Isao TAKAHATA

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Ce premier volume consacré aux créateurs du Studio Ghibli constitue un triple pari : s'intéresser à Takahata, le moins connu des deux auteurs, qui fit pourtant basculer le dessin animé de long métrage dans la modernité (Hols "Horus", prince du soleil), permettre aux amateurs d'animation d'apprécier le travail de mise en scène. Enfin, de considérer ces artistes en tant que cinéastes à part entière.
Publié le : lundi 1 février 2010
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EAN13 : 9782296250055
Nombre de pages : 252
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ISAO TAI<AHATA CINÉASTE EN ANIMATION

Modernité

du dessin animé

Collection« Cinémas d'animations» Dirigée par Sébastien Roffat (AFCA)

Déjà paru : Pierre FLOQUET,

Le Langage comique de Tex Avery:

dix ans de création à la

MGM) 1942-1951.
Prochainement (juin 2010) :

Stéphane LE Roux, tinsolite.

Hqyao Mjyazak~

cinéaste en animation: poésie de

Crédits iconographiques
Le Serpent Blanc Réalisation: Taiji Yabushita. (Ç)1958, T6ei Company (Ç)2004, Wild Side Films (pp56,1 04-1 05)

:

Scénario:

Makoto

Uehara et Taiji Yabushita

Horus (Hols), prince du soleil Réalisation: Isao Takahata. Scénario: Kazuo Fukasawa et Isao Takahata (Ç)1968, T6ei Company (Ç)2004, Wild Side Films (couverture et pp26,30,36,46,50,56,60,64,72,80,1 08,112,124,130,132,142,148,156) La Bergère et le Ramoneur Réalisation: Paul Grimault. Scénario: Jacques Prévert et Paul Grimault (Ç)1952, Les Gémeaux Le Roi et l'Oiseau, Paul Grimault et Jacques Prévert (Ç)1980, Les Films Paul Grimault, Les Films Gibé, Antenne 2 (pp50,58,66,136)

Stéphane LE Roux

ISAO TAI<AHATA CINÉASTE EN ANIMATION

Modernité du dessin animé

L' If'Cmattan

iÇ:IL'Harmattan, 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

2009 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattanl@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-11281-0 EAN : 9782296112810

Note

aux lecteurs

Cet ouvrage consacré à Isao Takahata est le premier volume de la publication d'une thèse soutenue par l'auteur à l'Université de Rennes 2, intitulée Scénographie et cinématographie du dessin animé: de 10ei à Ghibli [1968-1988), le parti du réalisme de Isao Takahata et Hqyao Mjyazaki, dirigée par Jean-Pierre Berthomé et Gilles Mouëllic. Le second volume, à paraître en juin 2010, s'intéressera à Hayao Miyazaki, de ses premiers travaux au studio de Toei jusqu'à Mon voisin Totoro et quelques productions plus récentes. L'objectif de ce travail universitaire était d'aborder le dessin animé par un biais peu exploité par les critiques ou les chercheurs en cinéma, à savoir celui de la mise en scène, de la dimension proprement cinématographique d'œuvres qui ne sont a Priori issues que de dessins sur papier. En cela, cette étude nécessitait des choix affirmés dans ses objets, d'où la décision de privilégier des fùms précurseurs, charnières, souvent moins connus que ceux qui ont rendu Takahata et Miyazaki célèbres en France et dans le monde occidental. Par exemple, s'est imposée la longue insistance sur Hols, prince du soleil ou certaines séries télévisées, quand Le Tombeau des lucioles et Princesse Mononoké ne sont que rapidement évoqués. On comprendra alors la frustration de ceux qui attendent depuis longtemps une monographie généraliste sur ces deux cinéastes, qui reste à écrire à ce jour. Mais on espère que les plus nombreux (re)découvriront avec plaisir ces œuvres plus anciennes, et surtout que ces deux ouvrages leur permettront d'envisager le cinéma d'animation sous un angle nouveau, celui de l'art de la mise en scène, pour pouvoir l'apprécier encore davantage. Afin de respecter l'esprit de recherches de cette collection, le texte original n'a subi que des allègements et remaniements de forme, pour en faciliter la lecture, mais pas de transformation de contenu. On laisse donc au lecteur le soin de confronter ces réflexions et analyses, menées de 2004 à 2007, à l'évolution très rapide du long métrage d'animation ces toutes dernières années. Ainsi, nous ne nous sommes pas permis d'actualiser notre propos après la vision de films aussi différents que Valse avec Bachir, Wall-E ou évidemment P01!Y0sur lafalaise, qui ont d'ailleurs parfois conforté nos intuitions. Ce sera, qui sait? l'objet d'un autre livre.. .

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Remerciements

S'agissant de la thèse, merci à Gilles Mouëllic et Jean-Pierre Berthomé pour leur disponibilité et leurs précieux conseils. Merci, pour différents services rendus, à Xavier Kawa-Topor et toute l'équipe du festival «Nouvelles images du Japon », spécialement l'édition de décembre 2003, à Fabrice Arduini (Maison de la culture du Japon à Paris), à Henri Grimault, Xavier Michaut (Buta-connection.nef), Corinne Garnier, Jacques Frager (association Clair'Obscur, Rennes), Jacques Frétel (Arvor/Ciné-TNB, Rennes). Merci à Jean-Christophe Perrier pour son encouragement amical, ainsi qu'à Stéphanie, Yvon et toute ma famille pour leur soutien. Merci également à Daisuke Fukusawa et Mai Horikiri pour leur aide de traduction. Un grand merci à Ilan Nguyên. Sa vaste connaissance du sujet a permis à chaque échange de constituer un sérieux bond en avant dans la conduite de la recherche et de la réflexion. Un très grand merci à Michelle Le Roux et Gildas Jaffrennou pour leur relecture patiente et avisée. Merci encore à Gildas, dont l'enthousiasme éclairé et inépuisable envers le sujet a nourri le travail de bout en bout de façon décisive. S'agissant de la présente publication, je tiens à remercier Sébastien Roffat pour son initiative et son efficacité, ainsi que L'Harmattan pour la liberté laissée à l'auteur. Un chaleureux remerciement enfin à Wild Side Films et aux Films Paul Grimault d'avoir permis la reproduction d'images d'illustration dans ce livre, en accordant à l'auteur toutes les facilités. Les lecteurs les plus avertis pourront vérifier et poursuivre les analyses de cette étude à partir des DVD et DVD-collector disponibles dans le commerce de Horus (Hols), prince du soleil, édité en 2004 par Wild Side Vidéo (disponibles également dans la même collection: Le Serpent blanc, Le Chat Botté, Les Jqyeux Pirates de l'lie au trésor et Kié, la petite peste), puis du Roi et l'Oiseau, édité en 2003 par Les Films Paul Grimault/StudioCanal Vidéo. Merci enfin à Vincent Dréano pour sa relecture minutieuse et érudite.

