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Internet et la globalisation esthétique

De
128 pages
L'auteur, théoricien de l'esthétique de la communication et du sublime technologique, essaie de démontrer qu'aujourd'hui l'esthétique et la philosophie tout entières doivent tenir compte et se confronter à certains états induits par les technologie : l'existence d'une communication vide, le boulversement radical de l'art et de l'esthétique, la présence dissimulée mais toujours prépondérante de la technologie dans la configuration de l'ontologie contemporaine.
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Internet et globalisation esthétique L'avenir de l'art et de la philosophie à l'époque des réseaux

Du même auteur

Le sublime technologique

(1990), Lausanne, Iderive, 1994.

Mario COSTA

Internet et globalisation esthétique

L'avenir de l'art et de la philosophie à l'époque des réseaux
Traduit par Giordano Di Nicola

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

cg L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5188-1

INTRODUCTION

Ces vingt dernières années nous avons essentiellement travaillé autour de deux notions, actuellement largement connues et pratiquées, celles de l' "esthétique de la communication" et du "sublime technologique". Ce sont des notions avec lesquelles nous avons voulu, d'une part, indiquer le chemin sur lequel, à notre avis, l'expérimentation se serait résolument acheminée, d'ici quelques années, après l'épuisement des derniers efforts de revitalisation du système/marché de l'art et, d'autre part, attirer l'attention sur la nécessité de préparer pour l'esthétique un nouvel équipement d'instruments théoriques, en mesure de se substituer à l'appareil traditionnel dont les catégories sont, à notre avis, désormais inutilisables et obsolètes. Au début des années 80, l' "esthétique de la communication", ayant perçu l'esprit du changement, essayait d'en tirer les implications esthético-artistiques : les nouveaux instruments de la communication en tant que protagonistes et en tant que fondement de la post-modernité, la communication technologique et la simultanéité à distance en tant que facteurs de base actifs dans le changement de la sensibilité, la nécessité de détourner sur eux l'expérimentation artistique et d'élaborer une théorie esthétique parallèle. En réalité, il y avait eu, déjà dans les années 70, des expériences, menées par des artistes américains et anglais, qui partaient de cette intuition, mais ils la concrétisaient toutefois par des événements irréfléchis et banals: ils utilisaient les technologies de la communication à distance afin de réaliser des connexions auxquelles ils attribuaient une valeur artistique simplement parce qu'elles étaient mises en œuvre par des

artistes et, en établissant une sorte de cercle vicieux, ils se considéraient des artistes parce qu'ils faisaient des connexions. A notre avis, c'était la connexion en elle-même qui aurait dû inclure et montrer une suggestion esthétique, ce qui signifiait qu'il fallait aussi modifier profondément la notion de l'art et celle de l'esthétique, car pour faire cela il aurait fallu déborder dans des domaines étrangers à l'art et, en appelant une nouvelle intentionnalité de type esthético-épistémologique, souligner, par exemple, certains aspects particuliers de la communication technologique, du nouvel espace et du nouveau temps qu'elle dévoile, des nouveaux équilibres sensoriels qu'elle allait configurer, et ainsi de suite. Mais déjà dans la moitié des années 80, l' "esthétique de la communication" sollicitait une plus large théorie, non plus seulement esthétologique mais plus généralement philosophique, dans laquelle s'inscrire et de laquelle recevoir sa signification ultime. C'était alors vers l'essence menaçante et exorbitante des nouvelles technologies du son, de l'image, de la communication, de l'écriture, de l'intelligence, de la manipulation du corps, que la réflexion se tournait et, en cherchant une fois de plus à tirer les implications esthétiques de l'excès technologique du post-moderne, elle pensait quitter manifestement la dimension esthétique de l'art afin de s'ouvrir à cette autre dimension, certainement esthétique mais foncièrement différente de la première, qui est le "sublime" ou, mieux, à la forme post-moderne du sublime que nous avons appelée le "sublime technologique". Ce livre s'inscrit dans ces problématiques en les reprenant et en les élaborant en fonction des événements qui ont marqué ces dernières années et surtout en fonction de l'arrivée des "réseaux" et d' "Internet" , des technologies que nous avions pressenties et considérées comme réelles et efficaces déjà à partir de 1983. Les textes publiés dans ce volume sont tous inédits, sauf le chapitre IV, Pour une nouvelle esthétique, qui reproduit la Communication que j'ai faite à l'ISEA (International 8

Symposium of Electronic Art) qui a eu lieu à Paris en décembre 2000 et qui est actuellement disponible "on line" sur le site Internet de Leonardo/OLA TS, et le chapitre VII, Paysages du sublime, une contribution parue récemment en langue française (traduite par Marie-Claude Vettraino-Soulard) dans la "Revue d'esthétique" (Paris, n. 39, 2001), et que j'ai voulu publier ici car elle représente mon dernier apport à la notion de "sublime technologique" et l'introduit parfaitement.

