L'ART CONTEMPORAIN AFRICAIN

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Le regard occidental sur l'art contemporain africain est obstrué des scories idéologiques du passé colonial, de la situation économique marginale de l'Afrique, de préjugés de tous ordres. Seules sont reconnues des productions exotiques et festives. Cet essai propose une analyse des conditions de diffusion et de réception de l'art contemporain africain, à travers manifestations récentes et débats en cours.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296426153
Nombre de pages : 240
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L'ART CONTEMPORAIN

AFRICAIN:

DU COLONIALISME AU POSTCOLONIALISME

Collection Les Arts d'ailleurs Dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau, Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot

Cette collection s'adresse à tous ceux qu'intéressent les formes d'art qui ont pu émerger ou émergent encore à l'écart du champ artistique dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens, etc.), mais toute manifestation d'art contemporain où une culture « non occidentale» s'exprime - art de la Caraïbe, d'Amérique du sud, d'Afrique, d'Asie... et d'ailleurs. Les livres de la collection, monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique, historique, philosophique ou critique.

Michèle TOBIA-CHADEISSON, Le fétiche africain. Chronique d'un « malentendu», 2000. Marlène-Michèle BITON, L'Art des bas-reliefs d'Abomey. Bénin / exDahomey, 2000. Dominique BERTHET (sous la dir.), Les traces et l'art en question, 2000.

Joëlle BUSCA

L'ART CONTEMPORAIN AFRICAIN: DU COLONIALISME AU POSTCOLONIALISME

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGroE

L'Harmattan !talia Via Bava, 37 10214 Torino ITALffi

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9892-2

«Ils nous prennent pour des réserves, ils veulent que nous gardions ce qu'ils ont perdu, que nous ne bougions pas. Comme si on t'enlevait le droit de penser le monde », déplore le peintre Kacimi. Cet essai est fondé sur la fréquentation et l'analyse des conditions de diffusion et de réception de l'art contemporain africain. Il s'établit sur deux idées: - l'une, empirique, est le constat du mépris et de l'ignorance dans lequel on le tient, ou, lorsqu'on y porte quelque intérêt, de la position de culpabilité et de justification qui se doit de l'accompagner - l'autre est théorique: ce qui est ici proposé n'est pas une science de l'art des autres, qui serait radicalement différencié de notre art. Il y a de l'art et une inexhaustive pluralité de pratiques. Caractériser l'art contemporain africain au moyen de critères de styles, de manières, de matériaux est une entreprise vouée à l'échec. Des artistes singuliers existent là comme partout. Ce qui frappe l'observateur attentif serait plutôt l'idéologie qui pervertit son appréhension: le regard sur lui porté est lesté du souvenir de la colonisation et de la condition de sous-développement économique, et conjointement ces deux facteurs induiraient un état de retard culturel. La question du lieu, dans un premier temps, permet de fixer les termes de la problématique en évitant les malentendus et les généralités communément admises. Elle développe une pertinence plus subtile que celle de l'identité, car il est loisible d'y répondre abruptement, presque techniquement. Les enjeux de cet essai, dans la suite, et dans la pers-

pective de cette recolonisation, qu'en termes courtois on dénomme mondialisation, sont de plusieurs ordres, et pour mener à bien cette étude, seront mêlés un inventaire des mécanismes, une analyse du fonctionnement, une mise à plat des résistances et du rapport fantasmatique au contexte, une définition de l'art, puis une programmatique. Et surtout, un traitement équitable des arts discriminés: mêmes concepts, mêmes mots, mêmes références. Comment l'Occident, déstabilisé dans son rôle récepteur et médiateur de l'art, intègre et/ou rejette des productions étrangères? Comment, dans ce cadre s'opèrent les jeux d'influence et les jeux de pouvoir? Comment se placent les artistes africains dans ce contexte difficile, acceptent-ils cette situation d'intersection, entre tradition africaine et champ artistique occidental, qu'on leur assigne? Comment s'organise l'invisibilité de l'art contemporain africain? A quels fondements théoriques le référer? Sur quelles perspectives ouvrir ce champ?

