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L'esthétique publicitaire dans le cinéma français des années 80

De
199 pages
A l'origine de cet ouvrage s'est posée la question de la validité du concept d'"esthétique publicitaire" employé par la critique des années 80 pour les films de Jean-Jacques Beineix, Luc Besson, Léos Carax et quelques autres réalisateurs. Ce livre étudie la relation entre un mouvement cinématographique qui paraît assez novateur pour déranger et une critique qui se vit comme dépositaire de l'héritage de la modernité, dans une société en mutation.
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Le courant de « l'esthétique publicitaire » dans le cinéma français des années 80 : la modernité en crise

Beineix, Besson, Carax

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Pierre BEYLOT (coordonné par), Emprunts et citations dans le champ artistique, 2004. VIIi PICKARDT, Travelling arrière, 2004. Stéphanie WILLETTE, Le cinéma irlandais, 2004. Roy MEREDITH, Mathew Brady, Photographe de Lincoln, 2004. Jean-Pierre ESQUENAZI (Sous la dir.), Cinéma contemporain, état des lieux, 2004. Clotilde SIrvlOND, Esthétique et schizophrénie, (Zabriskie Point, Au hasard Balthazar et family viewing), 2004. Martin BARNIER, Des films français made in Hollywood, 2004. Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement, 2004. Daniel SERCEAU, La théorie de l'art au risque des a priori, 2004. Pierre TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s) plastique(s), 2004. Jean SAMOUILLAN, Des dialogues de cinéma, 2004. Priska MORRISSEY, Historiens et cinéastes, rencontre de deux écritures,2003. R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous la dir.), Télévision: notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003 Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle: trois études ethnométhodologiques, 2003 Sous la direction de D. CHAPERON et P. KAENEL, Points de vue Pour Philippe Junod, 2003. Christophe TREBUIL, L'oeuvre singulière de Dimitri

Hirsanoff, 2003.

Marie-Thérèse Journot

Le courant de « l'esthétique publicitaire» dans le cinéma français des années 80 : la modernité en crise

Beineix, Besson, Carax

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Hannattan

Hongrie

KOnyvesbolt 1053 Budapest, Kossuth L. u. 14-16

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti 15 10124 Torino

FRANCE

HONGRIE

ITALlE

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L 'HARMA TT AN, 2004 ISBN: 2-7475-7585-3 EAN : 9782747575850

Introduction

Dans la mémoire des spectateurs de cinéma, les années 80 n'ont certes pas le retentissement de celles qui les ont précédées: Néoréalisme, Nouvelle Vague, ces mouvements parlent encore à l'imagination de la génération née en 1980, dont les souvenirs cinématographiques d'enfance ne sont pas marqués par des débats critiques sur le cinéma. Aujourd'hui encore, on se plaint de leur absence, et on en accuse volontiers les revues spécialisées, qui, incapables de retrouver la flamme polémique d'époques révolues comme celle de la Nouvelle Vague, se contenteraient d'un rôle promotionnel. Et c'est vrai que, depuis une dizaine d'années, les débats médiatiques se focalisent uniquement sur des films qui constituent des enjeux de société forts: la violence des banlieues dans La haine de Mathieu Kassowitz, la violence tout court avec Irréversible, de Gaspar Noé, la pornographie et le sexe avec Baise-moi de Virginie Despentes, ou, plus éloigné de nous, le sida et l'homosexualité des Nuits fauves de Cyril Collard. Mais ces œuvres apparaissent en ordre dispersé, et ne se font pas l'emblème d'une nouvelle façon d'aborder le cinéma; de plus, les débats dont elles font l'objet sont clairement identifiés comme des problèmes de société, et non pas seulement comme des problèmes de cinéma: représentation de la violence et de la sexualité, mise en question des médias en général et de la télévision en particulier. De fait, les derniers débats critiques qui apparaissent comme purement cinématographiques, à la fois esthétiques et idéologiques sur l'image, la narration, le choix des fonnes
plastiques

