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L'esthétique de l'effet de vie

De
320 pages
Ce qui caractérise les oeuvres d'art, c'est, selon l'esthétique développée par Marc-Mathieu Münch, leur constitution spécifique capable de provoquer auprès d'un récepteur bien disposé un effet de vie, l'expérience d'un monde virtuel, engageant toutes les facultés de l'esprit. Onze auteurs, appartenant à différentes disciplines, entrent en dialogue avec cette pensée pour en révéler la pertinence et la complexité.
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Ce qui caractérise les œuvres d’art, c’est, selon l’esthétique Sous la direction de
développée par Marc-Mathieu Münch, leur constitution Jean Ehret
spécifque capable de provoquer auprès d’un récepteur bien
disposé un effet de vie, l’expérience d’un monde virtuel,
engageant toutes les facultés de l’esprit.
Onze auteurs, appartenant à différentes disciplines, entrent
en dialogue avec cette pensée exposée synthétiquement en
L’esthétique de l’effet de viedébut d’ouvrage pour en révéler la pertinence, la complexité,
l’accord avec les esthétiques des artistes de même que les Perspectives interdisciplinairesaspects problématiques. Des études de textes fondées sur les
principes de l’esthétique de l’effet de vie, des développements
théoriques et critiques ainsi que des contributions qui sont
de l’ordre de la rencontre et du dialogue viennent mettre en
perspective l’esthétique münchéenne.
Un des aspects les plus importants de l’esthétique de l’effet
de vie, c’est de faire redécouvrir les œuvres et leurs mondes Préface d’Édith Weber
virtuels de l’intérieur, valorisant l’expérience subjective,
sans pour autant mettre en doute la nécessité des analyses
objectivantes. Exigeant ainsi une posture différente, elle
promet de donner une nouvelle tournure à l’étude de tous les
arts.
33 €
I S B N : 978-2-296-99634-2
L-UNIVERS-ESTHETIQUE_GF_EHRET_EFFET-DE-VIE.indd 1 25/09/12 14:50
Sous la direction de
L’esthétique de l’effet de vie
Jean Ehret







L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE




















L’univers esthétique
Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau
Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il
semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée par l’étude des réactions
psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques et du goût,
la perception sensible, pour subjective qu’elle soit, conditionnerait une appréciation sur
la qualité d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa création : elle révèle des
effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur et ressentis par le récepteur,
de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt agissante tantôt éprouvante. La collection
vise à développer ces recherches sur « la pensée créative » et « l’émotion esthétique »
simultanément en comparatisme entre cultures (en particulier occidentales et
asiatiques), et en correspondance entre les arts (perception par les sens) et avec les
lettres (en particulier poésie).
Déjà paru
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Préface
de Danièle Pistone, 2009.
Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, 2010.
Polytonalités, sous la direction de Philippe Malhaire, Préface de Danièle Pistone,
Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Musique et arts plastiques : la traduction d’un art par l’autre. Principes
théoriques et démarches créatrices, sous la direction de Michèle Barbe, Préface de
Michel Guiomar, Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Le Surgissement créateur : jeu, hasard ou inconscient, sous la direction de
Véronique Alexandre Journeau, Préface de Menene Gras Balaguer, Postface de Danièle
Pistone, 2011.
Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012.
Métaphores et cultures, en mots et en images, sous la direction de Véronique Alexandre
Journeau, Violaine Anger, Florence Lautel-Ribstein et Laurent Mattiussi, 2012.

Sous la direction de
Jean Ehret






L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE
Perspectives interdisciplinaires






Préface d’Édith Weber

















Je tiens à remercier Madame Gilberte Bodson pour la mise en page et la
création de l’index.










Création de la couverture : Véronique Alexandre Journeau
Réalisation infographique : Frédéric Vialle










© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99634-2
EAN : 9782296996342

SOMMAIRE


PRÉFACE 7
d’Édith Weber
L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE
• Le beau des arts. Projet pour une esthétique générale 13
par Marc-Mathieu Münch
• Art(s), beauté(s) et effet(s) de vie. Introduction critique 67
à l’œuvre de M.-M. Münch et à sa réception
par Jean Ehret
ÉCEPTION ET APPLICATIONS R
• L’effet de vie dans la Gradiva de Wilhelm Jensen 115
par Aurélie Choné
• La fleur et le bourdon – quelques visées de 131
l’ouverture dans l’œuvre poétique d’Abe Kôbô
par Julie Brock
• Einheit und Uneinheit in Rilkes Spätwerk 151
par Peter Por
• Effet de vie et exaltation auctoriale dans Encore 171
une fois la mer de Reinaldo Arenas
par Charles W. Scheel








DÉVELOPPEMENTS THÉORIQUES ET CRITIQUES
• La critique des œuvres de fiction chinoises anciennes 201
et la théorie de l’effet de vie
par Muriel Détrie
• Le tremplin heuristique de la communication 219
jakobsonnienne ou du principe d’invariance
des fonctions de l’art littéraire
par François Guiyoba
RENCONTRES ET DIALOGUES
e e
• L’histoire à Saint-Denis de France du IX au XV siècle : 241
brièveté et « beauté de l’histoire »
par Mireille Chazan
• Le livret : texte mis au pluriel. L’exemple des Troyens 265
d’Hector Berlioz
par Hermann Hofer
• Appréciations métaphoriques de l’effet de vie en musique 275
par Véronique Alexandre Journeau

Présentation des auteurs et résumés 295
Index des noms propres 305
Table des exemples musicaux 313
Table des illustrations 315




PRÉFACE
Édith Weber


La musicologie – au départ discipline proche des Sciences humaines
(histoire, littérature, esthétique, psychologie, phénoménologie…) et des
Sciences exactes (arithmétique, géométrie, physique, acoustique, informa-
tique…) – connaît depuis plusieurs décennies des extensions insoupçonnées
vers les Sciences cognitives et vers des approches innovantes. C’est le cas de
« l’application de la théorie générale de l’“effet de vie” comme invariant
universel à la musique », nouvelle théorie d’inspiration littéraire, aussi va-
lable pour l’œuvre musicale en particulier. Elle a été élaborée par Marc-
Mathieu Münch, Professeur émérite de Littérature générale et comparée à
l’université de Metz. Il étudie, en effet, les réactions psychiques au contact
des œuvres, met l’accent sur la « pensée créative », « l’ÉMOTION esthé-
tique », la comparaison interculturelle et la correspondance entre les arts.
Dès 2009, il est apparu que la théorie de l’effet de vie définit « la qua-
lité, voire la perfection d’une œuvre d’art. Elle ne serait pas seulement dans
l’harmonie, l’équilibre, le nombre d’or […], la fantaisie ou ailleurs…, mais
essentiellement dans la plénitude de l’esprit récepteur prévue par un esprit
1créateur » . Cette théorie est à la base de la collection « L’univers esthé-
tique » (L’Harmattan), dirigée par Véronique Alexandre Journeau, qui cons-
tate qu’« indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à
une culture, il semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée
par l’étude des réactions physiques au contact des œuvres ».
Pour ce nouvel ouvrage de la collection « L’univers esthétique », Jean
Ehret réunit des contributions internationales de premier plan. Il fait appel à
des spécialistes de linguistique, de littératures française et étrangères, de lit-
térature comparée, d’anthropologie, de sinologie.
Très intéressée par cette extension pluridisciplinaire de la musicologie
et de l’esthétique, j’ai eu l’occasion, à de nombreuses reprises, de m’entre-

1 Véronique Alexandre Journeau (dir.), Musique et effet de vie. Avec la participation de Jean
Ehret. Préface de Danièle Pistone. Paris, L’Harmattan, coll. « L’univers esthétique »,
2009.