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LES CONDITIONS DE LA MEDIATION

Chapitre 1 - LES EXPOSITIONS

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«MAGICIENS DE LA TERRE »

1989. La France déploie les moyens nécessaires à la célébration du bicentenaire de la Révolution. Aux fastes, sont préférés les emblèmes. Entre autres, celui d'une réhabilitation symbolique des peuples que la France a bafoués, écrasés, dépouillés. Arrive la reconnaissance, tardive certes, de leur humanité, de leur liberté et de leur égalité, de leur accès aux pratiques symboliques. Le point d'orgue de cette célébration sera une grande exposition. «Magiciens de la terre ». Jean Hubert Martin en assure le commissariat général. Son projet est de réaliser la première exposition mondiale d'art contemporain. Pour célébrer les deux cents ans du triomphe des Droits de l' Homme sur l'obscurantisme, il convient de s'attaquer aux préjugés tenaces liés à une domination sans partage de la scène artistique internationale par les artistes occidentaux. Le dessein est extrêmement ambitieux. Il joue des contrastes, cultive le paradoxe, multiplie les interrogations et dénonce les catégories habituelles. Entre exposition coloniale et Biennale d'Art contemporain, entre Indiana Jones et le Docteur Schweitzer, après Paris-Berlin, Paris-Moscou et Paris-New- York, c'est de Paris-le monde dont il s'agit: démontrer que la place de Paris est ouverte à la planète entière. Du 18 mai au 29 août 1989, à travers quatre cent cinquante oeuvres, ce sont cent artistes qui seront présentés 8

au Musée National d'Art Moderne, au cinquième étage du Centre Georges Pompidou, et à la Grande Halle de la Villette. Cinquante artistes des pays développés, cinquante artistes du reste du monde. La folle prétention d'élire ce qui dans le monde entier peut représenter la diversité de la pratique artistique est tempérée par une inflexible volonté d'équité. Cinq années seront nécessaires pour mener à bien la préparation de cette gageure. Pour le pool des commissaires, ce temps sera essentiellement consacré à l'exploration, plutôt qu'à la réflexion. En sillonnant les pistes les plus impraticables, en remontant les fleuves les plus tumultueux des contrées les plus lointaines, on doit finir par rencontrer l'art inconnu. L'entreprise apparaît comme très audacieuse, l'ambition est mondialiste. Il s'agit d'instaurer un dialogue, de mettre en place les conditions de possibilité d'un échange, d'ouvrir la perspective d'un enrichissement mutuel de toutes les expressions~ Ses initiateurs veulent cette exposition comme rencontre certes, mais du type télescopage, machine à fantasmer, 1'« usine a rêver» chère à André Breton. Mêler des dessins sur sable à des vidéos, des maisons décorées à des installations, des monstres sidérants à des oeuvres minimalistes, est supposé provoquer un choc qui réveillera le débat culturel planétaire. Cette idée d'hommes de musée partis à la découverte, ce titre très soixante-huitard, ce bric-à-brac merveilleux vont exalter les fantasmes d'exotisme et de voyages lointains, de nostalgie coloniale et d'aventures tintinesques qui sommeille en chacun et faire de « Magiciens de la terre» un immense succès public, avec deux cent cinq mille entrées. Le budget s'élève à trente millions de francs. Aussi énonne que dérisoire, à la mesure des grandes expositions publiques dont les coûts élevés sont en majeure partie absorbés par les primes d'assurance et les frais de transport 9

d'oeuvre précieuses et fragiles, ce qui n'était pas le cas ici. Mais relativement modeste si l'on considère que la visée initiale était de rechercher de par le monde entier les traces de la création contemporaine. « Magiciens de la terre» m'intéresse à plusieurs titres. Par l'originalité et l'emphase de ses ambitions, son caractère de défricheur de l'art contemporain non occidental, son unicité -aucune entreprise de la même envergure ne sera mise sur pied par la suite-, et la multiplicité des questions qu'elle a générée. Cette exposition est devenue la référence absolue en matière d'art contemporain africain. Elle a ouvert royalement la voie, on a plus parlé de la quinzaine d'artistes africains qui y participaient que de tous les autres. Ses prétentions, son parti-pris d'ouverture, les concepts qui la sous-tendaient, ce qu'elle montrait, comment elle le montrait, les effets et les réflexions qu'elle a suscités, ont durablement marqué la conception d'expositions. « Magiciens de la terre» est la cristallisation de toutes les questions qui se posent quant à la monstration de l'art d'ailleurs. Questions de choix, de pertinence, de muséographie, de discours critique, d'approche du marché. C'est un projet auquel se heurtent les attitudes occidentales à l'égard des productions artistiques venues d'ailleurs. Cette exposition vient également à un moment où se font jour avec une acuité accrue les interrogations et les opinions au sujet de l'Afrique, que ce soit en matière d'intervention politique, militaire et humanitaire ou bien un certain engouement en matière de tourisme ou de décoration. L'ethnique, le lointain sont à la mode. Pour toutes ces raisons, il convient d'essayer de mesurer les forces et les faiblesses de «Magiciens de la terre ». Comme si cette exposition constituait une coupure épistémologique dans la présentation et la réception de l'art contemporain africain. Dans un texte très drôle, Guy Scarpetta dit craindre que « Magiciens de la terre» ne soit qu'un grand geste pour un petit effet, et compare l'exposition à cette saynette dans 10

