L'OEUVRE D'ART A L'EPOQUE DE W.BENJAMIN

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L'importance de l'œuvre de Benjamin dans le champ de la pensée esthétique et politique du vingtième siècle n'est plus à démontrer. Dans ce livre, Bruno Tackels tente de reconstituer la genèse de cette " histoire d'aura ", en s'appuyant sur les multiples versions du texte, ainsi que sur des fragments inédits, essentiels pour retrouver la cohérence profonde de la pensée benjaminienne.
Publié le : mercredi 1 mars 2000
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EAN13 : 9782296404052
Nombre de pages : 186
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Bruno TACKELS

L'Œuvre d'art à l'époque de W. Benjamin
Histoire d'aura

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

-

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (All.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (Pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTTE, L 'Homme de benjaminiennes, 1998. René VINCON, Artifices d'exposition, 1999. verre, Esthétiques

Pour Gabily

« Le comédien doit absolument laisser transparaître dans son jeu qu' « au début» au milieu, il connaît déjà la fin « et» garder ainsi de bout en bout une tranquille liberté. Dans une représentation vivante, il raconte l'histoire de son personnage, en sachant davantage que lui et en ne posant pas l'ici et le maintenant comme une fiction autorisée par la règle du jeu, mais en les séparant du hier et de l'autre lieu, ce par quoi l'enchaînement des faits peut devenir visible. »
Bertolt Brecht (Petit Organon pour le théâtre).

«Les chefs-d'œuvre ne peuvent jamais être vus comme les œuvres d'un artiste singulier. Ce sont des créations collectives, si puissantes, qu'on ne peut vraiment en jouir qu'à la condition qu'elles subissent un procédé de réduction. Dans le fond, les techniques de reproduction mécaniques sont une technique de miniaturisation. »
Adrienne Monnier.

INTRODUCTION

Les affaires

de monsieur

Benjamin

Peu de mots sont aussi chargés d'aura que le mot d'aura. Peu de mots qui se soient pliés à tant d'interprétations différentes, pour ne pas dire contradictoires: charge, présence, tension, apparition, réplique, autorité, force, flux, lumière, manifestation... - quelque chose que l'on ne sait pas dire, qui indique qu'il y a encore à saisir derrière le sens qui apparaît. L' histoire et les avatars de ce mot élaboré par Walter Benjamin dans les années trente pourraient même nous inciter à penser qu'il est lui-même victime de son aura, devenu pure aura, une pleine absence sans extériorité. On pourrait faire sentir les différentes manières de penser l'aura qui jalonnent l'histoire de ce concept en reconsidérant l'invention de la photographie, qui est un phénomène essentiel dans la genèse du concept. Dans la Petite Histoire de la photographie, Walter Benjamin fait coexister ces différentes facettes de l'aura d'une manière étrangement pacifique, très loin de l'exclusion violente qui marquera la rédaction de l'essai sur l'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. La polémique qui a opposé la peinture et la photographie naissante permet, en relisant les différentes « positions pour ou contre la photographie », de montrer que toutes, d'une manière ou d'une autre, se réfèrent au statut « théologico-politique» de l'aura: le masque religieux d'une autorité temporelle qui disparaît derrière lui afin de mieux consolider son existence. Malgré l'épaisseur de ce mot, il se dégage un noyau minimal de définition, qui peut s'énoncer en deux temps:

1. L'aura se détermine comme unicité: trame singulière
d'espace et de temps. L'œuvre d'art animée d'une aura se présente comme apparition unique. La réplique, même parfaite d'une « œuvre» comme Saint-Jacques de Compostelle n'aurait aucun sens pour la tradition qui donne sens à cette œuvre. Cette prescription d'unicité est en effet liée à la fonction cultuelle de l' œuvre. Si l'art « classique» apparaît comme une manifestation unique, c'est toujours pour honorer autre chose que lui-même et servir une finalité extérieure: le rituel religieux ou parareligieux. L'art n'est pas en soi autonome, il est hétéronome, c'est-à-dire soumis à une loi extérieure - religieuse, en l'occurrence - qui lui dicte son mode d'apparition et lui prescrit l'unicité pour garantir l'intégrité et la cohésion de l'autorité religieuse. En raison de cette dimension cultuelle, l' œuvre ne s'expose pas - ou très peu. Elle ne peut se diffuser massivement en une pluralité de lieux et pour une multitude de spectateurs. Par son aura, l'œuvre ne se donne aucun accès. L'art non reproductible implique donc une sélection rigoureuse des spectateurs. Et même l'heureux élu, le prêtre en l'occurrence, n'aborde cette réalité qu'avec crainte et réserve. Et s'il s'approche pour voir l'œuvre où la divinité se donne, ilIa voit s'éloigner de lui - il ne la voit même qu'à mesure de son éloignement. Plus l' œuvre s'éloigne, plus elle devient visible. Mais en même temps, plus elle se montre, plus elle se cache. L'apparition de l'œuvre est donc conditionnée par un mouvement paradoxal. C'est à cette visibilité paradoxale et fantomatique, due à l'éloignement dans la proximité, à même l'unicité d'un lieu cultuellement scellé, que Benjamin donne le nom d'aura. L'aura est ce qui se charge de l' œuvre pour la faire disparaître.