- ont eu lieu dès le début

-

des années 80 à propos d'un

petit nombre de fùms où l'on repérait les mêmes enjeux, dénoncés de façon quasi unanime comme «esthétique publicitaire». Avec le premier film de Jean-Jacques Beineix, 5

Diva, en 1981, quelque chose s'amorce, et personne ne le sait encore: le film fait l'objet de réserves de la part de la critique, comme on peut s'y attendre, mais passe relativement inaperçu dans un premier temps. Son succès public se fait sur le mode du bouche à oreille, et il doit son audience à l'entêtement de ses producteurs, Irène et Serge Silbermann, qui permet de le maintenir dans une salle parisienne. Mais la réussite de cet OVNI qui reçoit quatre Césars (meilleure première œuvre, meilleur son pour Jean-PietTe Ruh, meilleure photo pour Philippe Rousselot, meilleure musique pour Kosma) agace prodigieusement et met le feu aux poudres. Les ftlms qui suivent ne vont pas arranger les relations et la critique réagit devant l'engouement des spectateurs qu'elle n'avait pas prévu. Elle englobe alors tous ces ftlms sous la même étiquette: le tenne d'« esthétique pub» (le diminutif est senti de façon encore plus péjorative) est employé dans Libération à propos d'Invitation au voyage de Peter deI Monte, en 1982, et il sera appliqué rétrospectivement à Diva, dont la carrière se fait sur la durée, puis à La lune dans le caniveau de Beineix en 1983, Rue barbare de Gilles Béhat en 1984, Subway de Luc Besson, 37°2, le matin de Beineix et même Mauvais sang de Léos Carax en 1985. Le malentendu entre la critique unanime et le public sera porté à son comble après la présentation, au festival de Cannes de 1988, du Grand bleu, qui deviendra un film culte pour cette génération, puis avec Nikita de Besson en 1989. La même année, Roselyne et les lions de Beineix, Sans espoir de retour de Sam Fuller et Les amants du Pont-neuf de Carax ne susciteront aucun enthousiasme de la part du public; ce dernier film, bien que controversé en raison, notamment, de son coût de production, n'est pas taxé d'esthétique publicitaire, et nous ne l'aborderons pas ici. Curieusement, tout se joue en dix ans : à partir de 1990, sur les films ultérieurs de ces cinéastes, la critique sera plus divisée, plus modérée aussi; ainsi Luc Besson pOUITa-t-ilsortir Atlantis puis Léon dans un climat plus serein, comme Jean-Jacques Beineix avec IP5 - L'île aux pachydermes, dernière prestation d'Yves Montand. Le débat est alors retombé comme un soufflé, et Serge Daney écrira pour la page télévision de Libération une critique du Grand bleu qui montre que de l'eau est passée sous les ponts. 6

Pourquoi donc, peut-on objecter, focaliser l'attention sur un mouvement si éphémère, et manifestement peu porteur d'une véritable postérité? fi est utile de rappeler que les derniers débats, en tenne d'esthétique, concernent des écoles ou des mouvements extrêmement fugaces: aussi bien le Néo-réalisme italien rapidement tiraillé entre le Rossellini du Voyage en Italie et le Visconti de Senso que la Nouvelle Vague qui marque le déclin du cinéma français en tennes d'audience, ou le Free cinema britannique qui court sur quatre ou cinq ans et une poignée de films. En ce qui concerne ces mouvements, la part de la critique est fondamentale: c'est elle qui soutient les fùms, souvent contre le public. Pour la première fois en 1985, c'est l'inverse qui se produit, les spectateurs plébiscitant des films unanimement décriés: à propos de cette situation de rupture, on pourrait dire que l'arbre a caché la forêt, et que le discours sur les films a masqué un malaise plus grave, la faille entre les tenants du champ et leur lectorat. Pourquoi ces films vont-ils enflammer les esprits au point de produire une polémique durable et inhabituelle et de creuser un fossé entre les spectateurs et la critique de cinéma dans les revues spécialisées, mais aussi dans la presse quotidienne ou hebdomadaire? Pourquoi tant de rancoeur, on poun-ait dire tant de haine, vis à vis de ces petits «néo-polars » pour la plupart adaptés de romans (David Goodis, Philippe Djian), qui se singularisent par une image léchée et une utilisation très picturale de la couleur? Quel témoignage apportent, sur les années 80, à la fois les oeuvres et les textes qui les clouent au pilori ? il s'agira ici de s'interroger sur un tenne forgé par la critique, celui d' « esthétique publicitaire », et de le mettre à l'épreuve, de chercher ce qu'il recouvre, en quoi il apparaît comme une cristallisation, à point nommé, de rejets et de peurs inavouées. Ce faisant, ce questionnement pennettra de fonnuler des hypothèses susceptibles d'apporter un certain nombre de réponses, en confrontant les films aux représentations sociales des années 80. Période-charnière où un certain équilibre mondial est en train de basculer, où les idéologies sont remises en cause, où les maîtres mots sont consommation et communication, les années 80 ne pouvaient pas échapper à leur représentation cinématographique. Le risque est toujours de ne 7

