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Images et récits

De
252 pages
Dans quelle mesure ce qui est dit ou raconté se rapporte-t-il à ce que l'on aperçoit dans l'image ou au contraire lui échappe-t-il ? De la même façon, ce qui est mis en image peut-il être conforme au récit raconté ? Quelles sont les différences de nature entre ces deux modalités ? La question est donc de savoir si les écarts constatés entre l'image et le récit témoignent d'une diversité de nature ou d'une institution, toujours singulière.
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Images et récIts
Faire le récit d’une image ou mettre en image un récit sont
susceptibles de faire apparaître des points de vue hétérogènes.
Dans quelle mesure ce qui est dit ou raconté se rapporte-t-il à ce
que l’on aperçoit dans l’image ou au contraire lui échappe-t-il ? De
la même façon, ce qui est mis en image peut-il être conforme au Images et récIts
récit raconté ? Plus généralement, quelles sont les différences de
nature entre ces deux modalités ?
La fIctIon à L’épreuve
À la différence constitutive de l’image et du récit peut
de L’IntermédIaLItés’ajouter la volonté d’un auteur. Ainsi, certains artistes –
notamment du Narrative Art – et certains écrivains perturbent
le fonctionnement naturel de chacun des médias, jouant ainsi de Sous la direction de Bernard Guelton
leurs rapports. Ce jeu de feintise s’avère parfois difficile à décoder
pour le récepteur et engage alors la reconnaissance d’une fiction.
La question est donc de savoir si les écarts constatés
entre l’image et le récit témoignent d’une diversité de nature
ou d’une institution, toujours singulière. Et si ces divergences
sont intentionnelles, s’agit-il de nous conduire à une forme de
"métafiction" ? – une séquence récit-image fictionnelle se trouvant
ainsi portée au carré – voire à la représentation d’une réalité enfin
reconnue comme complexe ?

unIversIté parIs 1 panthéon sorbonne
Photographie de couverture : Mac Adams, Smoke and Condensation, 1978
© Mac Adams
Conception graphique: Alice Forge
ISBN 978-2-336-30172-3
25 euros
Série Esthétiques
OUVERTURE PHILOSOPHIQUE OUVERTURE PHILOSOPHIQUE
Sous la direction de Bernard Guelton
Images et récItsLivreLivre B Guelton.indb 1B Guelton.indb 1 10/06/201310/06/2013 17:29:19 17:29:19LivreLivre B Guelton.indb 2B Guelton.indb 2 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03IMAGES et RÉCITS
LivreLivre B Guelton.indb 3B Guelton.indb 3 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
et Bruno Péquignot

Série Esthétique

La série Esthétique publie des ouvrages qui traitent de l’art, de sa
production et de sa réception, ainsi que de diverses questions
esthétiques (goût, valeurs, etc.), d’un point de vue principalement
philosophique. Des livres de théorie de l’art (cinéma, littérature,
peinture, etc.) et de la culture ayant une portée générale ou
philosophique peuvent être également pris en considération.

Déjà parus

David BRUNEL, La Photographie comme métaphore d’elle-
même. Corps et visage de l’image photonique, 2012.
Sous la direction de Miguel EGAÑA, Figures de l’artiste,
2012.
Gisèle GRAMMARE, La Maison de l’Armateur. Hôtel
Thibault, 2012.
Dominique BERTHET (dir.), L’imprévisible dans l’art, 2012.
Dominique BERTHET (dir.), L’art dans sa relation au lieu,
2012.
Camilla BEVILACQUA, Figures de l’onirique, 2011.
Jean-Marc LACHAUD, Pour une critique partisane. Quelques
preuves à l’appui, 2010.
Dominique BERTHET (dir.), L’Utopie. Art, littérature et
société, 2010.
Paul MAGENDIE, La philosophie à l’épreuve de la création
artistique, 2009.
Victoria LLORT LLOPART, Regards croisés des arts : essai
d’esthétique comparée, 2009.
Yves GILONNE, La rhétorique du sublime dans l’œuvre de
Maurice Blanchot, 2008.
Jean PIWNICA, À chacun son art, 2008.
Norbert HILLAIRE, L’Expérience esthétique des lieux, 2008.
