Harold Pinter, la liberté artistique et ses limites

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Harold Pinter est l'un des dramaturges britanniques les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle. Il fut également un scénariste remarquable, travaillant avec les plus grands réalisateurs et les plus grands acteurs de son époque. Cependant, ses scénarios sont beaucoup moins connus que ses pièces de théâtre. C'est donc à ses dix-neuf adaptations de romans que l'on s'intéressera ici.
Publié le : dimanche 1 janvier 2012
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EAN13 : 9782296478817
Nombre de pages : 236
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Harold Pinter,
la liberté artistique et ses limites
Approches des scénarios Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


Dernières parutions

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cinématographique. Mimèsis et cinéma, 2011.
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Lanka : vers un cinéma cinghalais « indigène » (1928 à nos jours),
2011.
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à l’opinion, 2011.
Sussan SHAMS, Le cinéma d’Abbas Kiarostami. Un voyage vers
l’Orient mystique, 2011.
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emplois et usages de la matière sonore dans ses œuvres
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Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume
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Laurent DESBOIS, L’odyssée du cinéma brésilien (1940-1970), Les
rêves d’Icare, 2010.
Guy GAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire, 2010.
Stéphanie VARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud
(1844-1918), 2010. Isabelle Roblin








HAROLD PINTER ,
LA LIBERTÉ ARTISTIQUE
ET SES LIMITES
Approches des scénarios










L’Harmattan























© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55808-3
EAN : 9782296558083




“It is true that writing screenplays is a bastard genre. It is
not literature, it is not cinema, it is a kind of in-between
area which is very difficult to pin down.”
Michel Ciment, in Brigitte Gauthier, Viva Pinter, 78
Sommaire


Introduction 11

A) La liberté artistique et ses limites 27

A.1) Etat des lieux : Pinter scénariste et la critique 29
A.1.1) Les anglophones 29
A.1.2) Les francophones 33
A.1.3) Pinter scénariste: une reconnaissance tardive 36

A.2) Rapports scénariste/gens du cinéma : liberté artistique 43
vs contraintes économiques et esthétiques

A.2.1) Rapports scénariste-réalisateurs/producteurs 49
A.2.1.a) Joseph Losey 49
A.2.1.b) et les autres 55
A.2.2) Rapports scénariste-auteurs/acteurs 65 A.3) The Collected Screenplays 71

A.3.1) Le débat autour de la question de l' « auteurité » 71
A.3.2) Les différents types d'adaptation 89
A.3.3) Typographie des adaptations 95

B) Approches des scénarios 99

B.1) Stratégies d'adaptation 101
B.1.1) Abandon de la narration
à la première personne 102
B.1.2) « Distillation » et compensation 106
B.1.3) Etoffements et « entrelacs » 114
B.1.4) Réécriture des dialogues 121

B.2) Pour une thématique des scénarios 127

B.2.1) La “poétique de la menace” : 127
The Pumpkin Eater, The Servant, Accident, The
Comfort of Strangers, Victory, The Last Tycoon, Lolita
et The Trial. B.2.1.a) La menace familière : 128

The Servant, The Last Tycoon
et The Pumpkin Eater.

B.2.1.b) La menace externe : 137

Accident, The Comfort of Strangers,
Victory, Lolita et The Trial.

B.2.2) Les “scénarios de la mémoire” : 149

Langrishe, Go Down, The Proust Screenplay,
The Go-Between, The Remains of the Day,
et The French Lieutenant's Woman.

B.2.2.a) Langrishe, Go Down : 149
la mémoire-refuge.

B.2.2.b) The Go-Between
et The Proust Screenplay : 153
la mémoire reconstruite.

B.2.2.c) The Remains of the Day : 161
les pièges de la mémoire.

B.2.2.d) The French Lieutenant's Woman : 167
mémoire du roman victorien.



B.2.3) Les “scénarios politiques” : 172

The Quiller Memorandum, Reunion, Turtle Diary,
The Heat of the Day,The Handmaid’s Tale et
“The Dreaming Child”.

