La danse à l'écoute des nouvelles technologies

De
Publié par

Inscrire l'art de la danse au sein même de l'art numérique, c'est ajouter une nouvelle "écoute" à la corporéité établie. Ce livre présente les contraintes inhérentes d'une danse écrite, notée, photographiée, sensiblement fragile, vacillant dans les vagues souvenirs jusqu'à devenir une danse numérisée, capturée en intégralité par l'outil vidéo. Décrypter cette mutation dans le spectacle vivant est l'objectif de cet essai.
Publié le : mercredi 1 juillet 2015
Lecture(s) : 22
Tags :
EAN13 : 9782336386867
Nombre de pages : 236
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

La danse à l’écoute des nouvelles technologies
La danse à l’écoute des
Inscrire l’art de la danse au sein même de l’art numérique,
c’est ajouter une nouvelle « écoute » à la corporéité déjà établie. nouvelles technologies
Cet ouvrage présente tout d’abord les contraintes inhérentes d’une
danse écrite, notée, photographiée, sensiblement fragile, vacillant
à la fois dans les vagues souvenirs jusqu’à devenir une danse Des prothèses numériques
numérisée, capturée en intégralité par l’outil vidéo. Il se concentre
ensuite sur la danse numérique où l’interaction et l’interactivité aux corps synesthètes
modifient l’analyse du mouvement et les mécanismes perceptifs
et cognitifs. Le langage numérique permet la recomposition des
mouvements et participe à la mutation du corps comme chair vers la
forme d’un corps hybride, entre particules et prothèses, un membre
fantôme. Décrypter cette mutation à laquelle nous assistons depuis
quelques années dans le spectacle vivant est l’objectif de cet essai.
Julie Talland Terradillos mène ses recherches sur le phénomène
de numérimorphose au sein de l’équipe EsPAS (Esthétique de la
performance et des arts du spectacle), institut ACTE, structure de
recherches en arts, créations, théories et esthétiques, associant le
CNRS et l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Julie Talland Terradillos
Illustration de couverture : Margo Meyer
ISBN : 978-2-343-04826-0
23,50 E
Julie Talland Terradillos La danse à l’écoute des nouvelles technologies












































La danse à l’écoute des nouvelles
technologies




AudioVisuel Et Communication
Collection dirigée par Bernard Leconte et Erika Thomas

« CHAMPS VISUELS » et le CIRCAV GERICO (université de Lille
3) s’associent pour présenter la collection AudioVisuel Et
Communication (AVEC).
La nomination de cette collection a été retenue afin que ce lieu
d’écriture offre un espace de liberté le plus large possible à de jeunes
chercheurs ou à des chercheurs confirmés s’interrogeant sur le
contenu du syntagme figé de « communication audiovisuelle »,
concept ambigu s’il en est, car si « l’audiovisuel » – et il faut entendre
ici ce mot en son sens le plus étendu, celui de Christian Metz, qui
inclut en son champ des langages qui ne sont ni audios (comme la
peinture, la photographie, le photo roman ou la bande dessinée), ni
visuels (comme la radio) – est, on le sait, monodirectionnel
contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l’on peut
nommer « l’idéologie interactive », la communication implique
obligatoirement un aspect multipolaire...

Dernières parutions

Erika THOMAS, Art-vidéo et fictions du quotidien. Sur les
traces de Bob Santiano, Oublier Zanzibar, Disparitions, 2015.
Suzanne BRAY et Gérald PRÉHER (dir.), Un soupçon de
crime. Représentations et médiatisations de la violence, 2014.
Erika THOMAS, Indiens du Brésil, (in) visibilités médiatiques,
2012.
Frédéric PUGNIERE-SAAVEDRA, Le phénomène Deschiens à
la télévision, 2011.
Jean-Max MEJEAN, Almodovar, les femmes et les chansons,
2011.
Jean UNGARO, Le corps de cinéma, le super-héros américain,
2010.
Erika THOMAS, Art-Action : Pol’art Urbain, Didier Barros
l’étranger, Des livres et des cendres, 2010. Le cinéma brésilien du cinema novo à la
retomada (1955-1999), 2009.
Erika THOMAS, Ken Loach : Cinéma et société, 2008.
Philippe GAUTHIER, Le montage alterné avant Griffith, 2008.

