Filmer la création cinématographique

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Federico Fellini en réalisant Huit et demi (1962) a fait de la création cinématographique un sujet possible de film. Ses épigones ont pour noms Wajda, Fassbinder, Truffaut, Allen, Moretti, Wenders, Godard, Ferrara, Kiarostami, Garrel, Breillat. Cet ouvrage explore le concept de film-art poétique et l'illustre par une douzaine d'exemples plus ou moins connus, tels que : La Nuit Américaine, Passion, Intervista, L'Etat des choses et aussi, Tous est à vendre, Prenez garde à la sainte putain, Sogni d'oro, Snake eyes, Au travers des oliviers, Sauvage innocence, Sex is comedy.
Publié le : vendredi 1 mai 2009
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EAN13 : 9782296224797
Nombre de pages : 242
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Filmer la création cinématographique
Le film-art poétique

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume SouZez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

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Yannick MOUREN

Filmer

la création cinématographique

Le film-art poétique

L'Harmattan

@L.Hannattan.2009 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005 Paris

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion .harmattan@wanOOoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-08202-1 EAN : 9782296082021

A

l1Ul femme

INTRODUCTION
La création cinématographique est un sujet que le cinéma a abordé assez tardivement dans son histoire. Un certain Federico Fellini, en réalisant Otto e mezzo/Huit et demi (1962), a offert un cadeau à tous les cinéastes (contemporains et futurs) en faisant de la création cinématographique un sujet possible. Il a ouvert une voie dans laquelle d'autres se sont engagés. Pour désigner les films du corpus, j'ai choisi l'expression art poétique, qui vient de la théorie littéraire. Ce syntagme est employé dans des acceptions parfois fort différentes - ce qui est le sort de tous les termes des sciences humaines. Un art poétique est, dans son sens premier, un poème qui prend la poésie pour sujet, qui réfléchit à la poésie et illustre cette question par son écriture. Je viens d'écrire «dans son sens premier », il faut entendre ici premier sur diachronique. L'expression art poétique est la traduction de Ars poetica, titre donné à une épître en vers d'Horace adressée aux Pisons, père et fils (vers 20 avant J.C.) par Quintilien dans Institution oratoire (écrit à la fin du premier siècle de notre ère). Ce texte aborde deux aspects très différents, les principes généraux de la poésie et la conception personnelle (souvent étoffée de son éthique artistique) de la poésie selon Horace. Cette bipolarité se retrouvera chez les successeurs d'Horace. Tout art poétique se formule en une théorie générale, mais si généraliste qu'il se veuille, un artiste ne peut 7

proposer qu'une théorie de sa pratique, et donc son art poétique. Horace a fait des émules, d'autres œuvres portant le titre d'Art poétique ont été publiées. On connaît celui de Thomas Sébil1et en 1548, celui de Jacques Peletier en 1555, celui de Ronsard publié en 1565, celui de Boileau en 1674. Cette tendance s'est amplifiée au XIXo siècle et par la suite. Bon nombre de poètes ont rédigé sur ce sujet soit un poème unique (celui de Verlaine est le plus célèbre), soit un groupe de poèmes (cf Queneau, Pour un art poétique, troisième section du recueil L'Instant fatal) ou un recueil entier (L'Art poétique d'Eugène Guil1evic). Entre Boileau et Guillevic, le ton a changé: on est passé d'un texte saturé de formes jussives telles que« évitez ...n'allez point prenez ...n'offrez ...gardez ») à un texte qui préfère les formes assertives. Nonobstant ces différences, on constate que tous ces auteurs d'arts poétiques «disent d'une manière qui ne souffre pas le doute ni la discussion comment on doit faire un poème digne de ce nom; ils dessinent un champ du possible; ils ne se contentent pas d'interdire, mais donnent des règles positives' ». Ces
arts poétiques peuvent être dtune longueur variable, trente vers chez

Verlaine, onze cents chez Boileau, ou un ensemble de onze poèmes
chez Queneau. Le titre Art poétique peut n'être pas utilisé et remplacé par une autre formule, tel que ~ Creative Method de Ponge.