B.2.3.a) The Quiller Memorandum 176
et Reunion,
ou la problématique de la « question juive »

B.2.3.b) Turtle Diary (1985) : 181
écologie marine et « libération personnelle »

B.2.3.c) The Heat of the Day, The Dreaming
Child, The Handmaid’s Tale : 184
trahisons et esprit de résistance.

Conclusion 193
Bibliographie 201
Annexes 221
Index 229









Introduction Étudier uniquement l’œuvre cinématographique de Harold
Pinter, et de plus en excluant ses adaptations de ses propres
œuvres pour la restreindre aux scénarios basés sur les romans et
nouvelles d’autres écrivains, peut sembler paradoxal puisque
c’est essentiellement comme homme de théâtre qu’il est
mondialement connu et reconnu. D’ailleurs, dans son discours
de présentation du Prix Nobel de Littérature à Harold Pinter le
10 décembre 2005, l’écrivain Per Wästberg, membre de
l’Académie suédoise et Président du Comité Nobel, ne saluait
en Pinter que celui qui, dit-il, renouvela l’art dramatique
èmebritannique du 20 siècle. Mentionnant les vingt-neuf pièces
de théâtre qu’il avait écrites et la centaine de pièces qu’il avait
mises en scène ou dans lesquelles il avait joué, il concluait que
Pinter avait fait du théâtre son domaine personnel, sans jamais
mentionner une seule fois son travail de scénariste pour le
cinéma ou la télévision (Wästberg).

Peut-être le décès de l'écrivain en décembre 2008
permettrat-il une approche plus équitable de l'ensemble de son œuvre et
une réévaluation de sa contribution au cinéma contemporain,
même si cela semble a priori peu probable : en effet, dans un
article récapitulant la vie et l'œuvre de Pinter, un journaliste de
The Independent, par exemple, écrivait : “Pinter's film career
will always be regarded as secondary. It's his plays that matter
most” (Mac Nab). De même du côté français, Pierre Assouline,
sur son blog du Monde ne citait comme script dans son
hommage à Pinter que « son Scénario Proust écrit pour
l’adaptation avortée de La recherche par Joseph Losey »,
laissant ainsi de côté l'essentiel de la production
cinématographique du dramaturge et se concentrant sur l'un de
ses rares scénarios non filmés, qui est également la seule de ses
dix-neuf adaptations qui ait été tirée d'un auteur français (mais
évidemment l'un des plus grands), Proust, pour l'un des
réalisateurs fétiches de bien des critiques de cinéma français,
Joseph Losey.

13 Même si Harold Pinter avait annoncé dès 2005 qu’il n’allait
désormais plus écrire de pièces de théâtre et qu’il allait se
concentrer sur ses autres activités (l’écriture de poèmes, par
exemple, mais aussi l’activisme politique), il convient
cependant de reconnaître que quantitativement au moins, c’est
en effet au théâtre qu'il a consacré la plus grande partie de sa
carrière, d’abord en tant qu’acteur, puis en tant que dramaturge
et metteur en scène. Quand il commença à écrire ses premières
pièces de théâtre en 1957 (The Room, The Dumb Waiter), puis à
les monter, il avait en effet déjà une dizaine d’années
d’expérience en tant qu'acteur dans des rôles très divers :
d’après Lois Gordon, pour la seule année 1956 par exemple,
“he acts no less than twenty-five roles […], including romantic
leading man, sophisticated author, farcical husband, psychotic
killer, whodunnit detective, and antisocial rebel” (Gordon
xlviii). Pinter, homme de théâtre complet et scénariste de talent,
n’oublia jamais son premier métier, celui d’acteur, sa première
passion, quel que fut le médium où il se produisait, puisqu’il
interpréta également au cinéma Sir Thomas Bertram dans le
Mansfield Park (1999) de Patricia Rozema, d’après Jane Austen
et Oncle Benny dans The Tailor of Panama de John Boorman
(2001), d’après John Le Carré.