Julie Talland Terradillos











La danse à l’écoute des nouvelles
technologies
Des prothèses numériques aux corps
synesthètes































































































































































































































































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04826-0
EAN : 9782343048260
REMERCIEMENTS

Tout d’abord, je tiens à exprimer ma gratitude à Erika
Thomas pour la confiance qu’elle m’a témoignée.
Je tiens à remercier Claire Buisson pour avoir accepté
d’encadrer les premières fondations de ma recherche.
Cette ébauche de mon travail s’est affinée avec l’aide
bienveillante d’Aliocha Wald-Lasowski, qui m’a soutenue
dans mes choix et directions, dans mes doutes et
interrogations. Enfin, pour son aide lumineuse, pour sa
lecture attentive, exigeante et minutieuse, ainsi que sa
curiosité intellectuelle qui a stimulé de nombreux
échanges singuliers et riches tout au long de ce parcours,
je remercie Jedediah Sklower. Marion Sage pour son aide
dans mes recherches documentaires de première année. À
mes amies de longue date, Cécilia Bice, Margaux Proust et
Zélie Blaison pour leurs nombreux encouragements. Je
remercie mon amie Léa Jucquois dont l’esprit est aussi
espiègle que curieux, pour ses relectures nocturnes, sa
patience et son écoute attentive lors des prémices de mes
nombreuses idées lumineuses comme obscures. Je
remercie Susanna Leboisselier, Pierrette Talland, Jennifer
Casadessus et Réjane Marteau pour leurs investissements
et leurs corrections bienveillantes. Je remercie également
Abder Nabati pour la mise à disposition de matériel, de
logiciels et de locaux pour pratiquer mes tests, et
interviews. Je remercie la compagnie Adrien M/Claire B
pour leur interview. Marc Le Piouff pour m’avoir fait
confiance dans la mise en place et la réalisation d’ateliers
artistiques en prison. Enfin, je remercie toutes les
personnes qui de près ou de loin m'ont soutenue dans la
recherche, et la réalisation de ce travail. Élodie, Bertille,
Manon, Myriam, Mélanie, Claire, Fatima, Laurine, Clélia,
Karima, Zabou, Lilian, David, ma famille… Merci !

7
Avant de rentrer dans le vif du sujet, et je serais
malhonnête avec mon lecteur si je ne lui disais pas, ô
combien, j’ai encore de doutes sur ce bel objet qu’est la
danse impactée par ce courant que l’on nomme la
numérimorphose, et combien il est difficile d’apprivoiser,
de récolter, de mesurer, et d’interpréter un objet naissant.
Alors pour cette raison, je vous prie de bien vouloir
mesurer avec moi toute la dimension fragile de cet objet
équilibriste qui teste son centre de gravité au fur et à
mesure de ses découvertes. Bienvenue dans la danse.
















8


« Ce que je sais du monde, je le sais par mon corps. Il
m’informe de l’espace, de ses qualités immédiates. Dans
la nuit de ses muscles et de ses nerfs, une comète annonce
la naissance d’un geste plus promptement que les mots,
dont la source en moi s’est tarie. En dehors de la langue,
je ne sais quoi m’attire, me touche. Avec des phrases de
guingois je tenterai de le dire, mais quelle maladresse,
alors que mon corps sait si parfaitement ! Il apprend vite.
Il a l’intelligence du miracle et je reste ébahi de ses
illuminations lorsqu’il suit les figures et les exécute en
secret à la frontière du rêve. C’est à travers cette mémoire
silencieuse que j’apprécie la justesse d’un bond : minute
de vérité, en moi, toute nue. »
Pierre Lartigue, L’art de la pointe.

