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L'EMERGENCE D'UNE AUTRE MODERNITE

De
164 pages
Les termes de modernité et de tradition, selon que l'on est originaire d'Europe, d'Afrique, d'Asie ou des Amériques, ne font pas l'objet d'une même perception ni d'une même conception. Que revêtent ces deux notions lorsque l'on est par exemple antillais ou africain ? Ces textes de philosophes de l'art, d'artistes, d'historiens de l'art des Antilles et de France, sont issus d'un colloque qui s'est tenu en Guadeloupe en décembre 2000. Déplacer le lieu du questionnement est toujours source de surprises et d'enrichissement.
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L'émergence d'une autre modernité

<9L'Harmattan, 2002 ISBN: 2-7475-3336-0

sous la direction de

Dominique Berthet

L'émergence d'une autre modernité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Les auteurs:
Dominique BERTHET, Lise BROSSARD, Michel CEGARRA, Dominique CHATEAU, Sophie D 'INGIANNL Richard GUEZ, Hugues HENRI, Valérie JOHN, Giovanni JOPPOLO, Michel ROVELAS, Sylvie TERSEN

L'émergence

d'une autre modernité est publié avec le concours de L 'IUFM de la Martinique

Cet ouvrage entre dans le cadre des travaux du C.E.R.E.A.P. (Centre d'Etudes et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques)

Avant-Propos
Dominique Berthet

Les termes de modernité et de tradition, a priori, ne semblent pas poser de problèmes particuliers quant à leur sens. Pourtant, si l'on y regarde de plus près, sommes-nous tous en mesure d'expliquer efficacement et sans trop de recherches, ce qui distingue les termes «moderne », «modernité» et « modernisme» ? Le mot modernité par exemple, par le fait qu'il est fréquemment utilisé dans divers domaines, n'échappe pas à un brouillage conceptuel. Il est fréquent d'observer que toute conversation sur le sujet est vouée au quiproquo si, au préalable, les interlocuteurs ne se sont pas entendus sur une définition qui permette de s'accorder sur le sens à donner à ce terme. Pour ce qui est du domaine artistique, les ouvrages traitant de la modernité, qu'il s'agisse d'en vanter les mérites ou au contraire de tenter de la tailler en pièces, sont nombreux. Si beaucoup a été dit, le débat n'est pourtant pas épuisé. Les échanges opposant les défenseurs de la modernité à ceux de la post-modernité furent parfois véhéments. Si les passions se sont quelque peu calmées, la notion de modernité continue pourtant à poser question.

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S'il convient de retourner aux définitions et aux enjeux des notions évoquées - auxquelles est ajoutée dans ce volume celle de tradition -, un paramètre doit être pris en compte pour tenter de mieux cerner ces termes: le paramètre du lieu. En effet, les notions de modernité et de tradition ne font pas l'objet d'une même perception et d'une même conception selon que l'on se trouve en Europe, en Afrique, en Asie ou dans les Amériques. Que revêtent ces deux notions lorsque l'on est Africain ou bien Caribéen ? Sontelles envisagées de la même façon qu'en Europe? L'un des intérêts de cet ouvrage est de poser ces questions et d'apporter des réponses qui ne manqueront pas de relancer le débat ou du moins d'apporter d'autres regards. Les textes rassemblés dans ce volume sont issus du sixième colloque organisé par le CEREAP (Centre d'Etudes et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques), qui s'est tenu en Guadeloupe, en décembre 20001. Le thème en était: « Traditions, modernité, art actuel ». Ce colloque rassemblait des théoriciens de l'art (philosophes de l'art, historiens de l' art, sémioticiens) des Antilles et d'universités françaises ainsi que des artistes antillais. Lorsque l'on connaît I'histoire de cette région et les positions défendues par les artistes qui y vivent, il était prévisible que le questionnement de ces notions, en Caraïbe, allait entraîner des réponses singulières et inhabituelles pour le monde européen. Déplacer le lieu du questionnement est toujours source de surprises et d'enrichissement. Le précédent colloque du CEREAP qui portait sur la question du métissage2, déjà, en avait témoigné. Ces approches auxquelles on donne insuffisamment d'écho parce qu'elles sont issues des périphéries méritent que l'on s'y attarde et qu'enfin, on les prenne en compte. Ce colloque et cette publication font suite à une réflexion engagée dans le n° 6 de la revue Recherches en Esthétique, paru en

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octobre 2000 sur le thème « Traditions, modernité, art actuel »3. Les présentes contributions sont autant de réflexions qui viennent s'ajouter à celles publiées dans la revue, fournissant ainsi une somme importante de nouvelles analyses sur les délicates et toujours actuelles questions de tradition et de modernité.

