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La bande dessinée à l'épreuve du réel

163 pages
Depuis une trentaine d'années, la bande dessinée a considérablement élargi son champ d'investigation et s'est mise à explorer des domaines jusqu'alors inaccessibles ou interdits, comme l'autobiographie, le journal, le témoignage, l'histoire, le carnet de voyage, l'enquête documentaire ou le reportage journalistique. Dans ces genres inédits des auteurs ont émergé : Art Spiegelmann, Marjane Satrapi, Fabrice Neaud, Joe Sacco. Voici un état des lieux de ces nouveaux territoires de la BD.
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Numéros publiés
n° 1 n° 2 n° 3 n° 4 n° 5 n° 6/7 n° 8 n° 9 n° 10 n° 11 n° 12 n° 13 hors série n° 14 n° 15 n° 16 n° 17 n° 18 non thématique (coord. par Bernard Leconte) Cinéma (coord. par Claude Laboisse, Bernard Leconte et Charles Tesson) Interactivité (coord. par Claude Laboisse) Images abymées (coord. par Bernard Leconte) L’image et le corps (coord. par Yannick Lebtahi et Françoise Thomé-Gomez) La lyre et l’aulos : hommage à Christian Metz (coord. par Bernard Leconte) L’audible, visible et scriptible (coord. par Philippe Bootz et Aline Leonardelli) Le cinéma, cet obscur objet du désir (coord. par Patrick Louguet Images et pédagogie (coord. par Yannick Lebtahi et Bernard Leconte) Cinéma et télévision – Jeunes chercheurs d’ici et d’ailleurs (coord. par Nathalie de Voghelaer) Multimédia – Entre fermeture et ouverture : les multimédias (coord. par Philippe Bootz et Yannick Lebtahi) Pour une politique de la représentation (coord. par Reynold Humphries) a:\ littérature ↵ (coord. par Philippe Bootz, coéd. Mots-Voir) Le montage : état des lieux réel(s) et virtuel(s) (coord. par Stéphane Benassi et Alphonse Cugier) Image(s) et Sociétés (coord. par Michel Chandelier et Isabelle Roussel-Gillet) Écrans et Politique (coord. par Bernard Leconte et Erika Thomas) Le film architecte (coord. par Anne Goliot-Lété) Impuretés cinématographiques (coord. par Alphonse Cugier et Patrick Louguet)

Les numéros 1 à 13 et le hors série sont disponibles sur commande au prix de 15 € (22 € pour le numéro double 6/7) franco de port à : CIRCAVGERIICO, IUP Information et Communication – Université de Lille 3, rue Vincent Auriol BP 35, 59051 Roubaix cedex 1, téléphone : 03 20 65 66 04

À paraître
n° 20 Publicité et Recherche (coord. F. Minot et Y. Lebtahi)

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Avant propos
Pourquoi tant de héros de bande dessinée sont-ils reporters ou journalistes ? Clark Kent, alias Superman, est journaliste au Daily Planet. Est-ce parce que la BD, depuis ses origines, n’a jamais cheminé loin des questions du réel ? Ric Hochet appartient à la rédaction de La Rafale. On sait que les comics strips américains sont nés dans les journaux, dans ces pages qui bruissaient des nouvelles du monde et que nombre de ces dessinateurs faisaient aussi partie d’une rédaction. Fantasio est l’envoyé spécial du Moustique. Les reportages de ces héros nous emmènent à la découverte du monde et leurs aventures se confondent alors avec les péripéties de l’histoire des nations. Le cas le plus fameux est, bien entendu, Tintin, reporter au Petit Vingtième, dont les pérégrinations nous transportent de l’Union Soviétique naissante, aux conflits du Moyen-Orient, ou bien nous plongent dans la guerre froide, les dangers de la prolifération des armes ou le terrorisme ; bref un condensé de l’histoire du siècle dernier. Comme le dit Vincent Bernière, « avec tous ces personnages fictifs, parmi les plus illustres, ayant embrassé la carrière de journaliste, il était dit qu’un jour ou l’autre, la bande dessinée se préoccuperait plus particulièrement de reportages. »1 Depuis une trentaine d’années, la bande dessinée s’est effectivement tournée vers l’actualité, l’enquête documentaire, le reportage, mais aussi vers des domaines jusqu’alors inexplorés dans les cases : l’autobiographie, le journal intime, le carnet de voyage, le récit de témoignage. Des auteurs ont émergé dans des genres inédits dont ils sont devenus des représentants incontestés :

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Vincent Bernière « La BD sur le terrain » 9e Art n°7, janvier 2002, pp. 46-55.