« Mes talons se cambraient, mes orteils écoutaient pour
te comprendre : le danseur ne porte-t-il pas son oreille –
dans ses orteils ! »
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra,
Un livre pour tous et pour personne. Traduction Henri
Albert





INTRODUCTION

1L’objet de cette recherche naît d’une rêverie, de
l’assemblage d’une image, d’un son et d’une prose. S’il
n’y avait qu’une seule image à retenir, une image
lumineuse et cinétique, ce serait celle de Loïe Fuller.
Figure de transdisciplinarité, sa danse colorée et serpentine
est souvent confondue avec la performance de la danseuse
Annabelle Whitford Moore. Imitant le style Fuller et
capturée par Edison en 1896, Annabelle Serpentine Dance,
est considéré comme le premier film colorié de l’Histoire
du cinéma.
Pour le son, il s’agirait du son « propre », « vierge » de
toute écoute étrangère, le son intérieur que seul le moi
entend. Paul Valéry y fait référence dans sa « philosophie
de la danse » dont voici un extrait :

« Considérez aussi un virtuose au travail, un
violoniste un pianiste. Ne regardez que les mains
de celui-ci. Bouchez-vous les oreilles, si vous
l’osez. Mais ne voyez que ces mains. Voyez-les agir
et courir sur l’étroite scène que leur offre le
clavier. Ces mains ne sont-elles pas des danseuses
qui, elles aussi, ont dû être soumises pendant des
années à une discipline sévère, à des exercices
sans fin ? Je vous rappelle que vous n’entendez
rien. Vous ne faites que voir ces mains qui vont et
viennent, se fixent en un point, se croisent, jouent
parfois à saute-mouton ; tantôt l’une s’attarde,
tandis que l’autre semble chercher les pas de ses
cinq doigts à l’autre bout de la carrière d’ivoire et
d’ébène. Vous soupçonnez que tout ceci obéit à

1 1. Activité mentale dirigée vers des pensées vagues, sans but précis.
2. Idée folle, chimérique.
11
certaines lois, que tout ce ballet est réglé,
2déterminé... »

3Paul Valéry nous suggère de voir et d’entendre le geste
comme un geste musical, un geste dansé. De voir le
rythme au lieu de l’entendre purement et simplement. Il
nous propose une seconde écoute possible du geste. Trêve
de pirouettes et autres valses verbales, c’est une prose qui
résume le tout : « Les parfums, les couleurs et les sons se
4répondent. »

Le poème pour Valéry est

« action, parce qu’un poème n’existe qu’au
moment de sa diction : il est alors en acte. Cet
acte, comme la danse, n’a pour fin que de créer un
état ; cet acte se donne ses lois propres ; il crée, lui
aussi, un temps et une mesure du temps qui lui
conviennent et lui sont essentiels : on ne peut le
distinguer de sa forme de durée. Commencer de
dire des vers, c’est entrer dans une danse
verbale. »

Cette rêverie où sons, images et mouvements se
répondent est désormais possible ; outre dans
l’imagination du rêveur ou dans le délire de « l’agité »,
mais bel et bien dans le rapport qu’entretiennent l’art
numérique et le spectacle vivant. Il n’est désormais plus
surprenant de voir réunis sur une même scène, de la danse,