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Introduction

Dans son principe, le cinématographe soumet au regard un espace et un temps en soi. Si un film est projeté sur un écran en deux dimensions, donc plat, selon un mécanisme de défilement image par image, donc saccadé, une portion d'espace en trois dimensions a été embrassée dans une temporalité continue durant la prise de vue. C'est d'ailleurs la base de plusieurs des tout premiers films: les versions de La Sortie des usines Lumière, et surtout L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat fonctionnent sur l'expérience visuelle d'un parcours en profondeur sur une certaine durée. Le dessin animé, lui, nait d'une succession de photographies de formes crayonnées sur une surface plane. Les films primitifs assument d'ailleurs cette origine. Les Humorous Phases of Funtry Faces de la Vitagraph s'affichent comme des dessins à la craie sur un tableau qu'on efface; la main d'Émile Cohl donne ellemême vie à sa Fantasmagorie. Quant à Winsor MacCay, il anime Little Nemo dans un film retraçant pédagogiquement les étapes de sa fabrication. Le dessin animé ne résulte pas de l'enregistrement d'un espace et d'une durée en soi ayant existé pendant la prise de vue. Il en crée l'illusion à partir du défilement d'images fixes reproduisant les phases d'un mouvement qui ne prendra forme qu'à la projection. Évidemment, le cinématographe ne représente pas le réel en tant que tel. La caméra est posée selon des choix de cadrage et d'angle de vue. Les événements qui s'y déroulent sont d'une manière ou d'une autre mis en scène, soit directement, soit induits par l'installation du dispositif. Balayons cette fausse problématique d'une expression ontologique de la réalité par le cinéma traditionnel, par opposition à l'artifice du dessin animé. Le cinéma ment et truque en permanence, même et peut-être surtout quand il espère toucher à une forme de vérité. Malgré tout, par rapport à l'animation, il offre une certaine valeur de réalité immédiatement perceptible. C'est notamment ce qui lui permet d'être documentaire - même si un documentaire manipule aussi le réel. On n'imagine pas de dessin animé documentaire. L'excellent Millenium Actress de Satoshi Kon, qui se présente comme la réalisation d'un reportage sur une star du cinéma japonais par une équipe de télévision, permet de mieux rebasculer dans la fiction et le vertige rêve/ réalité cher au cinéaste. Ryan, une reconstitution en images de synthèse par Chris Landreth d'une vraie interview de Ryan Larkin, devient une eXpérimentation plastique foisonnante. L'animation adopte parfois les principes du documentaire, mais est vite rattrapée par sa liberté graphique et son pouvoir d'imagination.

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En cela, le cinéma traditionnel, ou en prise de vue réelle!, a le choix de s'orienter ou non vers le réalisme. Il peut offrir à notre regard une illusion de réalité, reconstituer des décors et relater des événements plausibles, vécus par des êtres dont l'existence est envisageable dans notre monde. A l'inverse, il est en droit de préférer les aventures fabuleuses, situées dans des contrées lointaines de contes et de légendes. Le dessin animé, par contre, paraît ne pas bénéficier d'un tel choix, mais être entièrement abandonné à l'extraordinaire et au merveilleux. Par essence étrangère à notre réalité, et possédant de fait pléthore d'avantages quant à l'expression du pur imaginaire, l'animation ne semble pas destinée à s'intéresser aux choses du réel. Pourtant, ce cinéma acquiert assez tôt la capacité graphique et d'animation de représenter des personnages et des environnements crédibles. De plus, il épouse le langage ftlmique, est potentiellement en mesure de raconter tout type d'histoires. Fondamentalement, rien n'interdirait un remake d'Allemagne, année zéro ou de Rosetta en dessin animé. Même, pour rester sur ce dernier exemple, en prenant la question à revers, l'impression de réalité suscitée par la caméra de Benoît Dervaux, paraissant s'adapter aux mouvements libres et spontanés d'Émilie Dequenne, résulte d'une chorégraphie décidée et répétée en amont avec les réalisateurs. Le cadreur, bien que connaissant son parcours à l'avance, attend sciemment que la comédienne sorte du champ, pour feindre de la rattraper après coup comme en reportage, au lieu d'anticiper son mouvement. L'effet de réel, pour être des plus saisissants, n'en reste pas moins fabriqué, cela n'enlevant d'ailleurs rien à sa valeur. Mais pourquoi réaliser un tel film en dessin animé, estimerait l'idée populaire, dominée par l'arrière-pensée qu'il est dommage de disposer d'un tel outil sans en profiter, en jouant pleinement la carte du merveilleux?
Rendre compte du réel par le dessin animé? Pour l'opinion commune, il y a, dans cette démarche, un paradoxe flagrant. L'animation, par les possibilités formelles sans limite qu'elle offre, ne s'est-elle pas fait, à juste titre, une spécialité de la fantasmagorie, de l'onirisme, de l'irréel, laissant au cinéma en prise de vue directe le soin de rendre compte de l'état du monde2 ?

Cette introduction de Ilan Nguyên et Xavier Kawa-Topor à une étude de Gauche, le violoncelliste de Isao Takahata résume parfaitement cette idée reçue de la vocation enchanteresse du genre, en induisant du coup la singularité de la démarche du cinéaste japonais à ne pas la considérer comme inéluctable. Ni graphiste ni animateur de formation, Takahata envisage son rapport au dessin
1 Par confort d'expression pour éviter les répétitions, et parce que cela ne nous pose pas de problèmes théoriques fondamentaux, nous emploierons pareillement les expressions cinéma « en prise de vue réelle », ou plus simplement « en vue réelle» ou « en prise téelle ». Nous apprécions d'ailleurs cette dernière formule, d'un cinéma « en prise avec le réel », que le bon sens commun distingue aussitôt du cinéma d'animation. 2 Ilan NGUYÊN et Xavier KAwA-ToPOR, « L'invention du réel en animation », Cahier de notes sur Caliche) le violoncelliste, Les enfants de cinéma, Paris, février 2003, p6.