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Art Spiegelman ou Marjane Satrapi, pour l’autobiographie, Fabrice Neaud, Julie Doucet, pour le journal, ou encore Joe Sacco pour le reportage de guerre. L’abondance de cette nouvelle production, sa diversité et le recul du temps permettent aujourd’hui sinon de faire un état des lieux de ces nouveaux territoires, du moins d’entamer une réflexion sur la manière dont la bande dessinée a traversé l’épreuve du réel et comment elle s’en est trouvée peu ou prou transformée. C’est l’objet du dossier que présente la nouvelle livraison du CIRCAV. On trouvera dans les pages qui suivent sept études. Les unes sont vouées plus spécifiquement à un auteur : Pierre Fresnault-Deruelle se consacre à l’examen attentif des deux tomes de La Guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert ; Jan Baetens étudie le traitement de la réalité dans une fiction (Love Hotel) et dans un documentaire (L’Apprenti Japonais) du même auteur, Frédéric Boilet, l’un des maîtres actuels du manga. Boris Tissot publie l’entretien qu’il a eu avec le reporter dessinateur américain Joe Sacco. Même si ces articles, au-delà des auteurs étudiés, concernent aussi la problématique du réel au travers de genres spécifiques – le témoignage pour La Guerre d’Alan, les rapports de la fiction et du documentaire, pour Jan Baetens, le reportage pour Sacco – d’autres contributions abordent plus directement la question des genres : Jonathan Haudot étudie les récits testimoniaux, portant son analyse sur deux œuvres consacrées à la Shoah, Maus d’Art Spiegelman et Auschwitz de Pascal Croci. Mario Beaulac aborde un genre original, rarement évoqué : la biographie d’un auteur de BD par un autre auteur de BD. Il présente trois œuvres : La Vie exemplaire de Jijé par Yves Chaland, Les Aventures d’Hergé par Bocquet, Fromental et Barthélémy et Mc Cay par Bramanti et Smolderen. De son côté, Pierre Alban Delannoy examine la manière dont le contact avec la réalité vécue immédiate a bouleversé l’écriture bédéistique et la forme plus générale de l’album. Erwin Dejasse consacre son article à la place qu’occupe la photographie dans la bande dessinée, en mobilisant des exemples tirés des œuvres d’Alberto Breccia, Yamada Naito, Jean Teulé, Emmanuel Guibert et Didier Lefèvre (Le Photographe). 8

La bande dessinée à l’épreuve du réel
L’épreuve de la réalité a été, sans aucun doute, pour la bande dessinée d’abord une épreuve de reconnaissance. Celle-ci, longtemps cantonnée dans le registre de la littérature enfantine ou dans celui de la distraction, a trouvé son émancipation en prenant les réalités du monde, qui n’étaient souvent qu’un cadre pour des fictions d’aventures, comme objet plein et entier. Dès lors qu’ils ont publié des histoires empruntées à la réalité historique ou à des faits sociaux et politiques actuels, les comics ont été pris au sérieux et reconnus au même titre que les autres modes d’expression, comme le prouve l’obtention du prix Pulitzer pour Maus ou les réactions du gouvernement iranien à la publication puis à la sortie du film tiré de Persépolis, la BD autobiographique de Marjane Satrapi, pour ne citer que ces deux exemples. Très vite, les auteurs ont dû faire leurs preuves sur ce que Mario Beaulac nomme « l’ancrage factuel » et sur la restitution des « réalités irréductibles », comme les appelle Pierre FresnaultDeruelle : ce sont ces faits ou ces objets qui ne s’inventent pas et qui parce qu’ils s’imposent au dessinateur l’obligent, qu’il s’agisse, par exemple, du « rendu architectural des maisons de Los Angeles ou celles de la Mittel Europa » (Fresnault-Deruelle) ou de « la représentation fidèle des uniformes et des armes », dont parle Joe Sacco à Boris Tissot. Bien entendu, la dimension documentaire a été surtout prise en charge par l’image, sous la forme du dessin réaliste que présente Erwin Dejasse : ce « bon dessin [qui] tente de donner l’illusion de la réalité, notamment par la maîtrise de la perspective cavalière et le respect des proportions anatomiques ». D’une certaine façon, l’introduction de la photo dans la BD, à des étapes variées de sa production, en phase préparatoire ou inscrite dans les cases elles-mêmes, a pu assurer cette même fonction d’objectivation du monde. Il semble cependant que la tentation du réalisme et du parti pris documentaire ait été rapidement écartée par les auteurs qui se sont donnés le réel pour objet. Sacco explique qu’« il n’est pas toujours possible de reproduire fidèlement un épisode ». Il faut composer avec les faits, c’est-à-dire reconstruire la réalité, la 9

