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L'exposition

De
208 pages
L'interprétation de l'exposition traitée dans cet ouvrage est le fruit d'une expérience concrète de création et de présentation d'oeuvres contemporaines. Les questions de l'exposition comme mise en scène, celles de la place du spectateur sont étudiées à partir de la possibilité pour une oeuvre et une exposition d'être "reproduites". En bouleversant la conception traditionnelle de l'oeuvre originale, en considérant l'exposition du point de vue des différents acteurs qui la constituent, c'est finalement du côté du film qu'est envisagé le modèle de l'exposition contemporaine.
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L'EXPOSITION
INTERPRÉTATION ET RÉINTERPRÉTATION

L'OUVERTURE PHILOSOPHIQUE

Bernard

Guelton

L'EXPOSITION
INTERPRÉTATION ET RÉINTERPRÉTATION

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique

75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Bruno Péquignot et Dominique Chateau
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu' elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Dernières parutions Vincent TEIXEIRA, Georges Bataille, la part de l'art. La peinture du non-savoir, 1997. Tony ANDRÉANI, Menahem ROSEN (sous la direction de), Structure, système, champ et théories du sujet, 1997. Denis COLLIN, La fin du travail et la mondialisation. Idéologie et réalité sociale, 1997. Alain DOUCHEVSKY, Médiation & singularité. Au seuil d'une ontologie avec Pascal et Kierkegaard, 1997. Joachim WILKE, Les chemins de la raison, 1997. Philippe RIVIALE, Tocqueville ou l' intranquillité, 1997. Gérald HESS, Le langage de l'intuition. Pour une épistémologie du singulier, 1997. Collectif, Services publics, solidarité et citoyenneté, 1997. Philippe SOUAL, Miklos VETO, Chemins de Descartes, 1997. Sylvie COIRAULT-NEUBURGER, Expérience esthétique et religion naturelle, 1997. Agemir BAVARESCO, La théorie hégélienne de l'opinion publique, 1998. Michèle ANSART-DOURLEN, L'action politique des personnalités et l'idéologie jacobine, 1998. Philippe CONSTANTINEAU, La doctrine classique de la politique étrangère. La cité des autres, 1998. Geneviève EVEN-GRANBOULAN, Ethique et économie, 1998.
@L'Hannattéu1. 1998 ISBN: 2-7384-6559-5

Mes remerciements s'adressent en tout premier lieu aux artistes qui ont permis aux œuvres décrites dans cet ouvrage d'être réalisées et reproduites. Ils s'adressent aussi à tous les partenaires qui ont participé à leur élaboration. Je dois remercier également tous ceux qui ont soutenu cette étude et tout particulièrement le service de la recherche du Ministère de la Culture. Merci enfin à Hélène et Marie-Hélène pour leurs patientes relectures.

Page de couverture: Bernard Guelton, La maison Bienert, scène 19, L'ABSORPTION, 6,70 x 6 x 4 m, techniques mixtes, Centre d'art d'Ivry, 1995.
Les photographies de l'ouvrage sans mention particulière l'auteur. sont de

I - INTRODUCTION

L'étude présentée est issue de deux types d'expériences qui ont pu momentanément être associées, celle de commissaire d'exposition et celle d'artiste. La conception de l'exposition en est le trait commun à la fois origine et finalité du travail présenté. Il sera question ici de la seule expérience du commissaire d'exposition. Plus particulièrement, c'est l'exposition «Mises en œuvres» réalisée au parc Pommery à Reims en 1991 avec Anselmo, Le Witt, Morris, Morellet et Long qui sera analysée en détail. Cette exposition est basée sur le principe d'une rematérialisation de l'œuvre. J'évoquerai en fin de parcours les limites de la notion d'interprétation d'une œuvre plastique avec l'exposition «Do it ». Le compte-rendu d'une exposition d'artistes contemporains invités à travailler au sein des collections permanentes du musée me permettra d'introduire à certaines conditions et effets d'une mise en scène de l'exposition. Il s'agit de l'exposition « Vis-à-vis» réalisée au musée de Reims avec Alberola, Buren, Dimitrijevic, Garouste, Lavier, Paolini, Robbe et Rutault. Après l'étude détaillée des conditions et effets de l'interprétationde l'exposition « Mises en œuvres », j'essaierai de préciser à partir des questions du site et de la scène la nature et les limites de la notion de théâtralité dans les arts plastiques. Le travail et les entretiens avec Giulio Paolini et Rüdiger Schottle qui sont rapportés à la fin de cette étude ont constitué 5

