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L'interprétation photographique des arts

De
254 pages
Depuis 1839, date officielle de l'invention du daguerréotype en France, jusqu'à nos jours avec la photographie et la vidéo numériques, les arts de toute catégorie (architecture, arts plastiques, théâtre, danse, performances, installations, Land Art, Street Art) ont été le sujet privilégié des photographes. L'interprétation des arts est examinée sous ses trois aspects : historique, technologique et esthétique.
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JEàN-ClàUDE CHIROllET
L’interprétation photographique des arts
hISTOIRE, TEcHNOlOGIES, ESTHÉTIQUE
L’interprétation photographique des arts
Histoire, technologies, esthétique
Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur. Dernières parutions Jocelyne CHAPTAL,Renaissance et Baroque, tome 1 et 2,2012. Pierre BERGER et Alain LIORET,L’Art génératif. Jouer à Dieu... un droit ? un devoir ?, 2012. Denis MILHAU,Du réalisme, A propos de Courbet et Baudelaire, mais aussi de Cézanne, Kandinsky, Apollinaire, Picasso et quelques autres,2012. Olivier DESHAYES,D’Eros à Agapè ou la correspondance de Mme Deffand avec Horace Walpole, 2011. Jean-Claude CHIROLLET,La question du détail et l’art fractal (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), 2011. RIBON Michel,L’art, miroir de vies et créateur de mondes, Essai sur la peinture, 2010. Sonia DELEUSSE-LE GUILLOU,Eugène Ionesco, de l'écriture à la peinture, 2010. Océane DELLEAUX,Le multiple d'artiste. Histoire d'une mutation artistique. Europe-Amérique du Nord, de 1985 à nos jours, 2010. Olivier DESHAYES,Le désir féminin ou l’impensable de la création,2009. Isabelle DOLEVICZENI-LE PAPE,L’esthétique du deuil dans l’art allemand contemporain. Du rite à l’épreuve, 2009. Dominique DEMARTINI,Le processus de création picturale. Analyse phénoménologique, 2009. Aline DALLIER-POPPER,Art, féminisme, post-féminisme. Un parcours de critique d’art, 2009. Nathalie PADILLA,L’esthétique du sublime dans les peintures shakespeariennes d’Henry Füssli (1741-1825), 2009. Jean-Claude CHIROLLET,Heinrich Wölfflin. Comment photographier les sculptures 1896, 1897, 1915, Présentation, traduction et notes suivies du fac-similé des textes en allemand de Heinrich Wölfflin, 2008. Mathilde ROMAN,Art vidéo et mise en scène de soi, 2008. Jean-Marc LEVY,Médecins et malades dans la peinture européenne du e XVII siècle(Tomes I et II), 2007. Stéphane LAURENT,Le rayonnement de Gustave COURBET, 2007. Catherine GARCIA,Remedios Varo, peintre surréaliste, 2007. Frank POPPER,Écrire sur l’art : de l’art optique à l’art virtuel, 2007.