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I - LES SIGNAUX PRÉCURSEURS: TROIS MODÈLES OPÉRATIONNELS DE L'AVANT-GARDE HISTORIQUE 1 - Moholy-Nagy et l'extroversion de l'intériorité

Le parcours théorique suivi par Bergson, de l'Essai sur les données immédiates de la conscience de 1889 à Matière et mémoire de 1896 et à l'Évolution créatrice de 1907, peut se résumer dans un effort, en partie similaire à celui accompli par l'idéalisme, qui vise à la liquidation de l'autonomie et de l'altérité de la matière vis-à-vis de l'esprit. De l'opposition entre "matière" et "mémoire", véritable thème autour duquel le discours de l'Essai s'articule et se développe, on passe à une progressive prépondérance de la "mémoire" qui, dans l'oeuvre de 1896, est considérée comme active et responsable de l'acte même de la "perception" qui semble, au contraire, tellement déplacé vers la matière, et qui s'affirme par la suite, dans le travail de 1907, jusqu'à investir la physiologie souterraine et originaire de la nature considérée dans son Tout. Le dualisme entre matière et mémoire est finalement dépassé au détriment de la matière qui est considérée comme une ombre secondaire et dérivée de l'esprit. Ce qui nous intéresse le plus ici, ce n'est pas le franchissement spiritualiste du dualisme mais notamment la nette opposition entre matière et mémoire comme elle a été établie dans l'Essai de 1889 et qui est caractérisée et définie comme aucune philosophie moderne n'a su le faire. L'opposition que Bergson établie entre matière et mémoire est la même qui demeure entre l' "espace" et le "temps", entre la "quantité" et la "qualité", entre la "discontinuité" et la "continuité", entre la "multiplicité" et le "flux indistinct", entre la "simultanéité dans le présent" et la "durée" : il s'agit avant tout de distinguer entre "la qualité pure, qui est le fait de la conscience, et la pure quantité, qui est nécessairement espace [. ..] Passant ensuite au concept de la multiplicité [elle renvoie à] un milieu homogène, l'espace, où l'on peut aligner des

termes distincts les uns des autres, [les termes de la matière sont] impénétrables et divisibles, c'est-à-dire [...] indéfiniment distincts les uns des autres [tandis que] les moments de la durée interne ne sont pas extérieurs les uns aux autres. Qu'existe-t-il de la durée en dehors de nous? Le présent seulement ou si l'on préfère, la simultanéité [...] Nous observons en dehors de nous, à un moment donné, un ensemble de positions simultanées: des simultanéités antérieures il ne reste plus rien. Insérer la durée dans l'espace signifie, par une contradiction véritable, placer la succession au sein même de la simultanéité. Il ne faut donc pas dire que les choses extérieures durent, mais plutôt qu'il y a en elles quelque inexprimable raison en vertu de laquelle nous ne saurions les considérer à des moments successifs de notre durée sans constater qu'elles ont changé [...] En dehors de nous, extériorité réciproque sans succession: au-dedans, succession sans extériorité réciproque. [Il s'agit de s'apercevoir qu'il existe une] rupture entre la qualité et la quantité, entre la vraie durée et la pure étendue, [et que] la durée réelle se compose de moments intérieurs les uns aux autres"l. Ainsi, on pourrait définir que la matière est ce qui ne possède ni la "mémoire" ni la "durée", tandis que l'esprit n'est que, dans son essence, "mémoire" et "durée". Mais cette différence entre matière et mémoire, si nettement établie par Bergson, devient problématique avec l'arrivée des nouvelles technologies électro-électroniques de la re-présentation, de la simulation et de la communication à distance. Dans un travail de 1986, je pressentais que "La différence bergsonienne entre matière et mémoire est tout à fait annulée. La mémoire n'est plus le fondement de l'intériorité (la durée réelle) alors qu'elle revêt toujours plus les formes d'existence de la matière: publique, extérieure, immuable dans la répétition. .. et cette dernière cesse elle-même, à son tour, d'être vraiment 'matérielle'. Cette nouvelle unité symbiotique de
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1 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889),

Paris, PUF, 1970, pp.169-174.