Il fit aussi de brèves apparitions, un peu à la Hitchcock, dans
quatre des films dont il avait écrit le scénario, The Servant
(“Society Man”, un simple figurant), Accident (“Bell”, un
assistant de production qui a un rôle mineur dans l’histoire),
Langrishe, Go Down (“Barry Shannon”, un ami de Otto Beck)
et Turtle Diary (“Man in Bookshop”, un autre rôle secondaire).
Il a également joué dans les adaptations télévisuelles de ses
propres pièces de théâtre par d'autres réalisateurs, comme A
Night Out (mis en scène par Philip Saville pour ABC-TV
Armchair Theatre en 1960), The Basement (réalisé par Charles
Jarrott pour BBC2 Theatre, 1967), ou The Birthday Party
(Kenneth Ives, BBC2 Theatre Night, 1987), tout en continuant à
se produire régulièrement sur diverses scènes théâtrales, menant
14 ainsi de front une double carrière d’acteur au théâtre et au
cinéma ou à la télévision. Plus récemment il fit une dernière
apparition en tant que “Man on TV” dans la reprise de Sleuth
(2007), réalisée par Kenneth Brannagh d’après la pièce de
théâtre du même nom d’Anthony Shaffer, film dont Pinter avait
également écrit le scénario.

Nous n'analyserons cependant pas ce scénario dans le cadre
de cette étude puisque l’œuvre source n’est ni un roman, ni une
nouvelle. Pour les mêmes raisons, nous ne prendrons en compte
ici ni les adaptations cinématographiques qu'a faites Pinter de
quatre de ses propres pièces de théâtre (The Caretaker, 1964,
sorti aux Etats-Unis sous le titre The Guest ; The Birthday
Party, 1968 ; The Homecoming, 1973 et Betrayal, 1982), ni
celles qui sont basées sur les pièces de théâtre d'un autre
dramaturge, que ce soit Butley d'après son contemporain Simon
Gray (1974) ou King Lear (2000), qui n’a pas encore été tourné
à ce jour et dont le scénario n’a pas été publié. Nous nous
concentrerons ici en effet uniquement sur les scénarios de
Pinter, publiés ou non, et plus précisément sur ses adaptations
de fictions (romans, mais aussi nouvelles) écrites à l'origine par
d'autres auteurs, puisque Pinter n’a jamais écrit de script
original.

En effet, les adaptations cinématographiques de pièces de
théâtre de Pinter lui-même ou d’autres dramaturges, classique
comme Shakespeare ou contemporains comme Simon Gray ou
Anthony Shaffer, relèvent d’une autre logique que celles de
fictions. Pinter lui-même d’ailleurs envisageait son travail de
scénariste différemment lorsqu’il adaptait des pièces de théâtre
de la scène à l’écran ou des œuvres de fiction pour le cinéma ou
la télévision. Pour Daniel Salem, l’un des spécialistes français
du théâtre de Pinter, en ce qui concerne les premières, le
dramaturge, tout en respectant « scrupuleusement la progression
du texte dramatique », se servait du medium cinématographique
ou télévisuel et en particulier des extérieurs (les rues, le jardin,
15 un café…) pour élargir le champ d’action de la scène théâtrale
(dans The Caretaker par exemple, Salem 493). Pinter utilisa
également les gros plans, notamment dans le scénario de The
Birthday Party « pour agrandir, ‘styliser’ la réalité et surtout
placer le spectateur dans une position subjective privilégiée »
(idem 494). Plus généralement, pour le dramaturge, « au
cinéma, l’insertion photographique immédiate de l’action dans
le monde réel permet évidemment un plus grand réalisme, une
plus grande précision qu’au théâtre » (ibid.). Steven Gale quant
à lui confirma par la suite les analyses de Daniel Salem :
comme il le nota dans Sharp Cut, en commentant une remarque
faite par Pinter (“In the play, when people were confronted with
just a set… they often assumed it was all taking place in limbo,
in a vacuum, and the world outside hardly existed”), “that ‘there
is a world outside’ is important to the meaning of the work, and
in the writer’s opinion this world is better indicated in the film
than in the stage version” (Gale 2003, 101). Il y avait également
un autre avantage – non négligeable – pour Pinter à réaliser
l’adaptation télévisuelle de ses propres pièces : il pouvait ainsi
toucher un public infiniment plus vaste et, comme le fit à juste
titre remarquer Mark Duguid, A Night Out (1959) par exemple,
sa première œuvre produite pour la télévision et diffusée sur
ITV le 24 avril 1960 “was viewed by an audience of 6.4
million, a record for a single television drama and considerably
1more than ever saw a Pinter play in a theatre” .