pas aimer ce qu'on voit apparaître dans le miroir. L'enjeu réside donc à la fois dans la représentation de la société donnée malgré eux par les films et dans la mise à mal d'un certain équilibre critique qui engendre de nouvelles donnes: l'exercice de la critique pensée comme une expertise est aujourd'hui confronté, par l'intennédiaire de la télévision notamment, à une promotion du cinéma sur le mode ...publicitaire.

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1ère partie I Le contexte socioculturel et économique des années 80

Les années 80 constituent une époque de grandes transformations mondiales, succédant à une période très faste pour les pays riches, marquées par les ruptures idéologiques comme par le progrès de la technologie. fi est utile d'en rappeler les grandes lignes pour évaluer les modifications structurelles et idéologiques du cinéma français.

1- Le climat socio-économique entre 1973 et 1999
Le premier choc pétrolier qui a lieu en 1973 constitue le premier coup porté à la France florissante des «Trente glorieuses », entre 1949 et 1975, et annonce une période de mutations à la fois économiques, politiques et sociales. Si la droite se maintient au pouvoir en 1974 avec VaIéry Giscard d'Estaing, ce n'est plus que pour sept ans, car la victoire de François Mitterand en 1981 est pleinement celle des partis de gauche, pour la première fois depuis le Front populaire de 1936. La situation économique se dégrade progressivement: la croissance est en question et l'inflation, l'affaiblissement du franc, obligent le gouvernement de Raymond Barre à revenir à la rigueur. 1979 est une année noire marquée par la chute de la production industrielle tandis que le chômage touche 6% de la population active. Les secteurs les plus touchés sont l'aéronautique, la construction navale, l'électronique et la sidérurgie, qui verra un grand nombre d'entreprises fenner en 1984. Malgré la mise en place d'un pacte national pour l'emploi des jeunes en 1977 et la création de la préretraite à partir de 60 ansle RMI viendra en aide aux chômeurs en fin de droit dès 1988 -, 9