2.

Tout l'enjeu de ce livre est de montrer que cette position générale a connu différentes interprétations, parfaitement contradictoires. Dans sa Petite Histoire de la Photographie, rédigée en 1935, soit quelques mois avant la première esquisse de L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Benjamin n'en ignore aucune. Il les convoque une à une, les joue les unes contre les autres pour arriver à les 10

neutraliser et en faire sortir un nouveau concept de l'aura, un concept dont on peut dire qu'il est originaire. Avec la reproduction, l'unicité et l'inaccessibilité de l' ceuvre disparaissent. La photographie provoque la perte de l'aura. A partir de ce constat, quatre attitudes sont possibles.

1.

Nostalgie de l'aura perdue

La perte de l'aura est un malheur pour l'humanité. C'est le jugement qui transparaît dans ce commentaire de Baudelaire au Salon de J859 :
« Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi, ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l'esprit français» 1.

Par ces lignes, Baudelaire apparaît comme l'un des représentants les plus significatifs de ce point de vue réactif et nostalgique. Réactif et nostalgique, parce qu'il déplore la ruine et la décadence de 1'« esprit français », au nom d'un pouvoir divin incarné par les figures authentiques de l'art. Benjamin note2 que cette collusion de la revendication nationale et de la menace d'une perte du divin font de Baudelaire une figure «pessimiste ». Remarquons que Benjamin cite Baudelaire en coupant la phrase3, de sorte qu'il occulte l'idée compromettante (et non pas simplement «pessimiste») d'un esprit national-divin. On peut comprendre par là que Benjamin ne s'accorde pas vraiment sur ce ton de déploration, parce que sa conception de l'aura en crise ne se limite pas à la ferveur d'une impuissante nostalgie4.
1. 2. 3.
Charles Baudelaire. Ibid., p. 288. (Nous soulignons). Walter Benjamin. Ibid., p. 78. Benjamin se contente de citer cette première proposition: «Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...] ». Il se garde bien de restituer la fin de la phrase: « et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l'esprit français ». (Ibid., p. 288). Il faut également ajouter que Benjamin ne fait pas droit à cette autre facette du texte baudelairien, où il met explicitement en cause l'idée «insensée» de l'imitation de la nature comme finalité ultime de Il

4.

La photographie est l'indice général d'un manque de civilisation. En prenant des photographies, les hommes ne sont plus capables d'invention et vivent de facto un manque de liberté, un asservissement de l'individu clairvoyant à la masse imbécile. En se « livrant» à la photographie, la multitude des hommes se pétrifie dans une attitude mortifère, comme le remarque Wallace Stevens5 :
La plupart des appareils modernes destinés à reproduire la vie, appareil photo compris, ne font en réalité que la répudier. Nous gobons le mal; le bien nous reste en travers de la gorge.

La formulation même de la condamnation emprunte sa matière au champ de la moralité. La photographie est le MaI, parce qu'elle détruit mécaniquement la vie. Elle ne peut donc se rapporter au Bien. Mais un tel constat reste impuissant (même si l'on perçoit sur quelles bases il s' appuie), parce qu'il s'avère incapable de dépasser l'idée de la mort comme négation de la vie. Et pourtant, sans le savoir, Stevens perçoit que la photographie entretient avec la mort un lien qu'il ne peut pas voir, sinon en le masquant derrière la catégorie du Mal, en tant que négation de la vie - comme si le mal n'était pas constitutif de la vie elle-même. Par leur rejet de la photographie, ces différents points de vue admettent tous, même indirectement, que l'image reproductible a rapport à la mort et qu'elle en énonce un sens auquel les formes antérieures de l'art ne pouvaient donner corps. Parce que le médium photographique est le corps de la mort, c'est-à-dire son effet immédiat, la tendance idéaliste d'un Baudelaire ne pouvait manquer de regretter le moment de Vie incarné par la peinture. La visée de mort propre à la
l'art (Ibid., p. 288). Il reste vrai malgré tout que Baudelaire récuse l'imitation de la nature pour empêcher toute intégration de la photographie (forme suprême d'une telle imitation, selon lui) dans le champ de l'art. Comme si la photographie supposait l'imitation comme sa loi la plus absolue. Que l'on songe par exemple aux autoportraits de Bricage atteint par le virus du sida: des images dont la mort pressentie envahit l'intégralité de l'espace, y compris celui de l'exposition elle-même, des images qui finissent par dire la mort, à force de ne pouvoir se la représenter. Cité par Susan Sontag, Sur la Photographie, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1993, p. 236. 12

