Indépendances africaines : chroniques d'une relation

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Peut-on décemment commémorer le cinquantenaire des indépendances de 17 pays africains en 1960 ? L'équipe d'Africultures préfère saisir l'occasion pour se pencher sur les dimensions culturelles de la relation entre la France et ses anciennes colonies. Au-delà des désillusions, ce dossier analyse les grandes lignes historiques entre hégémonie et coopération. Il montre comment les artistes ont détourné les pièges de l'identité pour se penser en phase avec le devenir du monde.
Publié le : samedi 1 janvier 2011
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EAN13 : 9782296450028
Nombre de pages : 248
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Indépendances africaines : chroniques d'une relation

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[ dossier ]
INTRODUCTION I - ANALYSES DISCIPLINAIRES

Indépendances africaines : chroniques d'une relation
OLIVIER BARLET 12

Quelle indépendance pour le théâtre africain francophone ? Les musiques des indépendances africaines De la francophonie à la littérature-monde Un cas d'indépendance réussie : la littérature africaine France je t'aime, France je te hais : les cinémas d'Afrique dans le trouble de la coopération Bamako : photo de famille franco-malienne La fête des États sauvages ?

SYLVIE CHALAYE FLORENT MAZZOLENI BONIFACE MONGO-MBOUSSA

18 32 37

ABDOULAYE IMOROU

44

OLIVIER BARLET ERIKA NIMIS SIDDICK S. MINGA

54

68 84

II - PERSPECTIVES TRANSVERSALES
« Le temps de l'Afrique viendra » Sortir de la grande nuit, d'Achille Mbembe L'Alliance française à Moroni : guichet unique pour la création Pour une coopération multiculturelle dans un monde globalisé « Faire comme si les indépendances avaient un vrai contenu » « Le temps est venu, pour l'Occident de cesser d'ignorer l'histoire »
ENTRETIEN D'AYOKO MENSAH ET NORBERT N. OUENDJI AVEC ACHILLE MBEMBE OLIVIER BARLET 90 102

SOEUF ELBADAWI

106

ENTRETIEN DE TANELLA BONI AVEC KOULSY LAMKO

118

ENTRETIEN DE CHRISTINE SITCHET AVEC THÉO ANANISSOH

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ENTRETIEN DE TANELLA BONI AVEC CHRISTIAN SÉRANOT

138

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UN DOSSIER COORDONNÉ PAR OLIVIER BARLET

Religion et sorties de crises en Afrique « Ériger chez nous des instances de validation qui feraient que l'Europe ne soit plus le centre » L'Afrique fait face à l'Europe : les dépendances culturelles Le Panafricanisme, exemple et horizon indépassable de l'indépendance « Derrière l'arbre colonial, la forêt africaine »

ABEL KOUVOUAMA

148

ENTRETIEN DE VIRGINIE ANDRIAMIRADO AVEC HERVÉ YOUMBI 154

MUSANJI NGALASSO-MWATHA

162

LAZARE KI-ZERBO ENTRETIEN D'AYOKO MENSAH AVEC GEORGES COURADE

180

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III - ÉVOCATIONS LITTÉRAIRES
Et si on te disait indépendant... ? Mon général
BIBISH MARIE-LOUISE MUMBU ET PAPY MAURICE MBWITI MARCEL ZANG 198 218

[ cahier critique]
Géo-Graphics, une exposition visionnaire à Bruxelles Afrique berceau de l'humanité et des premières grandes civilisations
AYOKO MENSAH 232 TIDIANE N'DIAYE 242

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RÉDACTION PARISIENNE : TEL : REDACTION RHÔHE-ALPINE : TEL : E-MAIL : DIRECTEUR DE LA PUBLICATION : RÉDACTEURS EN CHEF : ONT PARTICIPÉ À CE NUMÉRO :