Timo KAITARO, Le Surréalisme : pour un réalisme sans
rivage, 2008.
Frédéric GUERRIN, Duchamp ou le destin des choses, 2008. Sous la direction de Bernard Guelton
IMAGES et RÉCITS
La ction à l’épreuve de l’intermédialité
Livre B Guelton.indb 5Livre B Guelton.indb 5 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03
?Ouvrages du même auteur aux Éditions L’Harmattan
Bernard Guelton, L’Exposition : interprétation et réinterpré tation,
L’Harmattan, coll. « L’ouverture philo sophique », Paris, Montréal,
1998.
Ouvrages du même auteur aux Publications de la Sorbonne
Bernard Guelton, Archi ction : quelques rapports entre les arts visuels
et la ction, Publications de la Sorbonne, coll. « Arts et monde
contemporain », Paris, 2007.
Bernard Guelton (dir.), Les Arts visuels, le web et la ction, Publications
de la Sorbonne, coll. « Arts et monde contemporain », Paris, 2009.Fictions et médias, intermédialités dans les c-
tions artistiques, Publications de la Sorbonne, coll. « Arts et monde
contemporain », Paris, 2011.
Remerciements
Bernard Guelton, directeur de l’ouvrage, tient à remercier
les auteurs d’Images & Récits,
les artistes plasticiens, les auteurs et les éditeurs qui
ont autorisé la reproduction de leurs images et/ou
de leurs textes à titre gracieux,
Marlène Bitton pour la relecture, Myriam Blœdé pour
la révision éditoriale des textes et Anne Sellier pour
la maquette et la mise en page intérieure ainsi qu’Alice Forge
pour la maquette de la couverture,
Sylvie Le Gall pour la gestion de l’ouvrage,
et Edith Magnan pour la traduction de l’article
de Mac Adams.
© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
di usion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-30172-3
EAN : 9782336301723

Livre B Guelton.indb 6Livre B Guelton.indb 6 10/06/2013 17:30:0310/06/2013 17:30:03
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SOMMAIRE
Introduction
BERNARD GUELTON
Repérer et jouer la ction entre deux médias p. 9-28
La photographie et le texte à l’épreuve de la ction
PERIN EMEL YAVUZ
Le Narrative Art. De l’autorité du référent
vers un possible ctionnel de la photographie p. 31-46
SANDRINE MORSILLO
Présentation/représentation de livres dans l’art
et ction critique (à partir des œuvres de
Jean Le Gac et Joachim Mogarra) p. 47-60
CATHERINE GRALL
La photographie dans le récit et contre le roman p. 61-78
Figures et narration
BERNARD VOUILLOUX
L’horizon langagier de l’image narrative.
Les apories de la première « narration gurée » p. 81-96
RAPHAËL BARONI
Le récit dans l’image : séquence,
intrigue et con guration p. 97-116
LORENZO MENOUD
La ction augmentée,
une analyse de la narration mixte p. 117-142
MIGUEL EGANA
Deux mythes fondateurs p. 143-158
Interprétations, narrations, réciprocités
ELISABETH AMBLARD
Principes de réciprocité entre image et texte.
Distribution des rôles dans
trois œuvres-estampes de Robert Morris p. 161-176

Livre B Guelton.indb 7Livre B Guelton.indb 7 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03
???????EDITH MAGNAN
Sans, cent, images p. 177-184
LAETITIA GIORGINO
L’inévitable posture de « narrateur
spéculateur » p. 185-204
OLIVIER RICHON
Carey Ross’s Bedroom p. 205-218
Création & intermédialité
JOACHIM MOGARA, SANDRINE MORSILLO
Quelques remarques sur l’œuvre
de Joachim Mogarra, à partir d’un entretien p. 221-226
JEAN LE GAC
« C’est bien ça » p. 227-234
MAC ADAMS
The Narrative Void,
traduit de l’anglais par Edith Magnan p. 235-244

LivreLivre B Guelton.indb 8B Guelton.indb 8 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03INTRODUCTION
LivreLivre B Guelton.indb 9B Guelton.indb 9 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03LivreLivre B Guelton.indb 10B Guelton.indb 10 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03Repérer et jouer la ction entre deux médias
BERNARD GUELTON
« Faire le récit d’une image » ou « mettre en images un récit »
sont susceptibles de faire apparaître des points de vue conver-
gents, divergents ou tout simplement des points de vue hété-
rogènes. Dans quelle mesure ce qui est dit ou raconté se rap-
porte-t-il à ce que l’on aperçoit dans l’image ou au contraire lui
échappe ? De la même façon, ce qui est mis en images peut-il
être conforme au récit raconté ? Plus généralement, ces deux
modalités de transcription ont-elles des points communs ?