8 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

tenir avec le Professeur Marc-Mathieu Münch, qui m’a précisé la genèse de
sa théorie et ses objectifs. Selon lui, « l’esthétique de l’“effet de vie” veut
apporter un changement de paradigme dans la connaissance des arts ». Il est
parti du rapprochement de deux faits : d’une part, « la difficulté de bien par-
ler d’une œuvre d’art, parce que les biais par lesquels on peut l’aborder sont
très nombreux et parce qu’il y a toujours du mystère dans les effets qu’elle
eproduit », et, d’autre part, le constat que, depuis le XVIII siècle, toutes les
sciences humaines, sauf l’esthétique, « sont sorties de la philosophie en
constituant des documentations et des méthodes spécifiques… L’esthétique
était restée tributaire de la philosophie et des autres sciences humaines non
inventées pour les arts ».
Le Professeur Marc-Mathieu Münch a précisément recherché une es-
thétique indépendante qui « se fonde sur le fait qu’il y a partout dans le
monde des pratiques de création d’artefacts qui ne sont pas des outils pra-
tiques mais qui sont liés à toutes les occupations et préoccupations hu-
maines ». L’« École münchéenne » repose donc sur le principe de la compa-
raison lui permettant de trouver des diversités et des invariants. Son chef de
file a le mérite d’avoir découvert un invariant concernant l’effet de l’œuvre :
« une œuvre est réussie lorsqu’elle crée un effet de vie dans la psyché du
récepteur ». Son hypothèse de travail actuelle consiste à rechercher dans
quelle mesure le même invariant peut être constaté en musique, en peinture,
en sculpture, en danse, en architecture, en cinéma et en photographie.
Le présent volume – après une remarquable position du problème
concernant Le beau des arts et son projet pour une esthétique générale
(Münch) et une introduction à la pensée de Münch – contient des articles
très éclairants, d’abord relatifs à la Réception et aux applications de
l’esthétique münchéenne, avec de nombreux exemples empruntés à des
œuvres d’Abe Kôbô, de Jensen, Rilke, Arenas, puis aux Développements
théoriques et critiques nourris de « la critique des œuvres chinoises an-
ciennes » et du « tremplin heuristique de la communication » chez Jakobson.
Une dernière partie intitulée Rencontres et dialogues concerne la « beauté
e ede l’histoire » (à Saint-Denis, du IX au XV siècle) et « le livret » (Les
Troyens de Berlioz).
La conclusion appartient à Véronique Alexandre Journeau, avec ses
« Appréciations métaphoriques de l’effet de vie en musique ». Les Col-
loques autour de l’« effet de vie », les publications déjà réalisées par
l’« École münchéenne » et le présent ouvrage L’esthétique de l’effet de vie
projettent – grâce aux Éditions L’Harmattan et au dynamisme de la direc-


PRÉFACE 9

trice de la collection – des éclairages interdisciplinaires très neufs sur la ré-
ception d’une œuvre littéraire ou d’une composition musicale, soulignant
tout particulièrement – grâce à la théorie de l’« effet de vie » – l’ÉMOTION
ressentie, condition sine qua non de la qualité réelle et de la valeur indé-
niable d’une création artistique.












L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE





LE BEAU DES ARTS
PROJET POUR UNE ESTHÉTIQUE GÉNÉRALE
Marc-Mathieu Münch


INTRODUCTION
À 75 ans, je ne sais si j’aurai le temps et la force de terminer le livre
que je projette sur la beauté dans les arts. Trop de choses pèsent sur les len-
demains qui me restent, trop de recherches interdisciplinaires restent à faire.
En revanche une esquisse de l’ensemble me paraît possible dès à présent.
J’ambitionne de réduire le préjugé occidental contemporain selon le-
quel l’art est indéfinissable en montrant que sa nature n’est pas là où on l’a
cherchée, mais en un lieu vierge n’ayant pas encore été exploré.
En Occident, trois erreurs ont été commises jusqu’à présent. Elles sont
liées entre elles intellectuellement et historiquement comme par une boucle.
La première consiste à vouloir définir l’essence de l’art sub specie aeternita-
tis, c’est-à-dire comme une Vérité métaphysique ou divine. Il y a probable-
ment une telle Vérité au-dessus de l’intelligence humaine mais sans doute
dans des hauteurs où celle-ci n’a pas accès ou, du moins, dont elle n’a que
des intuitions contradictoires et personne n’en possède aujourd’hui la syn-
1 e ethèse . Le XX siècle a été celui du pluriel du vrai comme le XIX l’avait été
du pluriel du beau. Dans ce double sillage, on ne croit plus guère au-
jourd’hui à l’adéquation de l’esprit humain à l’Absolu. On a compris que les
vérités métaphysiques avec leur fameux grand « V » naissent, meurent, se
concurrencent et, parfois, laissent peu de traces comme de simples individus
contingents.
Il est, en revanche, possible de s’interroger sur la nature de l’art en tant
que phénomène historique particulier qui est apparu seulement au quaternaire
avec homo sapiens, c’est-à-dire très tard dans l’histoire de la terre et très, très

1 La thèse de Jean Ehret, Art de Dieu Art des hommes. L’esthétique théologique face au plu-
riel du beau et au singulier de l’art, soutenue à Metz en 2005, remotive et renouvelle la
réflexion sur les faits religieux et littéraires dans le cadre de Vatican II, Lille III, ANRT,
2007.


14 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

tard dans celle de l’univers. Que sera devenu l’art dans cent millions d’années
quand les humains auront peut-être disparu ? Qu’était-il avant la formation de
la Terre ? Ce sont des questions vaines aux yeux d’un chercheur qui ne vise
que des vérités partielles, mais observables et modélisables.
En ce point du raisonnement, on s’inquiètera avec raison de la consti-
tution du corpus de ces œuvres observables. En effet, les goûts des humains
sont multiples et changeants. Certaines œuvres admirées tombent dans
l’oubli ou dans le mépris alors que d’autres, ignorées de leurs contempo-
rains, montent ensuite au sommet de la gloire. Il y aurait donc une relativité
de la nature de l’art manifestée par la diversité des jugements. Elle invalide-
rait d’avance toute recherche objective. Mais là encore la science apporte
une solution justement parce qu’elle accepte les vérités partielles. Il est pos-
sible de réduire le corpus non pas à tous les artefacts qui ont une fois été dé-
clarés beaux, mais à ceux dont les créateurs ont passé la double barrière de
leur pays et de leur siècle, en d’autres termes de tous ceux dont le souvenir
est conservé précieusement par la postérité.
La deuxième erreur est liée à la première. Elle consiste à définir tout
l’art ou tout un art à partir d’un petit nombre de ses chefs-d’œuvre.
eL’histoire de l’esthétique jusqu’au XIX siècle est faite de penseurs qui ont
théorisé l’art qu’ils connaissaient et admiraient. Ils ont pris pour modèle par
exemple la statuaire grecque classique, ou, en poésie arabe, les pièces appe-
lées Mu’allaqât, les Suspendues, ou, au théâtre, la pièce indienne de Sakun-
tala ou encore les Symphonies de Mozart et de Haydn. Partout les arts poé-
tiques, les traités et les manifestes ont fait la théorie des arts tels qu’on les pra-
tiquait à un moment précis de l’histoire et tels qu’on les jugeait alors parfaits.
Cette erreur est, en fait, celle de tous ceux qui pensent que le beau est
unique, que c’est un absolu, qu’il obéit à des règles, qu’on peut les enseigner
et en faire des critères pour juger les œuvres nouvelles. Ils n’imaginent pas
que l’art puisse aussi se concevoir dans une autre grille de lecture du monde
que la leur ni que les œuvres qu’ils admirent et créent auraient pu être autres.
L’un des très bons exemples de cette erreur est fourni par le De uulgari elo-
equentia de Dante au début du XV siècle. Il se place sans hésiter dans le
cadre de la religion chrétienne de son temps. Ensuite il propose des choix
techniques fort précis. Quelle est, par exemple, la langue la plus noble ?
C’est, répond-il avec assurance, une synthèse des parlers italiens qui sera
nécessairement « illustre », « cardinale », « royale » et « courtoise ». Toutes
les autres solutions sont éliminées. Son système de choix se poursuit jusqu’à
la fin du traité à propos du vers, de la nature poétique, des sujets, des genres,