20% des travailleurs gagnent moins de 2000 F par mois en 1982, et sont essentiellement des jeunes de moins de 25 ans, des personnes sans diplômes, ou des femmes, qui cumulent souvent les handicaps. Dans cette conjoncture, les conflits sociaux se multiplient, allant des grèves de cheminots et de transporteurs routiers à des manifestations de chômeurs et à des occupations d'usines. Une mutation importante se dessine avec la division qui apparaît entre les syndicats et une démobilisation de la part des travailleurs. En 1980 les événements en Pologne causent la rupture de l'alliance entre les syndicats, la CFDT et FO approuvant le combat mené par Lech Walesa, tandis que la CGT reste silencieuse, et s'oppose à l'entrée dans la CEE de la Grèce, du Portugal et de l'Espagne. Cette période entérine le déclin de la grande usine et des ouvriers de métier du Front populaire. Face à l'automatisation et à la concurrence du Tiers Monde, les ouvriers non qualifiés tendent à disparaître et le paysage social subit de grandes modifications, avec un taux de syndicalisation qui passe de 40% en 1950 à 20% en 1984, pendant que, la même année, le vote ouvrier en faveur du Front national apparaît aux élections européennes. D'autres changements prennent forme, comme la poussée des partis écologiques qui résulte de la prise de conscience des risques industriels, avec, dès 1979, l'accident d'une centrale nucléaire aux Etats-Unis, qui entraîne François Mitterand à ralentir le programme nucléaire ftançais, et surtout deux graves catastrophes industrielles: la fuite de gaz toxique à Bhopal, en Inde, en 1984, suivie en 1986 par l'explosion de la centrale nucléaire de Tchernobyl. Sur le plan de la santé, 1975 voit le vote de la loi Veil légalisant enfm l'avortement, mais la libération sexuelle qu'on était en droit d'en attendre se heurte six ans plus tard à l'épidémie du sida, dont le virus est découvert en 1983. Sur le plan mondial, les changements sont capitaux dans cette décennie: en 1980, Lech Walesa ébranle le régime communiste polonais, obligé de reconnaître son organisation, Solidarnosc, tandis que Gorbatchev, élu président d'URSS, institue la perestroiKa (restructuration) et la glasnost (transparence); enfin, la chute du mur de Berlin en 1989 clôt toute une époque fondée sur les relations bipolaires entre l'Est et l'Ouest. Si on 10

peut aussi se réjouir de la fm du régime de l'Apartheid en Aftique du Sud en 1990, il faut noter que trois ans avant, en 1987, a lieu le premier soulèvement des jeunes Palestiniens: l'Intifada commence.

Le

~me

siècle connaît donc une période clé, où toutes les

certitudes basculent, où les repères s'effondrent les uns après les autres, où les perceptions du monde se modifient: nouvelle donne des rapports entre l'Est et l'Ouest, méfiance envers les institutions, qu'elles soient politiques ou syndicales, et surtout nouvelle pauvreté après une longue période faste. La solidarité n'en est pas affectée, mais elle passe par de nouveaux canaux, dont certains court-circuitent les institutions, comme les Restos du cœur ouverts par Coluche en 1985.

2- La situation du cinéma en France
Le cinéma français a connu une continuité esthétique du parlant à la fin des années 50, malgré la guerre. A ce momentlà, la rupture n'en est que plus brutale: la Nouvelle Vague commence en 1959, en pleine guerre d'Algérie, pour se terminer, en tant qu'école esthétique - si tant est qu'on puisse employer ce terme controversé d' « école» ., en 1965. Cette période brève se clôt sur un échec économique et une crise durable du cinéma français, mais l'héritage esthétique pour les années à venir est indéniable et dépasse la conception d'un simple mouvement artistique pour dessiner une nouvelle donne cinématographique. Les années 60 sont un véritable âge d'or pour l'Art et essai, dont le label est décerné aux salles par le CNC à partir de 1961, et pour les ciné-clubs qui se multiplient, mais elles représentent une catastrophe en termes de fréquentation: la commercialisation de la télévision, le clivage qui s'opère alors entre art et industrie, engendrent une crise qui va perdurer et même si on enregistre dans les années 70 une remontée légère, les subventions n'arrivent pas à enrayer la baisse de la fréquentation.

Il

2-1 Les années 70 : une révolution culturelle Si la Nouvelle Vague a engendré des modifications importantes dans le paysage cinématographique, la rupture qu'elle a initiée ne profite guère aux cinéastes de ce mouvement, François Truffaut excepté. On assiste pourtant à une période d'une grande effervescence, sur le plan esthétique et politique, qui profite de l'ébranlement social de mai 68. Les débats culturels théoriques font rage, se nourrissant des apports du structuralisme naissant et de la construction des études sémiologiques, autour de Roland Barthes, de Christian Metz, de Philippe Sollers avec la revue Tel Quel, et la théorie du cinéma n'échappe pas à la critique idéologique fondée sur les écrits d'Althusser: par revues interposées, des intellectuels