reconstituer selon une démarche proche de ce que François Jost a appelé le discours de feintise2. Dans ces conditions, la fiction « sert paradoxalement et non sans force le dessin documentaire », comme l’écrit Jan Baetens. Cette alliance de la fiction et du réel, c’est ce que tente de faire Pascal Croci dans Auschwitz à partir des témoignages de déportés qu’il a consignés. La valeur de la reconstitution, c’est bien entendu sa vérité. D’autant que l’auteur dessinateur ne reconstruit pas toujours, loin s’en faut, une réalité qu’il a lui-même connue. La question est au centre de ce que Jonathan Haudot, dans son article « Maus et Auschwitz », appelle « le témoignage de témoignage ». La véracité d’une reconstitution ne s’apprécie pas au réalisme documentaire des images. S’agissant de La Guerre d’Alan, Fresnault-Deruelle pense l’identifier dans « l’écriture du constat » dont fait preuve Guibert et qui passe notamment par des dessins « fort peu illustratifs ». Pour Maus, Pierre Alban Delannoy la trouve dans les hachures que Spiegelman substituent au paysage des camps. L’une des témoins dont Croci a recueilli la mémoire, écrit : « Les personnages que vous avez imaginés ne relèvent pas de la réalité que nous avons vécue »3. C’est là l’un des défis que constitue l’épreuve du réel : la réalité peut sans doute difficilement se séparer de l’expérience qu’on en fait. C’est pourquoi ce qui préoccupe Sacco, il le dit lui-même, c’est de « faire sentir au lecteur ce qu’est la vie à un endroit comme par exemple Gorazde, à l’est de la Bosnie ». Or cette approche sensible du vécu, ce sont souvent des anecdotes ordinaires très éloignées des grandes fresques narratives que les comics ont mis en scène autour de personnages fictifs aux pouvoirs surnaturels. Ici, au contraire, c’est d’une réalité modeste, banale dont témoigne La Guerre d’Alan. Les cases ne montrent pas les moments prégnants de l’action (il y en a du reste très peu) mais des instants quelconques, voire insignifiants de la vie du soldat, des temps morts, des passages à vide.
2 François Jost, cité par Jean Pierre Esquenazi « Qu’est-ce que le discours vrai ? » Champs Visuels n° 2, 1996. 3 Texte cité et commenté par Jonathan Haudot, p. 42.

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Dès lors qu’elle s’occupe de « faire sentir » le réel tel qu’il apparaît ici et maintenant, ou de rendre compte du vécu, toujours si particulier, la BD est confrontée à une autre épreuve, celle de l’écriture. C’est, comme le souligne Pierre Alban Delannoy, l’objet de l’attention de Baudoin dans Éloge de la poussière. Le dessinateur se demande comment rendre graphiquement l’immédiateté de ce qui survient, l’unicité des faits constatés. Mais la question de l’écriture dépasse de loin celle du seul dessin. Elle oblige à prendre en compte toute la mise en page, voire le support, l’album, si ce n’est l’ensemble des techniques de la BD, comme le montrent les études de P. A. Delannoy et de J. Baetens, respectivement sur la maculature et la structure en mosaïque. L’analyse des biographies d’auteurs de BD par d’autres auteurs de BD que propose Mario Beaulac (« Je te dessine, donc tu es ») dépasse largement la seule figure du créateur dont on tire le portrait, elle donne à voir une autre réalité encore qu’entreprend d’explorer la BD, de manière réflexive : celle du travail des dessinateurs et des conditions de sa propre production. PAD