LE BEAU DES ARTS 15

des tons, des styles et même des mots car il y a par exemple des mots « pué-
rils » ou « forestiers » qu’il convient d’éviter.
Dante n’est évidemment pas le seul à procéder de la sorte. Tous les
créateurs-théoriciens ont fait de même jusqu’à l’avènement du relativisme
vers 1800. Comme ils pensaient tous que la beauté est un absolu, ils ne pou-
vaient que la définir avec précision au niveau de ses ingrédients, c’est-à-dire
au niveau des matériaux, des genres, des styles, des goûts, des thèmes, des
formes et des fonctions, sans compter la question, souvent omise, des grilles
de lecture du monde.
eIl a donc fallu attendre le XIX siècle et son relativisme pour constater
peu à peu que chaque fois que l’on donne, de la beauté dans les arts, une dé-
finition précise impliquant des choix d’ingrédients précis, on se heurte au
fait têtu de l’existence d’œuvres fondées sur d’autres choix et néanmoins
considérées comme belles par des traditions entières.
En somme on avait confondu la partie et le tout, LE beau dans l’art
avec l’une de ses occurrences. On n’avait pas voulu voir que l’art est en mu-
tation perpétuelle ou, pour le dire autrement, que le beau est pluriel. Admet-
tons donc que toute définition éventuelle de la nature de la beauté artistique
devra intégrer le fait du pluriel du beau.
La troisième erreur prend le contrepied de la deuxième à laquelle elle
est donc également liée intellectuellement et historiquement. Elle admet le
pluriel du beau qu’elle considère avec raison comme une donnée du phéno-
mène humain, mais elle en tire la mauvaise conclusion de l’indéfinissabilité
du beau dans les arts. Elle se fonde sur un raisonnement qui paraît logique :
puisque tous les ingrédients des arts varient continuellement et puisqu’il n’y
a pas de synthèse à en tirer, la nature de l’art est alors d’être indéfinissable.
C’est la thèse actuellement dominante du relativisme de l’art. On argumente
que les arts poétiques et artistiques des créateurs du monde entier se criti-
quent et parfois s’agonisent d’injures à propos de leurs choix. On demande
comment mettre d’accord les classiques et les romantiques, les réalistes et
les surréalistes, les abstraits et les figuratifs. On ne sait comment comparer
les masques africains avec la statuaire de la Grèce classique, les techniques
de la peinture chinoise avec nos huiles sur toile, le dodécaphonisme avec
l’harmonie de Haydn et de Mozart.
Je comprends très bien qu’on ait alors envie de s’arrêter net et de mul-
tiplier les textes expliquant que les arts n’ont pas de nature et dépendent des
sociétés qui les font vivre. Ce sont les deux grandes modes dominantes au-


16 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

jourd’hui. Gare à celui qui veut sortir de ce double conformisme devenu
bien pensant.
La thèse du relativisme absolu est cependant intenable pour trois rai-
sons qui sont, là encore, des faits et des faits têtus. Ils concernent d’ailleurs cet
homo sapiens dont nous voulons justement mieux comprendre l’art en partant
de l’intuition logique et linguistique que la formule « l’art est indéfinissable »
est en soi contradictoire puisqu’elle exige un mot qui implique une chose !
Le premier fait qui contredit le relativisme absolu, c’est que les hu-
mains ne peuvent vivre sans admettre spontanément qu’il y a chez chacun
une échelle personnelle des valeurs pour les arts allant du très laid au très
beau. Si l’on dit que le beau est relatif et pluriel, on implique que tout peut
être beau. Mais si tout est beau, rien n’est laid et je ne connais pas d’humain
capable de vivre sans la notion de laideur. Il y a partout une exigence spon-
tanée de qualité, de valeur, de degré qui fait que certaines œuvres sont dites
plus réussies ou plus ratées que d’autres et ceci spécialement sur le plan ar-
tistique et indépendamment de leur valeur religieuse, morale ou sociale.
Le second fait qui s’oppose au relativisme est celui de l’invariant de
l’« effet de vie » que j’ai découvert dans les arts poétiques des écrivains du
monde entier et dont je suis en train de réunir des preuves semblables pour
les autres arts. Cet effet de vie découvre la nature de l’art là où, comme je
l’ai dit, on ne l’avait pas encore cherchée. Elle n’est pas dans les ingrédients
des œuvres, mais... dans l’effet produit. Or cet invariant considère toujours
l’art comme un phénomène interactif liant un créateur à un artefact et ensuite
cet artefact à un récepteur. Pour le dire avec davantage de précision : l’artiste
est le créateur d’un objet n’ayant pas d’utilité pratique – un artefact – auquel
il impose la trace matérielle d’un moment de sa vie avec l’espoir, si l’œuvre
est réussie, de créer un autre effet de vie dans l’esprit d’un récepteur.
Le troisième fait têtu qui conteste la thèse du relativisme absolu, c’est
le phénomène universel de la postérité. Partout les peuples mettent à part et
conservent avec amour un petit nombre d’œuvres qui les ont marqués forte-
ment. Si la beauté était relative, il n’y aurait pas de réserves dans nos mu-
sées. Toutes les œuvres se vaudraient. Elles seraient exposées à tour de rôle
sans exception. Ce n’est pas le cas. Un directeur du Louvre qui s’aviserait
d’appliquer cette règle se ferait huer aussitôt. Et pourtant la beauté, dit-on,
est relative !
En somme le problème de la nature de l’art est maintenant plus clair.
Si l’on cherche l’essence métaphysique de la beauté des arts, on se pose une
question qui n’est pas du ressort de la science.


LE BEAU DES ARTS 17

Si l’on donne de cette beauté une définition à partir d’ingrédients
choisis avec précision, on se heurte au fait du pluriel du beau.
Si l’on admet sans limitation la thèse du pluriel du beau on aboutit à la
thèse de l’indéfinissabilité de l’art qui se heurte à l’exigence d’un jugement
de valeur spécifique.
Nos trois erreurs sont liées à l’histoire, je le répète. L’humanité a vécu
jusque vers 1800 environ dans l’illusion d’un beau unique, précis et définis-
sable. Elle pensait pouvoir le fixer sur des Vérités absolues. Depuis lors, elle
cherche à échapper au bon sens planétaire qui affirme que l’art existe en tant
que phénomène spécifique. Il faut maintenant qu’elle comprenne que l’art
est un phénomène dont la diversité d’apparition est contenue dans les condi-
tions de l’effet de vie.
En terminant cette introduction, je tiens à dire que j’ai parfaitement
conscience de l’audace de cette position et de l’incompréhension probable
de gens qui n’admettent pas qu’une chose puisse être en même temps une et
multiple. Et pourtant ! Il suffit de regarder la nature sans se targuer de lo-
gique formelle pour comprendre. Tout est à la fois simple et multiple dans le
phénomène de la vie. Un jour, dans le phylum du vivant, une classe nouvelle
apparaît, puis se diversifie. Oui, un jour un mammifère est apparu. À partir
de là, la nature a créé le pluriel des mammifères que des esprits trop logiques
peuvent juger incomparables entre eux. Il est vrai qu’il n’y a pas grand chose
de commun entre la voracité ou les dents du loup et celles de l’agneau. Mais
ce sont des mammifères. Ils participent d’une même origine. Il en est de
même dans le vaste domaine de l’évolution artistique d’homo sapiens. Un
jour son cerveau a été assez gros et ses mains assez habiles pour créer un
objet capable de susciter un effet de vie dans la psyché d’un autre. L’art était
né ainsi que sa propension à inventer des esthétiques diverses.
Mais, je l’ai dit, nos trois erreurs sont liées en boucle, ce qui fait que
je dois revenir à la première. On prétend qu’il n’y a pas d’invariants et qu’il
ne peut pas y en avoir parce qu’il n’y a pas de vérités universelles. On le
démontre en se fondant sur le fait que les grandes grilles de lecture du
monde des diverses civilisations de la planète ne se correspondent pas du
tout. On rejette donc les notions « universelles » d’Essence, de Vérité, de
Temps, de Dao, de Yin et Yang, de Rites, de Karma, de Fatalité ou
d’Animisme. Avec raison. Ce sont des hypothèses philosophiques qui inter-
prètent le monde. Elles ont une grande efficacité historique pour des civilisa-
tions entières, mais ce ne sont pas des Absolus. Tout change dès qu’on
aborde les phénomènes. Il y a des invariants dans le monde physique qui