23 RUE BISSON 75020 PARIS ++33 (0)1 40 40 14 65 26110 LES PILLES ++33 (0)4 75 27 74 80 REDAC@AFRICULTURES.COM OLIVIER BARLET BONIFACE MONGO-MBOUSSA SYLVIE CHALAYE VIRGINIE ANDRIAMIRADO OLIVIER BARLET TANELLA BONI SYLVIE CHALAYE SOEUF ELBADAWI ABDOULAYE IMOROU LAZARE KI-ZERBO ABEL KOUVOUAMA FLORENT MAZZOLENI MAURICE MBWITY PIERROT MEN AYOKO MENSAH SIDDICK MINGA BONIFACE MONGO-MBOUSSA BIBISH MUMBU NGALASSO MWATHA MUSANJI TIDIANE N'DIAYE ERIKA NIMIS NORBERT OUENDJI CHRISTINE SITCHET MARCEL ZANG AMANDINE BIGOT WWW.AFRICULTURES.COM FRANCK LÉPINAY JULIEN FERREIRA PATRICK LE GOFF MARIAN NUR GONI MARIAN@AFRICULTURES.COM ÉDITIONS L’HARMATTAN 5-7, RUE DE L’ÉCOLE-POLYTECHNIQUE 75005 PARIS VOIR DERNIÈRE PAGE EN LIBRAIRIES OU À L’HARMATTAN ET SUR WWW.HARMATTAN.FR

DESIGN GRAPHIQUE : SITE INTERNET :

AFRIPHOTO : ÉDITION/DIFFUSION :

ABONNEMENTS : VENTE AU NUMÉRO : TOUS DROITS DE REPRODUCTION RÉSERVÉS, SAUF AUTORISATION PRÉALABLE. N°82 - ISBN : 978-2-296-13663-2 ISSN : 1276-2458 - COMMISSION PARITAIRE : 1203G74980 REVUE PUBLIÉE AVEC LE CONCOURS DE L’AGENCE NATIONALE POUR LA COHÉSION SOCIALE ET L’ÉGALITÉ DES CHANCES (ACSÉ) , DU CENTRE NATIONAL DU LIVRE ET DE LA RÉGION RHÔNE-ALPES AINSI QUE DE LA RÉGION ÎLE-DE-FRANCE POUR SA DIFFUSION.

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« Au fil des années, j’ai accumulé beaucoup de photographies relatives à Madagascar et où les traces de la colonisation, cinquante après l’indépendance du pays, sont encore présentes dans la vie quotidienne. Mes images racontent des scènes de vie, dans lesquelles on peut voir les gens au quotidien dans une architecture souvent issue de la colonisation (les villes, les maisons, les bâtiments administratifs, commerciaux ou religieux…). La deuxième série ici présentée porte sur les commémorations de l’Indépendance (le 26 juin 1960). » Pierrot Men

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Chan Hong Men Pierrot, dit Pierrot Men est né en 1954 dans le sud de Madagascar, d'une mère franco-malgache et d'un père chinois. Il découvre la photographie un peu par hasard lorsqu'il achète un vieux Minolta alors qu'il s'essayait plutôt à la peinture. Adepte du noir et blanc et témoin discret, il photographie les gens qu'il connaît bien et côtoie tous les jours. Il sait rendre avec une douceur caractéristique les ambiances, les rues, les foules de son île. Il dirige actuellement un laboratoire photographique à Fianarantsoa. Afriphoto, le projet photographique d’Africultures présente sur son site (afriphoto.com) d'autres travaux de Pierrot Men : les séries « Soatanana » et « Fanamby ».
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Introduction