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Ce colloque s'est tenu à la Médiathèque municipale du Gosier. J'en profite pour
Gilda Gonfier, qui a aimablement

remercier la directrice de cette médiathèque: mis cet espace à notre disposition.
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Les actes de ce colloque ont été publiés sous le titre: Vers une esthétique du
2002. Place.

métissage ?, sous la direction de Dominique Berthet, éd. L'Harmattan,
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Recherches en Esthétique, revue du CEREAP (IUFM de la Martinique, BP 678,
Cedex), est diffusée par les éditions Jean-Michel

97262 Fort-de-France

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Prolégomènes à une esthétique de l'émergence en Caraïbe
Dominique Berthet

Une précision tout d'abord au sujet du premier mot qui compose le titre de cette intervention. S'il faut bien sûr y voir une référence au texte d'André Breton: «Prolégomènes à un troisième manifeste du Surréalisme ou non », il convient de prendre ici ce terme comme l'expression d'une tentative de poser quelques préliminaires à l'étude de certaines pratiques artistiques dans la Caraïbe et en particulier dans les Antilles françaises. Ces pratiques renvoient à une esthétique que j'ai qualifiée selon le cas et en fonction du propos tenu dans tel ou tel article, soit comme une esthétique de l'hybride, soit comme une esthétique du métissage, ces deux termes n'étant pas superposables. Cette réflexion nécessairement provisoire propose des pistes, sans avoir la prétention d'y répondre de façon définitive. Un observateur extérieur découvrant l'art de cette région aura peut-être le sentiment d'être en face de pratiques semblables à celles d'autres régions du monde. C'est à cette impression que va tenter de répondre cette réflexion en partant du général pour aller au

Il

particulier, en opérant quelques comparaisons, en essayant de montrer ce qui est en émergence, ce qui se construit dans la recherche d'une voie singulière qui résulte d'un passé, ce qui s'inscrit dans un réel et un espace déterminés. Partant du thème donné à ce colloque centré sur les notions de tradition et de modernité, nous aborderons la façon dont les artistes des Antilles françaises se positionnent vis-à-vis des grandes théories ainsi que de l'héritage artistique de cette vieille Europe à laquelle, pour des

raisons historiques,ils sont - malgré tout - liés.
S'il fallait d'un mot caractériser l'actualité artistique internationale, le terme d'effervescence conviendrait assez bien; une effervescence dans laquelle s'expriment des pratiques souvent insolites qui perturbent les codes artistiques. Ce qui semble marquer ces dernières années est une profusion de 1'hétéroclite et du divers. Si je suis enclin à considérer cette tendance comme une preuve de vitalité et une marque d'inventivité, certains propos en France par exemple, qui accompagnent et parfois tentent de justifier ces pratiques, en revanche, suscitent à mes yeux quelques réserves. Une première confusion mérite d'être relevée comme celle qu'entretiennent la postmodernité et ses dérivés qui, par le fait qu'ils se réclament de l'éclectisme, de l'hétérogénéité, du divers, de l'interactivité, de l'absence de codes, tentent de déposséder la modernité d'une partie de son contenu. Il n'est pas inutile de rappeler que ces pratiques, à l'exception de la première peut-être, furent d'abord des caractéristiques de la modernité et qu'en terme de projet, modernité et postmodernité sont antagoniques. Cela dit, quelle réalité ont ces débats hors du monde occidental? Vu de la Caraïbe, ils apparaissent relever d'une autre réalité, d'un autre univers, ils sont perçus comme décalés et portant la marque d'un ethnocentrisme. Aux Antilles françaises, ce qui relève de la modernité, de la postmodernité, de la prise en compte du passé et des traditions, comme nous allons le voir, se formule de façon tout à fait spécifique. Les artistes de ces îles sont habités par