-

Jean-Louis Comolli, Jean-Patrick Lebel, Jean-Pierre Oudart, Gérard Leblanc... ., s'affrontent autour de la conception d'une critique idéologique du cinéma NRI - narratif: représentatif: industriel - comme «appareil idéologique d'Etat». La nouvelle
approche sémiologique de l'image s'intéresse à l'image publicitaire: c'est l'époque où Roland Barthes travaille pour Publicis avec d'autres chercheurs comme Jacques Durand ou Georges Péninou. Mais ces études débouchent sur une mise en question de la publicité dont la rhétorique efficace est présentée comme une source d'aliénation. La contre-culture, contestation de la culture au pouvoir, se met en place avec la revue Actuel qui deviendra Autrement, le quotidien Libération, en 1973, et l'ouverture à Vincennes de l'université Paris VIII aux non bacheliers. Pendant que la crise du cinéma s'installe, les Français retournent au théâtre et surtout découvrent l'opéra, jusque là paradoxalement méprisé par les amateurs de musique et rejeté par un public populaire qui se méfiait de sa connotation élitiste. Le même mouvement va bénéficier aux musées: «l'amour de l'art », qui deviendra le titre d'un ouvrage de Pierre Bourdieu, se développe de plus en plus. La frilosité du public de cinéma face à la contestation subversive que représente la Nouvelle Vague engendre progressivement le retour à un cinéma moins radical qui reprend certaines recettes de la« Qualité France» si décriée après 68. En même temps, un cinéma politique émerge dans le système commercial, avec Costa-Gavras (Z en 1968), 12

Jean-Pierre Mocky (Solo en 1971, L'albatros en 72), Michel Drach (Elise ou la vraie vie en 1970), Jacques Rouffio, Yves Boisset (Dupont-Lajoie en 1975). François Truffaut continue à tourner, tandis que Maurice Pialat commence tardivement sa caIrière, que Marguerite Duras en entame une deuxième avec Nathalie Granger, Le camion, et qu'apparaissent de nouveaux cinéastes comme Jacques Doillon (Les doigts dans la tête, La femme qui pleure), Claude Sautet, ou Bertrand Tavernier qui ouvre la voie à un cinéma populaire construit à l'américaine sur des scénarios porteurs d'une conception sociale du monde (L 'horloger de Saint-Paul en 1974, Que la jète commence en
1975) .

La tendance politique et militante de ce cinéma social due à la rupture culturelle de mai 68 n'a pas perduré comme on aurait pu le croire avec l'arrivée de la gauche au pouvoir; au contraire, la rupture politique qu'elle a initiée s'est suivie d'une démobilisation qui peut étonner, mais qui est à l'œuvre dans tous les domaines de la société. 2-2 Les années 80 Les années 80 reflètent davantage au cinéma une fin de siècle, avec les peurs millénaristes qui l'accompagnent, qu'un désir de construire l'avenir. Si les grands cinéastes comme Godard, Pialat, Rohmer, continuent à travailler, cela ne masque pas les modifications fondamentales introduites par les chaînes de télévision à la fois dans le mode de production et dans le mode de réception des spectateurs. La marchandisation est à l'œuvre, et cette nouvelle conception d'un marketing à l'américaine retentit sur les choix esthétiques tandis que le cinéma européen s'effondre et que s'accentue la domination commerciale des Etats-Unis. Le choix gouvernemental d'affecter les aides de l' état aux producteurs et non aux créateurs modifie radicalement la conception et la réalisation du ftlm; ainsi le retour à un cinéma de genre et au star system constituent-ils des garanties. Cependant la politique de prestige de Jack Lang au ministère de la Culture permet de favoriser des auteurs, et c'est grâce à elle qu'Anton Wajda monte en France Danton et y oussef Chahine Adieu Bonaparte, et qu'Agnès Varda tourne en 1985 Sans toit ni loi, qui illustre radicalement le décalage 13

avec les années 70 en présentant une révolte individuelle, sans mot d'ordre politique. Ces années-là sont marquées par l'absence d'un véritable débat critique au cinéma. L'ambiance est au pessimisme, et aussi bien Pialat et Doillon que Besson, Beineix et Carax mettent en scène des personnages désespérés vivant dans un monde hostile tandis qu'un retour vers le religieux et la problématique du mal se fait sentir chez ces réalisateurs, comme chez Jean-Claude Brisseau (De bruit et de fureur), Alain Cavalier (Thérèse), et plus tard chez Despléchin (La vie des morts) C'est donc dans une ambiance morose qu'éclôt le mouvement éphémère qualifié d' «esthétique publicitaire» par la critique qui, devant le succès public, va rapidement le tenir pour responsable du climat délétère de cette période.