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Jean-Claude ChirolletL’interprétation photographique des arts
Histoire, technologies, esthétique
Du même auteur Esthétique du Photoroman, Édilig, Paris, 1983 Esthétique et Technoscience, Mardaga, Bruxelles, 1994 Les Mémoires de l’art, P.U.F., Paris, 1998 Philosophie et Société de l’information, Ellipses, Paris, 1999. Traduit en portugais :Filosofia E Sociedade Da Informaçao – Para uma filosofia fractalista, Lisbonne, 2001 Numériser, Reproduire, Archiver les images d’art, L’Harmattan, Paris, 2005 Art fractaliste – La complexité du regard, L’Harmattan, Paris, 2005 Photo-archaïsme du XXe siècle, L’Harmattan, Paris, 2006 L’Art dématérialisé,Mardaga, Bruxelles, 2008 Heinrich Wölfflin – Comment photographier les sculptures (1896, 1897, 1915), Présentation, traduction de l’allemand et notes, avec fac-similé des textes originaux, L’Harmattan, Paris, 2008 La question du détail et l’art fractal (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), L’Harmattan, Paris, 2011 © L’Harmattan, 2013 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-01648-1 EAN : 9782343016481
INTRODUCTION
La vision photographique des arts
Il est habituel de croire que la photographie ou la vidéographie des produits de l’activité artistique (peinture, arts graphiques, sculpture, installations et dispositifsin situ), de l’architecture ou des arts vivants (danse, performance, théâtre), sont des techniques «objectives » d’enregistrement mécanique des phénomènes artistiques. Dès 1839, année de l’invention officielle du daguerréotype, la photographie fut unanimement comprise comme un puissant médium de mémorisation des arts de toute nature. L’architecture comme les arts plastiques ont fait, dès lors, de plus en plus massivement l’objet de la capture photographique. Les photographes d’œuvre d’art, en Europe comme aux États-Unis, se sont ingéniés à inventer des procédés argentiques d’enregistrement de la lumière de plus en plus précis, fidèles et d’utilisation technique aisée, de telle sorte que la photographie est apparue dès ses débuts comme un médium à vocation documentaire. Mais ont-ils uniquement compris leur entreprise à vaste échelle de photographie des arts, comme un simple « enregistrement » neutre et soi-disant objectif? Leurs clichés et impressions sur papier ou sur verre d’œuvres peintes ou gravées et d’édifices d’architecture, autant que leurs nombreux écrits exposant (souvent avec passion) leurs préoccupations et leurs expériences technico-artistiques relatives à la photographie des arts, démontrent très fréquemment l’opinion inverse : l’image photographique des arts, en dépit de son désir d’objectivité documentaire, relève dans la quasi-totalité des cas – et même à certains égards dans tous les cas, comme il sera expliqué dans cet ouvrage –, d’un véritable travail d’interprétation artistique. Tout au long de leur histoire, les outils photographiques (incluant la photographie proprement dite, le cinéma et la vidéo), en raison même des technologies de plus en plus perfectionnées qu’ils exploitent (émulsions ou capteurs numériques, optiques, processeurs d’image, technologies d’impression en couleurs ou en monochrome, etc.) autorisent d’inédites possibilités d’interprétations artistiques, dont la reproduction des arts de toute catégorie est la première bénéficiaire depuis le milieu du dix-neuvième siècle. Pour être en mesure de bien comprendre cette opinion quasi unanimement partagée par les pionniers de la photographie (d’art en particulier) et par leurs descendants actuels, au moins implicitement, il faut souligner d’abord que le verbe «photographier »signifie, 5
littéralement, écrire ou peindre avec la lumière, comme l’indiquent les deux racines grecques constitutives du mot «photographie »(« phôs » ou « phôtos » : lumière, et « graphô » : écrire, dessiner, graver, peindre), afin de produire une image fixe et stable de la scène ou de l’objet photographié, enregistrée par un support argentique ou par un capteur électronique. Les arts visuels sont le plus souvent photographiés au sens usuel du terme «photographie ».Mais ils sont tout autant filmés ou vidéographiés depuis l’invention du cinématographe – écriture de l’image animée – par les frères Auguste et Louis Lumière, à la fin du 1 dix-neuvième siècle . Cependant, l’image cinématographique et l’image vidéographique n’en demeurent pas moins des suites de photographies au sens littéral du terme, des photographies dont la vitesse d’enchaînement produit une intuition visuelle de mouvement continu. L’acte photographique procède de la discontinuité du regard, car il opère des sections discontinues dans la continuité de l’espace-temps. L’image filmée ou vidéographiée engendre l’intuition de fluidité du mouvement continu, en enchaînant successivement au moins 24 images fixes par seconde au cinéma, ou 25 à 30 images fixes par seconde en vidéo. Voir les arts par l’intermédiaire d’un objectif photographique (ou celui d’une caméra), c’est les voir « en photographie », c’est-à-dire exercer un regard interrogatif instrumenté sur lesœuvres, l’architecture et les événements artistiques, un regard intense, concentré, et pour ainsi dire « amoureux »,porté par une intention de signification et guidé par une intuition esthétique. Comment traduire dans un esprit de vérité, le sens ou la pluralité des sens de l’objet ou de la scène visuelle? Il faut alors choisir l’angle de vue le plus pertinent, préciser quelle sera la composition la plus expressive ou la plus «vraie »des éléments de la scène visuelle, définir et mettre enœuvre la fragile, fluctuante répartition des plages de lumière, d’ombre et d’obscurité (en lumière naturelle ou artificielle), jugée la mieux adaptée au projet photographique. Mais il faut aussi sélectionner les parties significatives, les détails précisément cadrés, qui seront représentatifs du tout, ou bien au contraire éloigner le viseur pour réaliser une vue d’ensemble englobante, panoramique, et parfois même adopter le point de vue de Sirius par une vision en hauteur ou aérienne. Ce que nous voyons des arts, dans les livres et les encyclopédies d’histoire de l’art, mais également sur les sites internet spécialisés, sous forme de cartes postales ou de posters, ou encore dans les expositions
1 Le cinématographe fut inventé en 1895 par Auguste Lumière (1862-1954) et Louis Lumière (1864-1948), par ailleurs également inventeurs du remarquable procédé photographique Autochrome (1904-1907). La première projection publique eut lieu le 28 décembre 1895, à Paris.