2 VALERY, Paul, Philosophie de la danse, 1936 (p.11 édition numérique en
ligne) in Œuvres, tome I, Variété, “Théorie poétique et esthétique”, Nrf,
Gallimard, 1956, p. 1390-1403.
3 Entendre au sens de comprendre, saisir le sens des paroles, des écrits de
quelqu'un…
4 BAUDELAIRE, Charles, Poème « correspondances », Les fleurs du mal,
1857.
12
de la musique, de la poésie sonore, de la magie, du théâtre,
entremêlés par le biais des nouvelles technologies, pour
voir naître une forme hybride du spectacle vivant, sous la
forme de vidéo projections, d’hologrammes ou dans la
présence de capteurs sensoriels placés sur le corps des
danseurs.
Mais que se passe-t-il ? Où sont les fervents détracteurs
de l’art, qui fusillaient l’idée chère à Wagner sur la
réconciliation des arts sur une même scène, le fameux
Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale ? La danse, la
musique et la poésie, les « trois sœurs » comme Wagner
avait plaisir à les nommer, partagent aujourd’hui la scène
du spectacle vivant. Une sorte de constellation de planètes
artistiques qui tourneraient autour d’un astre nommé
numérique.
L’apparition des nouvelles technologies numériques
dans l’art n’est pas nouvelle, bien au contraire. L’art
numérique, l’art du pixel est âgé d’une quarantaine
d’années. Quant à l’apparition des NTIC (Nouvelles
Technologies de l’Information et de la Communication)
dans les différents domaines artistiques, les historiens en
débattent encore. En effet les théoriciens de l’art, Edmond
Couchot et Norbert Hillaire parlent d’un « climat
technophobe » à l’égard de l’art numérique en France, qui
n’est pas sans rappeler la querelle traditionnelle entre les
Anciens et les Modernes. L’art numérique, et c’est
indiscutable, existe depuis les années soixante si nous
évoquons l’art dit à l’ordinateur, plus connu sous son
terme anglo-saxon « computer art » et si nous évoquons la
dimension technologique au sein de la sphère artistique.
Car les expérimentations de scientifiques en laboratoire,
telles qu’à travers la cybernétique ou la robotique,
existaient bien avant. La sphère artistique s’est
progressivement intéressée à ces savants, voyant venir des
projets fructueux développant une proposition au moment
13
où l’art s’essoufflait pour les Anciens à devenir de l’art
conceptuel, de l’art des idées et perdant toute
caractéristique canonique de la représentation de l’art.
Avec ce retour au développement de la « technè » certes
scientifique, le numérique par le biais de technologies fut
une trouvaille qui à mon sens perturba de nombreux
artistes qui furent à l’initiative de ce rejet en masse ; bien
plus désireux d’inventer des concepts à partir des objets de
la vie quotidienne que de se plonger dans les manuels
d’informatique et autres formes d’apprentissage
scientifique…
Mais revenons dans la danse un instant. Si ma mémoire
ne pouvait retenir qu’une seule autre image pour illustrer
ce propos, ce serait l’œuvre du peintre Raoul Dufy, la Fée
Électricité, réalisée en 1937. Deux cent cinquante
panneaux de contreplaqués peints à l’huile, juxtaposés les
uns aux autres, aux tonalités colorées, exprimant comme
son titre l’indique, le grand pouvoir des nouvelles
5technologies et inventions du siècle dernier, notamment
l’électricité. Cette œuvre représente l’alliance parfaite de
l’art et des techniques, de ce progrès des technologies et
de leurs conséquences se voulant positives pour le
bienêtre quotidien des hommes. Cette commande par la
compagnie parisienne d’électricité ne nous évoque pas au
premier abord une technologie des plus remarquables tant
sa présence aujourd’hui est devenue quasi-transparente,
masquée par d’autres technologies aux allures de gadgets.
Cependant rien n’aurait été possible sans l’idée lumineuse

5 Il faut ici comprendre le terme “d’invention” comme “la réalisation finale
d’une idée”. L’électricité n’étant pas née au siècle dernier. Rappelons juste
que cette idée fut d’abord une réflexion datant de l’Antiquité, par le savant
Grec Thalès de Milet et de ses nombreuses expériences autour de l’ambre
jaune et des pierres naturelles chargées en magnétisme appelées aussi aimants
etc. Sans parler des expériences électrostatiques, du paratonnerre, de la pile
électrique, du générateur, de la centrale électrique, de l’éclairage public
jusqu’à nos jours avec la voiture électrique…
14
vieille de plusieurs siècles, nommée électricité. Celle qui
6remua par sa lumière profane le grain à moudre dans de
nombreux moulins religieux, naquit dans son idée brillante
dès Thalès et prit une forme esthétique dans les prairies
èmefrançaises au début du 20 siècle. Enfin, elle s’illustra en
1880 sous sa forme la plus honteuse lors de la première
exécution par électrocution. Mais revenons à travers cette
œuvre monumentale, celle qui plonge son spectateur dans
un tableau de 180 degrés, où de suite nous sommes
interpellés par cette luminosité chatoyante, comme si ces
panneaux de bois étaient éclairés par l’arrière. Or seule
une source lumineuse placée au sol à l’aide d’un rail
circulant dans toute la pièce, éclaire l’œuvre. Un véritable
pari technique qui donne l’impression au spectateur de
baigner dans des interfaces d’écrans numériques et non
d’être en présence d’une toile peinte.
Cependant, fermons cette parenthèse un instant pour
revenir à l’origine de l’apparition ou plutôt de la
considération des technologies dans le domaine de l’art,
non plus en tant que sujet pictural mais en tant que
médium. C’est autour des années 1930, avec au départ le
Black Mountain College, puis vers 1960 avec le groupe
Fluxus, d’un côté une université audacieusement libre, de
l’autre un groupe aux allures de Bauhaus par son envie de
synthétiser l’art, mais où les deux se rejoignent, c’est sur
cette volonté commune de désacraliser l’art. Le mot
d’ordre est : « l’art c’est la vie ». L’art consiste dès lors à
être basé sur l’expérience et non plus sur la représentation.
L’art doit ressembler plus à un laboratoire qu’à un musée.
Il doit tester en permanence, observer et analyser ses

