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La Danse Flamenca

De
417 pages
La Danse Flamenca est un ensemble complexe et cohérent : la démarche des auteurs est de pointer cette réalité et de participer au renouvellement d'un regard. Ce livre propose donc un voyage au coeur de cette danse aux sources pluriséculaires, où vont se mêler des histoires, celles d'une terre, d'un peuple et d'un art en perpétuelle transformation. Il s'agit d'accéder à une compréhension du baile flamenco, et ce grâce à des analyses du mouvement.
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LA DANSE FLAMENCA
Alexandra Arnaud-Bestieu et Gilles Arnaud
Techniques et esthétiques
Le Flamenco est un genre musical et une danse, un art du spectacle, un
univers culturel dont la connaissance approfondie est synonyme d’érudition LA DANSE FLAMENCAet d’analyse savante. Cet art, fondamentalement populaire, semble s’imposer
de nos jours sur la scène internationale, notamment à travers la fgure du
danseur et chorégraphe Israel Galván. Le famenco contemporain est devenu Techniques et esthétiques
incontournable, émergence d’un mouvement de fond, d’une indéniable
mutation.
Cet ouvrage se veut être un précis, une ressource tant pour les amateurs que
pour les professionnels de la danse, les artistes et les professeurs. La Danse
Flamenca est un ensemble complexe et cohérent : la démarche des auteurs est
bien de pointer cette réalité et de participer au renouvellement d’un regard
et d’une considération.
D’une part, ce livre propose un voyage au cœur de cette danse aux sources
pluriséculaires, où vont se mêler des histoires, celles d’une terre, d’un peuple,
d’un art en perpétuelle transformation. D’autre part, et en premier lieu, il
s’agit d’accéder à une compréhension tendant vers l’exhaustivité du baile
famenco , et ce grâce à des analyses du mouvement, en utilisant en particulier
la théorie de Rudolf von Laban. Ainsi a-t-il été possible de défnir, dans le
monde hétérogène de la Danse Flamenca, les styles emblématiques contrastés
qui la constituent et lui donnent son identité plurielle.
Alexandra ARNAUD-BESTIEU est Docteure qualifée maître de conférences
des Universités en sciences de l’éducation, spécialisée en didactique de la danse.
Ses recherches et articles sont consacrés à la transmission des savoirs artistiques.
Membre de l’Association des Chercheurs en Danse, elle est fondatrice et directrice
artistique de la Compagnie Imaginafamenco – afliée au Conseil international
de la danse (Unesco).
Gilles ARNAUD est licencié en anthropologie et détenteur d’un master II
Recherche en Histoire et Cultures de l’Europe méditerranéenne. Il est concepteur
de webzines et rédacteur.
Photo de couverture : Mathieu Dumay
ISBN : 978-2-343-00865-3
23,50 €
Alexandra Arnaud-Bestieu
LA DANSE FLAMENCA
et Gilles Arnaud
Univers de la danse















LA DANSE FLAMENCA
Techniques et esthétiques
















Univers de la Danse
Collection dirigée par Anne-Marie Green


La danse est un domaine de la culture qui a considérablement
marqué la fin du siècle dernier tout autant que le début de notre
siècle. Il s’agit d’un secteur vivant et dynamique qui provoque
interrogation et réflexion. La collection Univers de la Danse est
créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des
études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
de la danse. Elle a pour ambition de permettre, favoriser et
provoquer l’échange de la pensée, maintenir en éveil la
compréhension de l’ensemble des faits de danse contemporaine
ou de danse marquée historiquement.



Déjà parus

Virginie VALENTIN, L’art chorégraphique occidental, une fabrique
du féminin, 2012.
Paul NIBASENGE N’KODIA, Pour bien entrer dans la danse, 2011.
Sarah NOUVEAU, Le corps wigmanien d’après Adieu et Merci
(1942), 2011.
Kamini RANGARADJOU, Bharata Natyam, la danse classique du
sud de l’Inde, 2010.
Cécile JOUVEL, La danse Jazz et ses fondamentaux, 2007.
Marie-Joëlle LOUISON-LASSABLIERE, Feuillets pour Terpsichore,
2007.

Alexandra Arnaud-Bestieu et Gilles Arnaud


























LA DANSE FLAMENCA
Techniques et esthétiques







































































































































































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00865-3
EAN : 9782343008653
REMERCIEMENTS
Aux Éditions l'Harmattan qui nous ont fait confiance.
À Belén Maya : souvenirs précieux en stages, et lors de discus-
sions, notamment en dégustant de la cuisine japonaise, où il fut
question de baile et d'esthétiques, d'analyse du mouvement... de
la transmission du Flamenco...
Aux autres Maîtres de Danse : Javier Latorre, Rafaela Carrasco,
Israel Galván, Mercedes Ruiz, Belén Fernández, Maria Torres,
Carmela Greco, Alfonso Losa, et tous les autres.
À Judit Cabrera pour ses connaissances et son amitié.
À Juliette Vézat pour sa relecture attentive et critique.
À Jean-Pascal Gutapfel pour son indéfectible soutien.SOMMAIRE
PROLOGUE ET MODE D'EMPLOI
HISTOIRE ET FLAMENCO
I / Repères historiques en terre andalouse
II / Migration gitane et jalons d'une histoire du Flamenco
III / Du folklore aux danses flamencas
ÉLÉMENTS ESSENTIELS DE FLAMENCOLOGIE
I / Éléments premiers
II / Données génériques sur la Danse Flamenca
IDENTIFIER DES STYLES
I / Méthodologie
II / La danse féminine
III / La danse masculine
FLAMENCO ET CORPORÉITÉS FLAMENCAS
VERS LA DÉFINITION D'UNE ESTHÉTIQUE PLURIELLE
I / Le style gitan explosif : danse tellurique, de l'intériorité à la performance
II / Le style ballet flamenco : technicité, unité et signature chorégraphique
III / Le style andalou : musicalité, variabilité et recherche plastique
IV / Des styles gitans à la croisée des chemins
LA QUESTION DE L'AVANT-GARDE CONTEMPORAINE
I / Flamenco contemporain ?