5.

photographie fait regretter les formes artistiques antérieures. Par leur culte de la Beauté, celles-ci maintiennent encore l'illusion d'une vie éternelle, une vie fausse et éternellement fausse, inconsciente de son propre mensonge. En affirmant l'existence dans le temps, la photographie vient comme interrompre les charmes rituels de la Beauté. D'où peut-être la tristesse du regard de Kafka photographié: un regard qui sait qu'il apparaît au moment même où sa vie est déjà en train d'être prise, enlevée par la «prise» photographique - un instantané sans aucune éternité. Le point de vue de Lamartine sur la « nouvelle industrie », qui semble s'inscrire dans un tout autre registre, se trouve enlisé dans une posture religieuse similaire, même si, comme chez Baudelaire, elle est essentiellement littéraire. Exactement à la même époque, il fustige lui aussi la décadence d'une société en proie au fantasme de la pure imitation, en qualifiant la photographie d'invention du hasard qui ne sera jamais un art, mais un plagiat de la nature par l'optique. Et il en conclut: «J'ai lancé un anathème [contre la photographie], inspiré par le charlatanisme qui la déshonore en multipliant les copies »6. A la différence de Baudelaire, le blasphème pour Lamartine ne réside pas tant dans la volonté de copier le monde que dans le procédé charlatanesque de la démultiplication des copies du monde copié: non dans le plagiat de la nature, mais dans le pouvoir d'auto(re)production7. L'insulte au dieu (la profanation et le blasphème du sacré de l'art) tient dans la démultiplication des images et non dans l'imitation. La photographie est réduite au rang de substrat profane et matériel qui reçoit son sens, nécessairement divin, de l'art immatériel, seul capable de garantir la légitimité de l'artiste et de son sens. Elle est inlassablement dénoncée comme cette forme qui résiste, avec acharnement, à toute figure sacrée ou d'inspiration divine. L'ensemble de ces critiques se fonde
6. 7. A. de Lamartine, Cours familier de littérature, Paris, Léopold Robert, 1859, t. VII, XXXV Ir entretien, p. 43. Cette idée est présente dès l'origine de la photographie. En 1838, Daguerre rédige une «note» destinée à «attirer des investisseurs » où il écrit ces lignes: Le Daguerréotype n'est pas seulement un instrument qui sert à dessiner la nature... (il lui donne le pouvoir de se reproduire elle-même). 13

sur le manque d'esprit d'une production médiatisée par la technique. Elles font donc implicitement appel à une conception de l'art comme immédiateté, en invoquant les catégories traditionnelles de spontanéité, de génie, d'inspiration ou d'originalité. Il s'agit donc, au bout du compte, de préserver le mystère de l'art et de sacraliser un certain type d'homme investis de ce pouvoir du mystère: le «type» de l'artiste, dépositaire d'une spiritualité dont la provenance reste nécessairement transcendante.

2.

Le renouveau de l'aura
« Parfois, je pense qu'il viendra un jour, où les peuples jouiront d'un dieu à l'américaine, d'un dieu qui aura été humainement et sur lequel il y aura des témoignages de petits journaux: [...] oui, je me figure un dieu en photographie et qui portera des lunettes. [...] Ce jour-là, la civilisation sera à son comble, et l'on verra à Venise des gondoles à vapeur. »8