6 À ce sujet, je conseille une lecture très intéressante de Michel Lagrée qui
pourrait éclaircir mon propos sur la lueur profane. Lagrée Michel. « Le clergé
et la naissance de l'électricité. » In: Annales de Bretagne et des pays de
l'Ouest. Tome 94, numéro 4, 1987. Clercs et changement matériel travail et
cadre de vie (XVe-XXe siècles). Colloque du Centre d'Histoire religieuse
université de Rennes 2 (11 -12 juin 1987). pp. 541-551.
15
conséquences sur la vie, sur l’homme, sur l’humain. Ainsi
le happening et la performance feront leurs entrées sur la
scène artistique. Ces formes nouvelles d’expressions
engendreront l’idée de hasard mais aussi d’échec,
jusqu’alors bannie des pratiques artistiques.
L’art numérique, quant à lui a longtemps été dissimulé
dans l’ombre, condamné à séjourner dans des interfaces. Il
est aujourd’hui sur tous les écrans mais sa reconnaissance
par les institutions, qu’elles soient muséales ou autres, se
fait attendre. Comme si le débat science et art n’était pas
terminé, ou comme si la matière impalpable du numérique
posait définitivement problème. Néanmoins l’état des
lieux de l’art est ainsi : le numérique est présent voire
omniprésent par sa technicité car il est avant toute chose
un support, un médium. Mais à l’inverse d’un simple
chevalet, il est un instrument malléable au service de
l’imagination, au service des autres arts. Cependant,
lorsque l’on pense au numérique, il nous vient à l’esprit la
7technique, l’outil permettant de capturer ou de conserver
une œuvre. C’est ce que je nommerai dans cette recherche,
la danse « numérisée », capturée par ce deuxième œil,
celui de l’objectif de l’appareil numérique, une danse
saisie dans l’instant, sans aucune interprétation possible,
retranscrivant le fidèle, et imprimant le réel dans
l’extension numérique de notre mémoire neurologique,
autrement dit le disque dur externe, la clé USB ou la carte
SD.
C’est dans un second temps que nous pensons à l’art
numérique en tant que forme d'art reposant totalement ou
partiellement sur la technologie numérique. Aujourd’hui
en plein essor, l’art numérique introduit de profonds