À ces questions basiques bien connues et déjà forts comple-
xes peut s’ajouter le jeu intentionnel de l’auteur. Pro tant de
l’écart constitutif entre ce qui peut être lu et ce qui peut être
vu ou imaginé, certains artistes – notamment dans le cas du
Narrative Art – ou certains écrivains ajoutent ou retranchent,
« absentent » ou encore se prêtent au jeu de la dérive associa-
tive. Ce jeu de feintise s’avère parfois di cile à identi er pour
le lecteur ou l’observateur et engage alors la reconnaissance
d’une ction. La compréhension habituelle de celle-ci suppose
qu’elle soit partagée, mais à partir de quand ce contrat tacite
Livre B Guelton.indb 11Livre B Guelton.indb 11 10/06/201310/06/2013 17:30:03 17:30:03
?????Images & Récits
entre auteur et lecteur peut-il se constituer ? Quelle est l’im-
portance des marques ou arti ces propres à un seul rapport
image/texte ou à celui d’un ensemble ?
Autrement dit, les écarts produits entre l’image et le récit témoi-
gnent-ils d’un écart constitutif inévitable ou d’un jeu de faire-
semblant ? À partir de quand (et de quel point de vue) le lecteur
ou regardeur peut-il induire un excès ou un manque témoignant
d’un arti ce et d’une intention, voire d’une ction ? Ce jeu typi-
que d’une bonne partie des œuvres du Narrative Art a-t-il son
équivalent dans le registre littéraire ou dans des pratiques artis-
tiques plus contemporaines ? Au-delà d’un jeu de feintise, s’agit-
il de nous introduire à un mode ctionnel plus fondamental qui
relève de la sup position ? En n, le doute sur la nature de cer-
tains de ces écarts témoigne-t-il d’une réalité factuelle propre
à l’hétérogénéité des appréhensions de l’image et du récit ou
relève-t-il d’une visée proprement artistique ou esthétique ?
INTERMÉDIALITÉ ET MÉDIA
Je souhaiterais apporter quelques éclaircissements sur le sous-
titre de cet ouvrage. Dans « La ction à l’épreuve de l’intermé-
dialité », le mot « intermédialité » est certainement la notion la
moins habituelle. Elle engage le rapport entre au moins deux
médias. La notion de « média » est à considérer, non pas au
sens de « mass medias » (presse, radio, télévision…), mais de
1supports sémiotiques pour les œuvres artistiques .
Si l’usage du terme anglo-saxon doit donc être écarté, une
autre acception pourrait trouver ici sa place pour quali er cer-
taines œuvres, celle de « mixed media ». Les œuvres consti-
tuées de médias mixtes renvoient à la question de l’intermé-
dialité, c’est-à-dire du rapport entre plusieurs médias au sein
d’une même œuvre. Cependant, plus qu’un simple assemblage
de « techniques », la notion de média envisagée ici se concen-
tre avant tout sur les signi cations susceptibles d’émerger
dans la rencontre entre des modes de signi cation possédant
leurs propres caractéristiques. On retiendra ici comme exem-
plaire la rencontre d’un texte et d’une image. À ce niveau, la
notion de média reste très générale au sens où l’on peut dire
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Livre B Guelton.indb 12Livre B Guelton.indb 12 10/06/201310/06/2013 17:30:04 17:30:04
????????? Bernard Guelton
qu’un texte ou une image sont des médias. Il va de soi que
les formes textuelles et les formes imagées sont elles-mêmes
multiples et peuvent venir développer et préciser des formes
d’intermédialité.