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des préoccupations qui leurs sont propres. Souvent impliqués dans une quête identitaire, moteur de leur création artistique, ils œuvrent à la constitution d'un art caribéen, que certains définissent comme un art affirmant son écart et son indépendance vis-à-vis de l'art occidental, que d'autres présentent quelque peu différemment comme le produit des artistes de la région et de la diaspora. Certains, à l'instar d'Alexandre Cadet-Petit}, travaillent aussi à la constitution de cet art mais considèrent précisément la quête identitaire comme une impasse, un frein à son émergence. Quoi qu'il en soit, ces artistes entendent se placer hors des controverses occidentales et comme en témoigne le sixième numéro de Recherches en Esthétique2, les questions de modernité, voire de postmodernité, sont posées dans le but de se situer et d'envisager une autre voie. Ernest Breleur, artiste martiniquais, dans un texte au titre édifiant pose fort bien la question: «Qu'avons-nous à voir avec la modernité et la postmodemité ? »3. En tant que pratique artistique, l'hétérogénéité est un phénomène intéressant à bien des égards. Rebelle à tout système esthétique totalisant, à toute tentative de classification, elle est peutêtre à prendre aujourd'hui comme une nouvelle manifestation de résistance. A observer la diversité des pratiques, la combinaison des médiums, le croisement des arts, il semble que ce qui se construit, bouillonne, se développe, entend échapper aux normes d'un passé, même proche, et aux conformismes ambiants. Hors des programmes esthétiques, les réponses sont souvent inventées de façons individuelles et différenciées. C'est dans la transgression des limites, dans l'exploration des hors-limites, dans les transversalités, les mélanges, les hybridations que l'art manifeste aujourd'hui sa vitalité. L'hétérogénéité est aussi visible dans les productions des artistes antillais, comme elle l'est d'ailleurs dans l'ensemble des Amériques. Mais ceci ne signifie pas pour autant, évidemment, que des effets semblables aient les mêmes causes. Les artistes caribéens

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sont en effet très soucieux d'ancrer leurs pratiques dans leur réalité. De plus, il convient souvent de dépasser ce qui paraît être des évidences, de chercher des spécificités là où tout semble montrer des similitudes, ou encore d'éventuelles relations et correspondances là où, au contraire, il semble n'y avoir que des différences. Les récentes expositions d'art contemporain de la Caraïbe, les biennales de Cuba et de la République Dominicaine donnent une idée (sans doute incomplète) de la diversité des démarches et des réalisations qui rend impossible toute tentative de définir une « école». Il ressort de ces expositions, par exemple, que l'art de cette région est, lui aussi, irréductible aux découpages artificiels et qu'il doit être analysé en évitant tout esprit de système. On ne peut en effet que noter la multiplicité des trajets, la singularité des réponses, la variété des styles. Ce qui se manifeste dans cet archipel mosaïque, est sans doute plus à considérer comme une esthétique du divers pour reprendre un terme de Victor Segalen, que comme une cristallisation, au sens de rassemblement d'éléments épars en un tout cohérent4. S'il est difficile de trouver des invariants dans les productions artistiques de la Caraïbe, il est toutefois possible de dégager au sein de cette diversité, certaines « tendances» en terme de procédés et de dispositifs; «tendances» dont il serait vain toutefois de faire une généralité. Parmi celles-ci, citons par exemple la fragmentation, le rapiècement, le composite, l'assemblage, la mixité des matériaux, le collage, etc. Pour ce qui est de l'Europe, les collages, les assemblages, les recyclages, l'intrusion de matériaux extra-artistiques, d'objets du quotidien, bref, ces pratiques hybrides, ont joué un rôle moteur au sein de l'art moderne, relevant d'une démarche jugée iconoclaste et d'une attitude séditieuse vis-à-vis de la tradition picturale et sculpturale; pratiques qui ont obligé à repenser les notions d'art et d' œuvre d'art. Al' esthétique classique et ses conventions, les