7 Le terme “capture” est à entendre au sens d’une capture d’écran, d’une
image, parfois d’une idée ; enfin il est parfois sous-entendu comme capturé au
sens premier du terme, c’est-à-dire pris au piège par son propre écran, une
sorte de mise en abîme de la capture.
16
bouleversements dans les modes de représentation, de
production, de communication, de diffusion et de
conservation des œuvres d'art et notamment dans le
domaine de la danse.
Pendant longtemps, la Danse est restée un art de
l’éphémère, au sens où nous possédions comme
traces : des témoignages, des partitions, des lectures, des
récits, des croquis, des peintures, des photographies
argentiques puis numériques. Celles-ci ne pouvaient
rendre alors qu’une partie de la danse. Une danse imagée
parfois interprétée et fragile, le souvenir du témoignage
d’un spectateur perturbé par son affect. Ou encore une
danse écrite noir sur blanc celle d’une notation scientifique
comme celle de Rudolf Laban. Ou encore une danse
dessinée par le coup de pinceau de l’artiste, tel Edgar
Degas qui en a fait son sujet pictural principal, ou enfin
une danse capturée par l’objectif posté, tentant de saisir le
juste mouvement qui finira figé sur la pellicule
photographique.
Grâce à la captation vidéo, la Danse finit par être
« capturée », diffusée, conservée, et archivée : la captation
vidéo permet de voir et de revoir un spectacle, une
performance, dans son intégralité. En somme, la Danse est
devenue intemporelle car reproductible par la
numérisation, elle peut ainsi traverser les siècles et
s’inscrire au sein de l’Histoire de la Danse comme trace
visuelle à part entière.
J’essaierai donc de comprendre comment l’apparition
de certaines technologies numériques a eu une double
fonction : celle de protéger les œuvres et d’enrichir un
patrimoine – celui de l’Histoire de la danse – mais aussi de
participer à une nouvelle étape de cette même histoire et
de créer un nouveau courant que l’on pourrait nommer
danse « numérique » tant elle se sert de ces outils
17
contemporains pour bouleverser notre regard sur les
œuvres.
J’essaierai aussi de montrer que les canons de la danse
dite académique évoluent lors de rencontres et d’échanges
interactifs avec l’aide des outils numériques. Nous
observerons des danseurs de chair se dédoubler ou se
métamorphoser en avatars pixélisés à l’aide de capteurs
sensoriels ou encore différentes interactions de
corpsmachines noyés dans des interfaces numériques ou des
vidéos-projections. Nous tenterons également de
comprendre les effets de ces nouvelles technologies sur le
fonctionnement de l’œuvre : ne risquent-elles pas de nuire
parfois au bon fonctionnement de l’œuvre, d’ôter une
certaine aura ou une certaine émotion à la danse et à ces
arts qui se basent sur l’immédiateté, la spontanéité ou
encore le hasard ? Ce rapport si spécial et si précieux
qu’entretiennent le danseur et son public ne disparaîtra-t-il
pas avec la venue de certaines technologies ? Lorsqu’un
avatar pixélisé remplace le danseur de chair,
scéniquement, s’agit-il d’une tabula rasa dans l’Histoire
de la danse, entre le danseur et le spectateur, ou est-ce une
mutation propre à la danse qui se nourrit de l’évolution de
sa société ? Ou encore un simple effet de mode ? Quand
les décors et le métier de décorateur scénique évoluent au
profit des nouveaux outils comme les images
vidéoprojetées, ou quand le spectateur devient lui-même acteur
et déclencheur de l’œuvre, ne perd-il pas sa place de
spectateur observateur et contemplatif de l’œuvre ? Ce
même spectateur n’est-il pas perdu dans ce flot de jeux, de
couleurs, de mouvements, de corps, de sons, de voix, de
musiques qui virevoltent devant lui parfois même en 3D ?
Enfin, notre perception de l’œuvre numérique
ressemble intimement à celle du synesthète qui voit se
confondre couleurs et sons, sensations et goûts. Ne
sommes-nous pas dans une quasi-synesthésie ou une
18
synesthésie volontaire, voire forcée, dans notre réception
de l’œuvre numérique ? Cette synesthésie n’a-t-elle pas
pour but de surprendre le regard habitué du spectateur et
de modifier l’habitus de celui-ci, afin de faire disparaître
la vision hégémonique de certaines disciplines artistiques
et de tordre la notion de capital dont parlait Bourdieu ?
Pourquoi les artistes ressentent-ils le besoin de réunir
plusieurs arts sur une même scène ? Souhaitent-ils abolir
une forme de hiérarchisation des pratiques artistiques, de
faire disparaître les frontières ?
On parle de plus en plus de spectacles ou de
performances « pluridisciplinaires » ou
« kaléidoscopiques » convoquant tour à tour les différents
arts comme le théâtre, la danse, le cirque, la musique, le
mime… De nouvelles catégories de publics apparaissent
libérées des codes académiques de chaque discipline.
Ainsi les spectateurs de théâtre se confondent avec leurs
voisins du cirque ou (et) de la danse. On notera ici une
citation du philosophe Jacques Rancière qui constate que :