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La Guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert Pierre Fresnault-Deruelle La Guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert, paru en deux tomes (respectivement en 2000 et 2001) aux éditions L’Association, est à nos yeux l’un des plus remarquables témoignages qu’il nous ait jamais été donnés de lire sur le conflit – front Ouest – de 1939/1945. Non que cette bande dessinée soit un document au sens strict du terme, puisqu’il s’agit, en somme, d’un reportage au second degré (Guibert « informe » le discours d’un vétéran de la Seconde guerre mondiale), mais parce que La Guerre d’Alan transpose, sans se payer de mots et sur le ton de la confidence (voire de la confession) l’expérience sur deux années (1943-1945) d’un jeune Californien de 20 ans – Alan Ingram Cope – happé par le mouvement qui va envoyer des centaines de milliers de jeunes gens se battre contre les forces de l’Axe. La Guerre d’Alan nous éclaire sur le métier de soldat, ce qui était en soi une gageure. Pourtant, la fascination est au rendez-vous. Passionnante est cette lente et difficultueuse adaptation d’un jeune homme à la colossale machinerie froide au sein de laquelle les individus sont des pièces interchangeables : l’Armée. Or, isolable du « brouhaha » ambiant, la « voix » si particulière du soldat Cope, admirablement relayée par les choix iconographiques du cartoonist, résonne de la première à la dernière page de la manière la plus juste qui soit. Nous ne pourrons pas l’oublier. Par le truchement du dessinateur, Alan Ingram Cope, raconte son enrôlement dans l’armée américaine, sa formation et son entraînement près de Louisville à Fort Knox (Kentucky), puis son débarquement en France, quelques mois avant la capitulation du régime nazi. Dans le second tome, Alan Cope (que par convention nous nommerons aussi « le héros ») est finalement versé dans les 13

Le vif des choses sauvegardé

troupes du général Patton, au moment où ce dernier, fonçant en territoire ennemi, cherche à gagner du terrain (jusqu’en Tchécoslovaquie) pour contenir l’avancée des Soviétiques. À quoi tient ce miracle de véracité que le dessin d’un autre auteur, tout aussi réaliste, n’aurait sans doute pas pu atteindre ? Tout est affaire, nous semble t-il, de « focalisation ». Trois éléments à ce sujet peuvent être retenus : l’optique retenue par le dessinateur (à l’écoute, docile et empathique, de son interlocuteur), le travail de la remémoration et la stylistique qu’elle induit, le rendu de l’épaisseur contextuelle.

La « place » du dessinateur
C’est par « le petit bout de la lorgnette » – celui de l’anecdote – qu’il nous est donné d’observer (tome 1) ce qu’est la vie de caserne du jeune Californien fortement dépaysé, ses classes (avec leurs cortèges de servitudes et de contrariétés), sa formation dans le service des transmissions, puis son versement dans une unité d’infanterie mécanisée, sans parler de la traversée de l’Atlantique. Le tome 2, retrace l’arrivée laborieuse de Cope en Normandie sept mois après le D Day, puis, après une période de flottement, l’incorporation du héros dans un groupe de reconnaissance de la IIIe Armée. Ainsi que le titre le suggère, c’est à travers le regard du protagoniste – tour à tour étonné, bienveillant, irrité ou inquiet – qu’une (très) modeste part des évènements de ce vaste théâtre d’opérations nous est dévoilée. En vérité, nous ne demandions que cela : pouvoir partager « à hauteur d’ homme » l’itinéraire typique, et non pas type (ce qui eût été par trop abstrait), d’un simple GI, ballotté de-ci de-là au gré d’évènements pas toujours spectaculaires. Le hasard voulant que notre héros n’ait guère l’occasion d’être héroïque (il connaît à peine l’épreuve du feu), Cope a tout loisir d’insister sur les soucis d’intendance (la recherche d’un logement), le comportement (relativement modéré) de ses camarades en pays conquis, la jonction avec les troupes de Staline (qui, comme les nazis, ne font pas de quartiers), ou bien, encore, la reddition précautionneuse d’un général de la Reichwerh. 14