Cependant, avant même d’envisager ces multiplicités, on peut
s’apercevoir que ces ensembles texte et image sont relative-
ment hétérogènes au sens où la diversité des supports techni-
ques et matériels des images est probablement sans commune
mesure par rapport à la diversité des supports techniques et
matériels des textes dans leurs implications sémiotiques. Une
image peinte, par exemple, me semble bien plus di érente
d’une image cinématographique que ne l’est respectivement
2un texte manuscrit par rapport à un texte numérique .
La confusion est susceptible d’aller croissant lorsque l’on
confond « texte » et « récit », tous les textes n’étant pas des
récits, loin s’en faut. Il faut alors distinguer les supports des
formes de communication, c’est-à-dire le porteur matériel de
l’information de la forme donnée à cette information. Si texte
et image sont à la fois des supports et des formes de com-
munication, le récit est, quant à lui, uniquement une forme
de communication (même si la compréhension académique
oppose précisément le récit dans sa matérialité à la narration
comme acte narratif producteur et à l’histoire comme conte-
3nu du récit ).
« IMAGE » ET « RÉCIT »
Ainsi, en choisissant pour titre de cet ouvrage Images & récits,
on déplace fortement la question de l’intermédialité en termes
de techniques ou de matériaux pour déboucher sur la question
de modes sémiotiques plus fondamentaux. Il apparaît claire-
ment que le dessin, la photographie ou la peinture, par exem-
ple, ne sont pas des supports sémiotiques au sens où l’image
en est un. L’image implique un niveau de généralité sans com-
4mune mesure avec chacune des techniques évoquées . (C’est
avant tout son aspect matériel et artistique qui est envisagé
ici, et non son sens psychologique, mental, ou son approche
philosophique).
13
Livre B Guelton.indb 13Livre B Guelton.indb 13 10/06/201310/06/2013 17:30:04 17:30:04
?Images & Récits
Le récit et l’image sont souvent opposés l’un à l’autre. Ils peu-
vent en e et exister en totale indépendance, mais l’on peut
rencontrer également un (ou des) récit(s) dans une image,
ou une (ou des) image(s) dans un récit. Certains tableaux de
Nicolas Poussin sont exemplaires de la production de récit(s)
dans l’image peinte et certaines combinaisons de textes et
d’images dans l’histoire du Narrative Art ou du Land Art anglais
(Hamish Fulton) sont exemplaires de la production d’images
dans un récit. Comme on peut le constater, l’apparente sim-
plicité des mots « image », « récit » et « média » trace un éche-
veau déjà fort complexe. On verra à travers trois exemples que
la con guration d’un texte et d’une image peut engager celle
d’un récit et que celui-ci ne se saurait se réduire à un texte,
mais s’élabore dans la combinaison d’un texte et d’une image.
Avant d’examiner ces exemples, tentons d’éclairer le premier
terme du sous-titre de cet ouvrage qui est celui de « ction ».
FICTION ?
Le terme de ction accolé à celui d’intermédialité est largement
polysémique. Je voudrais donc ici tracer trois repérages.
1) le premier repérage distingue entre les ctions artistiques
et les ctions canoniques. J’entends par canoniques
les ctions littéraire ou cinématographique pour lesquelles la
notion de ction est la plus couramment admise. Néanmoins,
l’objectif est de se concentrer avant tout sur les particularités
des ctions artistiques. Pour cela, la confrontation avec la litté-
rature est évidemment bienvenue et c’est ce que feront certai-
nes des interventions contenues dans ce livre.
2) Le second repérage renvoie aux trois signi cations – ou trois
dimensions – couramment admises par l’ensemble des diction-
naires en ce qui concerne le terme de ction : a) la première
dimension est celle de la simulation, de la dissimulation et du
mensonge (l’intention volontaire de tromper est évidemment
à exclure dans une approche plus précise) ; b) la deuxième
dimension du terme de ction est celle d’une construction ima-
ginaire ; c) la troisième concerne le registre de la supposition,
ou d’une hypothèse qui permet l’élaboration d’un raisonne-
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LivreLivre B Guelton.indb 14B Guelton.indb 14 10/06/201310/06/2013 17:30:04 17:30:04
????????????? Bernard Guelton
5ment ». Je résumerai ces trois dimensions de la ction par cel-
les de la simulation, de l’imagination et de la supposition.