II / De la critique d'homologation
DUENDE ET MALENTENDUS
GLOSSAIRE
BIBLIOGRAPHIE THÉMATIQUE
RESSOURCES EN LIGNE ET AUTRES
TABLE DES ILLUSTRATIONS
TABLE DES MATIÈRES
9PROLOGUE ET MODE D'EMPLOI
« Piénese que, durante mucho tiempo, la legiti-
mación del conocimiento, el "capital cultural"
del flamenco, parecía medirse por la exhibi-
ción pública de cuantas más experiencias per-
sonales o chascarillos, ciertos o conjeturados,
mejor. Era más válido entonces quien había to-
mado más cafés con Camarón, no quien mejor
1conocía las reglas del metodo científico. »
Cristina CRUCES ROLDÁN
Le bon grain de l'ivraie
Le projet de ce livre est né d'une raison simple, à vrai dire un manque :
rien n'a été écrit à ce jour sur la Danse Flamenca en tant qu'acte gestuel et
chorégraphique. De nombreux ouvrages approfondissent les questions
historiques, ethnologiques ou musicologiques au sujet du Flamenco, mais
aucun ne procède véritablement d'une démarche déconstructive du
mouvement et de l'écriture chorégraphique, aucun ne s'est consacré spécifi-
quement au baile* dans sa complexité. Une autre raison est liée à la question
des représentations. Un a priori fait obstacle à une compréhension exhaus-
tive : comment analyser une danse dont le caractère est brut, foncièrement
viscéral, relevant d'une complexité se donnant en son entier ? L'intention de
cet ouvrage est de se focaliser sur le caractère savant de cette danse, et donc
de participer d'un au-delà de cet apparent obstacle phénoménologique.
1 Cruces Roldán Cristina, « El flamenco como objeto de estudio. La dimensión patrimo-
nial », in Díaz-Báñez José Miguel y Escobar Borrego Francisco Javier (Eds.), Investiga-
ción y Flamenco, Signatura Ediciones, Sevilla, 2011 ; p. 48. Traduction (de notre cru) :
« Pendant longtemps, la légitimation de la connaissance, le "capital culturel" du flamen-
co, semblait se mesurer à l'aune des expériences personnelles ou des anecdotes, réelles ou
hypothétiques. Était alors davantage considéré celui qui avait pris beaucoup de cafés
avec Camarón et non celui qui connaissait mieux les règles de la méthode scientifique. »
11Avant toute autre considération, nous nous devons de rappeler que le
Flamenco est un genre musical à part entière, au même titre que le Jazz. Il
possède des structures et des codes qui lui sont propres. Il ne s'agit pas de ré-
péter des motifs définissant un style, mais bien d'un ensemble avec une cohé-
rence dont l'appréhension intellectuelle est du domaine de l'érudition, de
l'analyse. Si l'on y ajoute la danse et son interface scénique, le Flamenco
constitue un art du spectacle, un art vivant, un univers culturel qui n'a eu de
cesse de se nourrir de ce qui lui est non seulement proche, mais aussi
lointain. Cet art, fondamentalement populaire, semble s'imposer de nos jours
sur la scène internationale – selon une exposition bien différente de celle
d'un passé récent. Le flamenco contemporain est devenu incontournable,
émergence d'un mouvement de fond, d'une indéniable mutation. Nous
assistons à un épanchement capable de transcender les malentendus parfois
synonymes de replis sur soi. Depuis trop longtemps, une certaine culture de
la feria véhicule une image déformée des plus mensongères. Un art se voit
réduit et assimilé à un imaginaire kitsch de carte postale de bien mauvais
aloi, où le populaire verse dans le grotesque et oublie sa noblesse. Le
Flamenco continue de résister à ces attaques "esthétiques", pour continuer sa
route, comme toute forme artistique, et créer son chemin, creuset d'une élite.
Israel Galván apparaît comme le parangon de la culture populaire. Un
Sévillan du quartier de Triana qui reçoit le Flamenco dans le cadre de la fa-
mille. Pas de Conservatoire ni d'études supérieures. Un autodidacte des
idées. Et pourtant, il met en scène au commencement du siècle La
Métamorphose de Franz Kafka. Israel entre en contact avec le romancier de
Prague, non pas chez un libraire ou un bouquiniste, mais dans un petit maga-
sin où l'on vend tout et n'importe quoi : il ne connaît pas F. K., il achète le
livre en pensant qu'il a entre les mains un ouvrage de science-fiction. Anec-
dote édifiante, n'est-ce pas ? Quelques années passent et la consécration est
internationale. Les créations du danseur-chorégraphe passent dans les plus
grands théâtres, touchent et investissent le milieu de la Danse
Contemporaine, et tous les mondes de l'Art en général. Nombre d'universi-
taires et d'intellectuels tombent en pâmoison, éblouis tel Georges Didi-
Huberman dont Le danseur des solitudes pourrait apparaître comme la pierre
angulaire d'un renouvellement du regard. Voilà pour le petit gars de Séville.
Dans d'autres lieux, nombre d'institutions françaises, la Danse Flamenca
est bien vite classée comme "danse du monde", avec le caractère péjoratif
qu'une telle appellation peut avoir. Les « attitudes flamenco » à la Esméralda
ou à la Carmen ne sont pas loin, au détour du bois, prêtes à se mettre au
centre et ainsi participer d'une re-présentation chamarrée et touristique. Ces
caricatures sont engendrées par une méconnaissance qui continue pourtant de
se justifier et de défendre ses valeurs en carton-pâte. Le vieil adage reste
12d'actualité : l'arbre continue de cacher la forêt. Mais le flamenco
contemporain est déjà là, il se manifeste et montre du doigt le passé et les
possibilités de création que peut offrir une avant-garde.
Et les frontières se font évanescentes.
L'identité n'est déjà plus ce que l'on croit.
La maîtrise du mouvement
La Danse Flamenca comme art du mouvement ?