La guerre d’Alan est le chemin sans gloire (mais non sans risque) d’un jeune homme nécessairement dépassé par les évènements, mais capable de faire de ce dépassement-là un parti pris crédible. Il convient de noter en effet que, défalcation faite des moments de permission, notre homme n’agit guère de son propre chef (se rappeler que vers la fin du conflit, il est promu caporal !). De fait, Alan, ne va pas au devant des choses (ou alors c’est l’échec : voyez sa tentative pour devenir officier), ce sont les choses qui « arrivent » à lui. Loin du ton des récits guerriers classiques, cette œuvre nous plonge donc dans le détail, mieux encore, dans « l’infime » de la vie militaire, d’autant plus aisément que le choc des hostilités ne nous est répercuté que sous la forme d’effets « amortis ». Sans grand relief, la campagne militaire d’Alan Ingram Cope offre à Emmanuel Guibert l’occasion de s’immiscer dans les « plis » d’un réel généralement passé sous silence pour cause d’insignifiance : la réparation d’un moteur, l’amélioration de l’ordinaire en matière de nourriture, l’ingrat nettoyage des armes, les rencontres inopinées (tel ce récital de piano improvisé lors d’une halte dans une propriété campagnarde), le tout venant des amitiés qui s’ébauchent ou des inimitiés qui éclatent tout à trac, etc. Ceci découlant de cela, le héros ne cessera pas de nous entretenir sur un mode « déceptif » , ce qui se traduit , sur le plan iconographique, à l’aide de dessins fort peu « illustratifs »1. En bref, les gestes des soldats ne participent nullement de la geste dont ils seraient le soubassement héroïque ; ils sont seulement les marqueurs d’une trame. Alliés à la justesse du design des uniformes, des matériels et du rendu des décors, ils permettent à la « voix off » du récitant de s’originer dans le concret d’un temps qui ne cesse « d’avoir lieu ». Notre soldat et sa compagnie finissent par s’approcher du front : ils sont en Souabe. Le rythme s’accélère. Les journées passées à rouler sont suivies, la nuit, d’épuisantes patrouilles à

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On se réfère a l’interview d’Emmanuel Guibert par Marie José Mondzain, Art Press, Spécial, Bandes dessinées, 2005, pp 34-38.

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pied. L’occasion est alors donnée à Cope/Guibert de renouer avec la tension propre aux scènes canoniques de combats maintes fois décrites ou vues à l’écran (tome 2, pages 46 à 53).

Les hommes, dont les casques de guingois et les fusils diagonalement dressés dessinent la silhouette typique de soldats yankee en opération, sont devenus soudain des combattants. Mais l’aube pointe, il ne se sera rien passé. Étranger à tout pathos, Cope et Guibert se sont associés pour produire ce qu’on pourrait appeler une « écriture du constat ». On veut dire que les mots de la quasi-déposition du narrateur, ratifiés par les « annotations » du graphiste-designer, apportent une saisissante dimension « précisionniste » aux cases du récit : Guibert n’a pas son pareil pour rendre un half –track, un engin blindé de reconnaissance (armoured car) ou une mitrailleuse lourde montée sur son affût (tome 2, p. 34, case 1). Le dessinateur campe des attitudes, surligne des contours, dégage des formes dont le placement dans les cases fait de ces dernières autant de dessins « encyclopédiques », successivement monstratifs et démonstratifs. Outre nombre de cases classiques (de caractère narratif ou descriptif), Guibert insère dans son récit, force vignettes qu’on dirait tout droit sorties de manuels spécialisés, à ceci près, cependant, que l’homogénéité de l’ensemble n’en souffre nullement. Tome 1, pages 71 à 74, il est question de nous dire comment, à l’aide d’une carabine spécialement équipée, il est possible, si l’on s’y prend bien (et c’est l’enjeu de la séquence), 16