On s'étonnera peut-être de cet emploi d'une terminologie appartenant à la littérature dans un ouvrage consacré au cinéma. Ma justification pour cette appropriation, « quasi-illégale », est le constat que bon nombre des concepts élaborés par la théorie de la littérature ont un tel degré d'abstraction qu'ils sont pertinents pour d'autres arts. Les questions de composition, de contraste sont, à l'évidence, tout aussi primordiales dans les arts littéraires qu'en musique ou en cÎnéma, deux arts du temps. D'autre part, avant la création du cinéma, il est déjà arrivé qu'un concept élaboré pour un art passe à un autre art sans encombre. Il en est ainsi du concept de mÎse en abyme; Gide l'a transporté de l'héraldique à la littérature et à la peinture; en effet, dans son journal de 1893, il note que dans certaines œuvres de Shakespeare, Goethe ou Poe, l'idée principale se fait écho à ellemême en un drame moindre de taille. Il considère que le même procédé est à l'oeuvre dans des tableaux de Memling, Metsys, Van 8

Eyck, Vélasquez. Or l'héraldique avait déjà identifié et nommé l'inclusion d'un blason dans un autre: mise en abyme. Gide écrivant deux ans avant l'invention du cinéma, il ne pouvait certes pas évoquer l'existence de la mise en abyme dans un art qui n'existaÜ pas encore. Mais près d'un siècle plus tard, Christian Metr, peut consacrer un chapitre entier aux différentes formes de mises en abyme filmiques. S'il est encore nécessaire de donner un argument pour prouver le bienfondé de l'utilisation analogique d'un concept littéraire, rappelons le principe épistémologique édicté par moult chercheurs: pour produire des connaissances sur les artefacts, on est souvent amené à avoir recours à l'analogie. Assumons donc sans complexe l'emploi métaphorique d'un concept venu de la littérature dans le champ cinématographique. Le terme art poétique a été employé par les commentateurs de littérature pour désigner une partie d'un roman dans laquelle l'auteur offre une réflexion sur son art. C'est ainsi que l'on peut Jjre chez les exégètes de Proust3 qu'une partie de la section du Temps retrouvé, «La matinée de la princesse de Guermantes » (trente-huit pages4 dans l'édition Pléiade), constitue son art poétique. Le fait que la forme ne soit plus un poème mais une partie d'un roman ne change pas grandchose car, comme le dit Vincent Descombes, « tout ce qu'il [Proust] dit s'appliquerait aussi bien à la composition d'un poème en proses ». La présence au cœur de son œuvre d'un long passage, équivalent d'un art poétique, est symptomatique de l'état d'esprit des écrivains modernes du vingtième siècle: ils essaient de comprendre ce qu'ils « font» quand ils créent; certes, cela arrivait aussi aux artistes du passé (voyez Diderot dans Jacques lefataliste) mais la réflexion qu'ils en tirent fournit de plus en plus souvent le contenu de leurs œuvres. Être écrivain, après Proust, a signifié pour bon nombre d'entre eux (Butor, Sarraute, Simon, Oilier, Pinget, Weyergans, etc.) intégrer à

J'intérieur même de l'œuvre la réflexion sur son art. Cette réflexion,
chez un romancier, peut être constituée de plusieurs pages du roman (Proust), d'un livre mi-narratif, mi-spéculatif (Noé de Giono), d'une fausse « interviouwe» (Entretiens avec le professeur Y de Céline), d'un dévoilement posthume (Comment j'ai écrit certains de mes livres de Raymond Roussel) ; chez un dramaturge, eUe peut revêtir la forme 9

d'une pièce de théâtre mettant en scène le théâtre (La répétition de Jean Anouilh). Je n'ai cité que des exemples de la littérature française les plus connus et les plus indiscutables, mais il est évident que je pourrais allonger la liste, tant il est vrai ~ue « cette réflexion est une des caractéristiques de l'art contemporain ». Il n'est pas étonnant que le cinéma, art du vingtième siècle ait pratiqué lui aussi ce repli inteITogatif sur soi, sous la forme d'un fiction que j'appellerai film-art poétique ou art poétique cinématographique et que je vais tâcher de définir avec le plus de rigueur possible dans le chapitre suivant. Souvent les désaccords entre filmologues sont dus à des problèmes de terminologie. Transporter un concept inhérent à un art dans un autre art sans en changer le nom semble relever, pour certains, de la malhonnêteté intellectuelle. Cet inconvénient serait levé si l'on pouvait facilement changer les noms des choses, ou créer des néologismes; mais la langue française y est teHement réfractaire... L'importation d'un concept propre à la littérature dans un essai de filmologie doit se faire sans négliger les spécificités respectives de la littérature et du cinéma. Que le lecteur se rassure, il ne s'agira nuHement ici de trouver un « équivalent» d'un vers verlainien de l'art poétique (<< Que ton vers soit la chose envolée ») dans telle séquence de film; en employant l'expression « art poétique» pour désigner un film m'étant résigné à ne pas avoir recours à l'adjectif autonoétique