Le fait que Pinter ait choisi en 2000 de publier en trois tomes
chez Faber and Faber, prestigieuse maison d'édition
indépendante de textes littéraires qui avait également publié ses
2pièces de théâtre, seize de ses scénarios (y compris ceux qui

1 http://www.screenonline.org.uk/tv/id/946293/index.html
2 Collected Screenplays, tome 1: The Servant, The Pumpkin Eater, The
Quiller Memorandum, Accident, The Last Tycoon, Langrishe, Go Down ;
tome 2 : The Go-Between, The Proust Screenplay, Victory, Turtle Diary,
Reunion ; tome 3 : The French Lieutenant’s Woman, The Heat of the Day, The
Comfort of Strangers, The Trial, The Dreaming Child. Pinter refusa de publier
ses scénarios de The Handmaid’s Tale, The Remains of the Day et Lolita, qui
16 n'avaient jamais été tournés), tous basés sur des œuvres de
romanciers ou d’auteurs de nouvelles, en excluant lui-même les
scripts qu’il avait écrits à partir de pièces de théâtre, montre
bien que pour lui ils avaient une place bien à part dans son
œuvre. Ces Collected Screenplays couvrent l’ensemble de la
carrière de scénariste de Pinter, puisqu’ils s’étendent sur une
trentaine d’années : il écrivit son premier scénario, The Servant,
en 1963, et le dernier, The Dreaming Child (jamais tourné), date
de 1997. Ils méritent donc de faire l’objet d’une étude
spécifique, d’autant plus que, ainsi que nous aurons l’occasion
de tenter de le démontrer, tout en étant tirés de fictions très
diverses, par des écrivains ayant vécu à des époques et des pays
très différents (de Joseph Conrad à Margaret Atwood, en
passant entre autres par Kafka, Proust et Francis Scott
Fitzgerald), ils portent la marque de fabrique, en quelque sorte,
de la réécriture particulière qu’en a faite Pinter qui, n’étant pas
scénariste professionnel mais adaptateur passionné, ne
travaillait que les textes qui l’intéressaient, les transformant
souvant considérablement pour les rendre compatibles avec le
medium audio-visuel auquel ils étaient destinés, que ce soit la
télévision ou le cinéma.

Après avoir fait un rapide bilan de la critique et de la
réception des scénarios de Pinter, tant en France que dans les
pays anglophones, nous considèrerons dans une première partie
le contexte de l'écriture des scénarios. Nous envisagerons en
particulier la manière dont Pinter, jaloux de son indépendance
artistique, dû faire face aux obstacles divers, en particulier
esthétiques et financiers, qu’il rencontra tout au long de sa
carrière et la façon dont il a tenté de sauvegarder sa liberté de
créateur, sans laquelle il lui était impossible de produire une
œuvre d'art (puisque c'est ainsi qu'il considérait ses scénarios),
face aux différents réalisateurs, producteurs et autres acteurs de