Par ces lignes, les frères Goncourt projettent une civilisation qui prend l'exact contre-pied de la vision baudelairienne. Ici la photographie, loin d'abandonner l'aura, préfigure l'arrivée d'un dieu nouveau, un dieu sans majuscule, un dieu humain qui portera (les Goncourt s'obligent malgré tout à conserver un futur) la civilisation à son comble. Nous nous trouvons devant l'étrange idée d'un dieu photographié, c'est -à-dire d'une sacralité qui transparaît à même la reproduction. Ce qui veut dire qu'au cœur même du médium photographique l'unicité sacrale reste possible. Benjamin luimême reconnaît cette resacralisation dans (et par) le médium photographique:
«Dans son insondable tristesse, cette image contraste avec l'ancienne photographie; là les hommes ne jetaient pas encore sur le monde, comme le jeune Kafka, un regard désolé, abandonné des dieux. Il y avait encore autour d'eux une aura [.. .]. Nous disposons à nouveau d'une technique qui en est l'équivalent: le continuum absolu de la plus claire lumière à l'ombre la plus obscure. [...]
8. E. et 1. de Goncourt, Journal, p. 234. 14

Comme sur les gravures en mezzo-tinto, on voit chez Hill la lumière se frayer malaisément chemin à travers l'ombre »9.

La position de Benjamin n'est compréhensible qu'à la condition d'y distinguer trois étapes distinctes et successives. Les premières photographies possèdent encore une aura, une force qui donne « richesse et assurance ». Puis vient le temps de la pauvreté, où les images font apparaître la désolation violente d'une lumière qui élimine toute demi-teinte et met donc en échec toute illusion de sacralité. Enfin, la photographie met au point, notamment avec Hill, « le conditionnement technique de l'aura », une recomposition purement technique de ces atmosphères où la lumière entre en conflit avec son ombre. Par ce conditionnement, «certaines images de groupes conservent encore une fois cette manière ailée d'être ensemble »10. L'aura, dans la photographie «c'est ce cercle de vapeur que parfois enserre de façon belle et significative, l'ovale à présent démodé de la découpure »11. La photographie pourrait donc elle-même réactualiser et reconstruire l'aura des images. La reproduction mécanique d'un donné n'impliquerait pas nécessairement la disparition de son aura. Mais alors: pourquoi cette insistance de l'aura à une époque qui affirme l'abandon des dieux?

3.

Le danger du sacré dans la photographie question nous ramène encore à Baudelaire, dont les présentent de fructueuses ambiguïtés, notamment reproche à l'humanité conquise par la photogratendances idolâtres:

Cette analyses lorsqu'il phie ses

« Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d'elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde est celui-ci: «[...]
9. Walter Benjamin, «Petite Histoire de la photographie », in L'Homme, le langage et la culture, Paris, Gonthier-Denoël, 1971, p. 67. 10. Walter Benjamin, Ibid., p. 67 (nous soulignons). Il. Walter Benjamin, Ibid., p. 68. 15

l'industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l'art absolu. » Un dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. »12

La photographie ne s'apparente aux «arts reproductibles» qu'à la condition d'entendre par ces mots qu'elle sort de l'art. Si elle en sort, cela veut dire qu'elle provient entièrement du régime traditionnel de production artistique défini par l'unicité. Comme Brecht le disait dans cette formule: la tragédie sort du culte, mais elle en sort. Cette proposition peut être accentuée de deux façon absolument contradictoires: la sortie pure ou la provenance indéfectible. La seconde lecture conduit à cette question difficile: comment penser un art qui affirme l'aura en la perdant? Fidèle à cette lecture de Brecht, Benjamin ne se contente pas d'affirmer que la reproduction nous expulse hors du monde de l'aura. Il précise que la photographie sort de l'aura tout en portant la provenance et la fin de cette dimension auratique. Refusant d'expliquer les photogrammes par les catégories du bon goût et de la beauté, Benjamin ramène plutôt ces images à ce que Marx nomme la matérialité. La photographie est pensée dans le contexte social et historique de son apparition, cette époque où la bourgeoisie assoit son pouvoir pour l'étendre ensuite à la moyenne, puis à la petitebourgeoisie. Dans ce contexte, le « client» perçoit le photographe comme une figure sociale importante, chargée de l'aura de la «nouvelle technique », pendant que ce dernier considère le client comme «un représentant de la classe montante, avec une aura qui se nichait jusque dans les plis de la redingote bourgeoise, de la lavallière» 13. Benjamin voit très bien que l'aura n'est pas exclusivement construite et portée par }'appareillage technique. Il faut plutôt en chercher l'origine dans la réalité sociale qui divise les hommes. «Car le simple produit d'une caméra primitive n'est certes pas cette aura »14.Celle-ci excède la simple production d'œuvres, elle est le signe insigne qui donne le pouvoir au pouvoir. C'est la réalité au pouvoir (en l'occurrence la bourgeoisie ascendante) qui impose son autorité - son
12. Charles Baudelaire, Ibid., p. 289 (nous soulignons). 13. Walter Benjamin, Ibid., p. 68. 14. Walter Benjamin, Ibid., p. 68. 16