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animé comme cinématographique avant tout. Il adopte cette posture, loin d'aller d'elle-même, de prendre le parti du réalisme en dessin animé, au même titre que peut le faire la vue réelle. Toutefois, il ne faut pas assimiler cela à une quelconque volonté mimétique vis-à-vis du réel. S'agissant du Tombeau des lucioles, qui l'a fait découvrir en France et dans le monde occidental, justement à travers cette question du réalisme, Takahata déclare: « Le film doit procurer une sensation de réalité3, mais je n'ai jamais cherché à reproduire le réel dans sa forme concrète4». La notion de réalisme telle qu'il la conçoit n'est pas à entendre comme une tentative de ressemblance photographique avec notre monde, valant pour elle-même. Elle est indissociable de la perception d'un spectateur, qui ressent cette impression ou sensation de réel. C'est également ainsi que nous l'envisageons dans cette recherche, même si nous emploierons souvent le terme générique de réalisme, qui sous-entendra chaque fois cette précaution. Souvent, le rapport de Takahata au réalisme est défini à travers la finesse de son approche des personnages, dégageant une sensibilité et une psychologie inhabituellement humaines en dessin animé, un soin minutieux apporté au décor, le quotidien ou la gravité des thèmes abordés. Justes dans l'ensemble, ces qualificatifs masquent pourtant l'un des aspects déterminants de son travail, qui est la dimension proprement cinématographique. Takahata est en premier lieu un metteur en scène, passant certes par l'animation, mais dont le mode d'expression est d'abord l'organisation de l'espace et du temps. La sensation de réel émanant de ses films tient principalement d'un traitement particulier du langage filmique, orienté vers la construction d'un espace et d'une temporalité ayant l'air d'exister en soi, et pas uniquement en direction du spectateur qui en est le destinataire. Se dégage des mondes de ses films une impression de réalité, peu fréquente en dessin animé. « Pour moi, faire du cinéma, c'est créer le temps et l'espaces» déclare de son côté Hayao Miyazaki. Fondateur avec Takahata du studio Ghibli, il est beaucoup plus connu dans le monde et particulièrement en France. Son cinéma paraît à première vue plus proche d'un certain modèle de dessin animé lié à l'enchantement et aux mondes imaginaires. Ceci étant, c'est bien une représentation réaliste de la campagne japonaise des années cinquante ou de la côte adriatique italienne d'entre-deux-guerres qu'il offre à notre vision dans Mon voisin Totoro et Porco Rosso, ses deux premières œuvres sorties en France. La différence avec Takahata est qu'il élabore ses mondes sur le registre du vraisemblable, non pas pour s'y tenir, mais pour introduire une créature sur laquelle repose la

3 Le terme qu'il emploie est jikkan [:%~], « réalisme », « sensation de vécu », assez voisin de jitsuzaikan, que nous allons longuement expliciter à l'occasion de l'analyse de Ho/s, prince du soleil. 4 Entretien avec Isao Takahata dans Yves MONTMAYEUR, Ghib/i et /e 1t(Jstère Miyazaki, ARTE France/Point du jour, 2004. 5 Gilles et Michel CIMENT, « Entretien avec Hayao Miyazaki, Portrait d'un cochon volant », Positifno 412, juin 1995, p82.

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dimension extraordinaire du récit. Le mystère poétique du pilote d'hydravion à la tête de cochon, ou de l'esprit du camphrier à l'allure de gros hibou au pelage d'ursidé, tient de l'environnement plausible dans lequel ils évoluent. Et encore une fois, cette crédibilité repose en grande partie sur le traitement filmique. C'est à partir de Miyazaki que nous est venue l'idée de nous intéresser à la notion de réalisme en dessin animé, avant que la prégnance de Takahata sur cette question apparaisse d'évidence, surtout à travers Hols) prince du soleil, son premier long métrage, sur lequel son compagnon a collaboré. Le parcours conjoint des deux cinéastes, depuis cette œuvre matricielle réalisée pour le studio d'animation de Toei6 et sortie en 1968, jusqu'à l'avènement de Ghibli et la maturité esthétique de Mon voisin Totoro et Le Tombeau des lucioles en 1988, est largement traversé par la recherche d'un certain réalisme en animation. Malgré les différences de plus en plus prononcées entre eux au fil de leur carrière, leur trajet, commun puis croisé, pose les bases d'une école esthétique informelle attachée à la construction, par les moyens du cinéma, d'un espace et d'un temps dotés d'une valeur de réalité. En dégageant des points de force dans leur filmographie, pas toujours les plus attendus, et en respectant pour chacun une chronologie permettant de faire émerger une évolution des formes filmiques, cet itinéraire artistique de 1968 à 1988 est le corpus principal de nos deux livres. La question de la mise en scène en dessin animé en est le sujet. L'ambition est de démontrer qu'elle est le moteur d'une quête de réalisme dans le travail de l'espace et du temps chez Takahata et Miyazaki, au sein d'un genre a priori voué à l'imaginaire et au merveilleux. Par mise en scène, nous entendons à la fois la notion de scénographie, empruntée au théâtre, la circulation des personnages et l'organisation des événements dans un espace perçu en trois dimensions. Mise en scène désigne aussi l'utilisation de toute la gamme des outils spécifiquement filmiques à disposition des réalisateurs, même s'ils ne sont pas sollicités lors d'un tournage à proprement parler, les mouvements de caméra, par exemple, ne s'exécutant pas concrètement dans l'espace. Par extension, elle concerne aussi le montage, épousant les codes du cinéma traditionnel. Même si, techniquement, les données de l'image cinématographique sont mimées par les procédés d'animation, les effets produits et perçus in fine par le spectateur sont sensiblement ceux des films en prise de vue réelle. L'un des premiers enjeux de cette recherche est de soumettre le dessin animé à l'épreuve de l'analyse filmique, de le considérer comme « du cinéma». À un premier niveau, il s'agit d'apprécier la valeur de ces deux artistes en tant que cinéastes, et non pas seulement conteurs ou graphistes, comme c'est l'usage lorsqu'on aborde des artistes d'animation. Aussi, l'expertise des ressources du langage filmique adaptées au dessin animé - composition de cadre, flou,

6 Ou Taei Daga Hiroshi Okawa,

[Jf[/j!!ç!fW@].Département destiné à une production

de la compagnie

Taei fondé en 1956, sous la direction de qualité.