des éléments déterminants pour approcher les questions de la place du spectateur qui ont inauguré cette recherche. Le débat suscité par Michael Fried depuis 1967 et - il faut le dire l'importance des commentaires critiques qu'il a suscités - m'ont permis d'entrevoir la richesse du problème de la théâtralité dans les arts plastiques. La théâtralité du tableau classique évoquée par Marin a constitué un modèle qui continue d'interroger son déplacement à l'extérieur du cadre pictural et son prolongement dans l'installation mais aussi dans la photographie mise en scène. A un autre bout, la question de la reproduction ou de la réitération de l'œuvre a pu trouver avec Goodman et Genette un cadre théorique connu et développé sur lequel je suis revenu à plusieurs reprises sans vouloir le définir comme un cadre univoque. Le projet initial de ce travail lie théâtralité et reproductibilité comme deux éléments constitutifs. C'est le fondement et l'hypothèse de départ. Il apparaît avec un peu de recul une large série de questions qui en sont plus ou moins directement dépendantes que je voudrais d'abord situer dans cette courte introduction. Je voudrais me concentrer dans une deuxième partie de ce travail, qui reste à réaliser, sur les questions de l'interactivité et des modes narratifs dans l'exposition. Une dizaine de contextes sont susceptibles de convoquer la théâtralité dans les arts plastiques, ce terme « parapluie» comme le signalait Rosalind Krauss. Celui qui semble le convoquer de la façon la plus directe est celui de la «performance ». C'est cependant dans sa distance à la théâtralité traditionnelle qu'elle devient significative. « Après tout, les performances de Vitto Acconci, Dan Graham et Bruce Nauman, avaient réintroduit le théâtral à la fois dans la parole et dans le geste, précisément en opposition complète avec les définitions traditionnelles de la théâtralité. En ce sens qu'ils jouaient manifestement en dehors des conventions de la rhétorique, de l'énonciation et de la

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dramaturgie» 1. La tradition du « tableau vivant» qui peut être rattaché à celui de la performance marque bien dans sa dénomination sa double appartenance à l'univers du tableau et au corps vivant en représentation. Cette hybridation se trouve encore plus manifeste dans l'installation qui concentre la perception temporelle d'un espace délimité et produit à partir de médias d'origines différentes. Mais l'insistance récente sur une interaction et une accessibilité accrue pour le spectateur dénie la coupure traditionnelle entre un espace de monstration et un espace de réception propre au concept traditionnel de mise en scène (comme pouvait l'être par exemple un espace d'accrochage opposé à l'espace de circulation .du visiteur). La contextualisation affirmée de « l'exposition-installation» tant au niveau de la conception, des acteurs, de la durée, de la mise en forme, et des médiations utilisées, caractéristiques du début des années 90, se distingue très nettement d'un autre type d'installation volontairement ostentatoire qui a marqué la ré-appropriation du décor et de l'ornement par certains artistes au milieu des années 802. Il s'agissait de prolonger les retrouvailles avec l'artifice et la visualité précédemment bannie de la pratique artistique. Ainsi, à quelques années d'intervalle, le décor comme artifice ou la contextualisation événementielle pointe à chaque fois de façon fragmentaire et hétérogène une théâtralité de l'exposition. La stigmatisation de l'importance du rôle du spectateur, le
1 BUCHLOH, Benjamin, H.D., 1996, «L'archéologie du spectacle de james Coleman », James Coleman, Centre georges Pompidou, p. 53. 2 voir par exemple Die Grosse oper, catalogue de l'exposition du Bonner et Frankfürter Kunstverein en 1988, (oeuvres de ART IN RUINS, ULRICH HORNDASH, STEPHAN HUBER, THOMAS SCHüTTE, BAZILEBUSTAMENTE, BERNHARD PRINZ, LILI DUJOURIE etc..), ou encore: STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN, «Fit for the postmodem », Flash art n° 138, janv. fév. 1988. 7