aura - aux représentants de la technique nouvelle, quel que soit le type de production qu'ils reproduisent. Selon Benjamin, l'ascension de la bourgeoisie coïncide avec celle de la photographie et culmine dans l'aura que la photographie accorde à la classe dominante. Mais l'évolution sociale et l'évolution technique ne peuvent se servir mutuellement que dans leur phase ascendante. Lorsque la bourgeoisie commence à décliner et que la photographie a refoulé toutes ses ombres par l'invention d'objectifs plus précis et plus lumineux, cette coïncidence complice disparaît: l'aura déserte la technique en même temps que l'objet capté et servi par cette technique. C'est alors que la bourgeoisie maquille sa propre réalité pour maintenir son pouvoir, en reconstruisant par la technique ce que ni la photographie ni elle-même ne peuvent plus produire et maintenir par elles-mêmes. C'est en ce sens que « les photographes de la période postérieure à 1880 se crurent forcés d'en recréer l'illusion [celle de l'aura] par tous les artifices de la retouche »15. Après une phase «naturelle », c'est-à-dire historique, l'aura dans la photographie décline pour revenir de façon «artificielle », c'est-à-dire autoritaire et mensongère. Et pourtant ce mensonge reste repérable dans les signes multiples du déclin de l'aura, qui indiquent que la bourgeoisie empêtrée16 dans une existence sans fondement s'avère de moins en moins capable de mettre le progrès technique au service de son mensonge. Cette analyse « matérielle» de l'aura amène une double conclusion. 1. 2. « L'aura photographique» joue un rôle politique essentiel, en tant que relais, non de l'art mais d'abord du pouvoir lui-même. C'est en ce sens qu'elle est l'héritière directe de l'aura des œuvres d'art classiques.

15. Walter Benjamin, Ibid., p. 68. 16. Dans ces photographies mises en scène et maquillées, on distingue toujours la raideur mal assurée d'une pose qui ne peut masquer ses manquements. 17

4.

La perte de l'aura comme émancipation de l'aura

Nous sommes loin de l'idée première d'une absence totale d'aura dans les médium de la reproduction: la photographie connaîtrait au moins deux moments d'irruption de l'aura, l'un naturel, l'autre artificiel. La perte de l'aura n'est pensable que dans une tension incessante avec (et contre) l'aura, ainsi que tous les concepts qui forment sa constellation : le rêve, la sacralité, la fascination, le beau, le bon goût, le charme, l'unicité, l'originalité, le génie, l'inspiration, l'invention, la spiritualité. Toute forme d'art connaît l'aura et son déclin17, parce que le déclin de l'aura d'une forme d'art traduit, pour cet art et dans un contexte social donné, la perte de toute centralité. Un tel moment (celui de la fin de l'art, comme perte de son aura) est aussi le moment de sa vérité - ou de sa libération: elle le rend à sa dimension historique, qui n'est autre que sa mortalité. Quoi de plus mortel qu'une photographie? Quoi de plus radical que sa disparition, si nous reconnaissons avec Barthes qu'elle emmène son « référent» dans sa tombe? Si la photographie est politique, c'est donc parce qu'elle se charge, de façon éminemment mortelle, de la question de la mort. Cette assomption de la mort, traditionnellement fondatrice de civilisation, n'est plus confiée aux rites ou aux religions. Avec leur disparition, la mort passe dans le médium photographique, dans cette image qui produit la mort en voulant conserver la vieI8. La photographie ne répond plus à aucune fonction cultuelle, bien qu'elle assume le rôle autrefois imparti au culte: elle perd toute aura (toute valeur de culte), mais par cette perte, elle se charge de ce qui incombait auparavant au sacré: donner sens à la mort. Dans la photogra17. Toute œuvre en effet a toujours été reproductible. Toute forme artistique est immanquablement exposée au risque de la perte de son aura. Un tel phénomène n'est pas le fait de la modernité. L'Acropole n'a pas attendu la reproduction photographique pour être dessaisie de son aura. Dans une reproduction picturale ou théâtrale de l'Acropole, 1'« hic et nunc» du lieu sacré se trouve déjà entamé. Dès l'antiquité, les techniques de manipulation du bronze mettent en péril l'unicité de la sculpture. 18. Roland Barthes, ln Chambre claire, Paris, Les Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 144. 18

phie, la mort n'est plus une image religieuse mais une image désolée, le signe d'une existence livrée à elle-même. Barthes décrit un phénomène qui s'apparente à la perte de l'aura, en indiquant que cette disparition du rituel ouvre un espace nouveau et solitaire, un rituel sans rituel - un «astre sans atmosphère », disait Baudelaire. Si l'art rituel et la photographie se relaient pour assumer la mort, alors l'aura et son déclin ont la mort en commun:
«