L'ouvrage que vous tenez dans les mains se veut être un précis de danse
et même, nous l'espérons, un livre-ressource. Il s'adresse aux amateurs
désireux d'approfondir leur connaissance du Flamenco, mais également aux
professionnels de la danse qu'ils soient artistes ou professeurs. Un précis
donc, où les préoccupations esthétiques se construisent à l'aune des
techniques identifiées : déconstruction de formes et de traits saillants comme
autant d'éléments constitutifs de courants, de styles et de touches.
Nous avons choisi d'utiliser la théorie du mouvement appliquée à la danse
de Rudolf von Laban (1879-1958), qui définit tout mouvement à partir de
quatre fondamentaux : l'Espace, le Temps, le Flux et le Poids. Ces notions
fondamentales doivent être considérées en terme de rapports, tout geste re-
présentant un rapport simultané à ces quatre fondamentaux.
Toujours soucieux d'une analyse avec un ancrage plus marqué dans
l'objectivité, nous effectuons par ailleurs une analyse des mobilisations
corporelles afin de décrire ce qui se danse, et donc la manière dont le
medium corps est sollicité, engagé, invoqué parfois.
Ces grilles d'analyses dynamiques permettent de définir, en les
distinguant, des styles gestuels selon les manières différenciées de lier et de
pondérer les fondamentaux, et également à travers les mobilisations
spécifiques de l'anatomie humaine. Ces analyses, qui placent donc au centre
le mouvement lui-même, posent d'emblée une question essentielle : existe-t-
il un seul et unique baile flamenco ? Et en cascade : comment peut-on
différencier par exemple Manuela Carrasco de Matilde Coral ? Est-il
"légitime" d'affirmer que Farruquito et Israel Galván pratiquent tous deux le
Flamenco ? Un flamenco ou leur flamenco ? Etc.
Nous proposons au lecteur un voyage au cœur de cette danse aux sources
pluriséculaires, où vont se mêler des histoires, celle d'une terre, d'un peuple,
d'un art en perpétuelle transformation jusqu'aux rivages du temps présent.
Les premiers chapitres vont consister en aperçus historiques. Le territoire
andalou s'origine dans une histoire antique. Son identité plurielle se construit
13à travers les siècles, Al-Andalus résulte de nombreuses influences. L'installa-
tion progressive des communautés gitanes doit s'envisager selon ce cadre
historique territorial riche et multiple. Étudier le Flamenco nécessite de gar-
der à l'esprit des éléments incontournables d'une histoire culturelle. Néan-
moins, notre entreprise, du moins dans ses aspects historiques, n'ambitionne
pas une exhaustivité.
La compréhension du baile flamenco, cette Danse Flamenca, nécessite un
regard raisonné sur les composantes génériques du Flamenco, notamment
dans ses dimensions musicales, et en particulier sur la danse et ses tech-
niques, corporelles et percussives.
L'étude de la danse à travers des analyses du mouvement – spécificité de
cet ouvrage –, nécessite une partie théorique présentant les outils conceptuels
qui seront à l'œuvre.
Les déconstructions vont mettre en évidence, et en perspective, des
esthétiques se définissant par des corporéités différenciées. Elles constituent
le cœur de notre propos et justifient la pertinence de notre démarche. Ainsi,
des styles vont être mis en lumière et la contemporanéité émergera à son
tour.
Au-delà des conceptions entendues et des ignorances érigées en savoirs,
le Flamenco s'impose en tant qu'objet culturel, sujet multiforme nécessitant
des regards croisés, des recherches pluridisciplinaires se révélant,
étrangement, complémentaires.
Nous avons essayé de construire une progression permettant de saisir
l'objet Danse Flamenca dans son ensemble. Dans une certaine mesure, il est
possible de lire chaque partie pour elle-même. Selon ce souci de mettre en
place différentes possibilités de lecture, nous avons pris le parti général de
rappeler quasi systématiquement la signification des termes techniques
espagnols. De toutes les façons, l'astérisque (*) porté par certains termes
indique que ceux-ci sont des entrées du glossaire en fin d'ouvrage : vous y
trouverez une définition succincte.
Le lecteur trouvera nombre d'ouvrages en référence au fil du texte, et sur-
tout une bibliographie récapitulative et indicative en fin d'ouvrage : la simple
curiosité ou la volonté d'approfondissement tendant vers l'érudition seront
l'un et l'autre comblés – des livres en langue française et en langue espa-
gnole.
14HISTOIRE ET FLAMENCO
Entends-tu la note soutenue,
le son qui initie et invite à l'écoute ?
Éclaircissements de la voix et invocation de l'harmonie.
Est-ce Zyriab qui traverse le temps ou Miguel qui se manifeste ?
L'Andalousie est un territoire historique, et ceci dans toute la pro-
fusion de sens que ce qualificatif peut signifier : lieu de vie et d'in-
vestigation, il s'offre et se retire, reste dans l'ombre d'un soleil
brûlant.
Il est des régions du monde qui cristallisent les problématiques
sans vouloir les épuiser, sans s'en laisser conter, et continuant à
faire montre de beauté. Andalousie, le mot est efflorescence, peut-
être avant toute chose. Ne serait-ce que tenter de penser la terre an-
dalouse et l'évocation s'immisce à notre insu. Le matériel et l'im-
matériel se révèlent être consubstantiels, la richesse est partout
présente.
Un art vivant dont la nature repose sur l'évanescence porte, au
même titre qu'un monument, les stigmates du temps. Une pesanteur
est transmise : l'essentiel est devant nous, avec ces vies et ces fan-
tômes qui s'invitent et partagent les formes du mouvement.
La danse est lieu d'agrégations, lumières et scories se combattent
et non en vain.
15 I / Repères historiques en terre andalouse
A – Rome, Byzance et présences barbares
er [1 siècle av. J.-C.-711 apr. J.-C.]
2Quelques points historiques où l'on remonte à l'antique, puisque l'on
danse depuis toujours, semble-t-il... Une esquisse où prédominent les repères
nourriciers d'une représentation et d'un imaginaire, celui d'une "Éternelle
Andalousie". Jalons d'une figuration et d'une présence où les traits devenus
contemporains dessinent à leur tour.