3) En n, de façon plus savante, je ferai appel ici à la proposition
de Jean-Marie Schae er qui distingue quatre attracteurs séman-
tiques qui témoignent de la polysémie et de la diversité du terme
de ction : l’illusion, la feintise, le façonnage et le jeu. Je cite :
Chacun de ces attracteurs implique une vision di érente de la
ction : le rapprochement avec l’illusion l’a attirée dans l’orbite
de la catégorie de l’erreur, le centrage sur l’idée de feintise l’a
rapprochée du mensonge, la mise en avant du façonnage ou du
modelage a fait apparaître le facteur de l’invention (et parfois
de l’arti ce), en n la perspective du jeu l’a versée du côté de l’en-
6clave pragmatique .
FICTION ET INTERMÉDIALITÉ
En ce qui concerne le premier repérage, c’est-à-dire l’opposi-
tion entre ctions artistiques et canoniques, je pars du principe
que, dans les ctions canoniques (littérature, cinéma), soit l’in-
termédialité n’existe pas (comme dans le cas de la littérature),
soit elle est globalement convergente, comme au cinéma (le
son, l’image, le mouvement sont en accord pour provoquer
la fameuse immersion ctionnelle qui sert à quali er l’une des
propriétés importantes de la ction). Par opposition, dans les
ctions artistiques – et c’est peut-être justement ce qui les
quali e d’« artistiques » –, l’intermédialité est en jeu, tantôt
convergente, tantôt divergente. L’association du texte et de
l’image dans l’exemple historique du Narrative Art fait jouer la
rencontre, l’absence, le probable ou encore la dérive associa-
tive entre ces deux univers.
En ce qui concerne le deuxième repérage du terme de ction,
autrement dit, les dimensions de la ction tiraillée entre simu-
lation, imagination et supposition, c’est la dimension de la
simulation qui est le plus immédiatement concernée par l’in-
termédialité, celle du « façonnage » ou du modelage plastique
( ngere).
En n, en reprenant les quatre attracteurs sémantiques du
mot ction, on retiendra en regard de l’intermédialité le sens
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de façonnage précédemment cité, mais aussi la feintise et le
jeu. Cette notion de jeu est particulièrement présente dans les
exemples que je propose d’examiner.
L’IMMERSION FICTIONNELLE
Il serait évidemment simpliste de vouloir aborder la ction
du seul point de vue des caractéristiques des médias utilisés.
Vidéo, photographie, dessin, peinture, par exemple, peuvent
être ctionnels ou non ctionnels, non pas du point de vue de
leurs seules propriétés intrinsèques, mais du point de vue de
leurs usages et visées ou, plus largement, de leurs caractéristi-
ques extrinsèques ( abilité du « narrateur », degré de croyance
du spectateur, situation communicationnelle, etc.). C’est donc
la complexité de ces variables contextuelles être qui pourront
être interrogées dans les contributions à cet ouvrage.
Au-delà des pratiques artistiques utilisant un seul média, une
variété de dispositifs (image/texte, image/image, installation,
dispositif d’exposition) peut être examinés en essayant d’en
déterminer leur nature, en abordant les di érences entre les
œuvres intermédiales et les ctions canoniques, tant à propos
de leur statut ( ctionnel ou non ctionnel) que de leur récep-
tion esthétique à proprement parler. Il apparaît, en e et, que
la complexité de telles structures mixtes modi e nos modes
d’immersion et, partant, notre jugement à leur sujet. Selon
Marie-Laure Ryan :
L’immersion, en tant qu’expérience produite par la richesse de
la perception et l’intensité du travail de l’imagination, n’est pas
limitée à la ction ; on peut s’immerger dans un récit historique
comme dans un roman, et dans une installation basée sur des
images du monde actuel comme dans la représentation d’un
monde imaginaire. L’immersion est le résultat d’un certain sty-
le de représentation, qui peut s’appliquer aussi bien au monde
actuel qu’à un monde imaginaire. Mais elle atteint dans la ction
une intensité sans précédents, car la modélisation d’un monde
imaginaire n’est pas soumise à la censure qui limite les re-présen-
7tations du monde actuel à l’information véri able .