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ANALYSES DISCIPLINAIRES

Quelle indépendance pour le théâtre africain francophone ? par Sylvie Chalaye
C OMMENT LES DRAMATURGES AFRICAINS SE SONT DÉGAGÉS DE L ’ HÉGÉMONIE CULTURELLE COLONIALE QUI S ’ EST CACHÉE AUX I NDÉPENDANCES SOUS UNE PROPOSITION D ’ HABILLAGE IDENTITAIRE SANS RUPTURE AVEC LES STRUCTURES FORMELLES OCCIDENTALES . C OMMENT AUSSI LA DÉPENDANCE ÉCONOMIQUE A SUBVERTI CES RECHERCHES ESTHÉTIQUES JUSQU ’ À LA PRISE DE DISTANCE ACTUELLE . « Le théâtre n’est pas un donné culturel, mais bien une construction qui prend en compte l’héritage culturel ; le théâtre demande une poétique » (Alain Ricard, L’Invention du théâtre, L’âge d’homme) Difficile de penser l’indépendance d’un art qui se définit ontologiquement comme un héritage colonial et qui, à ce titre, a été dès le début des Indépendances un enjeu de coopération et d’hégémonie culturelle. Nées au cœur même de l’action coloniale et de son entreprise de formation, les expressions dramatiques africaines sont le produit d’une hybridation maîtrisée par les maîtres d’école et les pères blancs. La notion de « théâtre africain », dès son origine est une forme d’expression théâtrale imitée des modèles classiques de référence, les modèles propices à transmettre les valeurs occidentales et tout particulièrement celles de la langue française. L’africanité de ce théâtre relevait alors d’un façonnage artificiel qui fasse apparaître les stigmates extérieurs d’une « esthétique nègre ». La notion même de théâtre africain est une chimère étroitement inféodée au regard occidental, puisque ce théâtre est né d’un désir colonial d’inventer une forme dramatique métissée, l’identité africaine n’étant au fond que «l’habillage nègre » d’une conception dramaturgique et structurelle éminemment occidentale. L’histoire de l’École William Ponty qui cristallise l’origine du théâtre africain francophone est tout à fait emblématique à ce sujet. Charles Béart, qui dans les années trente lança ce projet de théâtre scolaire dans la prestigieuse École d’administration de Gorée n’a cessé de défendre le théâtre africain comme la plus belle expression de la culture franco-africaine. Dans un

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I - Analyses disciplinaires

RÉMI N’GASSIAMA IN LA DAME DU CAFÉ D’EN FACE, MISE EN SCÈNE D’HÉLÈNE CHARMAY, DISK DE PRAGUE 2010 © DR

article qui analyse les fondements coloniaux du concept de métissage, Hans-Jürgen Lüsebrink rappelle le témoignage étonnant de l’écrivain colonial, ethnologue et ancien administrateur, Robert Delavignette découvrant en 1937 au Théâtre des Champs Élysée une représentation de la troupe de Ponty venue à Paris dans le cadre de l’exposition uniCHRISTOPHE BALTUS, PAULINE GINDRAT & ESTEBAN CORROY IN BRASSERIE MISE EN SCÈNE D’ALEXIS BERTIN, À LA SALLE DE SAVOIE DE ST-JULIEN-EN-GENEVOIX, 2010 © DR verselle : « Il ne s’agit plus d’exotisme pour nous, ni d’imitation européenne pour eux. Dans une synthèse de danses et de chœurs, un art dramatique s’éveille qui procède de leur pays et du nôtre, de notre langue et de la leur… mais le théâtre qu’ils font à Gorée n’est pas hors de l’existence agraire à laquelle ils se mêleront : il en est tout pénétré ; il en découle et il les aidera dans leur tâche d’instituteurs. » (p. 471)(1) L’originalité de ce théâtre et son identité africaine ne passent pas par une réinvention dramaturgique, mais par le pittoresque et l’expressivité de la tradition des contes, les thèmes et les fioritures scéniques que sont danses et rituels. Aux yeux de Charles Béart le théâtre indigène devient même un conservatoire des cultures africaines traditionnelles et le garant de leur survivance.(2)
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LE MANDAT © ARCHIVES COE