La photographie est indialectique ; elle est un théâtre dénaturé

où la Mort ne peut «se contempler», se réfléchir et s'intérioriser; ou encore: le théâtre mort de la Mort, la forclusion du Tragique; elle exclut toute purification, toute catharsis. J'adorerais bien une Image, une Peinture, une Statue, mais une photo? Je ne peux la placer dans un rituel (sur ma table, dans un album) que si, en quelque sorte, j'évite de la regarder (ou j'évite qu'elle me regarde), décevant volontairement sa plénitude insupportable. »19

Il Y va dans la photographie d'un nouveau rapport, pleinement insupportable, à la mort, parce qu'elle n'est pas une copie du réel (une copie suppose un original qui pourrait ne pas être, ou être simplement fictionné, tel un ange ou un 'centaure) mais « une émanation du réel passé »20. C'est le réel photographié qui donne immédiatement corps à la photographie, en devenant «passé» pour qu'elle existe. C'est ce qui lui confère ce caractère «magique» et insupportable par lequel elle excède les simples formes de représentation propres à l'œuvre d'art. La photographie part d'une source unique, entièrement résorbée dans l'image, une source qui n'atteint aucune éternité. La photographie n'a donc pas d'aura, sinon celle qui meurt avec elle. Elle est mise à mort de l'éternité. Alors que le portrait peint d'un Roi renvoie à une source extérieure qui existe éternellement (une idée que le tableau ne fait qu'indiquer par analogie), la photo d'une célébrité expose véritableflJ-ent l'homme qu'elle représente. Et cette fusion du modèle et de la représentation expose un mort-vivant, un vivant pour la mort: un homme qui, tel qu'il apparaît dans
19. Roland Barthes, Ibid., p. 141. 20. Roland Barthes, Ibid., p. 138. 19

l'image, va mourir, un vivant toujours mort, puisque déjà passé (dans l'image), déjà de l'autre côté. Parce que leur aura est battue en brèche - restituée, pour être désamorcée, comme « punctum» -, les photographies suspendent la contemplation, perturbent la fixité du regard et s'interdisent de faire rêver. Contemplation, regard, rêve - ces trois déterminations de l'image répondent point par point à l'aura que décrit Benjamin. En tant qu'art pris dans une logique de reproduction, la photo s'oppose à l'aura, qui donne un pouvoir mythique aux images. Elle secoue le regard de ceux qui s'abîment dans la torpeur en croyant voir. Elle éteint les idoles et retourne le regard sur lui-même. Par la mort de l'aura qui la fonde, la photographie ramène celui qui la regarde à sa propre mort. D'où sa charge politique: ses images sans aura disent un nouveau rapport à la mort. Elles ramènent la mort de l'audelà où elle s'est vue expatriée, pour la réinscrire dans notre existence et rappeler à celle-ci que l'amour est le seul antidote. En exprimant la mort de «ce qui a été », la photographie rappelle, dans la fugacité même de sa matière, l'amour qui pousse les êtres à exister, ceux qui regardent comme ceux qui sont regardés. La conception photographique de Barthes contient pourtant une faille, dont on pourrait dire qu'elle est d'ordre historique. Le daguerréotype émerge en même temps que la « crise de mort »21pour un monde qui ne sait pas regarder sa fin. Jamais un siècle n'avait connu autant d'images que le nôtre. Porté par la photographie, il aurait dû exposer et assumer pleinement la réalité même d'une mort comme trace vivante de l'amour. Or, ce siècle n'a jamais autant fabriqué, et occulté à la fois, la mort des hommes. Que s'est-il donc passé? Comment la photographie a-t-elle pu manquer les effets politiques que rendait possible la dissolution de l'aura? Au lieu de nous exposer au passé sous des formes définitivement détachées du mythe, elle devient elle-même un mythe, une figure surchargée d'aura, mensongère et mystificatrice. La photographie naissante semble devenir, .au fil des

21.

Roland Barthes, Ibid., p. 144. 20

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