18 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

sont des lois ; elles se démontrent par expérimentation. En sciences hu-
maines l’expérimentation n’est pas possible, mais en revanche l’expérience
historique est accessible. Lorsqu’un fait humain se répète dans un laps de
temps donné comme, par exemple, la triste rivalité des chefs pour le pou-
voir, c’est un fait dont il faut tenir compte. Il contient une vérité statistique
dont les sciences humaines se doivent de faire une hypothèse de travail. On
le voit, ce n’est pas parce que les hypothèses philosophiques sur le pourquoi
du monde ont en commun avec les hypothèses de travail des chercheurs ce
même mot d’« hypothèse » qu’il n’y a pas une différence capitale entre elles.
Les unes renvoient directement à des phénomènes sensibles qui existent en
dehors des interprétations humaines ; les autres ne sont qu’indirectement
réelles dans le monde à travers le contrecoup de ces interprétations quand
on les transforme en actions. Il ne faut pas confondre les universaux et les
invariants.
Généralisons. Le phénomène humain est une réalité contenant un
corps-cerveau-esprit. Ce corps-cerveau-esprit fonctionne en tension entre le
singulier de ses aptitudes-besoins (chacune d’elles étant un singulier donné
par le génome), et le pluriel des solutions qu’il invente pour satisfaire ses
besoins. Se nourrir est une aptitude-besoin des humains. Manger les légumes
de la ferme de M. et Mme François est un choix parmi beaucoup d’autres.
Les légumes de M. et Mme François ne sont pas des invariants. Manger en
est un. Interpréter le monde est une aptitude-besoin des humains. Inventer
l’idée du Dao ou de l’Être, n’est pas un invariant, c’est un choix.
Toute espèce vivante gît dans la tension entre le singulier de chacune
de ses aptitudes-besoins et le pluriel des choix qu’il fait pour les satisfaire.
Or, l’une des souffrances de la condition humaine vient du fait que le cerveau-
2esprit a bien du mal à ne pas universaliser ses choix. Les chocs des civilisa-
tions le prouvent, hélas, depuis toujours.
S’il y a quelque chose de juste dans tout ce raisonnement, il doit pou-
voir s’appliquer à mes invariants. Certes, la démonstration détaillée remplira
tout le livre, mais je veux en donner immédiatement un aperçu fondé sur la
linguistique. Les universaux s’expriment à l’aide de mots qui se traduisent
très mal parce que ce sont des interprétations. Les invariants, en revanche, se
traduisent facilement parce qu’ils dénotent des faits physiques ou psy-
3chiques. En art, j’ai isolé statistiquement six invariants qui, combinés entre

2 Le recours au couple cerveau-esprit veut relier les manifestations de l’esprit humain aux
fonctions neurologiques pour éviter tant le matérialisme que le spiritualisme.
3 La formule concise que j’ai choisie à l’origine pour définir l’esthétique de l’effet de vie,


LE BEAU DES ARTS 19

eux, fabriquent un effet de vie psychique. En effet, l’expression d’« effet de
vie » qui résume en français l’ensemble du fonctionnement systémique de
l’art se sert des notions de « vie » et d’« effet » qui se traduisent dans toutes
les langues. Il en est de même pour les six invariants (je les appelle des inva-
riants-corollaires) qui sont les moyens de l’effet de vie : les mots « maté-
riau », « jeu », et « forme » ont des correspondants (presque) identiques dans
toutes les langues. Enfin, bien que nos langues courantes ne soient pas en-
core très bien adaptées aux neurosciences, on traduit sans trop de mal le fait
que les traces mentales qui sont dans le cerveau-esprit peuvent être plus ou
moins « cohérentes », le fait que ce cerveau-esprit est « ouvert » sur le
monde tout en s’y projetant et le fait qu’un objet peut être « plurivalent »,
c’est-à-dire provoquer dans le cerveau-esprit tout un ensemble de traces
mentales.
En somme, l’art est un phénomène contemporain d’homo sapiens. Il
naît avant que celui-ci se mette à interpréter le monde comme on le voit tous
les jours chez les enfants qui dessinent, chantent et dansent avant même de
savoir parler. Est-il vraiment si ridicule de tenter de le définir ?
LE SINGULIER DES ARTS
L’effet de vie
La raison d’être des arts, c’est la beauté. La théorie de l’effet de vie
n’est qu’une nouvelle définition de la beauté, définition qui se veut scienti-
fique et qui s’éloigne de toutes les apories qui ont été introduites dans la
pensée de la beauté par la différence des goûts et des philosophies.
La théorie de l’effet de vie est complexe. Elle ne réduit pas la beauté à
un concept, mais à un phénomène. Elle y voit un phénomène complexe dif-
ficile à penser et encore plus difficile à pratiquer. Une esthétique qui ne tien-
drait pas compte de cette évidence « que l’art est difficile », oublierait une
donnée immédiate de son objet confirmée par le très grand nombre d’œuvres
ratées et tombées dans l’oubli.
Voici donc un exposé synthétique de l’invariant de l’effet de vie et des
six invariants-corollaires qui s’y trouvent imbriqués en tant que moyens.
Comme il est forcément peu pratique d’exprimer discursivement ce qui
fonctionne en interaction, je propose un schéma de départ symbolisant les

« l’effet de vie par le jeu cohérent des formes et des matériaux » a l’air de ne compter que
quatre moyens. En fait ils sont six parce que, maladroitement, je l’avoue, j’avais d’abord
fait entrer la plurivalence et l’ouverture dans l’effet de vie proprement dit.


20 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

rapports d’un créateur, d’un artefact, des sens d’homo sapiens et de son
4cerveau-esprit .



X X X X
le cerveau-esprit artefact les 5 sens le cerveau-
du créateur esprit du
de génie récepteur



Fig. 1 : Schéma symbolisant les rapports d’un créateur, d’un artefact,
des sens d’homo sapiens et de son cerveau-esprit

On le voit, l’œuvre d’art est d’abord quelque chose qui relie un sujet
incarné à un objet et cet objet à un sujet incarné. On dira que voici une belle
banalité ! J’en conviens, mais j’ajoute en chercheur que c’est souvent en ou-
5bliant une banalité de base que la science prend un mauvais départ . Les
lignes pleines symbolisent les étapes de la création et les causes de l’effet de
vie ; la courbe supérieure pointillée symbolise la volonté du créateur de tra-
vailler en fonction de l’effet de vie dont il a une expérience antérieure ayant
déterminé sa vocation. La courbe inférieure pointillée symbolise les liens
affectifs spontanés qui unissent le sujet créateur et les sujets récepteurs. Les
courbes sont fléchées dans les deux sens pour montrer l’interactivité du sys-
tème art.
Qu’est-ce, maintenant, que l’effet de vie ? C’est la doctrine qui af-
firme que l’émotion esthétique, c’est-à-dire la beauté artistique, a lieu lors-
qu’un artefact crée dans le cerveau-esprit d’un récepteur un effet de vie es-
sentiellement psychique. Devant une œuvre qui attire son attention, il oublie
partiellement les données de sa vie réelle au profit d’une vie nouvelle, fic-
tive, qui se répand progressivement dans tout son être. Le faisceau de
l’attention qu’il projette sur l’objet et, en retour, les particularités formelles
et matérielles de cet objet « allument » dans son cerveau-esprit des traces
mentales multiples et cohérentes. Alors, le feu de l’artifice art, le feu
d’artifice de l’art est prêt à prendre vie. Bientôt, l’attention de l’amateur n’a

4 Il suffit de réunir les sens et le cerveau-esprit dans le concept de récepteur pour arriver à la
tripartition proposée par d’autres théoriciens.
5 La plupart des erreurs faites communément par les esthéticiens se lisent directement sur le
schéma. Ou bien ils oublient un élément du système, ou bien ils l’isolent et l’étudient à
part, ou bien encore ils le réduisent à quelque chose qui n’est pas artistique.