avaient été selon lui complètement remaniés par d’autres. Nous les
considèrerons cependant comme faisant partie du corpus, car ils sont
consultables dans les archives Pinter de la British Library.
17 l'industrie cinématographique. C’est ensuite à ce corpus même
d’adaptations cinématographiques inspirées de fictions (romans
et nouvelles, voir annexe 1) d’auteurs autres que Pinter que
nous allons consacrer notre deuxième partie. Nous tenterons
alors d’analyser les stratégies diverses utilisées par le scénariste
pour adapter des œuvres littéraires vers un autre médium
audiovisuel (télévision ou cinéma). Nous aborderons
concrètement la manière dont il a résolu dans ses scripts les
difficultés inhérentes à l'adaptation cinématographique d'œuvres
littéraires, soit en adoptant des techniques éprouvées et bien
connues, telle la condensation de l'intrigue et des personnages,
mais aussi en inventant suivant les œuvres à adapter des
procédés qui lui sont particuliers, comme par exemple la
réécriture des dialogues. Enfin nous tenterons d’établir une
typolologie thématique des scénarios de Pinter, en nous
appuyant sur les catégories proposées par les critiques de son
œuvre théâtrale, qui peuvent être également dans une certaine
mesure être adoptées pour son œuvre cinématographique, tant
les thèmes de ses pièces et de ses scénarios se rejoignent.

Nous nous limiterons ce faisant à l'analyse de cette interface
souvent négligée dans le domaine des études
cinématographique qu'est le scénario (même si dans le cadre de
ce travail nous serons assez fréquemment amenés à faire
allusion à la fois aux romans adaptés et aux films qui en ont été
tirés). Comme le note en effet Jack Boozer dans sa récente
introduction au recueil Authorship in Film Adaptation : “the
study of literature-to-film adaptation has generally overlooked
the actual process through which a source text is transformed
into a motion picture. This process includes in particular the
central role of the screenplay.” (1) Le même critique rappelle
également un peu plus loin ce qui semble pourtant être une
évidence, mais qui a souvent été perdu de vue : “It is the
screenplay, not the source text, that is the most direct
foundation and fulcrum for an adapted film.” (4) C'est donc à
une sorte de défense et illustration des scénarios de Pinter que
18 nous allons nous livrer ici, en tentant de montrer en quoi ils
sont, au même titre que ses pièces de théâtre, des œuvres à part
entière.

Globalement, les scénarios de Pinter souffrent donc a priori
d’un triple handicap : par rapport tout d’abord à la production
théâtrale de celui qui est vu avant tout comme un très grand
dramaturge, puis par leur appartenance à un sous-genre bâtard
ou hybride, le scénario, souvent considéré comme n’étant ni de
la littérature, ni du cinéma ; et enfin à l’intérieur même de cette
catégorie du fait que ces scénarios ne sont pas originaux mais
sont tous des adaptations, en considérant que “an adaptation is
a film or TV programme which is explicitely based on a book”
(Cardwell: 2). La distinction entre adaptation et scénario
original est importante et officiellement reconnue “at every
level of the industry up to the categories of the Oscars”
(MacCabe: 3), même si la première est souvent considérée
comme inférieure au second, sans doute à cause de la valeur
ajoutée culturelle tenace qui reste liée à la notion d’originalité.
Ainsi André Bazin, par exemple, le grand maître de la critique
cinématographique française des années 50, théoricien de la
Nouvelle Vague et père-fondateur des Cahiers du cinéma,
écrivait dans dans son célèbre essai « Pour un cinéma impur »,
dont le sous-titre est pourtant « Défense de l’adaptation » : « il
est certain que, à qualité égale d’ailleurs, un scénario original
est préférable à une adaptation » (Bazin 1985, 101), même si
de fait « les réalisateurs de la Nouvelle Vague n'ont pas pour
autant renoncé à s'inspirer des récits littéraires qui les
passionnaient, bien au contraire » (Marie 71). Cette opinion
quelque peu dévalorisante de l'adaptation est toujours
aujourd'hui partagée par bien des réalisateurs, français ou autres
: ainsi, dans un numéro récent (daté de mai 2009) des Cahiers
du cinéma consacré en partie aux « Cinquante ans de Nouvelle
vague », à une question de Bill Krohn qui lui faisait remarquer
que « l'idée de la politique des auteurs, c'est que l'auteur du film
devait aussi être l'auteur du scénario », Francis F. Coppola
19 répondait-il : « Quand j'ai commencé, je voulais tout écrire –
pas seulement le scénario mais l'histoire [...] J'avais l'impression
qu'on n'écrivait pas assez de scénarios, puisqu'on tournait
surtout des adaptations. » Il ajoutait (on notera le « tout de
même ») : « Bien sûr, cela a produit des films magnifiques,
mais tout de même, on aime aussi se demander face aux
prochains films d'auteurs-réalisateurs comme Woody Allen ou
Tamara Jenkins, 'Sur quoi va-t-il porter ?' », avant de conclure :
« Pour moi, ce peut être un véritable défi, d'autant que quand il
s'agit d'une histoire qui n'a jamais été lue ni vendue, vous ne
savez jamais si les gens se déplaceront pour aller la voir »
(2009, 10, entretien traduit par Charlotte Garson). Il en est de
même des critiques et théoriciens du cinéma, ainsi par exemple
Luc Delisse qui, dans son essai de 2009 L’Atelier du scénariste,
écrit : « l’idéal tacite de l’adaptation est de ne pas rivaliser avec
les chefs-d’œuvre, de ne retenir d’une œuvre que son intrigue,
de ne pas chercher à égaler la dimension artistique du texte
initial, de s’en tenir à la lettre du récit, à son explicite » (69). Il
est clair que pour lui l’adaptation est le degré zéro de l’écriture
du scénario.