(= qui se pense lui-même) qui ferait fuir les lecteurs -je veux insister

-

sur l'idée que la démarche d'un Proust rédigeant les pages évoquées plus haut du Temps retrouvé, d'un Queneau rédigeant onze poèmes regroupés sous le titre de Pour un art poétique, d'un Fellini réalisant Huit et demi sont des démarches identiques, en ce sens que ces artistes, qu'ils soient écrivains ou cinéastes, nous livrent la théorie de leur art à l'intérieur de leurs œuvres respectives. * Avant de définir le film-art poétique, il faut expliquer pourquoi certains réalisateurs éprouvent le besoin de réaliser un long métrage dans lequel ils interrogent les mystères de la création cinématographique. Pour ce faire, le cinéma n'est pas apparemment le medium le plus approprié. Pire, les cinéastes ne sont pas forcément les JO

mieux armés pour théoriser leur art. Il y a l'art et la théorie de l'art. Et ceux qui pratiquent le premier sont rarement des adeptes de la seconde. Quand un artiste se risque à produire de la théorie, ou du moins à communiquer la vision implicite qu'il a de son art, il le fait dans un médium différent de celui de son art. En effet, l'énoncé d'une conception esthétique prend le plus souvent la forme de textes, écrits dans ce style parfaitement neutre qu'est celui de Pessai. Pour un écrivain, cela pose moins de problèmes, il peut écrire des pages spéculatives, prenant pour sujet sa conception du roman (Kundera a écrit un livre intitulé L'Art du roman), du théâtre (Hugo dans la préface de son Cromwell). Mais pour un cinéaste, il en va autrement. Exposer ses principales réflexions sur son métier ou son art n'est pas aussi aisé qu'on peut le croire, il ne lui suffit pas de se mettre à sa table de travail devant une feuille blanche ou son ordinateur. Il lui faut, avant même de se lancer dans la rédaction d'un texte, satisfaire à plusieurs conditions: a) penser que le cinéma est plus assimilable à un art qu'à une technique ou un commerce, b) approfondir des opinions stables, c) savoir écrire, d) avoir l'envie (le courage) de vérifier qu'on est capable de rédiger un livre spéculatif sur ses propres conceptions du cinéma. Rares sont les réalisateurs qui ont satisfait à ces quatre conditions et ont donc produit de tels écrits. La consultation de l'ouvrage7 de Jacques Aumont, Les Théories des cinéastes, ne permet de dresser qu'une liste très limitée: Bresson, Eisenstein, Epstein, Hanoun, Ruiz, Tarkovski. Si l'on veut élargir le cercle des cinéastesthéoriciens, peuvent aussi être pris en compte les cinéastes qui ont signé des recueils d'articles conséquents, Astruc, Cocteau, Fassbinder, Fellîni, Pasolini, Rocha, Vertov, Epstein, Godard; des livres d'entretiens présentant un intérêt théorique, Allen, Bunuel, De Palma, Fassbinder, Garrel, Hitchcock, Lang, Losey, Rossellîni, Scorsese, Wenders; des mémoires quelque peu étoffés de réflexions, Bergman, Gance, Preminger; ou un journal, les frères Dardenne. Les réalisateurs ont à leur disposition une autre possibilité de réfléchir sur leur pratique, l'épitexte public, à savoir, les interviews dans les journaux, les revues spécialisées de cinéma, à la radio, à la télévision, les déclarations dans les dossiers de presse. L'épitexte public est devenu un lieu de passage obligatoire pour un cinéaste et 11

pour tout artiste en général. Nul n'y échappe. Il en existe donc une quantité impressionnante; or la lect"re exhaustive des interventions d'un metteur en scène ne pennet pas pour autant d'appréhender son « esthétique ». Les sujets abordés dans ces entretiens sont bien plus souvent extérieurs: la vie de l'auteur, ses origines intellectuel1es et sociales, ses opinions sur le thème traité par son film, les problèmes rencontrés sur le tournage, ses relations avec les acteurs et les techniciens, etc. L'épitexte ne fournit le plus souvent que des bribes de l'esthétique auctoriale qu'il « faut souvent chercher à la loupe ou pêcher à la ligneS ». Il ne faut pas en déduire que les interviewers ne posent que des questions superficielles, disons plutôt que les interviewés répugnent (au moins inconsciemment) à expliquer clairement quels sont les chemins de la création. Même lorsque les questions concernent la créaHon cinématographique, ils ont une propension étonnante à digresser. Il arrive cependant que les réalisateurs, si l'entretien a une certaine tenue, théorisent sur leur pratique. À telle enseigne que certains apprécient énonnément cette phase qui vise certes à faire la promotion de leur film mais leur fournit également 1'occasion de réfléchir sur leur art, tel Truffaut déclarant: « Après chaque film, il y a pour nous [les cinéastes] une période durant laquelle la nécessité de fonnuler ce que l'on a fait permet de voir plus clair, d'approfondir, et cela nous aide à passer au film suivanë ». Pourtant des arts poétiques cinématographiques ont été réalisés par des cinéastes qui, dès leurs premiers films, ont donné de nombreuses interviews, tels que Truffaut, Godard, Fassbinder, Moretti, Wenders, Fe11ini,et parmi eux, certains, de par la profession qu'ils pratiquaient avant d'être cinéastes, avaient montré qu'ils savaient manier une plume (Truffaut, Godard, Wenders, trois anciens critiques de cinéma). Pourquoi ne se sont-ils pas « contentés» de rédiger un livre (comme Eisensteinlo) ou de recueillir des articles (tel Rohmer] I), d'accorder à la même personne un entretien de cinquante heures (à l'instar d'Hitchcock) de tenir un journal (cf les fières Dardenne12), de publier des notes (Bresson13), bref de passer directement par l'écrit ou la mise par écrit de leur parole enregistrée? Pour répondre à cette question, il est bon de réfléchir à ce que 12