Nous sommes au Premier Siècle avant Jésus-Christ, Rome se déploie et
découvre une terre ibère. Une vie est là avec ses expressions bariolées, ses
scribes et poètes consciencieux, ces auteurs latins qui sont sous le charme
des paysages, des populations, et des danseuses aussi. L’Andalousie est donc
romaine et elle se nomme Bétique. L'espace qui deviendra l'Espagne a été
colonisé, mais il n'est pas unifié, il est rattaché aux Trois Gaules, ainsi nom-
mées par Jules César, mais chaque "province" est administrée différemment.
Il reste l'idée d'une fin de l'Antiquité où fleurissent les arts et la philosophie,
et déjà le goût du chant et du lyrisme a investi les sphères en passe de deve-
nir mémoire. Les reflets d'une histoire de l'imaginaire andalou semblent de-
venir réalité dans les esprits.
Une date : 409 après J.-C., où nos "Barbares", ces Germains occidentaux,
commencèrent à conquérir l'Espagne d'un mouvement migratoire du nord
evers le sud. Jusqu'au début du VIII siècle après J.-C., les pouvoirs politiques
se succédèrent : les Alains, les Suèves, les Vandales et les Wisigoths. Ces
derniers n'accèdent à la domination territoriale qu'en 472. Au-delà des ri-
valités intestines entre factions rivales, cette présence est le véritable com-
mencement d'une christianisation par le biais de l'arianisme, et dont les po-
groms anti-juifs sont un des lamentables aspects. Ils font suite aux Romains
2 Pour cette période, se référer dans un premier temps à l'ouvrage de référence de Denis
Menjot : Les Espagnes Médiévales, coll. "Supérieur", Hachette Éducation, Paris, 1996.
17dont l'Empire est chrétien depuis 392. L'instabilité politique va contribuer à
l'occupation de l'"Andalousie" par les Byzantins, ces chrétiens d'Orient, de
534 à 624 après J.-C. : ils vont structurer ce territoire afin qu'il accède à
l'indépendance, et ce en renforçant sa position au sein des échanges
commerciaux. Une telle configuration permet notamment de mettre en place
des communications artistiques et plus largement culturelles avec la
péninsule italique, qui est elle-même un carrefour du monde. Les successeurs
de Récarède – ce roi wisigoth qui devint catholique – reprennent donc en 624
le contrôle presque complet de l'Hispania. On parle du Royaume de Tolède
(569-711), dont la capitale est le lieu de nombreux conciles où il est question
de définir les dogmes et contours de la vraie foi. Les Juifs restent une
minorité persécutée. Les centres d'enseignement et les bibliothèques
fleurissent – on retiendra la figure d'Isidore de Séville qui s'évertue à réunir
les savoirs d'Orient et d'Occident.
L'Andalousie, en son antiquité tardive, n'est pas un lieu de passage, un
simple couloir de terres pour faire aller les troupes en des lieux de batailles.
Les populations déjà présentes doivent vivre avec ces autres peuples qui ne
transportent pas seulement des marchandises, mais leurs idées et leurs per-
ceptions différenciées du monde, celui dont elles viennent. Les terres anda-
louses sont ouvertes sur la Méditerranée, identités, éléments culturels et
idéologiques épars sont réunis, parfois selon une logique excluante.
Le royaume de Tolède s'effondre devant l'avancée irrésistible des
continuateurs de la mission du Prophète. Choc des civilisations ?
B – Al Andalus : les Ommeyades éclairés
[711 apr. J.-C.-1031 apr. J.-C.]
Un moment de l'histoire dont tout le monde parle, avec emphase souvent,
un support à toutes les réflexions au sujet de la Rencontre sous le signe de la
Méditerranée. En 711 et 715, les troupes musulmanes venues du Maghreb,
pourtant peu nombreuses, conquièrent presque toute cette Hispania. Cette
victoire rapide est due à la supériorité tactique des envahisseurs, et surtout à
la relative passivité des populations devant ce nouvel occupant, ce nouveau
pouvoir politique au sein duquel on conservait ses biens, sa culture et sa
3religion sous le statut des dhimmis . Cette forme d'administration et la
répartition des nouveaux conquérants sur le territoire – seulement 5 à 10 % –
3 Les Gens du Livre (juifs, chrétiens, zoroastriens) peuvent continuer à pratiquer leurs rites
et célébrer leurs fêtes. Ils doivent payer un impôt spécifique, les musulmans étant taxés
eux aussi, mais selon les indications du droit musulman.
18facilitent la cohabitation. Les mariages mixtes sont autorisés par le droit
musulman : les liens du sang participent d'une indéniable cohésion sociale.
Seule la ville de Cordoue résista un temps à ce nouveau maître. Les
vainqueurs nomment cette "Espagne musulmane" Al-Andalus, une mosaïque
ethnique et sociale où un développement économique généralisé
s'accompagna d'un bouillonnement des arts et des lettres. Cordoue en devint
la capitale et même le siège d'un califat, cité symbole d'un Al-Andalus âge
d'or de civilisation.
Pendant ces trois siècles sous domination omeyyade, les conflits internes
pour l'accession au pouvoir mettent en jeu des ethnies et familles dirigeantes
musulmanes. En Andalousie, comme dans d'autres régions, les conflits avec
les autochtones se font rares, une attitude tolérante perdure. Les conditions
sociales restent égales à elles-mêmes, ou parfois on note une amélioration as-
similable à une relative mobilité sociale, regardée avec bienveillance par le
epouvoir en place. À la fin du X siècle, l'islam andalou rayonne au moment
où l'Empire carolingien n'est plus qu'un rêve d'unité, et les Byzantins initient
une reconstruction, un au-delà de leur iconoclasme. Le règne d'Al-Hakam II
(961-976) continue de luire à travers les couloirs du temps.
En cette paix andalouse pluriséculaire, les dépôts culturels des périodes
précédentes ont continué d'imprégner les artistes et les lettrés, qui eux-
mêmes n'ont eu de cesse de collecter et de rapprocher des connaissances et
des savoirs d'horizons ethniques et intellectuels des plus variés. Le creuset
est également linguistique puisque chacun continue de pratiquer sa langue.
Encore aujourd'hui, certaines expressions granaínas (de Grenade) sont
4clairement héritées de l'arabe .
Des chrétiens vont s'arabiser peu à peu (langue, vêtements, noms, etc.)
pour constituer les Mozarabes.