laquelle Fernand Raynaud doit passer par une opératrice new-yorkaise pour appeler le 22 à Asnières. 1 Les intentions Considérons ce titre de « Magiciens de la terre» comme un condensé de sens, un moment dans la conception de l'art. Les magiciens sont les pratiquants de rituels liés à des croyances en rapport avec des forces surnaturelles immanentes à la nature. Pour Marcel Mauss, est magique tout rite qui ne fait pas partie d'un culte organisé, qui a affaire avec le secret, le mystérieux, le prohibé. Préventive, active, maléfique ou bénéfique, curative ou fautive, la magie a de multiples visages. Elle produit, dans tous les cas, des phénomènes inaccessibles à l'explication causale. Le chasseur-magicien qui, en se travestissant pour traquer le gibier ou qui, en imitant certains de ses comportements peut l'inciter à se reproduire, prend, par le biais de la magie mimétique, un réel pouvoir sur son environnement. Sont-ce ici des magiciens déguisés en artistes pour mieux pénétrer les lieux sacrés de l'Occident? Ou bien des artistes camouflés en magiciens pour mieux séduire les visiteurs et les forcer à franchir les portes du musée? La magie de l'oeuvre d'art en Occident, son aura, telle que la définit Walter Benjamin, c'est le marché qui la lui confère. Dire d'un artiste qu'il est un magicien est dévalorisant et grotesque. C'est le renvoyer au niveau de l'effet, du produit d'un artifice fallacieux. C'est le ranger dans la catégorie des étoiles de séries télévisuelles. Ce mot n'a pas de sens pour qualifier un artiste occidental. Ce seraient donc les artistes non occidentaux qui apporteraient la magie. Ce concept cache une projection primitiviste plaquée
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Art Press

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sur une réelle difficulté de conceptualisation. Par quel moyen faire entrer au musée des productions dont les concepteurs sont supposés tout ignorer de l'idée d'art, d'oeuvre d'art? La solution métaphorique de «magicien» fait écran, en détournant le problème vers un fantasmepansement. Les inventeurs de «Magiciens de la terre» vendent à cette occasion du rêve. Il faut à tout prix éviter de prononcer le vocable d'« art », alors que nous sommes pourtant dans un musée d'art contemporain et que, pour la moitié au moins des artistes exposés, le concept, s'il peut faire problème, n'en est pas moins, ontologiquement, la référence cruciale de leur pratique. Hans Haacke dénonce les intrusions collusives du politique et de l'économique dans l'art. La censure économique. Il produit à cet effet une oeuvre démonstrative et corrosive en utilisant les moyens de la publicité. Ses textes ont l'apparence du marketing ordinaire. Il dénonce l'apartheid en Afrique du Sud, et en particulier la gigantesque multinationale afrikaaner Rembrandt. Il écrit «AlainDominique Perrin, notre spécialiste de l'art chez Cartier», Rembrandt est un des actionnaires de Cartier, «vient ainsi de faire la révélation suivante à Paris :" Le mécénat n'est pas simplement un formidable outil de communication, mais beaucoup plus que cela, c'est aussi un outil de séduction d'opinion."Vous le voyez l'art c'est de la magie! Rembrandt, le magicien du monde occidental. Fumezle! ».2 Le choix de ce mot, marqué d'un sens si prégnant, dans le titre -forcément emblématique - nivelle le statut de toutes les oeuvres présentes. Ce ne sont plus des oeuvres d'art mais des artefacts de magiciens. Le concept devient dès lors particulièrement embarrassant. La seconde partie du titre renforce encore cette idée
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d'un lien supposé avec des forces naturelles ou supranaturelles. La terre est une matière physique, qui touche à l'essentiel, substance nourricière du règne végétal mais également lieu des racines humaines, du fondamental, de l'ancrage singulier, de la stabilité identitaire, et encore monde planète, totalité, territoire de l'universel. Les revendications des peuples minoritaires de par le monde sont essentiellement fondées sur le droit à la terre. Retrouver la pleine jouissance de la terre de ses ancêtres, être rétabli dans son droit à la possession de son héritage est l'axe de lutte de nombreux groupes. A l'inverse, le développement des villes en Occident et de la culture afférente éloigne les populations de cette idée d'une identité liée consanguinement à une terre. Le lieu n'est plus une entité culturelle significative. Il y a donc d'un côté des artistes dont une part capitale de l'identité est liée au territoire, et de l'autre les nomades d'un monde technologiquement surdéveloppé dans son adaptation au déplacement (portables en tous genres, virtuel... ). L'affaire est pourrait-on dire, dès le titre, fort mal engagée, puisqu'il s'agit de transplanter dans un musée parisien un monde à la fois transcendantal et terrien, et de provoquer une rencontre avec une réalité dominée par le matérialisme errant et le conceptualisme. Le projet s'articule autour de cinq pivots: des oeuvres en provenance du monde entier seront exposées, en particulier des expressions artistiques inconnues, qu'il convient de protéger et de faire découvrir, car le but est bien de mettre sur un pied d'égalité des artistes qui sont avant tout des personnalités singulières, et cela autour de la figure centrale du spectateur, pour qui l'exposition est pensée. «La chose importante à dire, c'est que ce sera la première exposition véritablement internationale, rassemblant des artistes du monde entier. Je ne prétends certes pas que ce sera un panorama complet de la planète, mais plutôt un échantillonnage que j'aurai établi en fonction de critères 13