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matière et mémoire [est] capable d'annuler en même temps tout absolu d'intérieur et d'extérieur"}. Les fondements de ces réflexions, qui ont été par la suite repris et élaborés de plusieurs côtés et de différentes façons, se trouvent notamment dans un des Principes de l'esthétique de la communication, que j'ai formulés en novembre 1985, où, à propos du nouveau type d'énergie qui apparaissait comme le caractère spécifique des nouveaux médias communicationnels, j'écrivais: "L'énergie dont on parle consiste en une combinaison indiscernable d'énergie vitale (mentale, musculaire, affective, organique) et d'énergie artificielle (l'électricité, l'électronique, l'énergie des machines ),,2. Cette nouvelle situation, dans laquelle les notions d'''extérieur'' et d' "intérieur" perdent tout caractère absolu, et où la "matière" et la "mémoire" nuancent leurs propres pourtours en se dissolvant et en se convertissant l'une dans l'autre, semble avoir été objectivement perçue par MoholyNagy déjà à partir des années 20, ce qui se déduit de toute évidence de l'attitude qu'il adopte lors de la question de la "synesthésie" et de l'expérimentation artistique qui lui est liée3. La synesthésie constituait, au Bauhaus, un point d'appui au moins dans les théories de Kandinsky et de Itten, qui en tiraient
Costa, Esthétique de la communication et perspective anthropologique, in, AA.VV., Art et communication, Paris, Osiris, décembre 1986, p.31. 2 Mario Costa, Principi di un 'Estetica della comunicazione, n. 6, in, News and Notes, Bulletin publié par le Centre International d'Esthétique de la Communication, Editions Artmedia, Salerno, janvier 1986, p. 7. À propos de I'histoire et des théories de l'esthétique de la communication, voir: Mario Costa, L'estetica della comunicazione. Come il medium ha polverizzato il messaggio. Sull 'uso estetico della simultaneità a distanza, Roma, Castelvecchi, 2000. 3 Sur les relations entre "synesthésie" et expérimentation esthétique voir: Mario Costa, Le macchine della sinestesia, in AA.VV. rra il fisico el' ottico, Genova, Costa&Nolan, 1995, pp. 27-30 (traduction allemande disponible); Mario Costa, Le macchine della sinestesia. La sinestesia dalla coscienza aile interfacce, in idem: II sublime tecnologico, Roma, Castelvecchi, 1998, pp.133-137; Mario Costa, Colore, Sinestesia, Interfacce, in "Risk", Milano, Anno IX, N. 26, Décembre 1999, pp.199-203 (traduction anglaise disponible ). 1 Mario

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des suggestions et des implications mystiques de différente nature. Sur la prétendue objectivité des correspondances spirituelles entre les sons et les couleurs se fondaient aussi de nombreuses séries d'expérimentations esthétiques: en 1911 Skriabine avait fait jouer le clavier à lumière; en 1917 Giacomo Balla avait mis en scène un ballet de seules lumières où les lumières, les couleurs et les sons se correspondaient synesthétiquement; le Hongrois Alexander Laszlo, en partant des compositions pour piano faites pour accompagner le cinéma muet, théorisait une musique de lumière - couleur et, dès 1925, il donnait des concerts dans lesquels s'établissait une concordance entre la musique exécutée et les lumières colorées projetées sur un écran. Ces recherches sont reprises au Bauhaus par HischfeldMack qui, vers 1926, construit une machine pour produire des spectacles de lumière colorée où, comme lui-même l'affirme, "les mélanges et les superpositions de formes et de couleurs s'unissent aux éléments musicaux nés avec eux et en eux". Il va sans dire que derrière cette machine il y avait les théories synesthético-mystiques de Kandinsky et de Itten, auxquelles il faisait référence, déjà à partir de 1922-23, à l'occasion d'un séminaire sur les couleurs qu'il avait organisé au Bauhaus. Que pense Moholy et comment juge-t-il les expérimentations rapportées? A propos de Laszlo et de sa machine, il affirme: "Celle-ci s'appuie à l'excès sur des assertions subjectives en matière de vision acoustique en couleurs [...] Cependant, le fait qu'il ait mis au point un appareil susceptible d'être utilisé hors de son propre champ d'expérimentation rend son travail précieux", et il ajoute par la suite: "La volonté manifestée par HirschfendMack et Alexandre Laszlo de faire fusionner la problématique optico-cinétique avec la problématique acoustico-musicale me semble erronée, nonobstant toute ma considération pour leurs réalisations expérimentales"l.
1 Laszlo Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, (1925), traduit de l'allemand par Catherine Wermester et de 14