3 - Le courant de « l'esthétique publicitaire»
3-1 Production et distribution des films Les méthodes de production et les coûts de financement des films subissent de fortes modifications dans les années 80. On produit moins de films, mais le nombre des films à gros budgets est en augmentation, ainsi que la définition même du «gros budget» : en effet, dans cette décennie les gros budgets passent de 8 à 50 millions de francs et l'essentiel de la production se concentre sur des moyens et gros budgets, laissant de côté les films à petits budgets. Le financement se diversifie, avec l'élargissement progressif de l'aide du CNC (avances sur recettes et aide au tirage), la coproduction avec des pays européens pour les gros budgets, et surtout la participation accrue des sociétés télévisuelles à la fois en tennes de production et d'achats de droits de diffusion, avec la création des chaînes privées (Canal +, La 5, M6) et la privatisation de TF1. Les films de « l'esthétique publicitaire» se situent tous dans une tranche allant du moyen au gros budget, mais avec des modes de financement différents. Léos Carax est ainsi le seul à bénéficier de l'avance sur recettes du CNC pour tous ses films, 14

dès le premier, et Mauvais sang se situe entre le moyen et le gros budget, avec un devis plus élevé que Rue Barbare et Invitation au voyage (co-production franco italo-allemande), à une époque où l'essentiel des films français sont des petits ou très petits budgets (moins d'un million). On peut effectuer un rapprochement entre Beineix et Besson, dans la mesure où ils apparaissent comme précurseurs, dans le cinéma français de cette époque, d'une tendance consistant à faire des ftlms de plus en plus chers. La lune dans le caniveau, coproduction franco-italienne avec la Gaumont, représente un gros budget, 37°2, le matin, production française ayant obtenu l'avance sur recettes compte parmi les plus gros budgets de l'année, Roselyne et les lions montant encore d'un cran son devis. Dès 37°2, le matin, Jean-Jacques Beineix crée sa propre maison de production, Cargo ftlms, l'associant à Gaumont, et Luc Besson fait de même avec Les films du loup. Subway et Le grand bleu sont des productions 100% françaises où domine la Gaumont, bien que Warren Beatty ait d'abord voulu participer à la production du deuxième, avec un très gros budget comme par la suite Nikita, dont les effets spéciaux sont très onéreux. La distribution et l'exploitation de ces films est particulière, car ils disposent tous, à part Diva et Mauvais sang (qui cependant bénéficient aussi du long tenne par leur classement en Art et essai), d'un grand nombre de copies, et ils restent très longtemps à l'affiche, ce qui les distingue nettement de la majorité des films français de ces années-là: le taux de fréquentation est important, le public est au rendez-vous. 3-2 La réception des films La réception critique A l'analyse du contenu des critiques, on dégage un certain nombre d'éléments qui servent à construire les critères de l'esthétique publicitaire pour les médias. Ils concernent en priorité l'image, objet des reproches les plus vifs, puis la narration, enfin le contenu du ftlm. On peut les résumer ainsi: une ornementation excessive et non motivée de l'image, une narration insuffisante on regroupe là les reproches sur le scénario, jugé inexistant, les personnages stéréotypés et l'invraisemblance des situations ., une représentation