Les Juifs, après avoir connu les persécutions des Wisigoths, connaissent
une période faste. Une immigration se met en place afin de rejoindre cette
terre d'accueil inespérée. Des membres de cette communauté prospèrent. Les
doctes juifs sont connus pour leur active participation au partage des
5connaissances, allant de l'artisanat aux sciences médicales .
Le raffinement et l'éclat des productions andalouses touchent tous les do-
maines : littérature, sciences, musique, arts plastiques, architecture... la ren-
4 Exemple : Carmen, maison typique aux caractéristiques spécifiques du vieux Grenade,
dont l'origine arabe est Qarm.
5 Cf. Hayoun Maurice-Ruben, Les Lumières de Cordoue à Berlin. Une histoire intellec-
tuelle du Judaïsme (2 volumes), coll. "Agora", Presse Pocket, Éditions Jean-Claude Lattès,
Paris, 1996.
19contre continue d'être opérative avec une perpétuelle création de formes et
d'idées nouvelles. Habituellement, un "âge d'or" est du domaine du mythe,
6cependant, à l’instar de Abdelwahab Meddeb , et en prenant toutes les pré-
cautions intellectuelles nécessaires pour ne pas sombrer dans l'idéalisation
béate et anachronique, quelque chose s'est passé : une formule exemplaire
s'est fait jour pour créer du nouveau avec des richesses hétéroclites, sans
distinction d'ethnies ni de confessions.
C – Éloignements d'un âge d'or et guerre sanctifiée
[1031 apr. J.-C.-1492 apr. J.-C.]
Les royaumes chrétiens du Nord et les musulmans du Sud n'ont pas
toujours été en opposition. Ils entretenaient des relations diplomatiques plu-
tôt pacifiques. Les tensions furent souvent intestines entre les défenseurs de
la même foi.
eLe XII siècle voit resurgir le spectre des guerres saintes, mélangées à des
préoccupations plus terrestres, celles de l’expansionnisme économique et un
bien peu respectable pillage des possessions d'autrui. Deux tendances armées
se forment et s'affrontent, les Croisés français avec leur haine religieuse
couplée à leur soif de richesses, contre les Almoravides et les Almoades qui
viennent au secours des musulmans, ces derniers prêchant une intolérance
inédite sur le sol hispanique de la part d'une autorité musulmane. Les conflits
religieux se développent, entraînant leurs lots de confusions et d'exactions.
Les injustices se multiplient, notamment à l'encontre des minorités
religieuses : l'ancienne Andalousie, celle d'une quiétude partagée entre les
communautés, s'émiette et des migrations se mettent en place vers le nord de
l'Espagne puis le Languedoc. En 1266, les chrétiens ont majoritairement
reconquis le territoire espagnol, à l'exception de l'émirat de Grenade, dernier
bastion d'Al-Andalus pendant encore quelque deux siècles – la poésie et la
musique qui continuent de s'y développer sont dès lors stigmatisées comme
des frivolités. Les vainqueurs catholiques accordent dans un premier temps
aux habitants des différentes communautés le droit de garder leurs biens,
leurs lois et leur religion, et seul un impôt spécial est mis en place à
l'attention des vaincus. Ces engagements ne seront que rarement respectés,
les villes sous le joug direct des autorités collectionnent les contournements
injustifiés et les abus de pouvoir. Les plus riches quittent cette Espagne
devenue autre.
6 Cf. Meddeb Abdelwahab, Pari de civilisation, Seuil, Paris, 2009 ; p. 163.
20e eLes XIV et XV siècles sont marqués par des famines et des pestes qui
déciment. Les temps sont durs pour les populations de la péninsule ibérique
d'un point de vue économique, malgré l'essor du textile et de la métallurgie.
L'âpreté de la vie et les traumatismes de la misère contribuent à l'accroisse-
ment des tensions sociales interethniques et interconfessionnelles.
Les Juifs qui ont alors la chance de prospérer, comme à l'accoutumée, de-
viennent des boucs émissaires privilégiés : de nouvelles vagues antisémites
servent d’exutoires aux frustrations et aux malheurs qui jalonnent une pé-
riode difficile.
Les Mudéjares – ces musulmans restés en Espagne – sont soumis aux
mêmes lois restrictives, mais le fait que ces populations soient très modestes
n'attise pas la même jalousie empreinte de convoitise, ni des violences
comparables à celles perpétrées contre les "Israélites". Ces derniers se réfu-
gient à Grenade sous le regard bienveillant des princes de l'Alhambra.
Ces mêmes temps correspondent à une période de prospérité économique
et culturelle pour l'émirat de Grenade. Un tribut est versé aux régnants de
Castille par les Nasrides. Une protection en est la contrepartie. Il ne s'agit
que de trêves entre deux batailles, mais leurs durées permettent à la vie de
s'épancher selon des dispositions politiques à long terme. Les querelles in-
ternes aux Nasrides pour l'incontournable héritage du pouvoir n'entravent pas
l'essor commercial et la pratique continuée du mécénat. Les cultures agri-
coles sont fortement privilégiées, et ce en raison de la nécessité de nourrir
une population croissante, les immigrations juives et musulmanes s'in-
tensifiant.
En 1492, après deux années de siège, Granada tombe, dernière place
forte d'une lumière partagée. Les mentalités espagnoles, notamment
andalouses, n'en resteront pas moins marquées profondément. Ne nous y
trompons pas – malgré les réécritures de l'histoire –, Al-Andalus est une
réalité sociale et intellectuelle qui s'implanta et s'épanouit pendant huit
siècles. Les dépôts en termes ethnologiques et sociologiques sont persistants
par nature, la permanence des héritages continue de s'offrir aux yeux de tous.
Les imprégnations sont architecturales, littéraires, musicales, et peut-être
plus profondément, une dynamique perdure, celle du creuset qui reçoit
différents modes d'existence, et où chacun se transforme au contact de l'autre
en conservant ses traits saillants, ceux qui s'épiphanisent dans les structures
et les expressions multiples d'une société.
21 II / Migration gitane et jalons d'une histoire du Flamenco
A – L'arrivée des Calés ou Egiptanos
e e [XV -XVII siècle]
eÀ partir du XV siècle arrive une nouvelle population, porteuse d'une
autre culture : les Calés ou Gitans. Étant donné la nature des sources,
textuelles et musicales essentiellement, la triple investigation historique, lin-
guistique et musicologique de Bernard Leblon apparaît comme la plus pré-
cise, la plus étayée sur la période qualifiée de pré-flamenca. Son travail
7minutieux , à caractère universitaire, permet de comprendre l'état de la
8recherche et de s'écarter de nombreux débats stériles . Les travaux de Leblon
en font un des plus grands spécialistes mondiaux sur la présence gitane en
9Espagne .