I - Analyses disciplinaires

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Pas d’indépendance esthétique
Dès les premières velléités d’indépendance, le pouvoir colonial n’a pas manqué de voir dans le théâtre un espace de rassemblement et de fédération qui pouvait maintenir le rayonnement de la culture française et entretenir une identité hybride. La création du Théâtre indigène en 1938, puis l’expansion des Centres culturels français marquent cette volonté de travailler à l’entretien d’un lien culturel franco-africain profond. Le théâtre est partage, échange, rassemblement et dialogue. Comment penser une telle expression ontologiquement hybride en terme de séparation et d’indépendance ? Aussi, une fois les Indépendances acquises, le théâtre s’est fait art d’ambassade pour les fonctionnaires de l’État français, art du dialogue politique et a permis la présence française par le biais d’une coopération culturelle qui, il faut bien le dire, ne manquait de jouer parfois au « cheval de Troie ». Les expressions dramatiques des premières années d’indépendances sont des œuvres militantes qui défendent une identité valorisante et galvanisent la communauté noire en mettant en avant des personnalités historiques édifiantes qui ont résisté à la conquête coloniale, tels Béhanzin, Samoury Touré, Chaka Zoulou, Toussaint-Louverture ou Patrice Lumumba, tandis que le théâtre plus désenchanté qui suivra dès le milieu des années 70, dénonce les malversations politiques et les nuisances de l’héritage colonial. Cependant l’indépendance esthétique et dramaturgique de ce théâtre ne peut avoir lieu puisque l’aune de mesure reste le regard occidental qui définit l’africanité de ce théâtre et apprécie sa valeur dramatique, mettant l’aspect dramaturgique du côté d’un modèle occidental indépassable. La grande tournée de Jacques Scherer en 1966, universitaire, professeur à la Sorbonne et spécialiste de la dramaturgie classique, pour mesurer l’état du théâtre africain, puis le développement du concours interafricain de RFI sont autant d’actions qui continuent alors d’entretenir l’idée que la réussite de ce théâtre se mesure à l’aune du savoir faire occidental, inventeur de l’expression dramatique. Les débats que suscitent les conférences de Jacques Scherer et ces rencontres autour de la création théâtrale n’étaient pas sans animation et provoquaient même la bagarre comme le raconte Jacques Scherer qui constate alors dans ses notes : « l’opposition, menée par Ousmane Sembène, dit qu’on veut lui imposer des principes européens, craint de perdre son originalité africaine, montre méfiance et susceptibilité, mais aussi méconnaissance de ses propres intérêts ».(3) Or cette opposition n’est pas du tout comprise, les Européens y voient de l’ignorance, notamment la méconnaissance des enjeux techniques. L’idée même d’une conception dramaturgique différente, d’une inventivité autre qui s’appuierait sur des structures rythmiques et dramaturgiques inouïes n’a pas sa place. La relation est entièrement unilatérale, à aucun moment il n’est envisagé que les créateurs africains puissent partager une conception différente de l’approche dramaturgique et surtout développer des poétiques singulières. On a ainsi continué de façonner, comme l’avait initié Charles Béart, par des ateliers d’écriture et des stages de mise en scène « importés » un goût dramatique franco-africain, où chacun, de part et d’autre, retrouvait ce qu’il cherchait et,

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I - Analyses disciplinaires

en même temps, goûtait à un soupçon de tradition africaine qui ne remettait pas en cause sa vision du monde et son idée académique du théâtre.
PHOTO AU-DESSUS : ADENIKE THOMAS & WILLIE TEACHER IN BINTOU, MISE EN SCÈNE DE DAVID MENDIZABAL AU HARLEM SCHOOL OF THE ARTS, 2010 © TRISTAN FUGE PHOTO EN-DESSOUS : CHERRYE DAVIS, JERRY FORD ET AUDREY HAILES IN BINTOU, MISE EN SCÈNE DE DAVID MENDIZABAL AU HARLEM SCHOOL OF THE ARTS, 2010 © TRISTAN FUGE