représente le fait de communiquer la conception de son art par le scriptural. Cette conception doit être transmise dans un logos (sauf si ]' on joue la carte du discontinu, du fragment comme Bresson avec ses Notes sur le cinématographe ou Marcel Hanoun avec ses deux tomes d'Écrits14). Il faut en passer par un système logique et cohérent, la fonnulation d'une pensée conséquente, accumulant thèses et argumentations. Plus d'un cinéaste pourrait reprendre à son compte ces phrases de Wenders, qui a pourtant été critique avant de réaliser des films, «Je ne suis pas théoricien 15» ou «Écrire, c'est l'angoisse ]6». Un artiste est un être qui se méfie, ou du moins ne se contente pas, de cet emploi transitif du langage qu'est celui de l'essai (un essayiste veut écrire quelque chose). S'en méfiant, il se tourne vers ce que Vincent Descombes17 appelle la «règle d'extraversion systématique », à savoir «toujours préférer les faits à J'idée ». Le discours artistique est à l'opposé du discours de l'essai. Le second exige une personne déductive, pouvant poser un postulat et en faire découler quelque chose. Ce que n'est pas un artiste. C'est pourquoi, même s'il pratique parfois le second, l'artiste adhère de tout son être au premier uniquement. Malgré toutes les interviews accordées, les metteurs en scène ne croient pas à l'expression directe des idées, ou du moins elle a pour eux un goût d'insatisfaction. La phrase: « Mon cinéma commence là où les mots s'arrêtent» pourrait être leur devise. Un cinéaste qui écrit dans le style neutre de l'essai un traité pour exposer sa conception du cinéma établit une doctrine, une philosophie personnel1e, une théorie esthétique et prend par là même le risque de voir ses idées attaquées, par d'autres, tout d'abord, qui trouveront autant d'arguments à lui opposer qu'il en a pour défendre ses thèses, par lui-même, ensuite, qui se relisant quelques mois plus tard ne sera plus d'accord avec ce qu'il a écrit. Professer par des mots couchés sur du papier une théorie, fût-ce modestement celle de son propre art, c'est entrer dans le combat du vrai et du faux, alors que proposer une fiction filmique (un art poétique ne peut être qu'un film de fiction) c'est justement neutraliser le vrai et le faux. Qu'un réalisateur écrive son «credo esthétique» pour expliquer, enseigner, défendre sa conception de 1'art, et il sera contraint de ramener le langage à un instrument de communication, à un véhicule de la pensée, et donc 13

d'user de quelque chose de trivial, partagé par une communauté, cette langue neutre, malgré quelques petites différences, de l'essai. En revanche, si c'est par un film de fiction qu'il « montre» comment il conçoit son art et s'atèle à la création cinématographique, il sait que son film sera unique. Le metteur en scène plonge ainsi dans le monde profilmique qui a été devant sa caméra ce jour-la, tel qu'il l'a organisé; à l'inverse, avec une production écrite raisonnée, il passe par l'intermédiaire d'un signe linguistique, couple formé d'un signifiant et d'un signifié, indissociablement liés. Mais le lecteur d'un essai néglige le signifiant pour ne s'intéresser qu'au concept, le signifié. Un essai, c'est comme une vitre transparente, un film de fiction, c'est comme un vitrail. L'un et l'autre font passer de la lumière (que l'on appel1era, selon son jargon, idée, signifié global, sens, message, contenu, etc.), mais la lumière de la vitre est perçue sans que la vitre soit remarquée, tandis que celle du vitrail est perçue par le spectateur après qu'il a pris conscience des motifs du vitrail.