plus ou moins exacts et quelque peu aléatoires. 3» La première exposition mondiale d'art contemporain. Il s'agit là véritablement d'une utopie jamais envisagée ni entreprise. Mégalomanie ou naïveté, Jean Hubert Martin se lance dans le défi. Dans le langage courant, l'international en matière d'art contemporain est ce qui circule entre New-York, Paris, Tokyo, en passant par Bâle, Kassel et Venise. Une grande partie du monde se trouve là oubliée, qui a pourtant des oeuvres à montrer. «Magiciens de la terre» ambitionne de montrer des artistes qui n'existent pas dans les circuits de l'art contemporain. Ni dans les musées, ni dans les galeries ou les revues spécialisées. Ils n'en maîtrisent pas les codes, ni d'accès ni d'usage. Dans l'esprit qui présidait aux Grandes Découvertes, aux croisières Citroën, «Magiciens de la terre» est investie de cette mission humaniste de rencontre des hommes remarquables du monde. Michel Leiris, André Malraux et Marco Polo sont les parrains spirituels de ce projet. L'universel est la vérité et l'art son expression. De la méme façon que les organisations humanitaires parcourent la planète pour sauver des vies humaines, l'équipe de Jean Hubert Martin est allée à la rencontre de toutes les pratiques artistiques pour les garantir de l'ignorance dans laquelle elles sont tenues en Occident. Rien ne peut échapper à la nécessité d'information totale qui gagne le monde occidental. Et dans le même mouvement, il est inconcevable - injuste.. que soient ignorées des oeuvres originales, des créateurs dignes d'admiration et de reconnaissance. Il y a de la création plastique dans le monde entier et elle mérite notre regard, et ce regard passe par le musée d'art. L'emprise de l'idéal de conservation du musée s'étend au monde entier. Transformer des cultures que détruisent le progrès des techniques et les nécessités économiques, en objet de contemplation dans les musées est une manière rapide et efficace de gommer toute culpabilité et d'asseoir son pouvoir deux fois. Le musée
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occidental peut donner accès à des valeurs qui ont cours dans d'autres sociétés. Encore une fois, le propos est humaniste et généreux, et le désir totalisant. Considérer les artistes à égalité revient à ébranler la notion de centre-périphérie qui pollue nos relations avec les pratiques culturelles venues d'ailleurs. Dans ce rapport d'opposition admis entre le centre et la périphérie, le musée joue le rôle de la clôture, « Magiciens de la terre» a aboli cette barrière et autorisé l'invasion des barbares. Sans oublier que le centre invitant, sélectionnant, décidant, se confirme en tant que centre, par nature impérialiste et conquérant. Il tente de toujours repousser ses limites, non pas pour accorder des libertés ou des possibilités inconnues à ceux qui n'en disposent pas mais pour étendre son pouvoir. En matière d'art, il est le lieu unique de la reconnaissance. Il est capable de tout absorber pour avancer encore. Son désir de puissance est sans fin. Pour généreuse que soit cette intention elle apparait pour le moins cruelle lorsqu'on se penche sur la réalité de la situation. Car il devient impossible, dès lors que l'on décide de mettre sur un même plan des travaux pourtant très disssemblables, de pratiquer des niveaux de lecture différents. D'une part existent des artistes qui appartiennent à une seule communauté de pensée et d'histoire, qu'ils y adhèrent parfaitement ou s'y opposent vigoureusement, le langage est commun et reste accessible à tous. De l'autre, une disparité d'individus isolés, dont les pratiques, fortement implantées dans leur culture, s'en trouvent tout à coup séparées et offertes en pâture au jugement occidental, favorable par nature ou simplement partageant les mêmes références que ses propres artistes. Il est des oeuvres qui apparaissent comme de purs archaïsmes, des spectacles pour touristes, pour ethnologues. Trois moines tibétains - Lobsang Thinle, Lobsang Palden, Bhorda Sherpa - qui perpétuent des traditions qui n'ont pas évolué depuis le VITème siècle, Joe Ben Junior qui modifie quelques signes de ses peintures de sable pour 15