dévoiement du visuel dans le spatial, de « l'en soi» moderniste dans le temporel ont constitué des critiques qui pour Fried liaient de façon négative les arts plastiques à la théâtralité. Elles témoignaient d'une crispation sur l'idéal moderniste et d'une incapacité à intégrer les nouveaux développements de l'art du milieu des années soixante. En remontant à Michael Fried, on peut mieux appréhender les mutations importantes qui se sont produites entre l'idéal moderniste des années cinquante aux États-Unis et les développements qui ont suivi. Ces mutations en ré-interrogeant les frontières et les différents genres artistiques ont permis de redécouvrir l'importance du mode allégorique comme « méthode» pour l'art contemporain. L'indifférenciation des catégories artistiques traditionnelles, les procédures de montage et de relecture ont permis de relier de façon intéressante la production contemporaine avec le mode de production allégorique3. L'allégorie est un montage et une mise en scène d'éléments à déchiffrer et à interpréter. Les conditions et effets de la mise en scène seront examinés tout d'abord dans le cadre du musée traditionnel. En faisant jouer la mise en situation d'une œuvre dans une autre œuvre dans le cadre muséal, c'est une situation de surdétermination interprétative qui se voyait engagée. Les notions habituelles de scène et de décor s'y voyaient également exemplifiées de façon plus évidente que pour des œuvres en relation avec un site naturel comme ce sera le cas par la suite pour l'exemple de l'exposition « mises en œuvres» . Mais c'est surtout le passage entre trois contextes interprétatifs qui va être successivement interrogé: 1) la mise en situation d'une œuvre dans une autre œuvre de deux artistes différents, 2) la reprise d'un principe commun à deux œuvres réalisées par un même artiste, 3) la
3 Voir OWENS,( 1980), BUCHLOH, (1982), et mon étude intitulée « Fragmentation et dé-fragmentation dans l'exposition: l'allégorie, le site, le film », Logiques de la fragmentation, C.I.E.R.E.C., Université de St Étienne, 1996.

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reproduction ou re-matérialisation d'une même œuvre. Cette étude engage un champ de recherche pour l'exposition considérée désormais comme un média à part entière. Ce champ peut être décrit comme l'articulation de six notions désormais solidaires dans le domaine de l'art contemporain. Ces six notions sont la scénographie, le site, la reproduction, l'interprétation, la médiation et les acteurs de l'exposition. Elles peuvent se cartographier sous la forme d'un hexagone qui dessine des relations de proximité entre ces notions, mais permettent également de situer d'autres notions comme celles de musée, d'original, d'auteur ou de spectateur comme des catégories intermédiaires entre celles qui viennent d'être citées. Ainsi, la notion de musée pourra être dans une situation intermédiaire entre le site et la reproduction, l'original entre la médiation et l'interprétation, l'auteur entre les acteurs et la médiation et le spectateur entre les acteurs et la scénographie. Cette situation topographique résulte de développements récents de l'exposition.

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scénographie spectateur acteurs
installation

site

auteur

musée

médiation
original interprétation ARCHITECTURE
A = 1 er triangle

reproduction

DES NOTIONS
contextuel

B = 2e triangle contextuel C = triangle opérationnel

Ainsi, le musée ne se cantonne plus à être un simple lieu de conservation mais il se définit à la fois comme un lieu particulier pour l'œuvre d'art (conservation, légitimation, « mise en scène»), mais aussi comme un lieu qui permet la documentation et la rematérialisation de l'œuvre pour une durée limitée. « L'original », dans ce cas, ne se réduit plus à être un objet archéologique qui témoigne avant tout «d'une histoire de production» (Goodman, 1968, 1990), mais il est aussi l'objet d'une interprétation et d'une médiation propres aux arts plastiques. Le spectateur qui se confirme comme l'un des acteurs essentiels de la scénographie témoigne de l'importance accrue des acteurs qui permettent à l'œuvre d'exister. Comme on pourra le constater, les relations topographiques entre ces notions permettent de dessiner des relations de proximité, mais aussi d'explorer de façon plus complète le réseau des relations entre celles-ci. On pourra repérer l'articulation de deux sous-réseaux. Le premier, formé des relations entre la scénographie, le site et la reproduction, peut être qualifié de contextuel. Si les notions de site et de scénographie de l'exposition sont associées immédiatement à des problèmes contextuels, il faut désormais appliquer à la reproduction généralisée des œuvres et de l'exposition une dimension contextuelle qui permet de l'interroger en la rendant solidaire de la question de l'interprétation. A ce champ contextuel, on peut opposer un champ opérationnel constitué des relations entre acteurs, médiation et interprétation. Ce livre se concentrera essentiellement sur l'articulation de ce que je propose d'appeler ici les triangles contextuels.