Les ancêtres des actuels Gitans sont partis des générations plus tôt du
10nord de l'Inde , des actuelles régions du Penjab et du Rajasthan. Il est
possible de retracer les itinéraires de ce voyage. L'Iran où les migrants
entrent en contact avec la musique persane. Puis séparation en deux
directions, les Balkans pour ceux que l'on nomme les Romanis, et la Syrie
pour les autres. Ces derniers continuent par la Grèce, en particulier dans une
région appelée Petite Égypte, d'où la désignation d'Egiptanos, qui deviendra
Giptanos, puis finalement Gitanos. Pendant fort longtemps, nombre
d'auteurs ont avancé l'hypothèse que la migration vers l'Andalousie s'était
faite par le sud du pourtour méditerranéen, et en particulier le nord de
l'Afrique. Représentant de cette perspective migratoire, Leblon abandonne
cette idée, car elle ne trouve pas d'appui dans les diverses sources historiques
et n'est pas non plus corroborée par les analyses linguistiques, bien au
contraire. Ceux qui seront désignés par le terme de Gitanos, les Gitans,
passèrent par le sud de la France, puis par les Pyrénées en 1425 – des sources
pontificales l'attestent notamment. Leur arrivée est répertoriée à Barcelone
en 1447, depuis la France, et à Jaén et Grenade en 1462. Il est question dans
les sources à disposition d'un groupe constitué d'une centaine de personnes.
D'autres groupes suivirent, et la grande majorité d'entre eux s'établirent en
7 Cf. bibliographie en fin d'ouvrage.
8 Néanmoins, nous abondons dans les objections faites par Frédéric Deval dans son article
« Bernard Leblon : Flamenco », Cahiers d'ethnomusicologie, 9, Paris, 1996 ; pp. 329-331.
Bernard Leblon peut faire preuve d'une subjectivité problématique sur certains points.
9 L'encyclopédie historique espagnole du Flamenco le présente également en ces termes (cf.
bibliographie).
e10 Vraisemblablement aux alentours du VIII siècle pour la phase majeure.
22Andalousie pour s'y sédentariser. Dans un premier temps ils furent bien
accueillis, mais bientôt des mouvements anti-gitans virent le jour : culture
différente, couleur de peau mate, mode de vie reposant sur l'itinérance, etc.
L'interprétation propre à ces nouveaux arrivants de la religion chrétienne,
mâtinée de voyance et de superstitions flirtant avec des pratiques magiques,
a contribué à une perception et donc à une considération négatives des
Gitans par les autorités.
Dans la société andalouse, les Gitans ont en quelque sorte remplacé les
Maures – Grenade tombe en 1492 et ceux-ci sont définitivement chassés en
1609 –, en terme d'exclusion sociale et d'attribution du rôle de bouc émis-
saire. Ils s'occupent du bétail : on rencontre ainsi des éleveurs, des négo-
ciants et des bouchers. Le divertissement est également une des activités de
cette nouvelle population. Dès leur arrivée, les Gitanos sont identifiés par
leurs chants et leurs danses qui ravissent autant le peuple que la noblesse au-
tochtones. Cette fonction spectaculaire s'installe dans la société andalouse,
des troupes se constituent et gagnent leurs vies à travers cette activité
dansante et chantante. Ces formations le plus souvent familiales sont
engagées et se produisent au cours de fêtes profanes, mais également
religieuses. On assiste à une appropriation des danses andalouses et maures
pratiquées à cette même époque, en vogue dans les cours des nobles en
particulier, que les Gitans interprètent fidèlement afin de répondre aux
attentes de leurs commanditaires. Ils se distinguent cependant par une
certaine manière de faire. De la même façon que les Romanis dans les
Balkans revisitent le répertoire local, la matière folklorique andalouse est
remaniée sans galvaudage – les bailes de Candil* notamment, ces danses
traditionnelles festives dansées en couples (seguidillas*, fandangos*, etc.).
Les accompagnements principaux sont des percussions telles que des
tambourins, des cadres à cymbales, des grelots. Le chant andalou présente
une diversité mélodique qui évoque le voyage, une expressivité et une
émotion déjà familières pour ces artistes itinérants. Les mélismes* sont déjà
11présents, ils ne constituent donc pas un apport oriental de la part des Gitans ,
mais ils sont un élément facilement assimilable pour ces interprètes.
Malgré les différentes lois promulguées contre les Gitans durant les pre-
mières décennies, on assiste bel et bien à une installation durable des Calés
devenus Gitans. Outre les groupes de danseurs et musiciens, la population gi-
tane commence à intégrer d'autres corps de métiers comme la forge. Des no-
mades devenus sédentaires, du moins jusqu'à la période franquiste lors de la-
quelle de nouveaux mouvements de populations vont avoir lieu, principale-
ment vers la France et l'Italie. Quelque cinq siècles pendant lesquels
11 L'écoute comparée d'un appel à la prière et d'un martinete évoque d'autres rencontres en
résonance...
23l'Andalousie continue d'être un lieu de métissage, où l'épanouissement d'une
culture proprement gitane est possible. Mais il s'agit bien d'une population
devenant creuset à l'intérieur d'un creuset.
Expansion et filiations
En 1492, l'Andalousie est une porte des Amériques. Au moment où le
palais des Nasrides devient une chose catholique, Christophe Colomb, at-
taché à la couronne d'Espagne, fait son incontournable découverte.