en préserver le caractère sacré, Agbagli Kossi accompagné de son inspirateur Sossivi peuvent-ils exister autrement que comme objet de curiosité lorsqu'on les pose dans un musée aux côtes de Francisco Clemente ou d'Anselm Kiefer? Toutes ces productions relèvent sans doute du musée de société plutôt que du musée d'art. Si toute pratique contemporaine peut entrer au musée d'art contemporain, étant, par cette seule action d'entrer automatiquement labellisée art, alors effectivement les femmes Ndebele ou les Aborigènes de la communauté Yuendumu sont bien des artistes à la mode occidentale. Sous prétexte de dialogue, on pose comme a priori que ces oeuvres ont quelque chose en commun, autre que leur simple réunion dans le musée. Magie. Le but de Jean Hubert Martin n'est pas de dresser un illusoire état de la création plastique mondiale mais de repérer des situations et des individus émergents: «Je veux exposer des individus pas des mouvements ou des écoles 4» écrit-il dans sa profession de foi du catalogue, et lorsque Michel Nuridsany lui demande de définir le concept général de l'exposition, il ajoute sans ambages: « Très clairement celui-ci: les cultures sont faites par des individus.5» Cette exposition s'emploie à examiner le travail de l'impulsion créatrice, et dresse une apologie du créateur comme personnalité. Les artistes n'ont pas été choisis en tant que représentants d'une culture ou d'un pays mais pour leur oeuvre personnelle. Il existe une communauté mondiale d'artistes égaux entre eux. Un immense vivier dans lequel puisent les commissaires d'expositions. Il ne s'agit pas d'exposer les objets anonymes d'une communauté culturelle mais des oeuvres d'artistes. En présentant des
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phénomènes divergeants, un large éventail de contextes, «Magiciens de la terre» prétend démontrer la richesse hétérogène de l'art dans le monde contemporain. Sans définir les tendances de l'art contemporain dans le monde, mais au nom d'une esthétique universelle - à laquelle renvoie le titre -, et d'une croyance dans la force de radicalité de l'oeuvre. Cette exposition s'éléve contre cette idée que les artistes non-occidentaux ne seraient que les serviteurs passifs d'une tradition. Les commissaires de «Magiciens de la terre» traquent l'originalité d'un travail par rapport à un contexte culturel. La pratique qui confine les artistes dans l'anonymat jusqu'à n'accoler aux oeuvres que les noms de ses collectionneurs successifs, est révolue. Ce désir un peu naïf de vouloir rencontrer et appréhender la force créatrice suppose que l'on ne discute ni même évoque les catégories d'art, de sculpture ou de peinture, mais que l'on s'exprime dans des termes choisis dans un autre registre, «magiciens », qui fait référence au mystérieux, au pouvoir occulte, à un irrationnel dévoyé. La volonté expresse de faire venir les artistes et de les faire travailler sur place, chaque fois que cela est possible, disqualifie la reconnaissance qui leur est accordée. Le film réalisé lors du montage de l'exposition le montre bien, c'est une extraordinaire ruche de rites personnels ou collectifs autour de l'acte artistique. C'est aussi un film ethnologique, et la transgression du respect de l'intimité de l'artiste, du secret de la création. Au nom d'une vérité documentaire, les artistes ont perdu toute maîtrise de leur image. Il faut vérifier - de visu - que ce sont bien des artistes-personnes; l'oeuvre dont ils revendiquent la propriété, c'est bien eux qui en sont les auteurs. Cette revendication de l'artiste comme individu est mise à mal à plusieurs reprises dans l'exposition. Henry Munyaradzi est peut-être le plus intéressant des sculpteurs Shona, mais il est indissociable de cette commuauté artistique. Esther Mahlangu fait preuve d'une indiscutable originalité par rapport à ses consoeurs, mais appartient à un groupe ethnique qui pratique une certaine forme de pein17