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photographiques, résulte de multiples conditions techniques déterminées à la prise de vue, puis au moment de l’édition logicielle des images, préalable à l’impression ou à l’affichage sur écran. Au cours de ces trois étapes successives de la mise enœuvre photographique des arts (acquisition,édition numérique, puis impression ou affichage électronique), le travail très calculé de correction des niveaux de luminosité et des contrastes, des nuances de couleurs, du cadrage, du format d’impression et du rendu des détails iconographiques, façonne une vision des arts hautement sophistiquée, résultat d’intentions expressives multiples, qui se superposent à la vision originelle de l’artiste, et même tendent très fortement à s’y substituer ! L’historien de l’art André Chastel (1912-1990) défendit l’idée que les peintres – mais son raisonnement est extensible à tous les arts – ont toujours peint les seuls motifs qu’ils ont voulu intentionnellement et explicitement représenter, avec les moyens techniques de leur choix: « N’oublions jamais qu’un peintre ne peint pas ce qu’il voit ; il peint ce 2 qu’il a décidé de voir avec les moyens qu’il a choisi d’adopter.»Or, ces propos d’André Chastel s’appliquent au plus haut point à la photographie des arts ainsi qu’à l’impression des images d’œuvres et de productions artistiques en tout genre. Le photographe, au moment de l’acquisition photographique, à l’occasion de la correction logicielle, ainsi qu’au cours de l’impression ou de l’affichage électronique sur un site internet, effectue un substantiel travail de sélection et d’ajustement technique volontaire, qui exprime une vision consciente, critique et en fin de compte éminemment subjective de l’œuvre, de l’installation artistique ou de l’architecture. Si bien que nous pouvons très légitimement transposer la formule d’André Chastel au photographe d’œuvres d’art en tout genre: n’oublions jamais qu’un photographe d’œuvres d’art ne photographie pas ce qu’il voit ; il photographie et traduit par l’image ce qu’il a décidé de remarquer et de rendre remarquable, avec les moyens photographiques et d’édition logicielle contemporains qu’il choisit d’adopter pour remplir cette mission. Il n’existe pas vraiment, comme nous le verrons par la suite, de méthode photographique de réplication absolue, neutre et strictement objective. Ne serait-ce qu’en raison du principe inéluctable de transposition d’un objet en trois dimensions en une image à deux dimensions, plus petite que l’original, dont les propriétés graphiques (valeurs de luminosité, couleurs, contrastes, rendu des détails et du relief, perspective, cadrage, etc.) sont censées
2 André Chastel, inL’atelier du peintre – Dictionnaire des termes techniques, Paris, e Éditions Larousse, 2éd. 1998, Préface, p. I. 7
correspondre à la réalité, mais sans pouvoir s’y réduire comme à son double, sa copie absolue, indistincte. Une photographie d’œuvre se rapporte à l’œuvre-objet par un mécanisme complexe de filtrage technologique de ses propriétés et composantes matérielles. L’alchimie de ce filtrage, d’un bout à l’autre de la chaîne de création de l’image photographique, fait de la photographie des arts – indispensable pour leur diffusion livresque ou électronique – un puissant moteur d’interprétation esthétique. Reproduire les arts, c’est aussi exercer un art original qui se superpose à tous les autres, se greffe sur eux, même à l’insu de celui qui ne prétendrait croire qu’en l’objectivité des technologies, très sophistiquées aujourd’hui, de la fabrication des images. Les techniques photographiques, dès leurs origines, fournirent l’occasion aux photographes d’œuvres d’art et d’architecture de prendre conscience que les images photographiques sont, avant tout, des moyens d’interprétation de ces productions artistiques, et non de simples répliques objectives. Même