La Reconquista laisse la place à une nouvelle conquête : colonisation et
transmission imposée de la parole sainte. Cette mission civilisatrice est à
l'initiative du pouvoir castillan, et la mise en branle de ce dispositif d'expan-
sion aura de grandes répercussions en Andalousie : l'ouverture sur la mer est
devenue un impératif. Toutes les expéditions entre 1492 et 1503 sont en par-
tance du triangle Huelva-Cádiz-Sevilla. L’Andalousie est dès le début de ce
eXV siècle liée au Nouveau Monde : la toponymie permet de pointer les
multiples appellations qui font directement référence à des villes anda-
louses : San Ambrosio de Linares, Nueva Jaén, et la liste est longue. Des
Andalous partent découvrir et peupler ces nouvelles terres. L'univers culturel
dont ils sont originaires est également un membre de l'équipage. Les chants
andalous et certaines des danses alors pratiquées s'installent dans ces nou-
veaux paysages et partent à la rencontre, vers de nouveaux mélanges. Cette
colonisation offrira en retour une nourriture sud-américaine à l'élaboration du
Flamenco. Parallèlement, l'Andalousie, et en particulier la ville de Séville,
est un centre majeur du commerce mondial que constitue la traite des es-
claves d'origine africaine. Nombre de documents d'archives attestent que dès
ele XV siècle, des "Noirs" étaient amenés à danser dans des soirées. Les
esclaves véhiculent à leur tour la culture dont ils sont les dépositaires. Les
rencontres performatives furent ainsi inévitables, et les métissages aux vues
et sus de tous.
Nous verrons plus loin avec plus de précision, lorsqu'il sera question des
éléments historiques constitutifs de la Danse Flamenca, que ces phénomènes
d'exportation et de confrontation à des formes culturelles importées, même si
elles remontent à des siècles, eurent toute leur importance. Les résonances à
l'intérieur du Flamenco sont bien plus proches et directes que beaucoup l'ont
pensé. On assiste à une sédentarisation créative, une élaboration complexe
faite de convergences qui expliquent la construction historique du Flamenco
comme une ré-élaboration de substrats culturels.
24 B – Premières traces et émergences
e [XVII -1847]
ePenser que le Flamenco surgit au milieu du XIX siècle est une méprise,
voire une gageure. On se doit de considérer, au regard des sources ré-
pertoriées, une longue étape embryonnaire.
L'étude des coplas* flamencas, les paroles qui composent les chants,
montre que certaines sont empruntées au folklore andalou et même plus
largement espagnol. Nous sommes pourtant en présence de musiques bien
différentes. De la même façon, on débat, et parfois on glose, sur l'origine gi-
tane du Flamenco d'un point de vue musicologique. Quels chemins suivre ?
Quelles méthodes sont les plus propices ?
eLes Gitans – arrivés au XV siècle, donc – sont pour partie musiciens et
danseurs. Ils transforment le folklore local en lui donnant une tonalité exo-
tique. Ce sont des styles andalous et espagnols en vogue qui sont
interprétés/ré-interprétés. Les danses qui ont coutume d'être alors pratiquées
majoritairement sont des danses de couples. Le répertoire est folklorique. On
trouve mention de l'utilisation de flûtes, de luths et de violons, mais la prédo-
minance revient aux instruments percussifs affectionnés par les musiciens et
les danseurs – cadres à cymbales, tambourins, palillos* ou castañuelas*
[castagnettes], etc. Ces diverses interprétations peuvent être considérées
comme l’œuvre de professionnels. Cependant, la question reste posée : les
Gitans avaient-ils une musique propre, un héritage de leur région d'origine
conservé malgré une migration pluriséculaire ? Rien ne permet de l'affirmer.
Peut-être... mais même si tel était le cas, cette musique a été jouée à titre pri-
vé dans le cercle restreint de la famille et de la communauté. Au-delà de cette
hypothèse, il ne subsiste rien d'un tel répertoire. Dans les sources à la dispo-
sition des historiens, il n'est jamais question de « flamencos », il est simple-
e e ment fait mention de bandes de Gitans («raza gitana») dès les XVI et XVII
siècles.
C'est en 1789 qu'il est pour la première fois fait mention dans une source
scripturaire – El Correo de Madrid – des « Flamencos », qui se distinguent
par leurs fiestas et leur remarquable pratique du Cante. Cette date borne donc
le commencement d'une histoire du Flamenco. Une source qui fonde et défi-
nit dans le même temps une période pré-flamenco ou pré-flamenca, c'est-à-
dire tout ce qui précède 1789.
eAu cours du XVIII siècle, les lois contre les Gitans se font plus sévères,
les chants moins joyeux. Ces dispositions juridiques restrictives à l'encontre
des Gitanos émanent du Conseil de Castille. Dans un second temps elles sont
25discutées par les autorités andalouses, ce qui permet de pondérer des points
de vue d'une lointaine autorité. Citons Leblon sur ce point :
« La population andalouse ne semblait pas manifester à leur
égard les mêmes préjugés que les habitants d'autres régions
d'Espagne. Une longue tradition d'hospitalité, (...) le sens de la
fête, sans oublier le besoin d'artisans et de commerçants spécia-
lisés, tout cela a dû faciliter l'installation des Gitans dans plu-
sieurs régions d'Andalousie, au point de constituer une concen-
12tration exceptionnelle. »
Parmi ces lois portant atteinte directement au mode de vie, l'interdiction
de se déplacer et l'obligation de pratiquer le travail de la terre sont les plus
répressives : la structure sociale et culturelle d'une communauté est attaquée
de front. Néanmoins, faisant fi d'une application à la lettre des règlements
promulgués, les populations locales protègent ceux qu'elles considèrent
comme des habitants à part entière avec effectivement leurs spécificités
identitaires : les Gitans continuent de forger, de vendre, de chanter et de
danser, et sont alors complètement sédentarisés dans cette région où les
conditions de vie permettent un attachement à la terre. Cet établissement et
cette concentration sont à l'origine de tout :
« Le phénomène flamenco n'aurait jamais vu le jour si les
Gitans qui se sont installés là depuis trois ou quatre siècles,
voire davantage, ne s'étaient pas sentis andalous au point d'as-
similer les traditions musicales locales et d'en faire le symbole
13de leur identité. »
Forme primitive
eAu cours de la première moitié du XIX siècle émergent réellement le
chant et la danse qui permettent de définir, après un pré-flamenco défini par
la date de 1789 mentionnée plus haut, une période de transition menant à une
maturité artistique et technique suffisante pour qu'il soit maintenant question
de Flamenco, selon des caractéristiques définissant une acception toujours
embrassée de nos jours.
Cette éclosion se manifeste dans des lieux de spectacles où sont admis les
Gitans. Les villes de Basse-Andalousie sont les épicentres de cette invention
artistique : Jerez de la Frontera, Sevilla et Cádiz. Chacune de ces villes re-
12 Leblon Bernard, Musiques tsiganes et flamenco, Éditions l'Harmattan, Paris, 2010 ; p.
124.