ture. Georges Liautaud et Gabriel Bien-Aimé, l'un en tant que maître, l'autre comme élève inventif, pratiquent tous deux la sculpture en fer découpé à Haïti, comme bon nombre d'artistes de l'île. De la même façon, les Vévés de Wesner Philidor, les peintures bouddhiques de Nuche Kaji Bajracharya, les figures de Bowa Devi ou l'art inuit de Paulosec Kuniliusee présentent une part d'originalité extrêmement réduite par rapport aux critères locaux. Jean Hubert Martin a certes isolé un individu - et parfois plusieurs - dans un groupe, mais un individu dont la création, même si elle présente la plus grande qualité visuelle ou quelques variantes, fait intrinsèquement corps avec le mode d'expression d'une collectivité réduite. Si l'on se place du point de vue du spectateur, « Magiciens de la terre}) est un pur plaisir. Parmi les festivités du bicentenaire, célébrations compassées, kermesses d'une indigence surannée ou opérations exclusivement mercantiles, «Magiciens de la terre}) était à la fois un événement social et un moment édénique. Un musée ludique et joyeux. Un spectacle gratuit, sans arrière-pensée, un concept fédérateur. Les malles du capitaine, retour d'exploration. Une allègre pagaille, un grenier merveilleux. Les objets se côtoient sans véritablement interférer. A cette visée récréative, s'ajoute une mission didactique, faire découvrir et s'interroger. Toute l'exposition a été pensée pour le spectateur, avec cette idée omniprésente de la nécessité absolue d'une possibilité de dialogue entre lui et l'ailleurs, par l'entremise des oeuvres. L'exposition Une exposition se définit par ce qu'elle montre et lorsque - malgré les pressantes dénégations de ses concepteurs - elle a quelque prétention à l'exhaustivité, par ce qu'elle ne montre pas. La manière dont elle donne à voir atténue ou renforce son propos, infirme ou confirme ses présupposés d'origine. Du fait du caractère novateur du principe de cette ex18

position, les commissaires ont dû inventer des méthodes originales de travail pour procéder à la sélection des artistes. Le monde est quadrillé par les réseaux d'information. Rares sont les contrées qui y échappent. Les artistes venus de lieux où les pratiques culturelles sont socialement circonscrites et valorisées sont plus aisément repérables que les artistes occidentaux perdus dans l'anonymat des villes et la masse de leurs semblables. En Occident, les notions d'amateur et de professionnel tracent une limite quasiinfranchissable au niveau de la notoriété ou de l'accès à une quelconque reconnaissance. Les choses sont différentes ailleurs, et notamment en Afrique de l'ouest où le réseau des Centres culturels francais fonctionne parfaitement et où les artistes peuvent facilement montrer leur travail. A condition de satisfaire aux critères peu établis mais inéluctables des directeurs de ces CCF. Malgré le budget apparemment important de «Magiciens de la terre », les quatre commissaires, auxquels se sont pourtant adjoints des chargés de mission, ne pouvaient, dans les cinq années qui leur étaient imparties, mener une enquête aussi vaste, parcourir réellement le monde et y rencontrer tous les artistes. Il est dès lors certain que de nombreux intermédiaires sont intervenus pour déblayer le terrain, acteurs locaux de la scène artistique, hommes de musées, galeristes, représentants diplomatiques français, critiques, historiens, ethnologues, collectionneurs, amateurs, enseignants des écoles d'art... Pour preuve de sa bonne foi, Jean Hubert Martin précise l'ampleur de son champ de recherche à Benjamin Buchloh: « L'exposition regroupe des oeuvres issues de cultures savantes aussi bien que de cultures que nous appelons maladroitement populaires »6. Il fait ici usage de la distinction - chère à Pierre Gaudibert - entre culture savante et culture
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populaire, discrimination digne d'un ethnologue, pas d'un commissaire d'exposition ou d'un critique d'art. C'est depuis Paris qu'ont été préparés les voyages et qu'un maximum d'informations a été rassemblé. Sur place, seul l'oeil du commissaire décide, sans se fier à I a réputation locale ou à l'officialité de l'artiste. Il est essentiel d'écarter d'emblée toute idée de représentation officielle. Ce ne sont pas des pays ou des continents qui sont là représentés, et le strict équilibre - cinquante artistes occidentaux, cinquante artistes non occidentaux - clôt le chapitre. Buren ne représente pas plus la France que les Yuendumu les Aborigènes d'Australie. Il n'y a dans cette quête ni souci d'exhaustivité ni désir d'éclectisme outrancier. La mission de mondialité inscrite dans le titre est capitale. Les préventions avancées par les commissaires -nous n'avons pas pu tout voir, nous ne pouvions pas tout montrer, nous avons dû choisir, nous pouvons nous tromper... - confortent cette image d'une investigation empirique ouverte et désintéresssée. Nous voulons montrer à la terre entière que nous avons su trouver de par le monde une grande diversité et une grande force de création. Nous étant à la fois le regard de l'Occident et de ces quatre individus lancés dans l'épopée. Il était souhaité, dans le projet initial, que « Magiciens de la terre» puisse être présentée dans d'autre musées dans d'autres pays mais aucune itinérance n'a finalement été possible. La recherche dans sa dimension physique est toute empreinte d'un grand romantisme. « Magiciens de la terre» a inventé la catégorie de travel-curator. Les commissaires, Aline Luque, Jean Hubert Martin, André Magnin et Mark Francis, racontent à l'envi leurs voyages, citent d'abondance Bruce Chatwin, se délectent des hasards des rencontres, déplorent les déceptions de l'absence ou de l'échec. « Magiciens de la terre» a d'abord - chronologiquement et affectivement - été l'aventure personnelle de quatre