de

de dessin animé de longs métrages

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profondeur de champ, panoramique, travelling, champ-contrechamp, etc. permettra de mesurer leurs différences de rendus avec la vue réelle. Enfin, nous montrerons que si la nature des techniques employées induit l'enchantement et le merveilleux, Takahata et Miyazaki, sous certaines influences qu'il faudra préciser, s'emploient à ne pas s'y conformer. On l'a dit, le dessin animé emprunte très tôt au cinéma en prise réelle les bases de son langage. Dès les films de Disney des années trente et quarante, se retrouvent les équivalents des échelles de cadrages, mouvements de caméra, raccords. Takahata et Miyazaki s'inscrivent dans cette veine « cinématographique» du dessin animé, par opposition à une animation plus graphique et/ou expérimentale, principalement de court métrage. Nous nous intéressons bien au dessin animé dans cette forme traditionnelle, de fIlms racontant une histoire par le biais de personnages de celluloïd s'animant sur un arrière-plan peint. Afin que la notion de réalisme ait un sens selon notre approche spatiale et temporelle, nous nous focalisons principalement sur le long métrage,fulllength cartoon, qui campe un monde cohérent en lui-même, à l'intérieur duquel se développe une aventure dans laquelle on a le temps de s'impliquer. C'est moins le cas du court métrage, le cartoon au sens usuel, basé sur une succession de gags plutôt qu'une continuité narrative, qui n'impose pas vraiment qu'on adhère à l'univers du récit et à l'existence de ses protagonistes. Le dessin animé de long métrage nécessite une importante logique de studio. Elle a été définie par Walt Disney aux États-Unis dans les années trente, et prolongée par d'autres au cours des années quarante et cinquante, avec ou sans viabilité sur le long terme: Soyuzmultfilm7 en Union soviétique, lma-Film en Italie, produisant La Rose de Bagdad, Les Gémeaux en France, La Bergère et le Ramoneur, Taei Daga au Japon, etc. Dans ce cadre de production contraignant et onéreux, dont l'objectif est de parvenir à une activité de long métrage pérenne, et pas seulement des tentatives ponctuelles, les artistes connaissent des impératifs de rentabilité accrus. Il était sans doute inévitable que le genre s'oriente vers le merveilleux, l'adaptation de contes ou récits populaires à destination prioritairement enfantine. La formation d'une équipe est lente et délicate, et l'organisation du travail répartie entre tant d'intervenants que les responsabilités artistiques sont très diffuses. Trouver un équilibre satisfaisant entre toutes ces forces et parvenir à un niveau esthétiquement élevé est en soi une gageure. Déjà difficile dans une logique de studio en cinéma traditionnel, la centralisation créative autour d'une personnalité unique, qui peut développer un projet d'auteur à part entière, paraît encore moins accessible. Pour preuve, beaucoup des films de Disney, de Soyuzmultfùm ou de Taei créditent deux réalisateurs ou plus. Et dans quelle
7 Dans ce cas précis, nous ne nous interdirons pas de mentionner certains courts ou moyens métrages, réalisés parallèlement aux longs dans les années cinquante, qui se placent plutôt dans cette logique de récit que dans celle du cartoon burlesque américain. Certains sont d'ailleurs fréquemment cités en référence par les cinéastes japonais qui nous occupent.

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mesure se souvient-on des noms de Ben Sharpsteen, Hamilton Luske, Clyde Geronimi ou Wolfgang Reitherman, qui figurent pourtant à ce poste au générique des plus grands chef-d'œuvres Disney? Le genre animation et le format long métrage réunis impliquent plus qu'ailleurs une esthétique de studio et une démarche créatrice commune, qui ne laissent pas une grande marge de manœuvre à l'audace ou simplement à trop de nouveauté. L'aventure de Paul Grimault pendant la réalisation de La Bergère et le Ramoneur en témoigne douloureusement 8. De leur côté, John Halas et Joy Batchelor, dont La Ferme des animaux s'approche beaucoup de ce que l'on peut appeler un f1lrn d'auteur, reviennent par la suite à une activité de court métrage partagée entre l'artistique et l'alimentaire. Les longs métrages de UPA, comme ceux de Jean Image, quant à eux, demeurent cantonnés à une animation et un design simplifiés, où la notion de mise en scène ne se pose pas en des termes similaires; ces films n'appartiennent pas au même registre de cinéma. La mise en cause de cette vocation naturelle à l'enchantement du dessin animé ne pouvait pas s'opérer d'elle-même, en douceur. Il fallait une personnalité artistique forte et singulière comme Takahata, une équipe motivée adhérant à sa démarche réaliste, mais en même temps que le projet s'inscrive dans un système de studio de long métrage solide, ayant dépassé le stade du coup d'essai. La production de Hals, prince du soleil débute en 1965 comme huitième long métrage d'une structure âgée de presque dix ans. Bâtie dans l'ambition de concurrencer le studio américain sur le terrain d'un long métrage de qualité, d'emblée en couleurs et assez vite en cinémascope, la compagnie atteint cet objectif dès le début des années soixante; au moins une œuvre par an sort sur les écrans depuis Le Serpent blanc en 1958. D'un point de vue esthétique, l'influence est disneyenne et le public visé enfantin. À partir de cette ligne de production clairement définie, une jeune équipe, emmenée par l'animateur Yasuo Otsuka et le metteur en scène Isao Takahata, voit dans le travail de Paul Grimault et de quelques autres, notamment soviétiques, la possibilité d'une autre voie en dessin animé. Hals) prince du soleil naît de la volonté de prolonger ces tentatives, en radicalisant la rupture avec le modèle classique. Ce ftlm est prétexte à toutes sortes d'expérimentations, et principalement, malgré le contexte légendaire de son récit, d'une volonté réaliste dans la construction spatiale par le biais de la mise en scène. Dès Blanche-Neige et les Sept Nains, Disney a posé les bases d'un certain classicisme, qui demeure presque inchangé alors que le cinéma en prise réelle connaît de profonds bouleversements entre les années cinquante et soixante. La manière systématique dont Hals) prince du soleil s'éloigne de la forme disneyenne nous fait considérer cette œuvre comme un
Paul Grimault et Jacques Prévert, co-scénariste, ont été écartés de la production avant l'achèvement du film, qu'ils n'ont fmalement pas signé. Cette expérience a conduit le cinéaste à réaliser Li Roi et l'Oiseau, sorti plus de vingt -cinq ans après La Bergère et /e Ramoneur, avec la volonté de terminer le film dans un esprit proche de ce qu'il souhaitait à l'époque, par rapport à cette version de 1952 déjugée par ses deux principaux auteurs et achevée dans la précipitation, avec tous les défauts que cela suppose. 8

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pas décisif de Takahata vers une modernité constitue le premier volume de ce livre.