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caricaturale de notre modernité réduite à ses tares les plus flagrantes. Dès la sortie de Diva, les critiques se sont focalisées sur l'image dont elles dénonçaient le côté factice, artificiel, sophistiqué, le « toC» et le clinquant. La réapparition des décors en studio et leur stylisation ont provoqué un tollé: « La diva en question se produit dans un théâtre en ruine, son fan le postier vit dans un garage hyperréaliste, chez l'aventurier de service on circule en patins à roulettes, 20 000 m2 de verrière surplombent le moindre tête à tête, et si l'on part en week-end, c'est évidemment dans un phare. Résultat: le propos du film disparaît sous le fatras du décor...Une image se compose, elle ne se meuble pas.» 1. François Ramasse, de Positif, est cependant un des rares critiques à ne pas participer à ce concert de protestations, que la revue rejoindra dès le film suivant; soulignant la « redécouverte du visuel », même si elle se fait aux dépens du message, il conclut à une réussite esthétique2. Les reproches se sont amplifiés pour La lune dans le caniveau: « Les décors très frappants d'Hilton Mac Connico présentent cet inconvénient de donner à tout, un bar, une ruelle, un entrepôt de docks, un aspect reconverti, désaffecté, un aspect « 10ft ». (...) Et un loft est ce lieu recyclé où l'on garde pour le joli de la chose des objets devenus sans fonction, en même temps qu'on l'occupe d'objets de récupération trouvés ailleurs, également détournés. »3. Ils bouclent la boucle avec Roselyne et les lions: «Le spectacle de Roselyne et les lions, moitié promo écolo contre l'abus des pots d'échappement (toutes ces gargouilles qui crachent du fumigène polluant), moitié fin de soirée «devil party » au Palace (collants macabres et déco-gothique Druillet).»4. Les critiques se cristallisent de façon unanime sur l'aspect factice des fIlms, que ce soit à travers les couleurs, les cadrages,

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1 . L'express, 3.4.1981 2 . Positif, n° 243, 1981 3 . Libération, 13.5.1985 4 . Libération, 13.4.1989

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les mouvements de caméra, dont ils dénoncent la gratuité, l'inutile beauté, dans Diva: « On prend le réel et on lui tord le cou. (...) Tout doit être artificiel, même les oiseaux »5, ou dans L'invitation au voyage: « On a rarement vu ces aubes jaunes, ces crépuscules bleus d'orage, si mal employés. (...) C'est beau gratuitement.»6. A propos de 37°2, le matin, il est question d' «un festival de couleurs et de décors» 7 et on parle de «Beineix, roi de l'esthétique (même toc) ». Si on loue Mauvais sang, c'est souvent à double tranchant: «Une oeuvre éblouissante, innervée d'inventions, débordante d'émotion. Mais une machine sophistiquée qui tourne parfois à vide.»8. On parle pour Sans espoir de retour de stylisation: «Cette hyper stylisation alliée à l'énergie et au sens du grotesque propres à Fuller tirent le film du côté d'une poésie bizarroïde, ridicule et sublime à la fois, qui n'est pas faite pour rassurer les amateurs de bon goût.»9. La sophistication de l'image est montrée du doigt, avec, dans La lune, « une certaine abondance de figures « chorégraphiques» dont les plus simples sont des élévations de la caméra (à la «Louma ») »10, et chez Fuller: «Lumières clinquantes, fumigènes, ralentis, filtres, l'arsenal utilisé par Fuller est comparable à celui de Gilles Béhat dans Rue Barbare ou de Beineix dans La lune dans le caniveau. »11. Pour Nikita, on relève «la musique envahissante, les éclairages au néon bleu, les cadrages alambiqués. »12. Dans 37°2, le matin, Beineix «abuse de grands angulaires qui ne
servent à rien.» 13 .

5 . Le Nouvel Observateur, 28.3.1981 6. V.S.D, 19.5.1982 7 . L'express, 11.4.1986 8 . La Croix, 28.11.1986 9 . Cahiers du cinéma n0423, septembre 1986, p.61-62 10 . Libération, 13.5.1983 Il . Cahiers du cinéma, op.cit. 12 . Madame Figaro, 24.2.1990 13 . Télérama,9.4.1986