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Occidentaux, curieux et cultivés, en mission de découverte. Dans son texte du catalogue, André Magnin écrit: «J'embarquai vers un extrême... j'étais là maintenant... parfaitement disponible à tout. » Et cela s'intitule « 6°48' Sud 38° 39' Est »7. Jack London est bien plus proche que Georges Didi-Huberman. Il est très important pour Jean Hubert Martin que les critères généraux de sélection soient les mêmes pour tous les artistes. Il répète en substance en 1997 les propos qu'il tenait en 1989, à savoir: « Ces critères ne peuvent pas être différents de ceux que nous utilisons pour les artistes en Occident. Subjectifs, esthétiques au sens large, incluant une appréciation sur la façon dont l'artiste se situe par rapport au contexte politique, social, économique dans lequel il vit, sur sa personnalité, ses valeurs esthétiques. Nous examinions les propositions que chacun rapportait de ses voyages en nous en remettant souvent à la passion de celui qui avait rencontré l'artiste. N'était-il pas le mieux placé pour en juger? Et, je crois, que nous ne nous sommes pas beaucoup trompés»8. Louanges à la subjectivité, avec la passion pour critère premier de sélection. Aucune dimension critique n'a sa place ici. Jean Hubert Martin ne considère pas un seul instant à quel point peuvent être troublantes, et donc perturber un jugement professionnel, des rencontres avec des artistes, séducteurs, accueillants et talentueux pour un visiteur affamé, prêt à tout, égaré par tant d'étrangeté, et ayant remisé ses repères habituels. Dans le Petit Journal de l'exposition il précise toutefois que ces critères occidentaux seront «relativisés et dosés en fonction des situations particulières.» Les critères de sélection sont définis par défaut. Il a été clairement énoncé qu'il n'était pas souhaitable de se reférer au concept d'art, émanation d'une pensée parfaitemnent étrangère à
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bien des cultures rencontrées, ceci dans le but de ne froisser aucune susceptibilité et de ne rien imposer. Mais on applique à tous les mêmes critères de sélection, ceux qui ont été pensés pour l'art occidental. Ce qui signifie que la production d'un artiste de salon parisien, d'un habitué de la Documenta, d'un chaman Ojibway ou d'un moine tibétain, sont à traiter, à regarder, à envisager de la même manière puisque c'est la même chose. La sélection par le commissaire est un rite de passage et l'exposition une sorte d'intronisation: une oeuvre qui a reçu le label « Magiciens de la terre» est fétichisée, elle a réussi tous les examens. Chéri Samba avait apposé sur son atelier un immense calicot: « Avant son départ pour Paris où il participe à la première exposition internationale dénommée Magiciens de la terre qui réunira 100 artistes du monde, Chéri Samba vous invite à contempler ses nouvelles oeuvres. » La valeur artistique est le concept flou posé comme toile de fond d'un paysage extrêmement confus du fait de sa diversité. La démarche qui préside à la sélection est empirique. Ces critères ne sont pas de véritables critéres, ils sont le discours minimal qui a permis de rassembler des oeuvres pour réaliser cette exposition. Mais une addition de récits partiels suffit-elle à faire une exposition? «Je me fonde d'abord sur des critéres plastiques, sur mon regard et sur celui de l'équipe avec laquelle je prépare et je discute ce projet. Si nous tombons sur des choses intéressantes du point de vue plastique, je vais voir les artistes et je me renseigne sur l'histoire et le contexte de leur travail. » Et Jean Hubert Martin précise un peu plus loin: «Le mot "qualité" est banni de mon vocabulaire parce qu'aucun système ne permet d'établir des critères de qualité relatifs et irrévocables dans un projet de ce genre.9 » La qualité ne rentre pas en ligne de compte dans
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les critéres de la matérialité de l'oeuvre. Le consensus est impossible à établir sur ce critère de qualité muséale qui est appelé comme repoussoir des créations dites marginales, qu'elles viennent de l'hôpital psychiatrique ou des pays défavorisés. Que s'établisse un rapport visuel entre l'objet et le spectateur est la condition suffisante et nécessaire pour que fonctionne le dispositif de l'exposition. «...l'engagement éthique est très important et conditionne la valeur de l'objet, au sens de toute une vie que l'artiste a pu investir dans l'oeuvre. Cela va être un paramètre primordial de ma sélection. » 10. «Pour chacun des milieux créatifs identifiés, un collaborateur s'est rendu sur place et s'est efforcé de détenniner quel artiste avait l'imagination la plus fantaisiste qui lui vaut d'inventer de nouvelles formules... »Il. Alors que les commissaires de « Magiciens de la terre» revendiquent haut et fort l'irréductible individualité de l'artiste, Jean Hubert Martin avoue ici que c'est dans des foyers de création qu'ont été sélectionnés les artistes. Quels sont alors les critères qui permettent de distinguer « l'imagination la plus fantaisiste» dans des dessins aussi mornes et répétitifs que le sont ceux des femmes Ndebele ? Le meilleur faiseur dans un groupe d'artisans? La question primordiale est celle du travail ethnique pris en tant qu'oeuvre d'art. Les objets de nature purement décorative ou artisanale sont immédiatement écartés. Ce sont moins des critères formels - très mal définis - que des critères se rapportant au processus de création que Jean Hubert Martin souhaite mettre en avant. La répétition systématique des mêmes motifs - assortie de quelques variantes -, la reproduction à l'identique des mêmes figures avec des procédés et des techniques toujours semblables ne sont en rien l'expression d'une monomanie d'artiste. L'art, le
10Galeries Magazine - n016 - page 89 11Magiciens de la terre - Centre Georges Pompidou, page 9