du dessin animé. Cette démonstration

À l'orée des années soixante-dix, le cinéma d'animation livre des longs métrages très différents, à partir desquels on peut également apercevoir les gages d'une modernité. On songe spontanément au Théâtre de M. et Mme Kabal de Walerian Borowczyk, au Sous-marin jaune de George Dunning, à Frit'\} le chat de Ralph Bakshi ou à La Planète sauvage de René Laloux. Mais ici, cette nouveauté repose avant tout sur la destination plus adulte des récits, des sujets sérieux, parfois graves, ou relevant d'un humour hors de portée des enfants. À cette différence de contenu s'ajoute celle de la forme. Ces œuvres présentent des univers graphiques plus difficiles d'accès, austères ou excentriques, moins immédiatement accueillants que les mondes disneyens tout en rondeurs rassurantes. Ces films ont d'ailleurs servi à affirmer l'existence d'un versant mature de l'animation, jugé plus ambitieux artistiquement et souvent de budgets modestes, résistant au format commercial et aux sujets simplistes incarnés par Disney. Pour le désigner, on emploie volontiers le terme, posé comme plus noble, de « cinéma d'animation », confinant celui de «dessin animé» aux historiettes gentiment drôles et musicales à destination du jeune public. Cette distinction ne convient pas au positionnement de notre réflexion. Effectivement, nous abordons le dessin animé moins sous l'angle des sujets et du ton, ou encore de sa dimension graphique, que sous celui de la mise en scène, des outils spécifiquement fllmiques mis en œuvre pour structurer un univers et raconter une histoire. À la différence de ces exemples, qui optent franchement pour un autre type de cinéma, Hols, prince du soleil entreprend sa révolution à l'intérieur même du genre, dans le cadre traditionnel des grands studios. Définir sa modernité, à travers la volonté réaliste de son traitement filmique, ne peut se faire que par la comparaison avec ce modèle de référence, et dans l'évolution duquel il s'inscrit à sa manière. « Moderne », n'est-ce pas, fondamentalement, une façon de pointer des bouleversements artistiques à partir d'un classicisme? Selon un cinéma hollywoodien de bel ouvrage, dont elle est un peu le paroxysme, l'esthétique de Disney revendique aussitôt l'irréalité des univers où les récits prennent place. Les outils fllmiques imitent la mise en scène du cinéma en prise réelle, mais profitent surtout des possibilités offertes par le dessin et l'animation pour appuyer l'ancrage dans le merveilleux. Les mondes des fllms, par leur construction spatiale, se présentent au spectateur tels des lieux de contes, d'emblée étanches à notre réalité. «Moderne» serait alors une mise en scène dont la préoccupation première ne serait pas l'installation du public dans un univers fabuleux, paraissant assumer de lui-même n'exister que pour faire l'objet d'un spectacle, tout organiser pour le meilleur confort de vision de celui qui en jouit. Dans une mise en scène «moderne », l'organisation des éléments de la chaîne filmique ne serait pas guidée par la priorité d'épouser contours et aléas de l'action. cadrage En cinéma de prise réelle, on voit bien comment cela peut se traduire. Le ne s'articule pas strictement autour des personnages comme sujets 17

privilégiés et centraux de l'image. Ces mêmes personnages n'induisent pas automatiquement les mouvements de caméra et les raccords. Bref, les moyens cinématographiques ne sont pas assujettis au comportement du personnagecentre; leur souci de coïncider idéalement à la dynamique des événements, de s'effacer derrière leur sujet, ne va pas nécessairement de soi. C'est le cas, parmi d'autres procédés, d'un cadre vide préexistant à l'événement qu'il accueille, d'un décadrage non justifié par la situation, d'un déplacement de caméra ou d'un raccord insoumis à l'évolution des protagonistes. Dans ce cas-là, la notion de réalisme devient pertinente, car détachée du problème de l'ontologie. Un cadre présentant une composition propre, indifférent au personnage qui le traverse, donne le sentiment que l'espace possède une réalité intrinsèque en dehors de sa relation exclusive avec l'action qui y prend place, et donc avec le public qui l'observe. Il en va de même d'un mouvement de personnage, Rosetta par exemple, sortant brusquement du champ et rattrapé après coup par le caméraman. Le protagoniste paraît doué d'autonomie, évoluer en liberté au-delà du fait d'être regardé par un public. Et peu importe que l'effet soit prévu par le réalisateur ou résulte d'un accident de tournage. Vue ainsi, la notion de réalisme au cinéma, toujours liée à la perception d'un spectateur, n'est pas exclusivement réservée à la prise de vue réelle. Elle s'entend comme « impression de réel »,« effet de réel}) à la manière justement de ce que Takahata nommeJïkkan. Dans l'absolu, rien n'empêche le dessin animé de mettre en place ce type d'approche. Mais en pratique, il lui faudrait aller contre les facilités induites par sa nature. Quand tout est si maîtrisable à la conception, pourquoi ne pas en profiter complètement? Pourquoi se priver du loisir d'organiser des images harmonieuses, mettant en valeur les personnages? Pourquoi, par exemple, leurs mouvements déborderaient-ils du cadre, puisque tout dans leur exécution demeure sous contrôle? C'est alors tout l'objet de Hols, prince du soleil que de déjouer ces habitudes du dessin animé classique, dans la recherche d'effets de réel par la mise en scène. Plus précisément, Takahata élabore un espace ayant l'air d'exister en soi, non plus seulement en direction du spectateur qui le contemple. Après la question de l'espace, le second volume de ce livre (à paraître prochainement) s'intéressera à celle du temps. Si de la construction spatiale de Hols, prince du soled émane une sensation de réalité, cette dernière, dans la suite de la carrière de Takahata, résulte plutôt de la représentation temporelle. C'est le cas dans le genre télévisuel que le réalisateur inaugure au Japon avec Heidi, consacré à l'adaptation de romans occidentaux. Ces séries télévisées accordent une grande place à la description de la vie quotidienne, autour de laquelle l'œuvre de Takahata ne cessera ensuite plus de tourner. Ceci dit, pour ce qui est de l'expression du temps, le travail de Miyazaki est aussi pertinent que celui de son compagnon de route, sans doute même plus instructif pour notre étude. Le rapport de Takahata au quotidien va de soi, s'accorde avec les récits développés par les films. Miyazaki, après avoir longtemps travaillé à ses côtés, notamment sur ces séries télévisées, revient vers un dessin animé lié au 18