Cette question du rapport entre ction, médias et immersion
est à la fois complexe et déterminante pour les ctions artis-
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tiques. Si la notion d’immersion est essentielle pour la ction,
mais se prête également à des images du monde actuel, quel
en est le sens dans le domaine artistique ? Quels sont les rap-
ports entre immersion ctionnelle et immersion artistique ?
Dans quelle mesure sont-elles convergentes ou contradictoi-
res ? La ction en ses médias qui est envisagée ici ne se résume
pas à l’étude d’une diversité de formes ou de genres artisti-
ques, mais vise l’approche de diverses postures d’immersion
et la possibilité d’une variabilité entre celles-ci au sein d’une
même œuvre.
« LA FICTION À L’ÉPREUVE DE L’INTERMÉDIALITÉ »
On comprend, avec ces quelques remarques sur l’immersion
ctionnelle, que la mise en concurrence de deux ou plusieurs
médias peut entraver cette caractéristique importante de la c-
tion. Mais cette concurrence n’est pas seulement une « entra-
ve » à la ction, elle peut contribuer à la mise en place d’un jeu
de feintise, faire appel à l’imagination du spectateur ou du lec-
teur à partir des éléments concordants ou discordants, absents
ou simplement probables.
Sans information préalable, sans appréhension du contex-
te global dans lequel la confrontation de deux ou plusieurs
médias sont associés, comment se « débrouille »-t-on pour
identi er l’intention de l’auteur, évaluer l’authenticité de ses
a rmations ? À partir de quand ce jeu de feintise est-il claire-
ment partagé ? Comment choisir entre un jeu de feintise ou
bien les écarts inévitables entre les deux médias rassemblés ?
L’approche la plus légitime de la ction est certainement l’ap-
proche pragmatique, c’est l’usage et le contexte qui établis-
sent la ction. Mais comment se construit ce contexte ? C’est
l’une des questions initiales qui est à la base de ces ré exions.
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TROIS EXEMPLES :
HAMISH FULTON, JEAN LE GAC et CHRISTIAN BOLTANSKI
Voici les trois exemples à l’origine de cette ré exion. Le pre-
mier est emprunté à l’artiste Hamish Fulton, le second à Jean
Le Gac, le troisième à Christian Boltanski.
Hamish Fulton
Le premier exemple, emprunté à Hamish Fulton, est tiré d’un
livre intitulé Camp Fire publié en 1985 à Eindhoven par Stedelijk
Van Abbemuseum.
« Un renard gris foncé avec un bout de queue blanche »
« Une marche de 4 jours dans les montagnes côtières près de Port aux Basques,
Nouvelle exploration août 1981 » dans Hamish Fulton, Camp re, 1985
Trois segments de texte dont l’un est mis en avant. Voit-on le
renard gris foncé avec un bout de queue blanche ? Mieux infor-
mé, pourrait-on le repérer ? S’agit-il simplement d’un souvenir
associé à l’image ? Mais surtout, quel « crédit » apporter à l’in-
formation rapportée dans le texte ? À partir de cette unique
association d’un texte et d’une image, les options sont ouver-
tes. L’examen d’autres associations de textes et d’images dans
le livre permettra de lever sans trop de di culté l’hypothèse
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ctionnelle et de nous orienter vers le témoignage, la mise en
forme artistique d’un récit associant texte et photographie.
Pourtant, une forme d’absence, d’invisibilité, caractérise le
contenu du rapport image/texte. S’agit-il de dire ce que l’on ne
voit pas ou ce qui n’existe pas ? Voici une première question fon-
damentale relative à l’association d’un texte et d’une image. Il
s’agit d’une question à même de se poser n’importe quel lec-
teur et regardeur de l’image. Quel crédit apporter à ces infor-
mations textuelles ? Ai-je bien regardé et identi é les détails de
l’image ? Comment situer les intentions de l’auteur ? À travers
ces questions apparemment simples, c’est la construction d’un
cadre réceptif, déductif et inférentiel de la part du regardeur
qui devra s’élaborer (provisoirement ou de façon plus dé ni-
tive) a n de déterminer si l’auteur lui propose une information
authentique ou une histoire à imaginer.