Il

II - PREMIÈRES CONDITIONS ET EFFETS D'UNE «MISE EN SCÈNE»

1- CONDITIONS

A travers l'exposition «Vis-à-vis» que j'ai réalisée au musée des beaux-arts de Reims en 1987, je voudrais tenter d'introduire à la question de l'interprétation de l'œuvre et de l'exposition à travers certaines conditions et effets de ce que j'appellerai par hypothèse une «mise en scène ». La reproduction ou rematérialisation d'une œuvre ne constituait pas ici le principe de base de l'exposition comme dans les exemples qui seront examinés par la suite. Autrement dit, l'argument central qui lie la mise en scène avec la possibilité pour une œuvre ou une exposition d'être reproduite se trouve momentanément mise à l'écart. Pourtant, dans plusieurs cas, non pas la rematérialisation, mais le principe de la «reprise» d'une œuvre précédente a été réalisé par certains des artistes. En réalité cette question peut prendre deux aspects: 1) une œuvre d'un artiste contemporain est conçue en rapport avec une ou plusieurs œuvres des collections permanentes du musée, 2) une œuvre contemporaine constitue la reprise et la réinterprétation d'une œuvre antérieure du même artiste. A quelles conditions peut-on dire qu'une œuvre interprète ou ré-interprète une autre? Que se passe-t-il lorsqu'il s'agit de l'œuvre d'un même artiste ou de l'œuvre de deux artistes différents? Le discours classique de l'histoire de l'art nous a habitués au fait qu'une œuvre puisse interpréter un thème, voire un texte. L'interprétation de l'œuvre d'un artiste par un autre entre dans le domaine de la reprise ou de la citation. Ici, comme on le 15

verra le plus souvent,c'est le cadre de présentationde l'œuvre qui

fut ré-interprété, sauf pour Gérard Garouste qui inaugura avec cette exposition son travail des indiennes et pour Giulio Paolini avec l'une de ses deux réalisations. Le cas de Braco Dimitrijevic concernait autant une œuvre particulière que la fonction hiérarchique des objets au musée. Le cadre muséal était interrogé comme le lieu déterminant des conditions et des effets de la mise en scène. Cette exposition était régie par un double principe: 1) un petit nombre d'artistes de dimension internationale étaient invités à produire des œuvres en vis-à-vis des collections permanentes du musée des beaux-arts de Reims; 2) les artistes invités travaillaient dans deux optiques susceptibles de caractériser la production contemporaine de ce milieu des années 80, la citation et l'espace de présentation de l'œuvre. Le musée les rassemblait, à la fois cadre global de la présentation et déclinaison de la référence. Cette exposition tentait de réaliser certains objectifs à l'égard des développements de la scène artistique du milieu des années 80. L'art du passé n'était plus considéré comme la simple référence d'une histoire périmée, mais un lieu de révélation de l'œuvre. Réciproquement, l'art du présent n'était plus considéré comme le dépassement ou la mobilité d'une forme passée pour une forme nouvelle mais puisait son énergie dans son histoire et dans son lieu: le musée. Cette exposition se proposait également de mettre en relation deux enjeux de l'art contemporain: logique de la présentation et art de la citation, deux attitudes considérées comme opposées au moment de l'exposition. Le dédoublement de la représentation et de la présentation se voyait limité, l'acte de présentation dans le lieu artistique devenant inévitablement représentation. La possibilité d'un art de la citation à la fois comme «retour» à l'histoire et production de l'œuvre contemporaine dans l'histoire ne constituait-elle qu'un prétexte?

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