I - Analyses disciplinaires

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Pas d’indépendance économique non plus !
Quand dans les années 80 les intellectuels se dressent contre cette esthétique dramatique qu’ils appréhendent finalement comme trop occidentalisée et cherchent à faire un théâtre « plus africain », selon la formule de Niangouran Porquet, où se mélangent tous les arts, Zadi Zaourou, Souleymane Koly, Were Were Liking et même Sony Labou Tansi, défendent un théâtre où l’africanité passe par la réintroduction de rituels africains dont la dramaturgie particulière nourrit la scène et apporte une structuration, un rapport à l’espace et au temps qui n’est plus aristotélicien et devient autre chose. Néanmoins cette approche nouvelle ne touche pas au nerf profond de la dramaturgie et relève surtout d’un mélange des arts qui déploie avec réussite et génie parfois le concept d’« art total ». Ces recherches coïncident avec la naissance du Festival des Francophonies en Limousin et le public étonné par un théâtre rituel où l’Afrique archaïque parvient à faire résurgence, où les rituels exotiques créent du dépaysement, se passionne pour ces formes scéniques innovantes où danse et musique apportent une LE COMPLEXE DE THÉNARDIER DE JOSÉ PLIYA, certaine exaltation. Les festivaliers de Limoges, au milieu MISE EN SCÈNE DE FRANCK TEYSSEYRÉ © DR des années 80, sont médusés par le théâtre de l’impensable et le didiga de Zadi Zaourou, emballés par l’énergie du Kotéba de Souleymane Koly, charmés par le travail plastique et musical du Ki-Yi de Were Were Liking et tout à fait séduits par l’impertinence iconoclaste du Rocado Zulu de Sony Labou Tansi… Et très vite ces compagnies vont entrer dans une étroite dépendance économique avec les réseaux de diffusion extérieurs au continent ; même encore aujourd’hui un spectacle en Afrique n’a des chances d’avoir un devenir artistique que s’il est soutenu par des structures théâtrales européennes et des programmes d’action de CulturesFrance qui financeront une tournée internationale en dehors du continent, comme sur le continent. La dépendance économique a inévitablement subverti ces recherches esthétiques dont l’exploration des rituels anciens ne pouvait être une fin en soi et qui l’est néanmoins devenue pour plaire au regard de spectateur en quête d’authenticité.

Une indépendance de marronnage
Pourtant, depuis une vingtaine d’années, des expressions dramatiques n’ont pas manqué de s’inscrire en rupture avec cette surdétermination ontologique coloniale. L’indépendance d’un nouveau théâtre africain s’est conquise paradoxalement par une reconnaissance de détour. La reconnaissance des dramaturges de cette mouvance passe par la dimension internationale. C’est le rayonnement outre-atlantique de Sony Labou Tansi, grâce au Ubu Repertory Theater de

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ELISE REVEL & BENOÎT POYLECOT IN LA MÉLANCOLIE DES BARBARES, MISE EN SCÈNE DE SÉBASTIEN BOURNAC À LA MJC DE ROEZ, 2009 © JEAN-PIERRE MONTAGNÉ

New York et à l’intérêt des universités américaines pour ses textes, qui a émancipé sa création et l’a sorti du paternalisme français. C’est en prenant une distance par rapport au continent et du recul par rapport au modèle francophone que ces dramaturges, qui ont tous fait l’expérience de l’exil et partagent une conscience diasporique, ont inventé une dramaturgie inédite, voire hérétique, une dramaturgie qui dit l’identité insaisissable d’une Afrique contemporaine qui ne peut plus être enfermée dans les limites du continent et assignée à l’identité que l’on a circonscrite pour elle. Ces dramaturges restent habités par leur continent d’origine et en même temps se pensent en dehors de lui et en dehors aussi de la détermination culturelle francophone. Leur théâtre ne donne plus rendez-vous dans la sphère franco-africaine, mais propose d’autres vibrations qui embrassent l’humanité et impulsent d’autres poétiques. Ils se pensent au monde, investis d’un désir d’inventer l’art d’une africanité contemporaine, plurielle, trans-générationnelle et tournée vers un avenir à construire, « une promesse d’inédit » pour reprendre la formule de l’Ivoirien Koffi Kwahulé. Leurs créations revendiquent le carrefour et l’ouverture ce que le Togolais Kossi Efoui désigne aussi par « malaventure », un destin fait de résilience capable de tisser l’avenir avec des lambeaux de
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mémoire puisque le vrai miracle n’est pas de marcher sur l’eau, mais de se tenir encore debout sur terre et d’oser la pirouette et la culbute comme le Congolais Dieudonné Niangouna, ou d’oser le rêve pour le Béninois José Pliya. Les expressions dramatiques de ces dramaturges africains de l’entredeux disent une émotion au monde singulière, une émotion au monde qui exprime le chaos et la choralité, la friction des voix et des corps et développe
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