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PREMIÈRE PARTIE

APPROCHE mÉORIQUE

CHAPITRE 1

DÉLIMITATION

DU TERRITOIREI8

Mon hypothèse de départ est la suivante: certains cinéastes réalisent parfois un film de fiction qu'il est possible de considérer comme l'équivalent d'un art poétique. Certes J'expression «l'équivalent d'un art poétique» n'est pas exempte d'incertitude définitionnelle, mais donner un contour plus marqué à cette expression sera, précisément, le programme des pages qui suivent. Risquons une première tentative de définition: les films qui font l'objet de la présente étude sont des longs métrages fictionnels qui font de la réflexion sur le cinéma de fiction leur sujet principal (ou du moins un des plus importants), et ce, de façon directe, en mettant en scène le travail du cinéaste (ou sa réflexion à propos de son travail) en tant que créateur. La définition que je viens de donner met en jeu des éléments appartenant à trois catégories différentes: 1. Le mode: film de fiction 2. Sujet traité: conception personnel1e du cinéma (le film de fiction), méthode de travail, esthétique, éthique. 3. Situation de l'auteur: le cinéaste du film dans le film (film filmé) est le représentant, l'alter ego du cinéaste du film filmant. 17

Dès qu'un filmologue propose un concept sous la bannière duquel il regroupe une petite vingtaine de films, il doit se demander si les oeuvres ainsi assemblées constituent un genre. Pour répondre à cette question, il n'est pas inutile, au préalable, de se livrer à l'opération préconisée par Valéry et qu'il appelait le « nettoyage de la situation verbale ». Nettoyons donc. Il existe des genres cinématographiques institutionnalisés (western, comédie musicale, drame psychologique, comédie...). Il existe aussi des classes de films perçues par l'analyste, mais non Rar leurs réalisateurs, que l'on pourrait nommer genres théoriques. Un genre théorique est une reconstruction a posteriori de caractéristiques présentes dans un certain nombre de films. Le premier est exemplifié par des centaines de titres, le second par une petite poignée de dizaines de titres. Les genres institutionnalisés ont une fonction de classification, bien utile à l'économie du cinéma. Le spectateur, un peu perdu devant la surabondance de l'offre filmique, est soulagé d'avoir à sa disposition le genre qui lui permet de se repérer au milieu de tous ces titres. Le destin d'un genre théorique est de devenir un genre institutionnalisé, du moins si le théoricien qui l'a porté sur les fonts baptismaux n'a pas fait fausse route. En attendant, le film art poétique est rattaché, selon les cas, à tel genre institutionnalisé ou à tel autre. Les instances de classification ont rangé l'art poétique de Truffaut, La Nuit américaine, dans la catégorie comédie dramatique et celui d'Abel Ferrara, Snake Eyes, dans cette du drame psychologique.

LE FILM-ART RÉFLEXIF

POÉTIQUE,

SOUS-ENSEMBLE

DU FILM

Il est impossib1e de discourir sur le film-art poétique sans avoir situé cette catégorie par rapport à l'ensemble plus vaste du film réflexif. Je considère que le film-art poétique est englobé dans le film réflexif, ou, pour employer la terminologie mathématique, que l'ensemble « film-art poétique)} est inclus dans t'ensemble «film réflexif ». Ce dernier est un hyperonyme, et le premier un hyponyme, dirait le linguiste. Les films de fiction réflexifs, si l'on entend 18