merveilleux. Ayant fait ses gammes de cinéaste auprès de Takahata, à qui il doit beaucoup sur cette question de la mise en scène, il transpose son traitement réaliste de l'espace et du temps dans des contextes empreints d'imaginaire, tels Nausicaa de la vallée du vent et Le Château dans le ciel. Hybride entre la tentation enchanteresse et un ancrage réaliste, ses films proposent un rapport singulier à la temporalité. Le quotidien, l'anecdotique, s'invitent de manière inattendue dans l'épopée, fonctionnant en contrepoint à la dynamique d'aventure à laquelle ces types de récits sont censés se vouer. La maîtrise par Miyazaki des données spatiales est très rapide, puisqu'il prolonge le travail mené par Takahata dans Hols, pn'nee du soleil sur les films suivants de Toei, qui portent largement sa marque dans le domaine filmique alors qu'il n'est encore qu'animateur. Toutefois, il oriente les avancées de son compagnon quant à la crédibilité spatiale, l'occupation maximale du cadre, la profondeur de champ, non du côté du réalisme mais de l'action et de la frénésie burlesque dont il se fait vite une première spécialité, à la charnière des années soixante et soixante-dix. L'installation d'une temporalité quotidienne se développe chez lui au début des années quatre-vingt, au moment où il accède véritablement à la réalisation et parvient à raconter ses propres histoires. Paradoxalement, c'est au sein d'aventures extraordinaires qu'il met en place ce réalisme du temps. Par l'intermédiaire du traitement sonore, du rapport aux objets et aux éléments naturels, d'une épaisseur corporelle dans l'animation des personnages, une part de concret, de matérialité, s'invite dans la logique du merveilleux. Par le biais de procédés purement filmiques - compositions de cadre, raccords - s'attachant à diluer la stricte progression narrative, la mise en scène cherche à imposer l'idée que les êtres - héros, figurants ou animaux - vivent leur vie propre au lieu d'être seulement l'objet d'un récit. Elle communique la sensation que des rythmes temporels existent au-delà de l'histoire particulière qui motive le ftlm. Naît l'impression, rare en dessin animé, d'une durée pure qui prend le temps d'exister pour elle-même et non pour le spectateur à destination duquel elle a été créée. Ce travail sur le concret et la temporalité naturelle est la base d'une poésie jusqu'alors en germe chez Miyazaki, qui s'épanouit pleinement à l'occasion de Mon voisin Totoro. Elle peut se définir comme une « poésie de l'insolite », qui se révèle de ces situations étranges, où le quotidien, une certaine trivialité s'immiscent dans un contexte a p,iori enclin au rêve et au fabuleux. Intimement liée au réalisme, à la construction d'une temporalité en soi, l'expression de ce « naturel dans le merveilleux» est l'un des principaux aboutissements de son parcours esthétique et l'originalité fondamentale de son rapport au dessin animé. Mais pour apprécier pleinement la lecture de ce second volume consacré à Miyazaki, place d'abord au premier chef-d'œuvre de Isao Takahata, avènement du dessin animé moderne: Hols, pn'nee du soleil!

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I. Hols, prince enfanté dans la douleur
Avant d'en venir à l'étude de Ho/s, prince du soleil, sur cette question précise de la construction d'un espace réaliste, il est nécessaire de présenter le film d'une façon plus générale. Il n'a bénéficié en France que d'une sortie tardive et discrète, en 2004, n'a connu qu'un maigre écho et qu'un succès d'estime. Surtout, il est le fruit d'une création douloureuse dont il porte les traces. Des scènes sacrifiées et un scénario partiellement abouti, résultant de conflits de production, suscitent trop de questions pour pouvoir entrer dans l'analyse de l'œuvre sans s'y arrêter au préalable. Depuis le début des années quatre-vingt, période à laquelle il a été redécouvert avec enthousiasme par de jeunes artistes et amateurs d'animation, ce ftlm est considéré comme l'un des plus importants dessins animés japonais. Il fait figure d'étape décisive dans l'évolution du genre, tant sur le plan formel que par le traitement d'un sujet moins enfantin, plus complexe et ambitieux que les précédentes productions de Toei. Ceci dit, le film est un échec au moment de sa sortie en 1968. Sa réalisation est chaotique et très longue, trois années quand d'habitude une suffit au studio pour fabriquer un long métrage. Mené de bout en bout et finalement assumé par le cinéaste et son équipe, le ftlm ne peut quand même pas prétendre à la triste distinction d'œuvre maudite, au même titre, par exemple, que La Bergère et le RLImoneur. L'épreuve qu'a représentée sa création et les stigmates qui en résultent témoignent pourtant, à l'instar de celui que Grimault et Prévert ont refusé de signer, d'une lutte pour l'émergence d'une nouvelle conception du dessin animé. 1- Un sujet de tensions à Tôei Le projet émane de la jeune génération du studio, des artistes en devenir désireux de s'investir dans un travail qui correspond à leurs envies, au type d'animation qu'ils souhaiteraient voir sur les écrans japonais. Ils font partie de la vague de talents embauchés par la compagnie, à la fin des années cinquante et au début des années soixante, pour relever le défi du long métrage. Afin de protéger leurs intérêts et faire entendre leurs voix, ces artistes créent un syndicat autour duquel ils se rassemblent. Il devient le lieu privilégié de rencontres et de débats passionnés, consacrés aux films qu'ils aiment et défendent, mais aussi au dessin animé qu'ils rêveraient d'inventer au-delà de la forme manga eiga9que produit leur studio.

9 Manga eiga [¥I@i~jj!jj]. Manga: bande dessin

dessin caricatural,

croqué

sur le vif, devenu

l'expression

usuelle de la

dessinée. Eiga: film, cinéma. Manga eiga est une dénomination plus ou moins courante du animé à l'époque de Toei. Au fil du temps, elle désigne plus spécifiquement une animation