« Ces histoires de frontières à traverser et de
distribution des rôles à brouiller rencontrent en
effet l’actualité de l’art contemporain où toutes les
compétences artistiques spécifiques tendent à
sortir de leur domaine propre et à échanger leurs
pouvoirs. Nous avons aujourd’hui du théâtre sans
parole et de la danse parlée : des installations et
des performances en guise d’œuvres plastiques;
des projections vidéo transformées en cycles de
fresques ; de photographies traitées en tableaux
vivants ou peintures d’histoire ; de la sculpture
métamorphosée en show multimédia, et autres
8combinaisons. »

8 RANCIERE, Jacques, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008,
p.27.
19
Hybridation, métissage, frontières, mélange des
genres… autant de termes qui renvoient aux croisements
des arts, à leurs rencontres et interactions, aux échanges,
dialogues et connexions, enfin aux emprunts et citations,
toujours dans une volonté de renouveler les pratiques,
d'étendre l'art, d’écouter l’autre « respirer », d'élargir les
horizons, de trouver de nouvelles sources de créativité.
C’est sur l’étanchéité de cette scène artistique que nous
terminerons notre échographie du corps dansé face à ses
nouvelles prothèses numériques.
20
PREMIÈRE PARTIE
LA DANSE NUMÉRISÉE

CHAPITRE 1

1. LES TECHNIQUES DE CAPTURE D’UN ART
ÉPHÉMÈRE : LA DANSE

La Danse est un art incontrôlable, qui n’appartient à
aucun lieu, qui n’a pas de temporalité précise. La danse se
déplace, d’intérieur en extérieur, du toit d’une barre
d’immeuble à un sous-bois ; d’une piscine à une rame de
métro. La danse ne demande pas de contrainte, pas de
pinceaux ni de matières extérieures. Le corps est la
matière. Le mouvement est le pinceau qui dirige le corps
et dessine dans l’espace des formes, des volumes, des
pleins, des vides… La danse ne demande pas
nécessairement de support musical, car le corps est
musique, habité par le rythme de sa respiration. La danse
des membres, c’est l’histoire d’un moment sensible et
éphémère, comme la trace d’un pas sur le sable, balayée
en une fraction de seconde par la vague. Ce moment trop
court provoque à chacun la nécessité d’utiliser un support
pour capturer puis conserver la sensation éprouvée. Une
sorte de mémoire supplémentaire créée par de savants
gourmands pour ne pas rater une miette de cette action,
qui libre de ces déplacements et mouvements ne dure que
quelques instants.
21
1.1 LA PERFORMANCE, LE HAPPENING

Les performances et les happenings, venus tout droit
des arts plastiques n’ont cessé d’influencer la danse et la
représentation scénique jusque-là établie. La performance
est une forme d’art qui s’est développée dans les
années 70 aux États-Unis et en Europe dans le domaine
des Arts Plastiques. Le verbe anglais « to perform »
signifie réaliser, accomplir, dans le sens de mener une
action. Cette action n’a pas de durée précise ni de lieu et
peut être réalisée par une ou plusieurs personnes,
ensemble ou séparément. L’artiste crée un scénario autour
de son corps, il choisit un espace et une temporalité. Il
invente un nouveau langage plastique et gestuel,
nécessitant parfois l’utilisation d’objets ou de directives
précises ou encore de contraintes de gestes, de temps,
d’actions, de membres moteurs…
C’est ici que naît la différence entre la performance et
le happening. Chez ce dernier, le spectateur joue un rôle, il
est une des étapes du processus de création de l’œuvre. Au
lieu de « consommer » un produit fini, manufacturé, le
spectateur contemplatif jusque-là, devient « spect-acteur »
de l’œuvre, acteur de la composition.

En 1951, un film de Hans Namuth montre Jackson
9 10Pollock en pleine action painting . Son corps tourne
autour de la surface à peindre, il se déplace, effectuant une
danse au rythme des jets de peinture, éclaboussures et
étirements, vacillant entre l’équilibre juste de la matière

9 Peintre américain (1912-1956) et figure emblématique de l’expressionnisme
abstrait.
10 En 1952, le critique d'art Harold Rosenberg propose dans un article de la
revue "Art News", le terme d'action painting pour définir la gestuelle de
l'artiste.
22

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.