Jean Le Gac
Le second exemple, emprunté à Jean Le Gac, est issu d’un
catalogue du Kunstmuseum de Lucerne portant les noms des
quatre artistes de l’exposition, Ben Vautier, Christian Boltanski,
Jean Le Gac, John C. Fernie (1972).
X / UN BLOC DE GROSSIÈRE MAÇONNERIE… UN LÉGER
GRÉSILLEMENT… IMPOSSIBLE DE SE RAPPELER…
– Au sol, un bloc de grossière maçonnerie (sur une base
carrée de 1 m 20 de côté) en épaisses briques creuses avec
des joints de ciment à vif, la faible hauteur des murets
(40 cm à peine au-dessus du sol) laissent à penser que l’on
a tout prévu pour que l’intérieur du bloc soit facilement
accessible,
– Un bâti de solides planches, prises dans une gangue gri-
sâtre, masque l’étroit logement vide où le sol a eure
– On perçoit un léger grésillement qu’on ne peut localiser
– Impossible de se rappeler comment le cordon est xé
derrière la face cachée de la maçonnerie. Ce cordon cylin-
drique blanchâtre a la mollesse de la cordelette enduite
de suif. Faiblement étiré jusqu’à une courte distance de
l’ouvrage en briques, il pénètre profondément dans le sol.
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??????Images & Récits
Ces huit lignes de texte constituent une sorte de description
technique qui renvoie à une information extérieure à l’image
et à une certaine objectivité du décrit : la mesure. À cette des-
cription s’ajoute une hypothèse sur la fonction du bâti, l’irrup-
tion du son, la face cachée et le cordon. Si d’autres descriptions
font état d’un territoire assez large entre restitution, évocation
et une dérive qui peut s’apparenter à une dérive imaginaire, ici
la description se conforme à une simple description technique.
La di culté du souvenir (« impossible de se rappeler… ») et l’ab-
sence de cadre à ce « constat technique » viennent en inquiéter le
but ou la fonction.
Jean Le Gac, extrait du catalogue Ben Vautier, Christian Boltanski, Jean Le Gac, John C.
Fernie, Kunstmuseum de Lucerne, 1972
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? Bernard Guelton
XX / COULEURS ET LUMIÈRES DE FRANCE - LES FEMMES EN
ROBE CLAIRES… SON CORPS ÉPOUSANT LE CHEMIN… UNE
RECONNAISSANCE EN FORÊT…
Cher ami, 7 juillet 1971
Sur la carte postale (1), il me semble reconnaître le che-
min forestier. En tout cas, c’était bien la même étonnante
lumière qui tombait des arbres. Le groupe de promeneurs
pouvait se trouver à la hauteur où le chemin disparaît à la
vue : les femmes en robes claires se donnaient le bras et les
hommes qui allaient de l’avant les attendaient maintenant
appuyés sur leur canne (minces silhouettes pro lées sur
un écran d’intense lumière verte). Lui, apparaissait plus
bas, assez loin derrière le groupe, plaqué au sol comme
s’il rampait sur les coudes et les genoux, son corps épou-
sant le sentier qui serpentait entre les grands arbres. Dans
les hauteurs des frondaisons, étrangement nettes malgré
la distance, d’autres promeneurs gravissaient la pente le
long d’un chemin invisible.
La description prend la forme d’une lettre et d’une identi ca-
tion du contenu de l’image. Celle-ci est pour la première fois
délibérément l’objet d’une mise en scène plus ou moins incon-
grue. Les couleurs sont absentes, la lumière de France : une
a rmation invéri able. La description se conforme à ce qui est
visible dans l’image, mais la dernière phrase évoque une réalité
incertaine.
Ce qui est intéressant, c’est que bien que nous soyons de façon
beaucoup plus évidente (par rapport à l’exemple de Fulton)
dans un univers de ction, la description image/texte n’assume
plus son rôle traditionnel qui est de nommer des éléments visi-
bles dans l’image. Deux facteurs contribuent assez clairement
à l’élaboration d’une ction : 1) celle-ci apparaît dans la super-
position d’éléments hétérogènes dans la description ; 2) elle se
manifeste dans le fait que l’image est dans certains cas délibé-
rément mise en scène.