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avant-gardes artistiques opposèrent l'emploi de matériaux divers, l'assemblage d'objets hétérogènes, l'emprunt d'objets déjà chargés d'une histoire et détournés de leur contexte d'origine, désitués, déplacés, envisageant ainsi l'incongruité non comme une erreur ou une maladresse mais comme une richesse. Le décloisonnement, l'éclatement des frontières, le mélange ont été les fers de lance de l'art moderne, ouvrant ainsi la voie à des pratiques contemporaines qui, à la jonction des flux, travaillent à l'élaboration de sens nouveaux. De ces perturbations des catégories, des registres, surgissent l'inattendu, l'étrangeté, ce que Guy Scarpetta nomme le troubles. Dans la Caraïbe, en revanche, ces pratiques composites, hybrides, sont présentées par certains artistes et commentateurs comme l'expression ou la métaphore de la réalité du monde créole et par d'autres comme une trace, une résurgence de la tradition africaine que l'on retrouve par exemple dans la création de fétiches et d'emblèmes. Cette part africaine est nettement revendiquée par exemple par les fondateurs de l'Ecole Négro-Caraïbe, Serge Hélénon et Louis Laouchez, pour qui l'assemblage, par exemple, trouve son origine en Afrique6. Selon les artistes, ces pratiques sont considérées comme un renouvellement des formes, un moyen de résoudre des questions formelles dans un propos évidemment caribéen, pour d'autres il s'agit d'une référence à la tradition dans une pratique qui relève, elle, du symbolique. Quoi qu'il en soit, là aussi ces pratiques ouvrent sur des sens nouveaux d'autant que les projets et les enjeux sont distincts de ceux que l'Europe a connus et connaît. Au travers des divers entretiens et textes d'artistes antillais publiés depuis sept ans dans Recherches en Esthétique et qui fournissent aujourd'hui un corpus non négligeable de témoignages, ce qu'il est intéressant de retenir c'est la diversité des pratiques, des références et des points de vue concernant 1'héritage artistique et la modernité. De même, ne trouve-t-on pas de réel consensus vis-à-vis

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de ce qu'est l'art caribéen considéré par certains comme une réalité forte et évidente, par d'autres comme ce qui reste à réaliser dans une synthèse de toutes les influences, par d'autres encore comme une abstraction. En revanche, des points de convergence et des pistes communes sont à observer comme la prise en compte de l'histoire, l'importance de la mémoire, la question du sacré ou encore une volonté de syncrétisme (notion qui n'est pas à prendre ici comme une combinaison peu cohérente mais au contraire comme une fusion, un mélange intime). Qu'en est-il des notions de tradition et de modernité? Que revêtent en effet ces termes aux Antilles? Lorsque les artistes de cette région utilisent ces termes, les chargent-ils du même sens qu'un Européen ou qu'un Africain? Le poids de l'histoire pèse aussi sur le contenu des mots entraînant des ruses du langage et des crises du sens. La Caraïbe comme chacun sait, a été le témoin d'une brisure et le lieu d'une nouvelle existence. Briser par la force le lien qui existe avec le sol natal, la culture, le mode de vie, les rites ancestraux, crée nécessairement une béance, une blessure. Au cœur de la déchirure, au mieux, que reste-t-il? Une mémoire? Des traces? La vie, projetée inexorablement et définitivement dans cet ailleurs que sont les Antilles, fut à réinventer, et si possible, à réenchanter, en surmontant l'adversité de la contingence dont l'interdiction de toute pratique picturale et sculpturale pour ce qui est des Antilles françaises. Dans ce contexte, la question de la tradition pose un évident problème. Pour les raisons historiques qui viennent d'être évoquées, auxquelles il faut ajouter, dans l'espace clos de la plantation, les divers interdits dont celui de pratiquer les cultes ancestraux, il n'y a pas eu dans la population noire de transmission naturelle d'un ensemble de rites et de connaissances fondés sur un enseignement à caractère sacré ou philosophique. Le clergé de son côté, s'employa avec pugnacité à anéantir toute survivance de pratiques magico-