« réflexif» dans le sens large de « qui prend comme objet le cinéma », sont légion. It existe cinq sous-ensembles du mm réflexif. Ce nombre n'est pas le seul résultat de mes élucubrations. D'autres mmologues ont déjà étudié ces sous-ensembles, même s'ils ne les nommaient pas ainsi. Leurs travaux, qui m'ont apporté parfois des écJaircissements décisifs, ont été le point d'appui, tantôt positif, tantôt négatif de ma propre réflexion. Il me faut donc passer en revue ces sous-ensembles avant d'aborder celui qui m'intéresse. Le métafilm Le sous-ensemble qui a fait l'objet de ]' étude la plus approfondie, par aiHeurs très brillante, est le « métamm )} défini par Marc Cerisuelo dans son ouvrage Hollywood à l'écran. Il en donne une définition en compréhension de sept lignes20 et en extension en citant des dizaines de titres. Les métafi]ms sont bien plus nombreux que les arts poétiques cinématographiques. Le métamm existe dès l'époque du muet (Show People, King Vidor, 1928) et perdure de nos jours (Tournage dans unjardin anglais, Michae1 Winterbotton, 2006). 11peut être aussi bien signé par des grands noms de la mise en scène, Vincente MinnelJi (The Bad and the Beautiful/Les Ensorcelés, 1952) ou Joseph Mankiewicz (The Barefoot Contessa/La Comtesse aux pieds nus, 1954), que par des réalisateurs obscurs, Robert Alton (Merton of the Movies/L'As du cinéma, 1947). Le métafilm est hollywoodien par essence (Je titre de l'ouvrage de Cerisuelo le laisse entendre), même si le métafilm européen n'est pas un item purement imaginaire: Le Schpountz de Marcel Pagnol (1938) ou Vie privée de Louis Malle (1961) pour la France, La dame sans camélias d'Antonioni (1953) ou Je suis photogénique de Dino Risi (1980) pour l'Italie. Il ressort de sa définition du métafilm que celui-ci a explicitement pour objet « le monde du cinéma lui-même sur lequel est porté un regard critiquel9 ». Monde du cinéma, dont Cerisuelo dit qu'il est représenté par les agents de production (acteurs, réalisateurs, producteurs, agents de publicité et de relations, personnels de studio). L'importance de l'ouvrage de Cerisuelo étant te]]e et les points de rencontre entre nos deux concepts étant si nombreux que je vais devoir préciser les différences. Le film-art poétique a, lui, pour sujet, 19

la conception personnelle (souvent étoffée de son éthique artistique) du cinéma que se fait le cinéaste, auteur du film. Il ne peut se développer que dans des pays où prévaut une conception auteuriste du cinéma, alors que le métafilm fleurit dans un pays où règne une conception non auteuriste. C'est pourquoi le métafilm offre une réflexion sur le cinéma en tant que monde social avec ses lois, ses règles, ses habitudes, mais non pas sur le processus de la création d'une œuvre filmique par un individu (certes aidé de collaborateurs). À Hollywood, comme le dit Cerisuel02!, « la primauté du producteur conduit logiquement à dévaluer la figure du metteur en scène au profit d'une conception du cinéma comme "art collectif" (subsumée par la figure du producteur, véritable auteur du film»). Les métafilms hollywoodiens (en particulier dans les années trente) ont comme protagoniste un acteur, star, individu en devenir de star, (cf What Price Hollywood? de George Cukor, 1932, et son remake inavoué A Star Is Born/Une étoile est née de William Wellman, 1937, ainsi que des dizaines de films fonctionnant sur le même schéma), ou un producteur (cf The Bad and the Beautiful/Les Ensorcelés de Vincente Minnelli, 1952), parfois un scénariste (Sunset Boulevard/Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, 1949), mais très rarement (s'agit-i] d'un hapax? ) un cinéaste (Sullivan 's Travels/Les Voyages de Sullivan de Preston Sturges, 1941). Même les réalisateurs qui ont à leur actif deux ou trois métafilms comme Cukor (What Price Hollywood?, A Star is Born/Une Etoile est née, 1954), Wilder (Sunset Boulevard/Boulevard du crépuscule, Fedora, 1978), Aldrich (The Big Knife/Le Grand couteau, ]955, What Ever Happened to Baby Jane? /Qu'est-il arrivé à Baby Jane? ,1962, The Legend of Lylah Clare/Le Démon des femmes, 1968) et Minnelli (The Bad and the Beautiful/Les Ensorcelés, Two Weeks in Another Town/Quinze jours ailleurs, 1962) cantonnent les cinéastes dans des seconds rôles. Ainsi, pour moi, aucun film hollywoodien ne ressortit à l'art poétique, et plusieurs films européens qui, pour Cerisuelo, « appartiennent sans conteste à la classe des métafilms» sont des arts poétiques, même si ne je nie pas leur dimension métafitmique. C'est le cas de Intervista de Fellîni et de Passion de Godard. Cerisuelo accorde le statut de « métafi1m » à La Nuit américaine et à L'État des Choses qui sont, à mes yeux, 20