LE BEAU DES ARTS 21

plus besoin de volonté, elle devient spontanée, elle se fait fascination. C’est
qu’un monde nouveau se lève à l’appel de l’artefact. Il crée des lieux et des
temps nouveaux, des êtres et des amours inconnus, des situations et des évé-
nements et puis des revirements et puis des dénouements surprenants et
apaisants à la fois. La pensée entrevoit des idées nouvelles possibles et
l’intuition, à l’autre bout de l’esprit, comme un aveugle qui entre dans les
parfums d’un jardin, sent la présence mystérieuse des limites de l’humain.
On est dans le royaume de la pleine beauté.
Bien entendu, le corps n’est pas inactif, on y reviendra. Dans le cas le
plus simple, il exprime indirectement à sa manière le contrecoup de
l’émotion esthétique ; il est directement créateur dans les autres cas, soit que
le récepteur soit aussi l’interprète, soit qu’il soit le créateur lui-même.
Enfin, le cerveau-esprit, mais seulement s’il a l’habitude de l’intro-
spection, comprend comment et pourquoi cela fonctionne, comment l’arte-
fact prévu par un créateur de génie dans ses moindres détails vient vers lui
pour réussir avec lui ce moment de plénitude.
Tel est l’instant exceptionnel qui se trouve décrit depuis toujours par
les grands créateurs. Comment l’appeler ? Chacun l’expérimente avec sa
sensibilité et sa culture. Les créateurs ont parlé d’« incandescence de
l’âme », de « sidération » ou de « sublime » ou encore de « sorcellerie évo-
catoire ». On est allé chercher les mots lointains d’« euidentia », d’« hypo-
typose », ou d’« enargeia ». Hors de l’Occident on parle de « rasa », de
« feng », d’« adab », etc., mais on tourne toujours autour de la même expé-
rience d’effet de vie psychique.
Certes, on peut s’étonner que les humains aient tant de mal, de civili-
sation en civilisation, à trouver un mot unique pour exprimer la plénitude de
l’effet de vie artistique, mais cela me paraît au contraire tout naturel parce
que les mots sont inventés pour distinguer les éléments du monde et de
l’esprit alors que l’art, au fond, les dépasse lorsqu’il crée la vie. Les mots
aiment ranger et classer et l’art dérange et déclasse. Ils ont le goût de
l’analyse et l’art synthétise. C’est pour cela que l’on revient toujours si
naïvement à ce mot de « beauté ». Il n’est pas très juste, mais il faut le gar-
der à côté de l’expression de l’« effet de vie » qui l’explicite parce qu’il ré-
ussit un tour de force : dans les dictionnaires, il est vide parce qu’indéfi-
nissable, mais chacun qui l’utilise sait parfaitement quelles sont les expé-
riences que, pour lui, il dénote…


22 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

Les invariants-corollaires de l’effet de vie
L’art étant un phénomène interactif reliant deux sujets par le biais
d’un objet matériel, une condition préalable est que la psyché du récepteur
soit attentive. Si elle est d’avance réfractaire à l’art, il est évident que l’effet
de vie n’aura pas lieu. Il faut une bienveillance préalable, un minimum
d’appétit.
On peut s’amuser à classer les qualités et les types d’appétit en une
grille de lecture plus ou moins raffinée. Comme j’ai peu de goût pour la
taxinomie, je ne le ferai pas, mais il me semble évident que la qualité et le
type d’attention déterminent ensuite soit l’échec soit la réussite de l’effet de
vie. Il y a d’abord une série de préjugés favorables ou défavorables qui con-
ditionnent l’effet de vie. Il m’est arrivé de lire avec effet de vie un mauvais
texte que j’avais… écrit moi-même ! Il m’est arrivé aussi de lire avec effet
de vie un mauvais texte qui exprimait les mêmes colères que les miennes !
Tout public contemporain à qui un artiste parle de ce qu’il aime ou déteste et
surtout, de ce qu’il connaît bien, part en « pole position » pour réussir son
effet de vie. Plus on a faim, plus on a d’appétit et plus le cuisinier paraît bon.
C’est ainsi que tombent dans l’oubli tant de gloires d’un jour. Nos contem-
porains qui vénèrent les voitures mais qui craignent de se retrouver coincés
dans une carcasse écrasée sont bien placés pour apprécier les Compressions
du sculpteur César. On s’apercevra sans doute demain que ce n’est pas
l’artiste César qui les a fabriquées, mais une machine incapable de créer un
effet de vie dans la psyché, tout au plus un effet de surprise dans la vie ré-
elle, ce qui est tout autre chose. Inversement, il faut un cuisinier de génie
pour faire manger un convive qui n’a pas d’appétit. C’est par son génie que
Rabelais nous passionne encore avec ses histoires de géants qui sont, en
somme, à dormir debout.
L’attention dépend bien sûr aussi de l’horizon d’attente. Les publics
qui découvrent un nouveau style, un nouveau matériau, une nouvelle esthé-
tique passent souvent à côté de futurs chefs-d’œuvre parce qu’ils sont désta-
bilisés dans leur attente. Inversement, ce n’est pas parce qu’elle choque
l’horizon d’attente du moment qu’une œuvre est géniale. C’est le principal
défaut de notre époque de confondre l’art avec la surprise causée par un ob-
jet choquant.
N’oublions pas non plus le cas de figure de toutes les esthétiques qui
jouent la carte du raffinement, c’est-à-dire qui exigent une expérience préa-
lable. On n’entre pas dans les derniers quatuors de Beethoven aussi facile-
ment que dans les lumineuses symphonies de la jeunesse de Mozart. Le Ca


LE BEAU DES ARTS 23

trù vietnamien est à la fois insolite et raffiné. Qui n’en a pas déjà une cer-
taine connaissance ne sait comment admirer les étranges virtuosités vocales
de la soliste ni comment apprécier les interventions au tambour du maître de
maison. De toute façon, les humains ayant naturellement tendance à perfec-
tionner, raffiner, complexifier leurs pratiques, ainsi font-ils en art, ce qui
exige un apprentissage de la part du public. En somme, la création artistique
est une co-création ; tout effet de vie dépend de l’adaptation entre un artefact
et un récepteur à condition qu’il y ait, au départ, un minimum d’attention.
Sans elle un visiteur de musée peut très bien passer à côté d’un chef-
6d’œuvre, par exemple à côté du Chêne dit de Vercingétorix de Courbet qui
va me servir ici de fil rouge pour passer d’un invariant à l’autre.
Les matériaux
Bien qu’il n’y ait pas de hiérarchie entre les éléments d’un système in-
teractif, commençons par les matériaux. Ce sont les matières utilisées par les
artistes, la pierre, la terre, le son, les mots, le corps humain et bien d’autres.
Que leur demande-t-on ?
Un bon matériau doit être aimable. Les biographies des créateurs
montrent que la vocation d’un artiste commence presque toujours par la dé-
couverte d’un lien spécial, amoureux, sensuel, avec un ou plusieurs maté-
riaux. La découverte du son, des mots, du marbre peut provoquer un choc
chez les futurs musiciens, écrivains, sculpteurs. Aussi les artistes veillent-ils
presque toujours à faire voir combien leur matériau est beau. Les sculpteurs
peuvent passer beaucoup de temps à le polir, à tirer parti de ses veines et de
son grain. Les musiciens cherchent toujours à rendre les sons plus pleins,
plus ronds, plus éclatants ou plus doux. Les danseurs travaillent l’aisance et
la grâce de leurs mouvements et les architectes veillent à l’équilibre des
masses, aux proportions, au nombre d’or.
Un bon matériau doit être malléable. Il faut que le créateur puisse y
laisser la trace de son intervention. Bien des objets comme les nuages, les
montagnes ou les ruisseaux seraient de merveilleux matériaux si seulement
on pouvait les travailler ! Les artistes sont toujours à la recherche de nou-
velles matières et l’histoire de l’art est en partie rythmée par la découverte de
nouvelles techniques. Que l’on pense seulement, en architecture, au verre, au