Nous tenterons ici de montrer que les jugements souvent
lapidaires et quelque peu méprisants sur ce qui représente une
partie très importante du corpus pinterien (comme le note
Steven Gale, en effet, “in the 1980s and 1990s, Pinter’s artistic
attention has been focused almost exclusively on his
screenwriting”, 2001a, 1) sont injustes et pour le moins hâtifs :
non seulement l’analyse de ces scénarios permet d’étudier les
différentes stratégies mises au point par Pinter en tant
qu’adaptateur pour transformer un texte littéraire en un autre
texte, un intertexte au sens littéral du terme, écrit lui-aussi, mais
destiné à devenir la base d’un document audio-visuel, mais de
plus elle permet de comprendre pourquoi Pinter considérait ses
scénarios comme des œuvres au même titre que ses pièces de
théâtre, et pourquoi pendant toute sa carrière de scénariste il
tenta (souvent en vain mais parfois avec succès) de faire
20 respecter par les autres acteurs de l’industrie cinématographique
(essentiellement les réalisateurs et producteurs) sa liberté de
créateur.

Ce processus lui-même d’adaptation, de transformation
d’une œuvre littéraire en scénario susceptible de servir de base
à un film sera ici considéré comme une « écriture filmique »,
définie par Jacques Aumont et Michel Marie, comme « mettant
l’accent sur les processus signifiants propres à chacun des
moyens d’expression en cause : les mots pour le roman, la
représentation verbale et gestuelle pour le théâtre, les images et
les sons pour le cinéma ». Aumont et Marie continuent ensuite
leur analyse : « C’est la narratologie, puis la linguistique
générative, qui offrent à l’adaptation un nouveau statut
théorique ; celle-ci est alors conçue comme une opération de
transcodage. » (3-4). Relevant les connotations darwiniennes du
terme même d'adaptation, Robert Stam quant à lui souligne son
rôle positif, puisque l'adaptation cinématographique d'une
œuvre littéraire contribue à la survie de celle-ci, sous une autre
forme certes, mais également très fréquemment à un regain
d'intérêt pour l'œuvre source : généralement, les ventes de
romans dont sont tirés les films à succès augmentent après la
sortie du film et les maisons d’édition ont bien intégré la
technique de marketing consistant à rééditer un roman avec en
couverture une photo tirée du film qui en a été adapté. Stam
poursuit son analogie :

Yet if mutation is the means by which the
evolutionary process advances, then we can also
see filmic adaptations as “mutations” that help
their source novel “survive”. Do not adaptations
“adapt to” changing environments and changing
tastes, as well as to a new medium, with its distinct
industrial demands, commercial pressures,
censorship taboos and aesthetic norms? (2005a, 3)