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religieuses et à détruire tout objet se rapportant à ces pratiques7. Que pouvait-il alors subsister de l'Afrique et de ses traditions? Dans la complexité de cette situation, grâce à une transmission orale, des mythes, des contes et des croyances ont pu être sauvegardés. Ainsi, la chaîne de transmission de génération en génération n'a pas été totalement rompue. Mais ces fragments, pour survivre dans le présent, ont été modifiés et adaptés à cette nouvelle géographie, aux diverses contraintes, créant une nouvelle culture. En réalité, plutôt que le terme de tradition, il semble bien que ceux de mémoire, de traces et d'héritage conviennent davantage pour désigner ce rapport particulier au passé. De cette histoire découle une façon spécifique d'envisager le présent et l'avenir. Par ailleurs, aujourd'hui, dans une société créole, carrefour de plusieurs mondes et de plusieurs cultures, à quel héritage particulier faire référence? D'où la diversité des héritages reconnus par les artistes, voire l'appel à un syncrétisme. De même, en raison des interdits et de la politique d'assimilation, I'histoire des arts plastiques en Guadeloupe et en Martinique est très récente. Jean Marie-Louise dans un article sur l'Ecole Négro-Caraïbe8 a fort bien montré pour ce qui est de la Martinique, comment cette histoire débute il y a un peu plus d'une cinquantaine d'années de la volonté de quelques artistes de se débarrasser des formes artistiques imposées par la culture européenne. En ce qui concerne la Guadeloupe, c'est dans les années 70, avec le retour en 1969 de Michel Rovelas9, que des artistes tentent de développer un art distinct des modèles occidentaux dominants, dans lequel s'affirment les caractéristiques d'une identité caribéenne1o. Identité qui, dans le cas des deux îles, résulte de l'agrégat d'éléments culturels amérindiens, européens, africains et asiatiques rassemblés sur un même sol. De ce fait, il est difficile de parler de tradition picturale ou sculpturale en Guadeloupe et en Martinique. Si la question de la tradition pose problème, il en est de même pour celle de la modernité artistique. Les différents entretiens

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et textes d'artistes montrent que non seulement ceux-ci n'entendent pas se couper du monde, des démarches et des pratiques de leurs contemporains, mais qu'ils aspirent à une reconnaissance internationale au même titre que les artistes des pays industrialisés. Formés pour la plupart dans les écoles d'art françaises, ils n'ignorent évidemment rien de la modernité européenne. Pourtant, différents indices indiquent que l'emploi de ce terme prend certaines distances avec l'acception courante et qu'il convient d'y regarder de plus près. La relation à la modernité aux Antilles est complexe. La modernité est perçue comme l'esthétique de l'Occident, l'esthétique de « l'autre », du dominateur. Il s'agit d'un concept forgé ailleurs, qui résulte d'une autre histoire et que l'on a tenté d'imposer. La complexité tient au fait que l'Europe est l'une des composantes de la culture créole. Certains artistes assument cet héritage, d'autres le rejettent. Parmi ceux qui composent avec cet héritage Ernest Breleur déclare par exemple: « Ma position réflexive me conduit à la fois à adopter une posture critique vis-à-vis de l'hégémonie de la modernité en tant que voie unique menant droit au processus d'uniformisation du "monde" et, en même temps, recevant cette modernité, je suis dans l'obligation de composer avec elle, d'autant qu'elle assume l'histoire des pratiques artistiques dans lesquelles je me situe »11.D'autres en revanche, sont farouchement hostiles à la modernité, repoussent et refusent de plus l'art contemporain comme art de l'Occident au profit d'une défense des traditions. Deux artistes guadeloupéens, chacun à sa façon, posent assez bien le problème: Christian Bracy et Bruno Pédurand. Le premier déclare que la «modernité a favorisé un bricolage intellectuel tous azimuts» et qu'aujourd'hui les plasticiens issus du Tiers-Monde peuvent en toute liberté s'emparer « des moyens, des outils culturels que I'histoire met à leur disposition» dans lesquels ils «projettent leur propre sensibilité et leur propre regard critique» 12. Pour le second, la modernité est perçue comme «un concept à géométrie variable». La formule de B. Pédurand est

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