6 Gustave Courbet, Le Chêne de Flagey, dit aussi Le Chêne de Vercingétorix, huile sur toile,
89 par 110 cm, Murauchi Art Museum, Tôkyô ; http://www.repro-tableaux.com/a/
gustave-courbet/le-chene-de-flagey.html. (Site consulté le 17 février 2011)


24 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

béton ou à l’acier et, au théâtre, à la lumière électrique. Toute la musique
électroacoustique est née de nouvelles techniques.
Ceci dit, s’il y a des artistes qui cherchent à faire oublier la trace de
leur travail, il y en a beaucoup qui la montrent et jouissent de la montrer. La
trace s’affichant est un fait omniprésent en Orient et très fréquent dans les
arts plastiques de l’Occident contemporain. Certains sculpteurs travaillent
avec un foreur… et cela se voit ! Il y a des esthétiques qui exigent que le
matériau soit violenté, ce qui est une autre façon, sans doute, de l’aimer !
Mais il y a aussi des esthétiques qui aiment suggérer que l’œuvre est le ré-
sultat d’un accord subtil et rare entre le matériau et la main ou l’outil qui
prolonge la main. Un créateur ou un interprète est vraiment maître de son art
lorsque la chaîne des causes et des effets qui va de la chose à exprimer à
l’œuvre en cours d’exécution offre si peu d’obstacle qu’il lui semble que
c’est le matériau lui-même qui est créateur.
Mais un bon matériau doit surtout être incitatif. Je veux dire par là
qu’il doit posséder d’avance une aptitude à intéresser le cerveau-esprit indé-
pendamment d’une éventuelle utilité. Incitatif, il n’est pas seulement ai-
mable et malléable, il donne au créateur l’envie de faire apparaître manifes-
tement l’expression, l’interprétation qu’il semble contenir. Les sculpteurs
« voient » d’avance dans un bloc de marbre la forme de ce qu’ils vont faire
apparaître comme si elle y était déjà contenue. Les chorégraphes « devi-
nent » dans l’équilibre et la beauté du corps humain la grâce des gestes
qu’ils vont lui faire exécuter et les musiciens croient « entendre » dans une
simple mélodie les variations futures qu’elle contient déjà virtuellement.
En fait, pour employer déjà un vocabulaire technique, le bon matériau
est en même temps un signe et un signal. Il faudra alors montrer pour chaque
art comment ses matériaux sont et deviennent incitatifs. On arrivera toujours
à la même conclusion. Le bon matériau est celui qui possède d’avance pour
l’esprit une qualité de présence que les simples matières n’ont pas. Sans aller
chercher ici les exemples évidents et faciles de la musique, je prends celui de
la peinture. Dans Le Chêne dit de Vercingétorix, la touche qui est réaliste de
loin, ne l’est pas du tout de près comme si Courbet avait voulu nous dire :
« voyez, ce n’est pas un tronc, ce n’est pas de l’herbe, ce ne sont pas des
frondaisons, ce sont des éclaboussures de pigments intenses lâchées sur la
toile par un pinceau dansant afin de faire illusion ».


LE BEAU DES ARTS 25

Le jeu
Aimable, malléable et incitatif, le matériau seul est encore loin de
pouvoir créer un effet de vie. Il n’en est encore que l’envie ou l’espoir. Le
créateur doit encore intervenir en obéissant à un autre corollaire de l’effet de
vie, le jeu. Il ne s’agit, bien sûr, ni du jeu sportif, ni de société, ni d’exploit
et encore moins de distraction. Il s’agit de jouer avec les éléments ou la
masse du matériau pour découvrir quand et comment il devient expressif.
L’art est fait de « trouvailles » qui naissent des « essais » de disposition faits
par les artistes. Ce travail, qui conduit à des hasards, saute aux yeux dès que
l’on s’intéresse aux esquisses et aux variantes. On comprend alors comment
les artistes cherchent à positionner les uns par rapport aux autres les élé-
ments ou les masses de leurs matériaux. On imagine Picasso jouant à posi-
tionner l’un par rapport à l’autre une selle et un guidon de vélo et « voyant »
tout à coup l’étonnant taureau que cela peut faire. En peinture occidentale, le
cas d’école le plus célèbre est celui d’Arcimboldo : il fait des portraits uni-
quement en positionnant des légumes, des fruits, des objets divers. En
somme, si le professionnel de la création d’objets utiles doit avoir des règles
et les respecter comme un rédacteur qui respecte la grammaire, l’artiste, lui,
doit être un « trouveur », un « trouvère », un « troubadour », on ne le répète-
ra jamais assez dans les classes des Conservatoires et des Beaux-arts. Je me
plais à voir une de ces trouvailles dans le choix de Courbet de décapiter bru-
talement son fier chêne avec le bord supérieur de son tableau et de placer le
ciel au ras du sol ! On verra plus loin ce que cela peut signifier.
Les formes
Tous les corollaires de l’effet de vie sont intimement liés. Aucun ne
peut réussir seul. Picasso ne serait pas un grand artiste s’il n’avait fait que
jouer avec des objets. Quant à Arcimboldo, malgré son habileté et le plaisir
de surprise qu’il apporte avec cette étonnante hésitation du regard qui
trouble et qui plaît en même temps, ses œuvres ne réussissent pas un effet de
vie vraiment profond. Le vrai chef-d’œuvre va plus loin ; il crée des formes
qui, dans certaines conditions, sont capables d’un effet de vie.
Mais qu’est-ce qu’une forme en art et pourquoi est-il important de ré-
ussir les formes artistiques ? D’une manière générale, un objet a une forme
lorsque l’esprit humain est plus ou moins tenté d’en repérer-analyser-
nommer ou reconnaître la disposition relative des éléments. Cette définition
n’est ni philosophique ni mathématique. Elle est et se veut dépendante d’un