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??????Images & Récits
Jean Le Gac, extrait du catalogue Ben Vautier, Christian Boltanski, Jean Le Gac,
John C. Fernie, Kunstmuseum de Lucerne, 1972
Lorsque la description se fait « objective », elle utilise des mesu-
res, la description des fonctions possibles de l’objet, une mise
à jour de ce qui est caché. Lorsque la description se fait cti-
ve, elle se concentre sur la description d’éléments totalement
absents dans l’image, des images oues et peu lisibles, la men-
tion d’éléments visibles ou invisibles dans l’image en début, en
milieu ou en n de texte. En bref, elle recourt à des modalités
descriptives hétérogènes.
Pour conclure, je quali erai ce régime de rupture des régimes
discursifs et de concordance image/texte. Nous allons le préciser
maintenant dans une suite de textes et d’images de Christian
Boltanski, L’Appartement de la rue de Vaugirard, 1973.
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???? Bernard Guelton
Christian Boltanski
Le troisième exemple est issu du catalogue Christian Boltanski,
Centre Pompidou, 1984. Dans cette œuvre de Boltanski, la des-
cription textuelle de l’image se caractérise immédiatement par
une série d’accords et de désaccords entre le texte et l’image.
On peut repérer quatre types de relations entre le texte et
l’image. Il y a : 1) des termes d’« ancrage », c’est-à-dire à la fois
mentionnés dans le texte et présents dans l’image (cheminée,
étagères, lit, murs, photographies de bateau) ; 2) des termes
« absents », c’est-à-dire présents dans le texte, mais absents
dans l’image (table, livres, appliques, photographies de chan-
teurs) ; 3) des termes « probables », c’est-à-dire présents dans
le texte, mais seulement possibles dans l’image (salle à man-
ger, bibliothèque, chambre, chambre des enfants) ; 4) et en n
des termes qui correspondent à une « dérive associative »,
c’est-à-dire évoqués dans le texte par association avec un autre
terme du texte ou avec la situation évoquée (invités, verre à
pied, animaux, tissus, bougeoirs, posters).
Christian Boltanski, extrait du catalogue, Centre Pompidou, 1984
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?Images & Récits
Les quatre images (de droite à gauche et de haut en bas) sont
respectivement accompagnées des textes suivants :
La table est mise dans la salle à manger. On doit attendre des
invités. Des verres à pied, des assiettes blanches à liserons bleus,
ainsi qu’un bouquet de eurs posé sur la cheminée, montrent
qu’un soin particulier a été apporté au décor.
Un coin de la bibliothèque. La plupart des livres sont reliés en
cuir brun.
Des photographies encadrées et une collection d’animaux en
verre de Venise sont posés sur les étagères.
Un lit recouvert de tissu de soie bleu clair emplit presque entiè-
rement l’espace de la chambre à coucher. Au-dessus du lit, des
appliques en cuivre imitant des bougeoirs anciens.
Sur un des murs de la chambre des enfants sont épinglés des
posters : on peut voir des photos de chanteurs, une image de
western, et de belles photographies en couleur de bateaux pous-
sés par le vent.
Je ferai l’économie ici de la description détaillée de ces rela-
tions. Dans la succession de ces quatre types de relations
pour chacune des images, la « dérive » revient quatre fois en
troisième position. Cela semble normal, on peut di cilement
commencer ou introduire trop vite une dérive si l’on veut vrai-
ment lier les registres du texte et de l’image. Par ailleurs, le fait
de nir par une « dérive » rendrait moins ambiguë la relation
texte/image. C’est donc plutôt « l’ancrage » qui vient conclure
pour « boucler », « réamorcer » le retour à la photographie.
La description – conçue comme la mise en concordance d’un
visible et d’un lisible – se caractérise par l’utilisation des termes
« ancrés » et « probables ». Les termes d’ancrage entre le texte
et l’image sont basés sur la concordance entre les deux regis-
tres descriptifs si l’on considère, non seulement le texte, mais
la photographie aussi comme du descriptif. La narration se pro-
duit à travers la succession des images, des mots et des phrases,
mais également à travers la progression d’un plan général à un
plan rapproché. L’avant et l’après se redouble à la fois dans le
récit proprement dit et l’opposition habité/inhabité. La ction
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