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On dénonce la systématisation des couleurs: «il y a d'abord des couleurs. Le bleu violent de Diva. Les taches pourpres de La lune dans le caniveau. 37°2, le matin, lui, est rose et jaune. Artificiel, vaguement écoeurant, le rose englue la vie des deux héros.» 14. Tous ces reproches aboutissent à la conclusion qu'il s'agit chaque fois d'une esthétique plaquée, d'un exercice de style, d'un gadget. C'est là qu'on rejoint la notion du publicitaire, entre spot et clip. Ainsi, pour Subway, on peut lire: «Le «ticketclip ». On croit deviner ici une prétention: celle d'écrire un cinéma d'aujourd'hui. Alors vive le cinéma d'hier...Et de demain! 15 », «Enfant de l'ère du clip et de la pub16. Super bande dessinée.» 17, et pour Mauvais sang: « Irritant, ruisselant de citations et de références, mais empreint d'un charme indiscutable. On a envie de crier: «Clip, clip, clip, hourrah ». (...) On dirait une pub pour la soupe passée Knorr. »18. Dans Le Monde, Jacques Aumont parle d'un style «retors» : «les films d'un Léos Carax sont déjà des noir et blanc de troisième génération, se référant, via le clip, au noir et blanc des films qui, eux-mêmes, se référaient aux policiers hollywoodiens (et qu'on voie bien que cela n'est pas dit péjorativement: ces ftlms ont un style, certes retors, ils participent d'une esthétique.» 19. Quant à Street of no return, c'est « une tentative étrange pour conquérir les formes d'aujourd'hui. n est travaillé par le clip, le néo-polar, la pub.»20. Pub encore pour Nikita: «Il (Besson) ne peut pas s'empêcher de ftlmer un hold-up comme s'il s'agissait d'une publicité pour les bas Dim »21, le couronnement venant
14 . ibid. 15 . Le quotidien de Paris, 15.4.1985 16 . Les Echos, 12.4.1985 17 . L'express, 1.6.1985 18 . Le Monde 28.11.1986 19 . Jacques Aumont, «Des frères Lumière à Léos Carax. Gloire au noir et blanc », Le monde 19.4.1990. 20 . Cahiers du cinéma n0423, septembre 1989. 21 . Madame Figaro, 24.2.1990.

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avec L'invitation au voyage: « On a quitté l'esthétique pub pour aborder le continent nouveau de l'esthétique scopitone. Un cran en dessous. »22.

Les comparaisons avec le spot ou le clip suscitent l'essentiel des reproches concernant la narration: insuffisance des scénarios, à la fois jugés invraisemblables et naïfs, du rythme de la narration, des personnages, réduits à des stéréotypes. Les films sont comparés à des juxtapositions de spots, et accusés de confondre «un long métrage avec le montage bout à bout de centaines de spots publicitaires »23. « Beineix eut en 1980 cette intuition très juste qu'il ne fallait plus se crisper sur des scénarios de béton mais composer, détail par détail, des films qui soient à eux seuls de petites grilles de programme, disparates et prézappables. »24. «Bientôt on ne les distinguera plus des publicités quand ils seront saucissonnés sur la 5 »25. Mauvais sang, pourtant porté au pinacle par les Cahiers du cinéma lors de sa sortie, n'échappe pas au coup de patte dans une comparaison récente avec Les amants du Pont-neuf: «La caméra de Carax (...) s'est elle-même incroyablement détachée des contraintes du plan par plan qui faisait trop souvent de Mauvais sang une série de vignettes presque publicitaires mises bout à bout.»26. La fiction est jugée minimale: à propos de Subway, « il n'y a pas d'histoire27. Il manquait un scénario28. Le sujet existe à peine.»29. On ironise: «il est légitime de penser qu'un scénario, des personnages, une direction d'acteurs, un montage qui ait du sens, cela peut servir30. » Et on constate dans Le

22 . Libération, 18.5.1982. 23 . Cahiers du cinéma n0348-349, juin-juillet 1983. 24 . Libération, 21.11.1988. 25 . Té/érama,9.4.1986. 26 . Cahiers du cinéma n° 448, octobre 1991. 27 . Pariscope, 10.4.1985. 28 . Libération, 10.4.1985. 29 . Les Echos, 12.4.1985. 30 . Positif, n° 292, 1985. 19