26 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

esprit humain doué de sens lui permettant de prendre contact avec le monde
grâce à l’existence en son sein d’une faculté de formalisation.
Maintenant, la forme d’un objet d’art se distingue des formes en géné-
ral par le fait que l’esprit qui l’observe est fortement tenté d’en repérer-
analyser-nommer ou reconnaître la disposition relative des éléments. Cela
signifie que les formes artistiques sont voulues par un créateur qui, tout en
jouant avec ses matériaux, leur impose une disposition évidente. Certes, cela
n’empêche pas un artiste de cacher derrière une forme extérieure évidente et
première des formes secondaires. Ces dernières peuvent s’intégrer de ma-
nière plus ou moins complexe soit en se répétant comme les formes fractales
soit en se diversifiant comme les formes gothiques se générant les unes les
autres, mais il faut une première évidence. La découverte des formes se-
condes voire cachées peut être très longue, mais elle est fascinante.
Il eût été facile à Courbet, pour revenir à son tableau, de cadrer son
chêne de façon à le faire voir en entier. En supprimant tout le haut de l’arbre
et en mettant le ciel sous les branches, il attire fortement l’attention sur une
forme que l’on ne peut pas ne pas voir.
L’évidence pourtant ne suffit pas à faire une forme réussie. Il y faut
quelque chose de plus mystérieux. Je vais tenter de l’expliquer en
m’appuyant sur la formule imagée que je dois à un photographe. Il me disait
que la photo réussie était « celle qui tirait en avant et qui tirait aussi en ar-
rière ». Celle, en somme, qui ne fait pas un instantané, mais deux : celui du
vu et celui du voyant, celui de l’œil et celui de l’objet. C’est à mon sens
l’une des meilleures formules brèves pour définir l’art.
Cela signifie que la forme de l’objet doit parler aux formes qui sont
déjà dans l’esprit, comme si l’objet pouvait dire à l’œil : « vois, ce n’est pas
seulement toi qui m’observe, c’est également moi qui te révèle les grilles de
lecture avec lesquelles tu analyses le monde ». Les exemples viennent aussi-
tôt en foule et dans tous les arts. Ce sont les rythmes et les hauteurs en mu-
sique qui renvoient à des rapports arithmétiques qui sont dans l’esprit. C’est
l’agencement des plans en peinture, la question de la place de l’œil qui re-
garde et l’immense question de la perspective qui renvoient au besoin de
diviser l’espace en plans conjoints. Ce sont les dimensions des colonnes et
toutes les proportions si bien calculées par les architectes. C’est l’ovale
presque parfait des portraits de la Renaissance, ce sont les formes presque
géométriques des sculptures de Brancusi qui font évidemment le lien entre
les formes pures qui sont dans l’esprit et les formes réelles qui sont dans la
nature.


LE BEAU DES ARTS 27

D’où, pour la critique, l’intérêt de découvrir par exemple en littérature
les « métaphores obsédantes », les rythmes et les sonorités prégnantes de
l’équation personnelle d’un auteur. C’est ainsi, par exemple, que Jean Staro-
binski a montré que Jean-Jacques Rousseau « désire la communication et la
transparence des cœurs ; mais [qu’il] est frustré dans son attente et [que]
choisissant la voie contraire, il accepte – et suscite – l’obstacle qui lui per-
met de se replier dans la résignation passive et dans la certitude de son inno-
7cence » . Dans les œuvres de Rousseau, ces thèmes deviennent des formes,
des paysages, des épisodes, des pensées qui « tirent en avant et qui tirent
aussi en arrière ».
Après ces exemples pris au hasard sous la pression de leur nombre, il
faut faire plus systématiquement le tour des formes intérieures du cerveau-
esprit. Il y a les formes de l’espace. En sculpture il y a une opposition entre
l’expansion de la ronde-bosse et la contention des hauts et bas-reliefs ou
celle des chapiteaux romans. La peinture chinoise dispose les objets dans
l’espace de manière à libérer la place de l’œil. On sait, en poésie, tous les
effets que l’on peut tirer de la disposition des mots sur leur support. L’artiste
impose au monde qu’il peint les formes qu’il affectionne.
Il y a les formes du temps. Le créateur agit de façon à les montrer
dans son œuvre. Cela donne lieu en art à des inventions rythmiques innom-
brables comme les accélérations, les ralentissements, les combinaisons de
brèves et de longues, les coups de théâtre, les retours en arrière et bien
d’autres. L’artiste scande le réel désordonné grâce aux figures temporelles
qu’il porte en lui.
Parmi les formes du temps, il y a celles du temps biologique de la
naissance, de la croissance, de l’apogée, du déclin, de la décrépitude, de la
mort et de la résurrection. Elles renvoient au cours de la vie. En art, cela
donne des ampliations, des foisonnements ou des dépouillements, des inté-
rêts dramatiques, des deus ex machina, des crescendos, des decrescendos,
des points d’orgue, des vides et des silences. L’artiste trouve les formes qui
symbolisent les forces – et les échecs – de l’élan vital des vivants.
Au sens étroit du mot, toutes les formes artistiques sont ou spatiales
ou temporelles puisque les matériaux de l’art sont des objets concrets situés
dans l’espace-temps. Mais comme toutes les facultés du cerveau-esprit sont
mises en relation les unes avec les autres par la faculté transversale de

7 e
Jean Starobinski, La Transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 4 édition, 1991, qua-
trième de couverture.


28 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

l’association, les humains en sont arrivés à parler des formes de la percep-
tion, de la conceptualisation, de l’imagination, etc. Les form
tion sont par exemple mises assez souvent en relation les unes avec les autres
par ce qu’on appelle la synesthésie. Celles de la conceptualisation, dont nous
retrouverons la difficile question à propos de chaque art, me semblent être
l’identité, la complémentarité, la contradiction, l’analogie et les rapports.
Il y a ainsi les innombrables rapports grâce auxquels les humains ana-
lysent la relation des formes les unes par rapport aux autres et dont les créa-
teurs reproduisent avec évidence les divisions, les juxtapositions, les inclu-
sions et les exclusions, les imbrications, les surimpressions et les sections
respectives. Les formes sociales et, partant, hiérarchiques en font partie et je
n’ai pas besoin de souligner combien de formes artistiques organisent des
rapports de domination entre leurs éléments à commencer par notre gamme
avec sa « dominante » et sa « tonique ». Et je ne dis rien de la hiérarchie des
genres dans la peinture occidentale classique !
Il y a enfin l’ensemble des formes avec lesquelles les humains espè-
rent atteindre l’au-delà des apparences. Rien n’est plus difficile puisqu’il
s’agit de trouver des formes qui ne sont ni dans la nature ni, du moins cou-
ramment, dans le cerveau-esprit. Ce sont les formes de l’infini, du sublime,
du parfait, du vide et, par opposition, du chaos et de l’apocalypse. De plus,
la difficulté même à trouver directement les formes de l’au-delà conduit de-
puis toujours les arts à le suggérer indirectement au travers de récits et de
symboles dans lesquels l’artiste retrouve, quoique avec une charge supplé-
mentaire, les formes qu’il connaît. Les symboles sont un exemple typique de
l’importance en art de cette faculté-outil qu’est la puissance associative du
cerveau-esprit. On a sans doute tort de faire du symbolisme l’alpha et
l’oméga de tout art puisque le symbole en lui-même ne produit pas d’effet
de vie, mais il y joue un très grand rôle : il utilise dans la vie le même outil
que l’art dans la fiction.
Si je fais le bilan de ces trois premiers corollaires-invariants, je re-
marque que toutes les œuvres ont un matériau et une forme qui est le résultat
d’un jeu. Mais je remarque aussi que toutes les œuvres ne sont pas réussies
et je me souviens que la question de la valeur ne peut pas ne pas être inté-
grée à toute théorie artistique. D’évidence, ces trois invariants sont néces-
saires mais ne sont pas encore suffisants. Les trois qui suivent sont justement
ceux qui créent la valeur, ceux qui font crier au génie. Un bon artisan et bien
éduqué dans une école sérieuse saura toujours jouer avec le matériau qu’il
aime pour lui donner une forme équilibrée, traditionnelle et relativement


