L’usage de trucages numériques aurait surtout fait qu’il n’y aurait pas
d’histoire à raconter…
On a vu le loup
Parfois (rarement et c’est heureux), c’est sur le terrain juridique qu’il faut
lutter. Une petite agence dont le nom a disparu depuis longtemps me
contacte pour réaliser un dessin animé. Le personnage principal doit être un
animal naïf et maladroit. Un peu, expliquent mes interlocuteurs, comme « la
Panthère Rose »…
Il n’est pas dans leur intention, me disent-ils, d’essayer d’obtenir les
droits du personnage de la Panthère Rose, « c’est certainement trop cher.
Faisons quelque chose dans le même genre »… Amusant, le projet, je m’y
engage avec le réalisateur anglais Charlie Jenkins, un des cracks de
l’animation qui avait réalisé une partie du long-métrage mythique, « Yellow
Submarine », dans lequel les Beatles étaient les personnages.
À Londres, Charlie est « dans le vent ». Je rencontre ses copains quand il
m’emmène dîner dans des clubs privés de Soho. C’est la bande formée
autour des photographes Tony Armstrong-Jones (le mari de la princesse
Margaret) et David Bailey, lequel a servi de modèle à Antonioni pour le film
« Blow-up ». Joyeuse bande de jet-setters, issus des « swinging sixties », pas
franchement portés sur la sobriété. Les voituriers ont du boulot pour aller
garer leurs Rolls dans les rues étroites du quartier. Ces hommes sont des
super stars, ils ont le statut d’artistes et gagnent des fortunes. Tous mangent
au râtelier du magazine Vogue et regorgent d’anecdotes croustillantes pour
évoquer les turpitudes qu’ils commettent dans l’exercice de leurs fonctions.
30 Parmi eux, le photographe de mode Terence Donovan est le plus
étonnant, peut-être. Un grand costaud un peu massif, issu de la classe ouvrière et
ancien judoka de haut niveau. Donovan parcourt le monde tout au long de
l’année, soit pour faire des photos, soit pour assister aux compétitions de
judo. Il est systématiquement vêtu à l’identique, un look de représentant de
commerce et pas celui dans lequel on imagine un photographe de mode :
costard bleu, chemise bleue et cravate rayée rouge et bleue. Ne pas
s’interroger le matin, en sortant de la douche, sur sa tenue du jour… Alors il
a les mêmes 20 costumes bleus et le reste à l’avenant. Donovan tournera
quelques spots pour ma société, mais je n’apprendrai pas à bien le connaître.
En 1996, j’ai appris que, dépressif, il s’est pendu.
Cette fréquentation de la « jet-set » est anecdotique, je ne m’y fais pas
vraiment des amis. Ils parlent entre eux de personnes que je ne connais pas.
Ils ont tous des accents venus de partout mais qui ne fleurent pas Oxford et
je suis vite largué dans ces conversations où, quand ils en sont à la troisième
phrase, je continue de chercher à traduire la première. Comme tous picolent
beaucoup (trop), quand on se sépare, ils se disent ravis d’avoir tant échangé
avec moi et attendent avec espoir ma prochaine visite… Perplexe en
regagnant mon hôtel, je choisissais de penser que la bouteille de mon ego était à
moitié pleine.
Ceci ne nous détourne pas, Charlie et moi, des contraintes de notre dessin
animé. Nous en sommes conscients, il faudra être extrêmement prudents. Le
personnage que nous allons inventer (« quelque chose dans le même genre »,
dit l’agence), devra être très significativement éloigné du modèle dont on
s’inspire. Un procès avec la production hollywoodienne Mirisch Company et
le créateur de la « Panthère Rose », Fritz Freleng, peut nous emmener loin,
très loin.
Notre personnage sera « Le Loup Bleu ». Nous créons au moins 15
différences majeures avec la « Panthère », laquelle n’est au demeurant femelle
que pour le public français en raison de la grammaire qui a décerné à ce félin
un nom féminin. Pour le reste du monde, c’est un personnage mâle.
Notre dessin animé, une fois terminé, est très réussi. Il donne satisfaction
à l’agence et à son client et la diffusion démarre. Dans la semaine qui suit, je
reçois en même temps que l’agence une assignation de Mirisch. Double
motif : concurrence déloyale et contrefaçon. On ne rit plus…
Ce que l’agence ne m’avait pas dit, c’est l’avocat de la partie adverse qui
va le dévoiler au mien : l’agence avait précédemment contacté Mirisch pour
négocier l’autorisation d’utiliser leur personnage dans le spot. Des courriers
en ce sens avaient été échangés, l’avocat adverse en dispose et les fait figurer
au dossier. Si agence et annonceur n’avaient pas donné suite, c’était
uniquement pour ne pas payer des droits qu’ils avaient jugés trop élevés. Nous
avoir caché ce fait était une vraie arnaque à notre égard et vis-à-vis du
tribunal, nous étions dans une situation pire que prévue. L’intention de l’agence,
copier était clairement établie aux yeux de nos adversaires. Et nous, qui
31 n’étions pas informés des épisodes précédents, cette agence de voyous nous
avait placés dans la gueule du loup, ou plutôt dans celle de la « Panthère ».
L’aurions-nous su, nous aurions soit refusé le projet, soit pour le moins,
choisi un animal encore plus éloigné physiquement de cette panthère
anorexique que notre loup flegmatique et longiligne. Dos au mur, il faut qu’on
se défende de l’accusation de contrefaçon. Nous sommes en première ligne.
Si la contrefaçon n’est pas établie, la plainte pour concurrence déloyale ne
tiendra pas. C’est à notre avocat Paul Haennig de gagner ce combat pour
lequel je suis très pessimiste.