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Ils découvrent La Be1;gèreet le Ramoneur avec admiration et apprécient l'école de longs métrages soviétiques dont ils regrettent le déclin au début des années soixante. Ils y plébiscitent une animation plus sensible et raffinée, moins exubérante que celle du cartoon américain. Dans le f1lm de Grimault, les animateurs de Hols, prince du soleil, son directeur de l'animation Yasuo Otsuka en tête, s'enthousiasment par exemple pour les mouvements tout en retenue, qui n'hésitent pas à se servir d'une forme de lenteur voire d'immobilité 10. Outre la question de l'animation, l'équipe veut aussi raconter des histoires plus subtiles, où les personnages seraient plus complexes, et aborder des thèmes sérieux à destination d'une audience plus âgée. Constatant que les instances de Toei ne prendront pas d'eux-mêmes cette direction, ils proposent un projet qui leur offrirait la possibilité d'explorer ces voies nouvelles. Celui-ci est accepté, mais avec méfiance, car l'esprit de corps et la véhémence de cette jeune équipe ne sont pas vus d'un très bon œil par les dirigeants de la société. Surtout, leur expérience toute relative d'un travail de cette ampleur est trop en décalage avec le niveau d'exigences qu'ils se fixent. Il s'agit des deux principales explications aux difficultés rencontrées pendant la réalisation. De fortes mésententes entre l'équipe créatrice et les autorités du studio perturbent la production et la distribution du fùm. Là où la ligne de Toei est claire depuis le lancement du département d'animation, à savoir réaliser des f1lms pour enfants, le virage que souhaitent imposer Takahata et ses amis ne peut que provoquer des heurts. Concernant le scénario, le choix est arrêté sur une pièce de théâtre de marionnettes écrite par Kazuo Fukazawa. Elle s'inspire d'une épopée légendaire aïnoue, ethnies anciennes ayant principalement vécu à Hokkaido, la plus au nord des quatre grandes îles qui composent le Japon. Pour les responsables du studio, hors de question de produire un fùm sur une communauté peu connue du grand public, jugée insuffisamment porteuse. De plus, après l'adaptation de contes et de légendes asiatiques, Toei commence à s'intéresser à des sujets occidentaux voire de science-fiction, vecteurs d'exotisme pour le public nippon de l'époque. Mais audelà des raisons officielles de ce refus, on peut supposer que la direction se méfie de la manière dont ces jeunes artistes, engagés, veulent traiter ce thème délicat. Déjà, la condition de modestes pêcheurs et paysans des aïnous leur fournit un terreau réaliste, sans doute estimé inapproprié au public enfantin. Les persécutions subies au cours des siècles par ces peuples de la part des Japonais offrent aussi matière à polémique. La trame que l'équipe entend développer est quand même la résistance solidaire d'un petit village reculé contre un envahisseur aux pleins pouvo1rs.
enfantine, basée sur des actions burlesques. Le terme générique devient plutôt animation [7 :=.;1 ~ 3 /-'], contracté en anime [7:=.;1], transposé de l'anglais en katakana (alphabet principalement destiné à transcrire les mots d'origine occidentale dans la langue japonaise). 10Takahata et Otsuka se procurent une copie du film qu'ils photographient image par image, afin d'en étudier précisément l'animation avec leurs collègues et s'en inspirer.

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Takahata confie justement qu'en cette période de tensions internationales liées au Vietnam, lui et ses camarades supportent mal l'intervention américaine et qu'ils y pensent en travaillant sur le filml1. L'aide logistique apportée par le Japon aux États-Unis est vécue comme une trahison envers un pays voisin. Surtout, ils sont fiers de vivre dans une nation qui, suite à la capitulation de 1945, porte le pacifisme au cœur même de sa constitutionl2. À regarder l'une des dernières scènes du film, où la rébellion du village contre l'oppresseur se traduit par des alignements de marteaux forgeant de concert l'épée du soleil, dans un symbolisme proche de la propagande soviétique, on imagine que la dimension politique latente du projet a dû peser dans les conflits de production. Au final, il est incontestable que la dimension visuelle et la thématique de Hols, prince du soleil s'inscrit davantage dans la filiation des œuvres soviétiques que de Disney, principalement La Reine des neiges réalisé par Lev Atamanov pour Soyuzmultfùrn en 1957. La morale des deux films est que l'union fait la force. Le conflit des motifs du rouge, à travers le feu, contre celui du bleu, du froid et de la glace, se retrouve aussi dans les deux, avec toute la portée idéologique que cela impliquel3. La Reine des neiges oppose le poêle réchauffant les cœurs au givre qui les éteint, Hols, pn'nce du soleil la forge qui réunit les énergies autour d'une tâche collective contre la neige divisant la communauté. De plus, le décor de l'antre de l'affreux Grunwald évoque à s'y méprendre le palais de glace de la souveraine du fùrn d'Atamanov, et les deux personnages, par leur caractérisation visuelle très voisine, formeraient un couple idéal dans un monde réservé aux méchants de dessin animé. Ces sympathies formelles et thématiques témoignent de l'orientation du fùrn japonais, loin des velléités disneyennes des dirigeants de T6ei. Pendant l'écriture, les responsables du studio demandent à Fukazawa, chargé d'adapter sa pièce, de rédiger à destination des enfants « le scénario le plus veut même qu'il ait été amusant possible 14 ». Une anecdote rocambolesque contraint de travailler dans un bureau de la compagnie pour ne pas subir «d'influences extérieures15 ». Évidemment, Takahata et son équipe ne sont pas satisfaits de cette première mouture, que Fukasawa reprend complètement à partir du traitement de la pièce personnellement effectué par le cinéaste.
11 Conférence de Isao Takahata sur Hols, prince du soleil, festival « Nouvelles images du Japon », 3'me édition, Forum des images, Paris, 12 décembre 2003 [Retranscription personnelle à partir de l'enregistrement de la traduction sur place, Cf annexe 2, p232]. 12 En référence à l'Article 9 de la Constitution de 1946 qui, selon l'interprétation pacifiste, impose que le Japon renonce à jamais à faire la guerre, à prendre activement part aux conflits internationaux. 13 Il est intéressant de constater que ces pôles symboliques liés aux couleurs s'inverseront ensuite chez Miyazaki. Dans Le Château de Cagliostro et surtout Nausicaa de la vallée du lJent, le bleu représente le ciel, l'innocence et l'espoir, et le rouge le feu, la rage et la destruction. On peut supposer que l'attachement au symbolisme politique s'est atténué au fil des ans, ou que, plus trivialement, l'impact de La Guerre des étoiles et le jeu de couleurs de ses sabres laser, bleu et rouge, a eu son influence. 14 Cité dans le livret du DVD de Ho/s /Horns), prince du soleil, Wild Side Films, Édition Collector, Paris, 2004, p7. Non signé, cc document synthétise des informations et des entretiens avec l'équipe du film issus de Roman album de Ho/s, prince du soleil, Tokuma Shoten, Japon, 1984. 15 Idem.