21 Cependant Pinter lui-même ne s’intéressait pas aux théories
de l’adaptation. Il n’y a pas chez lui d'analyse théorique
réflexive, que ce soit sur son travail pour le théâtre ou pour le
cinéma. Ainsi qu'il l'avouait sans complexe dès 1962, à
l'occasion d'un discours à Bristol : “I'm not a theorist. I'm not an
authoritative or reliable commentator on the dramatic scene, the
social scene, any scene.” (Pinter 2005, 20) Il le redit à Mel
Gussow en 1971 :

MG: Theory is something you find very
antagonistic.
HP: Most definitely. For example ‘theories of
drama’ and that kind of thing I find unreadable.
(41-42)

Son approche de l’écriture de scénario était essentiellement
visuelle. Michel Ciment faisait remarquer dans un entretien en
1988 que Pinter, contrairement à la plupart des scénaristes, avait
été comédien et aussi metteur en scène au théâtre, au cinéma et
à la télévision. Il lui demanda si cela lui avait permis de mieux
comprendre le type de problèmes que devait affronter le
réalisateur pour qui il écrivait. La réponse de Pinter fut claire :
« Je crois que c’est vrai […] [E]n écrivant un scénario je vois
les choses de manière très concrète, très pratique. Je ne peux
pas écrire une scène si je ne la vois pas se dérouler
visuellement. Je vois la caméra dans ma tête. Je vois les angles,
les perspectives » (Ciment 27). C’est donc avant tout la pratique
et les aspects techniques de l’adaptation qui l’intéressaient.
Ainsi dans un entretien réalisé lors du programme The Lively
Arts sur la BBC en novembre 1966, il déclara notamment :
quand on procède à une adaptation, il s’agit
toujours de décider dans quelle mesure vous aller
transposer le livre en utilisant les ressources du
nouveau moyen d’expression, dans quelle mesure
vous allez l’utiliser comme point de départ pour
22 ensuite modeler différemment le tout dans votre
esprit (cité dans Salem, 497).

Il redit plus tard (en 1981) à Leslie Garis : “I’m not a
theoretician. I work mainly by instinct and sense of smell, as it
were. [..] The excitement exists in finding out how it can
properly live in film” (7) et à Michel Ciment (en 1989) :

Pendant toutes ces années où j’ai écrit des
scénarios […] ce qui m’a passionné avant tout,
c’est précisément cela : comment passer d’un
moyen d’expression à un autre […] Le problème
est, tout en restant fidèle à l’œuvre originale, à ses
intentions, de créer une forme nouvelle pour les
idées qui y sont exprimées. (23-24)

Pour lui, son rôle de scénariste consistait donc à “être fidèle”
à l'œuvre source : lors d’un entretien accordé à Joan Bakewell
au cours de l'émission Late Night Line Up diffusée sur BBC 2 le
11 septembre 1969 il déclara même : « la seule raison pour
laquelle j’accepte d’adapter un roman pour le cinéma est que
j’admire beaucoup ce roman et que mon intention est de
demeurer aussi fidèle que possible à l’œuvre en question
» (Salem 495). Pour Pinter sans doute, comme pour Linda
Hutcheon, “adaptation is repetition, but repetition without
replication” (Hutcheon 2006, 7) ou encore “repetition with
variation”, combinant “the comfort of ritual with the piquancy
of surprise” (Hutcheon 2006, 4). Pour les lecteurs/spectateurs
qui connaissent bien l’œuvre adaptée pour l’avoir lue,
“recognition and remembrance are part of the pleasure (and
risk) of experiencing an adaptation; so too is change” (id). En
revanche, “as readers or moviegoers, if we don’t know the
adapted text”, ce qui est somme toute le cas de la majorité des
spectateurs, “then it doesn’t matter, we simply experience it the
way we would any other work of art” (in MacArthur, 2).

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