LE BEAU DES ARTS 29

originale. Il suscite un agrément, il obtient une adhésion, il gagne une bonne
note ; il ne crée pas l’effet de plénitude qui caractérise les chefs-d’œuvre.
La plurivalence
La plurivalence est le phénomène qui, au moment de la réception de
l’œuvre d’art, généralise et démultiplie l’envahissement de la psyché. J’ai dit
que le matériau doit plaire au goût, que le créateur doit créer des formes et
que celles-ci doivent s’adresser avec évidence à la faculté de formalisation
du cerveau-esprit humain. Il y a là, déjà, un ensemble interactif intéressant.
Or la plurivalence veut davantage. Elle demande à l’objet d’art de contenir
en lui des techniques d’expression spécifiques capables d’associer les unes
aux autres les différentes facultés du cerveau-esprit. L’œuvre d’art réussie,
c’est-à-dire la beauté en art se manifestant par un effet de plénitude dans le
cerveau-esprit, les artistes doivent susciter, allumer, diraient les neuroscien-
tifiques, cette importante faculté-outil de l’association dont je parlais à
l’instant.
Là aussi, dès qu’on ouvre cette porte, les exemples justificateurs se
précipitent en foule. En littérature, ce sont d’abord les comparaisons, les mé-
taphores et les figures qui réunissent les facultés. Une simple comparaison
peut relier le physique et le moral, le sonore et le coloré, le vrai et l’imaginé,
le concret et l’abstrait et tous les domaines du monde entre eux, par exemple
l’amour et la mort, le rire et les larmes, l’un et le multiple. Les figures,
certes, n’épuisent pas les techniques d’expression de la littérature ; car celle-
ci a d’autres techniques de plurivalence : les mots qui sont d’abord du sens
renvoient aussi au silence et au vide, aux sons et aux rythmes, à l’espace par
le biais du graphisme et de la mise en page et finalement aux images par le
biais des images ou nommées ou connotées.
En peinture, la trace renvoie au mouvement et au volume, les yeux
d’un portrait renvoient à l’« âme » du modèle, les couleurs et les brillances,
à l’affectif ou à des symboles, le cadrage, à une interprétation du monde ou à
l’essence des choses et ainsi de suite. Freud a bien montré que certaines
formes apparemment purement picturales révèlent la présence de l’inconscient.
En musique qui, on le verra, n’est pas un art qui donne beaucoup
d’importance à la plurivalence, les rythmes s’adressent néanmoins à la facul-
té de l’action et à celle du temps. Quant aux accords, ils créent évidemment
des sentiments plus ou moins grands d’harmonie et de disharmonie.
En somme, il va être fascinant pour l’esthéticien de montrer comment
les arts inventent des techniques de plurivalence pour qu’une chose dite ou


30 L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFET DE VIE

montrée ou sonnée ou dansée ou sculptée ou peinte qui s’adresse d’abord,
selon le matériau choisi, à un très petit nombre de facultés se répande ensuite
comme par une série de ricochets dans toutes les autres. C’est là que com-
mence le génie. C’est par là que le grand créateur doit lancer l’ébauche de sa
forme-jeu-matériau à l’assaut du cerveau-esprit.
En ce point de la recherche, il faut évidemment tenter de compter et
de nommer les facultés. J’attends avec impatience le moment où les anthro-
pologues oseront enfin réunir toutes les sciences humaines aux neuros-
ciences et à l’histoire pour donner une description planétaire des facultés du
8cerveau-esprit . Tout ce qu’on peut faire aujourd’hui, c’est d’insister sur le
fait même du renvoi d’une faculté à l’autre ou d’un territoire d’une faculté à
une autre.
Voici cependant, en l’absence de science sûre et pour la clarté du dis-
cours, une façon de nommer les facultés. Il y aurait d’abord (en suivant le
trajet stylisé d’un artefact vers un cerveau-esprit) la perception. Elle décode
les informations transmises par les sens. La formalisation ensuite y reconnaît
des formes spatiales et temporelles proches des modèles dont elle dispose.
La mémoire reconnaît tout ce qu’elle a déjà enregistré dans le passé.
L’intellection cherche à traduire les données en termes intelligibles et acces-
sibles aux manipulations logiques. L’imagination vivifie les traces mentales
à partir desquelles elle en crée de nouvelles qui peuvent être non seulement
sonores, visuelles, sensuelles, tactiles, olfactives ou gustatives mais concer-
ner tout l’univers passé, présent, futur et possible. L’affectivité juge les
choses plus ou moins bonnes pour son ego. Le sens moral cherche à conci-
lier les intérêts de cet ego avec ceux de tous les vivants, l’intuition cherche
des moyens de connaître directement tout ce qui est au-delà du sensible, la
volonté ou faculté de l’action prévoit, organise et surveille les réalisations
des stratégies d’insertion d’un individu dans le devenir du monde et la cons-
cience, enfin, ce grand miroir de ce qui se passe dans le cerveau-esprit, ob-
serve et rétro-agit sur l’ensemble. Je n’oublie pas l’inconscient, mais je crois
9qu’il faut le considérer comme une puissance plutôt que comme une faculté .

8 Puisqu’il y a un invariant à la base du phénomène art, pourquoi n’y en aurait-il pas pour
d’autres phénomènes humains ? C’est au moins une question à poser à toutes les sciences
humaines !
9 Cette nomenclature des facultés reprend celle de mon livre L’Effet de vie ou le singulier de
l’art littéraire, Paris, Champion, coll. « Bibliothèque de Littérature Générale et Compa-
rée », 2004, p. 136. J’y ai simplement ajouté l’action (la volonté) que j’avais oubliée.


LE BEAU DES ARTS 31

Enfin, je fais une place spéciale à l’aptitude du cerveau-esprit à asso-
cier ses différentes facultés ; elle est l’outil même de l’effet de vie bien
qu’elle ne serve pas qu’au phénomène art. De plus elle correspond parfaite-
ment au système de câblage reliant entre elles les différentes aires du cer-
veau tel qu’il est décrit par les neurosciences.
De toutes les techniques de plurivalence, la représentation du réel est
la plus fréquente. En effet il est difficile de remplir de plénitude les facultés
d’un cerveau-esprit avec, par exemple, les seuls matériaux de la peinture, le
point, le trait, la ligne, la tache, la couleur et la brillance combinés par jeu
sur une surface plus ou moins plane. Mais dès qu’on les utilise pour repré-
senter les objets qui existent dans le monde, on bénéficie des connexions
potentielles que ces objets établissent à chaque instant de la vie quotidienne
avec les facultés. Or ce moyen, qui est le plus fréquent dans l’histoire des
arts, est aussi le plus facile et par conséquent le plus dangereux pour l’effet
de vie parce qu’il contient une abdication partielle : il demande au specta-
teur-lecteur-auditeur de créer lui-même son effet de vie à l’aide de la vraie
vie plus qu’à l’aide de l’œuvre. Qu’est-ce qu’une croûte, en peinture, sinon
un tableau qui représente sagement un arbre ou un oiseau ressemblant à ceux
qu’on peut voir tous les jours dans la nature. Tant il est vrai que la représen-
tation documentaire est l’écueil de la peinture ! Si les arts abstraits sont,
jusqu’à présent, moins nombreux que les arts figuratifs, c’est sans doute
parce que les vrais artistes sont attirés par le défi du figuratif : après avoir
choisi la puissante technique de plurivalence qu’est la représentation du réel,
ils sont mis au défi d’y ajouter des moyens purement picturaux capables de
relier entre elles les différentes facultés du cerveau-esprit.
C’est un peu ce qui s’est passé pour Le Chêne dit de Vercingétorix de
Courbet, bien que ce tableau demande relativement peu à la plurivalence.
Pourtant, si on regarde avec soin, on aperçoit une scène de chasse et on de-
vine un village dans le lointain. Les humains ne sont pas absents. En outre le
titre renvoie à une page déterminante de l’histoire de France. Or les titres
sont, en peinture, de fréquents indices de plurivalence. Ici la puissance verti-
cale du tronc et l’épanouissement harmonieux des branches, reliés au titre,
font de cet arbre le symbole de la Gaule ou de la France ou du pays natal.
Chacun y va de son interprétation, ce qui me conduit directement à l’ouverture.
L’ouverture
La co-création interactive du phénomène art n’est pas complète si
l’œuvre se borne à « visiter » les différentes facultés du récepteur ; il faut