Heureusement, c’est l’agent français de Mirisch qui nous poursuit, aussi
on plaide au palais de Justice de Paris. C’est moins inquiétant que si nous
avions eu à aller devant un tribunal américain. Notre audience est
programmée pour le début de l’après-midi et en revenant de déjeuner, la cour est de
bonne humeur. Pour les magistrats, ce genre de débat change du quotidien.
Paul Haennig est sensible à cette bonne humeur et se met au diapason. Il va
emporter le morceau avec une pile de bandes dessinées dont il s’est muni.
Au grand amusement de la Cour, il met en évidence les similitudes entre
tous les personnages du bestiaire de l’animation « grand public ». Par
chance, les précautions que nous avions prises étaient vraiment bien
apparentes et les deux personnages étaient assez distincts dès lors que l’on
acceptait d’entrer dans l’analyse des détails.
Chez Disney aussi, il n’y a que des mains à quatre doigts et notre « Loup »
est même proche aussi de leur « Goofy »… Chez Morris et Goscinny, dans les
albums « Lucky Luke », le chien « Ran-Tan-Plan » est flegmatique, naïf et
maladroit… Haennig fait un vrai show, il multiplie les exemples et je crois bien
que c’est ce brave Ran-Tan-Plan qui aura gagné le procès. L’adversaire ne fera
pas appel. Je raye cette agence peu vertueuse de mon répertoire.
Un cargo nommé désir
En février 2001, pour le shampooing Keranove, nous avons à filmer une
jolie jeune femme qui monte sur la coupée d’un cargo. Direction Le Cap et
son énorme port de commerce. Nous prenons contact avec la capitainerie du
port pour obtenir l’autorisation de filmer puis trouver un cargo disponible et
dont le propriétaire sera bienveillant. Il y a dans le port plusieurs cargos à
l’abandon, sous séquestre parce que leurs armateurs ne peuvent payer leurs
dettes. Certains y sont amarrés depuis assez longtemps et pourrissent sur
place. Notre tournage les intéresserait beaucoup financièrement, mais nous
ne pouvons associer Keranove à des épaves flottantes. Sinon, et c’est une
déplaisante surprise, il n’y a pas beaucoup de charmants petits cargos. Le
porte-conteneurs règne en maître sur les océans.
Nous trouvons quand même un beau cargo presque neuf et dont le
commandant est d’accord pour accepter notre tournage. Le plan de travail est alors
confirmé pour démarrer le surlendemain. Tout baigne… Le lendemain matin,
32 nous revenons au port pour préparer notre tournage sur le quai, à proximité de
« notre » cargo. L’emplacement est désert. Plus de cargo. Notre décor a levé
l’ancre à l’aube le matin même. Trahison, nous n’avons plus de décor.
Avec la capitainerie, le directeur de production Cyrille de Baecque fait
l’inventaire des navires en approche. Il y a bien une activité phénoménale,
autour de ce point le plus septentrional du continent, mais elle est surtout
l’effet de pétroliers et de porte-conteneurs. On lui signale toutefois un bon
vieux cargo à l’ancienne qui fait le transport de fruits et légumes et qui est
attendu pour la fin de journée. Comment savoir à quoi il ressemble et s’il
acceptera notre tournage ? Je pense que par une simple communication
radio, nous risquons un refus. Il faut aller à sa rencontre.
Teri-Lin Robertson, notre productrice locale affrète une petite vedette et
nous partons au large à la rencontre du navire. Patrick Corrigan, le patron de
l’agence qui porte son nom et son collaborateur Renaud Chabert sont du
voyage avec Cyrille et moi. Après trois heures de trajet dans une houle
solide (une mer « formée », disent les marins), nous arrivons auprès du cargo.
Ce n’est pas un abordage, la capitainerie a averti le commandant que des
cinéastes européens voulaient le rencontrer d’urgence… et je monte à bord.
Le capitaine du cargo est intrigué mais compréhensif. Il me reçoit dans son
bureau. Il est peut-être sensible au fait que nous affrontions deux fois trois
heures de mer « formée » pour aller au-devant de lui et dit qu’il n’a rien
contre notre projet. Simplement, il n’est que le capitaine et doit, dit-il, en
référer à son armateur. Un peu perfidement, je propose que la somme
convenue pour la location soit payée en liquide à lui-même en deux fois, chaque
matin avant le début des opérations. A-t-il vraiment contacté son armateur
avec ces détails ? Le soir, la réponse est oui. Tournage sauvé.
Contre la montre
Pour un spot concernant les camions DAF, commandé par RSCG, j’ai un
peu transpiré.
Le story-board montre une douzaine de camions, alignés en perspective
oblique. Une main (géante en proportion), tenant une baguette, qui joue avec
cet alignement comme sur un xylophone. Pas question de faire un dessin
animé, on me demande un parfait réalisme pour les camions. Et pas question
de disposer de 12 vrais camions non plus.
1980 est l’année de l’apparition des images numériques aux USA. Le tout
début pour ce qui est de l’infographie, dérivée des travaux effectués pour la
recherche militaire et spatiale. Parallèlement à Disney qui produit le film
« Tron » de Steve Lisberger (sorti en salles en 1982), de nombreux studios
s’essayent à ces techniques. À Cincinnati, lors d’un voyage consacré à ces
techniques nouvelles, j’ai visité les studios Cranston-Csuri. De vrais
précurseurs, chez qui tout était expérimental. Les étudiants des universités voisines
s’y faisaient les dents. Quelle surprise pour un Européen de découvrir ces
33

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