pleinement des arts poétiques. Quant au film de Godard, Le Mépris, Marc Cerisuelo le promeut au rang de « terminus ad quem d'une grande 1ignée métafilmique classique22 ». Pour ma part, je le qualifierai de film charnière entre métafilm et art poétique. Ces petites divergences prouvent bien que la catégorisation utilisée ici n'est pas absolue. Les critères énoncés laissent place à des états intermédiaires qui donnent à cette opposition un caractère non tranché, mais graduel et polaire. Un film peut donc être « métafilm » et art poétique. Le hiopic Le second sous-ensemble de films réflexifs est constitué de biographies filmées ayant pour protagonistes un acteur (en général une star), ayant réellement existé, tels The Perils of Pauline/Les Exploits de Pearl White, Man of A Thousand Faces/L 'homme aux mille visages (Lon Chaney), The Buster Keaton Story, Jeanne Eagels, Harlow/Un seul amour, Valentino, Frances, Chaplin, Ed WoocfJ, w.c. Fields and Me, Gable & Lombard ou The Life and Death of Peter Sellers/ Moi, Peter Sellers. Le lecteur remarquera que tous les titres de cette liste sont états-uniens. Hollywood, au temps de sa splendeur, était friand du biopic (George F. Custen24 qui a consacré un livre au sujet en a répertorié 297 entre 1927 et 1960). Je n'en trouve pas d'équivalent dans le cinéma européen. Quand le cinéma français produit des biographies filmées d'artistes, il s'agit de peintres (Aloise de Liliane de Kermadec, 1974, Séraphine, de Martin Provost, 2008), d'écrivains (Guy de Maupassant de Miche] Drach, 1981, Sagan de Diane Kurys, 2008), de dramaturges (Molière d'Ariane Mnouchkine, 1978), d'acteurs de théâtre (Le Comédien, biographie de Lucien Guitry par son fils Sacha, 1947), de cantatrices (La Malibran de Sacha Guitry, 1943), de chanteuses (La Môme d'Olivier Dahan, 2007). Point de cinéastes. À une exception près, le très beau Jacquot de Nantes, (1991) biographie filmée de Demy réalisée par son épouse Agnès Varda, peu après sa mort en 1990. Pourquoi cette absence de biopics d'artistes du monde cinématographique chez les Français? La première raison qui vient à l'esprit est qu'il n'existe pas en France un vivier de biographies mythiques comme en fournissaient au public les attachés de presse des 21

Majors. Les stars étaient prises dans un système d'exploitation particulièrement performant. Dans leur période d'activité, les studios forgeaient de toutes pièces une vie mythique grâce à des éléments tels que les « annonces de studio, communiqués de presse (y compris des résumés biographiquesi5... », puis après la mort des stars, réalisaient des films de fiction reprenant les principales étapes de cette vie mythique et en corrigeaient certaines au passage pour donner au spectateur l'illusion d'avoir appris quelque chose de nouveau sur la star dont il croyait tout savoir. On peut avancer une deuxième hypothèse: les Français auraient été plus sensibles au caractère déceptif de ces biopies. En effet, choisir comme protagoniste un personnage dont le physique et la voix sont connus de tous présente le risque de décevoir le spectateur qui ne trouve aucune ressemblance entre, par exemple, Carroll Baker et Jean Harlow ou James Cagney et Lon Chaney. L'acteur du biopic lutte, en quelque sorte, contre l'analogon d'un être réel. De cette lutte, il sort rarement vainqueur, quand bien même sa qualité de jeu serait irréprochable (cf James Cagney en Chaney dans L 'Homme aux mille visages). Les seules biographies filmiques qui échappent à ce travers sont celles de stars totalement oubliées au moment où le film est réalisé. Il en va ainsi de Jeanne Eagels et de Frances Farmer, qui doivent plus leur célébrité (relative) au fait d'avoir défrayé la chronique qu'à leurs filmographies (pauvres quantitativement et qualitativement). Le manque de ressemblance entre Jeanne Eagels et Kim Novak, ou Frances Farmer et Jessica Lange ne contrarie pas les spectateurs, puisqu'ils ne disposent pas d'image mnésique de ces deux « stars ». De tous ces acteurs qui ont fait l'objet d'une biographie, trois seulement ont été aussi de véritables réalisateurs, Chaplin, Keaton, Ed Wood. Ce n'est pas pour autant que ces biopics s'approchent du film art poétique. TI leur manque ce que l'on peut appeler la troisième caractéristique du film-art poétique: le cinéaste fictionnel est le représentant du cinéaste du film filmant; or, sauf à paraître présomptueux, Richard Attenborough ne peut se projeter en Charlie ChapHn, ni Sidney Sheldon en Buster Keaton. Pour Ed Wood, au contraire, l'identification de Tim Burton à ce réalisateur qui a été sacré« le plus mauvais metteur en scène de l'histoire du cînéma26)} serait une 22