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Sous la pression de la direction, des aménagements sont tout de même apportés. Mais Takahata compose intelligemment avec ces impératifs sans perdre de vue ses intentions. Ainsi, le contexte du récit est déplacé de la communauté aïnoue en Scandinavie 16. Le réalisateur pense, à raison, que ce détour « exotique» facilitera l'acceptation du projet, et surtout que l'éloignement de cette région du monde lui permettra de traiter discrètement de son sujet initial. Derrière un brassage d'inspirations diverses, des maisons et modes de vie vaguement nord européennes, certains costumes amérindiens, des musiques folkloriques tchèques ou hongroisesl7, des outils et bateaux du premier âge de fer en général, c'est bien un tissu social de village aïnou, ou en tout cas du Japon ancestral, que Takahata a en tête. Son organisation autarcique et ses moyens de subsistance, principalement de pêche, autant que les paysages montagneux de grands froids, évoquent effectivement Hokkaido et ses ethnies anciennes. Miyazaki, qui se voit attribué la tâche d'arrêter la charte graphique de la représentation du village - architecture des habitations, vêtements, armes et accessoires, etc. - se souvient effectivement avoir puisé dans des influences très variées, mais en s'attachant quand même à illustrer le rapport fondamental à l'eau, principale ressource naturelle des peuples aïnousl8. On comprend donc comment la création du mm est tiraillée entre deux tendances peu compatibles, celle enfantine de la compagnie et le projet plus ambitieux d'une équipe utilisant des voies détournées. L'une des exigences incontournables des autorités du studio est la présence de chansons, d'intermèdes musicaux de type disneyen mettant momentanément l'histoire entre parenthèses. Le film paraît s'y conformer doublement, par les fêtes villageoises, lors du mariage ou de la liesse collective due au retour des poissons dans la rivière, puis à travers le personnage de Hilda qui ne quitte jamais sa lyre. Cependant, les scènes festives ne sont pas neutres: elles participent à définir et même à exalter la cohésion du village. Les chansons de Hilda sont tout sauf d'agréables pauses musicales, puisque c'est ainsi, en charmant les villageois pour les détourner de leurs travaux, qu'elle poursuit son trouble dessein d'affaiblir la communauté. Une autre des obligations faites à l'équipe concerne les animaux attendrissants auprès des personnages principaux. Takahata adjoint l'ourson Koro à Hals au début du mm, mais minimise l'aspect comique de ses interventions. Le traitement des deux compagnons de Hilda est encore plus représentatif de l'application du réalisateur à contourner les figures imposées pour suivre ses
16 De là viendrair le prénom du héros, Hals. Dans la version française, le nom du personnage principal, Horus, découle d'une rraduction ambiguë du mar japonais Ho-ru-su [:;J;Jv/..] en katakana, lui-même déjà traduit d'un mot occidental. Or, Ho-ru-su se prononce pareillement Ho-lu-su, et peut être traduit par Hals autant que Horus. Au regard de l'histoire du film, le nom du héros tire vraisemblablement son origine de Hols, un prénom à la sonorité nordique plutôt que du dieu de la mythologie égyptienne. Dans ce travail, nous choisissons d'utiliser cette traduction qui nous semble la plus appropriée, pensant rendre justice à la cohérence du projet initial et éviter toute interprétation abusive liée au nom de Horus, en particulier avec le thème du soleil important dans le fùm. 17 Idem. p9. 18 Idem. p7.

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propres intentions. Le gentil écureuil Chiro et le mystérieux hibou blanc Tata expriment la double personnalité de Hilda, sa part éclairée et sa part d'ombre, dans le dilemme qui l'habite entre sa mission destructrice et son empathie pour les villageois (doc. 1). À un moment très fort du mm, Chiro abandonne même son rôle de faire-valoir, en se désolidarisant ouvertement de sa maîtresse qu'il quitte dans une grande colère, plutôt étonnante pour un petit animal de ce type en dessin animé (doc. 2). À bien des égards, Hols, prince du soleil apparaît comme une œuvre inégale manquant parfois de cohérence. Elle résulte de cette tension entre le cahier des charges dicté par la tête du studio et les aspirations nouvelles des créateurs. La difficulté, pour étudier le film à la lumière de ce contexte de production, est alors de faire la part des choses entre les interdits nets posés par les dirigeants, et ce qui résulte de retards et d'échecs dus à la témérité, l'inexpérience de l'équipe. Takahata avoue effectivement un certain péché de jeunesse à avoir placé beaucoup d'ambitions trop élevées en même temps. En 1965, lorsqu'il se voit confié la réalisation de Hols, prince du soleil, il n'a que trente ans et n'a jamais assuré cette fonction en long métrage. Y6ichi Kotabe, notamment responsable des scènes liées à l'eau très importantes dans le projet, est d'un an son cadet, et animateur-clé «principa119» sur un long métrage pour la deuxième fois seulement. L'épouse de ce dernier, Reiko Okuyama, également animateur-clé, est de peu plus âgée, même si elle travaillait déjà sur Le S'etpent blanc. Yasuo Otsuka, qui fait figure d'aîné, n'a que trente-quatre ans et est directeur de l'animation pour la première fois. Le musicien Michio Mamiya n'a encore jamais composé pour le cinéma. Quant à Hayao Miyazaki, benjamin de l'aventure, il a vingt-quatre ans, n'est entré à T6ei que depuis deux ans et a jusque-là travaillé en tant qu'animateur-clé uniquement sur des séries télévisées. De plus, Takahata lui confit le poste inédit de «concepteur scénique », sur lequel nous reviendrons. Immanquablement, l'enthousiasme de cette jeune équipe à tenter des scènes très compliquées, à s'attacher obstinément au moindre détail, entraîne rapidement des dépassements de temps et de budget, qui stoppent la réalisation à plusieurs reprises et compromettent l'achèvement du mm. Ceci accentue les mésententes avec la direction, qui impose des coupes et des restrictions entraînant des simplifications dans l'histoire, à raccourcir des séquences voire à en bâcler l'animation. Il est par exemple intéressant de s'arrêter sur la question du manichéisme. À voir le mm sans connaître les difficultés de production, on peut reprocher au scénario un dualisme un peu naïf entre le terrifiant Grunwald et les pauvres
19 Au tout début du studio de T6ei, le poste de directeur animateurs-clés, épaulés par des animateurs-clés « second comme Otsuka avant lui, occupe en long métrage avant Mari, animateur très expérimenté, n'arrive sur le projet réalisation. de l'animation n'existe pas. Il y a quelques ». C'est un poste de ce type que Kotabe, de travailler sur Ho/s, prince du so/eil. Yasuji qu'après les premières interruptions de Ja

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