si par ailleurs la photographie – écriture par la lumière (les photographes primitifs la nommèrent pour cela «héliographie »)– fut avant tout officiellement reconnue et saluée par les pionniers de l’héliographie parvenue à l’état de maturité vers 1839, comme une authentique et rigoureuse « mathématiquede la lumière», autant sinon plus qu’une forme d’expression artistique des arts, fruit de la vision subjective du photographe alliée à son ingéniosité technique. Depuis les années 1990 – et à vrai dire surtout depuis la création du Web avec son système de consultation par hyperliens –, les photographies numériques d’édifices architecturaux, d’œuvres d’art et d’actions artistiques en tout genre peuplent abondamment les réseaux d’information en ligne et alimentent les fort nombreux sites et bases de 3 données documentairesde l’internet. De la Préhistoire à notre époque, les créations artistiques sont représentées par d’innombrables clichés photographiques et images vidéo, décrits, indexés et commentés, dont la valeur documentaire est liée non seulement aux textes qui les décrivent et les «documentent »,mais aussi, tout autant, à la fiabilité
3 Une «base de données» (en anglais: «database »)peut être définie comme un ensemble ouvert – c’est-à-dire indéfiniment extensible, complétable –, structuré, hiérarchisé et organisé en fonction de critères logiques d’organisation propres à un champ ou domaine de connaissances particulier (par exemple : en histoire de l’art ou tel domaine spécifique de l’histoire de l’art), d’informations documentaires multimédias, codifiées, indexées et numérisées (matrices digitales 0/1), disponibles en ligne à partir de formulaires de recherche multicritères, et stockées sur un (ou plusieurs) serveur informatique. Ces informations documentaires multimédias peuvent comporter simultanément des textes, des sons, des images de toute nature (photos, vidéos, dessins, schémas) ;elles sont reliées entre elles par un système d’hyperliens qui en permet la consultation interactive (données multimédias croisées). 8
technologique des procédés de numérisation d’images ainsi qu’à celle des systèmes d’affichage électronique ou d’impression numérique. Ces images, fixes ou animées, sont-elles «fidèles »auxœuvres originales, c’est-à-dire sont-elles desartefacts reproduisant de manière neutre, « objective », les scènes artistiques et les objets d’art originaux ? Ou bien constituent-elles des lectures techno-esthétiques variables, des « reflets » indéfiniment renouvelés en fonction de l’évolution continue des technologies de l’image, depuis l’invention de l’héliographie et du daguerréotype, jusqu’aux technologies récentes les plus sophistiquées de l’imagerie numérique ? Ces questions posent directement le problème central pour notre propos :celui de l’interprétation photographique des arts, conditionnée par les progrès continus des sciences et des technologies photographiques (optique physique, photochimie, informatique graphique), depuis Niépce (1824-1833 : mise au point de l’héliographie) et surtout depuis Daguerre (1837-1839: invention du daguerréotype) – sans oublier les valeureux protagonistes de l’aventure photographique, contemporains de Daguerre. Les pionniers de la photographie n’ont pas manqué de se poser eux-mêmes ces questions fondamentales quant à notre approche visuelle moderne des arts en tout genre. Les codes et les usages cinématographiques, dans le premier quart du vingtième siècle, ont également (tout autant que la photographie) renouvelé substantiellement notre perception photographique moderne des arts, devenus des «arts en mouvement », régis par les codes de visualisation spécifiques à cet art des images en mouvement, lequel s’est d’ailleurs inspiré des procédés essentiels de codification des images photomécaniques, inventés au dix-neuvième siècle.
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