marque inimaginable d'auto-dépréciation. Ed Wood (1994) n'est donc en aucun cas une œuvre dans laquelle Tim Burton nous donnerait à voir sa méthode créative par l'intermédiaire de l'auteur de Glen or Glenda (1953) mais le portrait filmique (plus qu'un biopic d'artiste, puisqu'on ne l'accompagne que sur cinq ans de sa vie) d'un individu niant de manière exacerbée la réalité grâce à un optimisme forcené. La fiction génétiq ne Je désigne par ce syntagme les reconstitutions tictionnelles de la création d'un long métrage réel ayant marqué, pour des raisons diverses, l'histoire du cinéma. On classera dans cette rubrique: Stranger's Kiss (1983) de Matthew Chapman (récit du tournage de Killer's Kiss de Stanley Kubrick), Kab/oonak (1990) de Claude Massot (tournage de Nanouk de Robert Flaherty), Le plus beau pays du monde (1998) de Marcel Bluwal (tournage de Mermoz de Louis Cuny), Cel/uloidelRemake Rome ville ouverte (1995) de Carlo Lizzani, Shadow of the Vampire (2000) de Elias Mehrige (tournage de Nosferatu le vampire de Murnau), RKO 281/Citizen Welles (1999) de Benjamin Ross (création, préparation et tournage de Citizen Kane). On constate que le film filmé est, soit le premier opus d'un cinéaste prestigieux (Kubrick, Flaherty, Welles), soit le film qui inaugure un mouvement esthétique célèbre, le néoréalisme, soit un film inaugurant un genre. Seul le long métrage de Bluwal relate le tournage d'un film totalement oublié de l'histoire du cinéma, Mermoz, choisi parce qu'il offre un biais intéressant pour aborder cette période trouble de l'Occupation. Le film filmé est, on le remarquera, une fiction. On imagine mal que le tournage d'un documentaire soit plus intéressant que le documentaire lui-même. Sauf Kabloonak, dira-t-on. Voire. Si Kabloonak nous apprend quelque chose (confirmé par les travaux des historiens), c'est bien que Flaherty a énormément triché avec la «déontologie» du documentariste en ce sens que maintes séquences ont été mises en scène par lui. Chasseur blanc. cœur noir!White Hunter, Black Heart (] 990) de Clint Eastwood pourrait se rattacher à cette catégorie, mais il s'en distingue par le fait qu'il est centré sur l'obsession du héros, participer à un safari (le film cesse quand commence le tournage du premier 23

plan). D'autre part, le film de Clint Eastwood constitue un cas particulier: le film dans le film est imaginaire et pourtant tout le monde reconnaît African Queen (1952) de John Huston. Il faut dire que Chasseur blanc, cœur noir se présente comme l'adaptation du roman homonyme de Pieter Viertel qui s'est inspiré de son expérience de scénariste présent au tournage d'Ajrican Queen. Le cinéaste joué par Clint Eastwood s'appelle donc Wilson (comme dans le roman de Viertel) et non pas Huston; le film qu'il va tourner a pour titre The African Trader, les acteurs principaux s'appellent Phil Duncan et Kay Gibson, mais ils ressemblent fortement à Humphrey Bogart et Katherine Hepburn. Doit-on interpréter ces modifications de noms comme une volonté d'Eastwood de ne pas raconter la véritable histoire du tournage de African Queen mais l'histoire du tournage d'un film imaginaire qu'il aurait pu réaliser? Le film deviendrait alors un art poétique de Clint Eastwood. Certes, ce dernier a mis dans la bouche de Wilson des phrases que lui-même pourrait prendre à son compte (<< ne laisserai pas huit millions de mangeurs de pop-corn Je me dire ce que je dois faire»). Mais ce qui empêche d'accepter cette lecture, c'est que les éléments empruntés à la réalité (celle de Huston) sont trop nombreux. Wilson (Huston) semble se désintéresser du film qu'il va réaliser, il laisse son scénariste Peter Viertel se débroui11er tout seul. Il se contente de faire une ou deux remarques très générales sur le script (<< grand art, c'est la simplicité») et il choisit le bateau le qui sera utilisé pour le tournage. Pourtant l'histoire en elle-même dit quelque chose de la création: il faut qu'il se débarrasse de son obsession (tuer un éléphant) pour tourner, comme si Eastwood voulait nous signifier par là que la création cinématographique n'est possible que si l'esprit de l'auteur est débarrassé de toute préoccupation majeure, de tout désir fort qui ne soit pas cinématographique; d'autre part, la mort de l'enfant noir, provoquée indirectement par Huston/Wilson pendant la chasse, le fait changer d'avis quant à la fin du scénario: il avait prévu que les deux héros connaîtraient une fin tragique, à cause de son pessimisme, foncier selon le scénarÎste qui n'approuvait pas cette « unhappy end ». Après l'accident, il concède à Viertel: « Tu as raison pour la fin». Modification que l'on peut considérer comme une prise de conscience produite par la 24

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