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kitsch, l'art décoratif, les productions populaires, l'art conceptuel, tout est mêlé dans cette exposition. L'originalité et l'invention ne sont pourtant pas l'apanage de l'art. Des artisans exercent leur métier avec imagination et personnalité. Il est extrêmement difficile de juger de l'adéquation d'un homme à son oeuvre, et souvent même de documenter ce rapport. Si la qualité d'artiste ne fait pas problème pour les cinquante artistes occidentaux, tous présents sur la scène artistique internationale, tous reconnus, pour les cinquante autres artistes, les qualités formelles de leur oeuvre ne sont pas toujours suffisantes pour les qualifier d'artistes et les processus de création qui sont les leurs ne répondent pas exactement aux critères du milieu. Le sens de l'aventure et du risque, la résistance et l'opposition par rapport au milieu ne signifient pas la même chose ici et ailleurs. Dans certaines pratiques culturelles où tout est chargé de sens, modifier une couleur ou un signe peut transformer la signification de l'objet au point de l'annihiler et paraître extrêmement audacieux. Un fabricant de talismans qui travaille à la demande pour un commanditaire, même si celui-ci est commissaire d'exposition, ne déploie pas ce que l'on appelle, même en demeurant le plus imprécis possible, une posture d'artiste. Création n'égale pas art. «Ces objets qui exercent une action spirituelle sur la mentalité des hommes, et qui existent dans toutes les sociétés, sont précisément, ceux qui nous intéressent pour notre exposition. L'oeuvre d'art ne peut se réduire à la seule sensation rétinienne. Elle possède une aura qui déclenche ces phénomènes mentaux. 12» Jean Hubert Martin affiche très explicitement l'ambition de restituer à l'art sa fonction spirituelle, sa fonction de pratique magique dans une communauté. Si au cours des années soixante l'art s'est affranchi de sa charge de rituel, de ce que Walter Benjamin nomme sa «dépendance parasitaire », il serait désormais nécessaire, pour
12 Cahiers du Musée national d' Art moderne

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