13 Op. cit., p. 127.
26vendique le fait d'être "Le berceau du Flamenco", et pourtant les évolutions
s'inscrivent dans un temps long : il n'existe pas de point de départ originel
absolu. Le moment pluriel décisif eut lieu sur un autre plan : le cante des
Gitans rencontre la guitare classique espagnole.
Dès lors et en ces lieux, deux formes coexistent.
D'une part, ce que l'on désigne par ce terme de pré-flamenco : les formes
issues du Folklore, dont elles portent une empreinte dénotant une influence
majeure, une extrême proximité. L'accompagnement est assuré par des vio-
14lons, des bandolines et des panderetas*. Les scènes et les fêtes de diverses
natures sont investies à l'instar des siècles précédents, viennent s'y ajouter
15los bailes de negros enrichis de musique sud-américaine. Les chants les
e eplus écoutés aux XVI et XVII siècles sont les villancicos*, coplas*,
seguidillas*, zarabandas*, romances*, boleros*, fandangos*.
D'autre part, on assiste à la naissance d'un chant a capella, sans
instrument, que l'on nomme en espagnol a palo seco, au timbre rauque et
dominé par la tristesse et la verticalité. Ces chants sont portés par un rythme
ou non, le chanteur improvise une mélodie indépendante. Les premiers
chants de ce type sont appelés tonás*. Les strophes poétiques, les coplas*,
sont des improvisations – ou parfois des textes issus du folklore, ou un
mélange des deux – et sont chantées selon un lyrisme de la douleur lié aux
vicissitudes de l'amour ou aux aspects les plus tragiques d'une existence, tels
les décès, les persécutions, la misère.
Dans son ouvrage Histoire du Flamenco. Éloge de l'éclair, Brétéché relate
une anecdote plus ou moins légendaire touchant à la personne de Tio Luis el
16de la Juliana, aguador d'un quartier de Jerez où est évoquée la qualité de
son chant, la justesse du choix des mots et leur mise en forme – nous
esommes à la fin du XVIII siècle. Ce chanteur est une des premières figures
historiques du chant flamenco, son interprétation est dans la mémoire collec-
tive synonyme de profondeur. Un personnage devenu mythique, à qui l'on
fait dire beaucoup de choses, et d'autant plus étant donné l'absence de docu-
17ments pouvant être dûment exploités. Le commentaire de Brétéché s'attache
à raison au texte, simple et neutre (du moins lors d'une écoute légère).
Trois notables sont dans une taverne et interpellent avec condescendance
et une indéniable agressivité notre chanteur, il doit chanter, puisqu'il sait si
bien le faire, n'est-il point connu pour cela, etc. Le cantaor* s'exécute en
14 Sortes de mandoline.
15 Infra. "Histoire et Flamenco", III / B – L'interprétation gitane et les bailes de negros.
16 Transporteur d'eau : à l'aide de cruches et d'amphores.
17 Brétéché Guy, Histoire du Flamenco. Éloge de l'éclair, atlantica, Biarritz, 2008 ; pp. 45-
47.
27tentant de désamorcer une situation teintée de provocation. Une copla*
édifiante est improvisée par Tio Luis el de la Juliana :
«Yo soy como el buen Viejo
Que esta puesto en el camino
18 Yo no me meto con naide
Y nadie se meta conmigo»
Je suis comme le bon vieux
Qui se promène sur le chemin
Je ne cherche d'histoires à personne
Et personne ne me cherche d'histoires
La pratique du chant nourrie d'une profonde intention dit les sentiments
de l'homme, la voix porte les mots à leur plus haute station. Le cante jondo*
est là, le chant profond, il ne peut se comprendre qu'en se rappelant les lois
que subissent les minorités en Espagne, les Gitans n'étant pas les seuls à
souffrir de l'exclusion, de la précarité, et parfois d'un véritable mépris. Citons
Brétéché, qui s'est basé sur un ouvrage fondamental pour la connaissance du
e 19Flamenco au début du XIX siècle, Escenas andaluzas (1847) de Serafín
Estébanez Calderón El Solitario (1799-1867) :
« Au moment où apparaît la figure légendaire de Tío Luis el de
la Juliana, le chant flamenco commence à se structurer. Les
premiers styles qui apparaissent publiquement sont naturelle-
ment dénués de tout artifice. Ils sont âpres, tragiques, pathé-
tiques, comme l'existence de ceux qui les interprètent. (…) une
authenticité qui impressionne les premiers témoins qui nous ont
20transmis leurs commentaires écrits. »
Mais ce chant est encore intime, peu partagé, réservé au cercle familial.
Un courant de recherche situe la création de différents palos* [styles musico-
21chorégraphiques] au cours de cette période, mais cela reste difficile à
confirmer.
18 Andalousisme pour nadie. N'oublions pas, le Flamenco se chante avec des fautes d'ortho-
graphe, dixit le cantaor* Rancapino.
19 Un témoignage d'autant plus intéressant de la part d'Estebanez Calderón qui, en tant que
musicien (guitariste), a pu se mêler aux milieux flamencos de cette époque – sorte d'eth-
nologie participante avant la lettre.
20 Brétéché Guy, Histoire du Flamenco. Éloge de l'éclair, atlantica, Biarritz, 2008 ; p. 51.
21 Infra. "Éléments essentiels de flamencologie" I / B – Les styles musico-chorégraphiques
ou palos.
28re e C – Les cafés cantantes [1847-1 moitié du XX siècle]
En 1847, à Sevilla, ouvre le premier café cantante dont la formule connut
un succès considérable. Il inaugure une longue liste de lieux se réclamant
d'une montée sur les planches du Flamenco. Nous sommes en présence de
l'aïeul du tablao* tel que nous pouvons le rencontrer aujourd'hui, un café-
22concert "à la française" où se produisent des artistes, inspiré jusqu'à l'imita-
tion du café-concert parisien. On dit souvent que cette émergence est déci-
sive dans la mesure où le Flamenco s'expose en sortant clairement du cercle
de la famille, l'intimité s'éclaire pour devenir spectacle. On a vu précédem-
ment que les troupes gitanes, du temps où elles ne pratiquaient pas encore le
Flamenco proprement dit, avaient une activité de "scène", même si les condi-
23tions restées minimalistes. La naissance des cafés cantantes est à considé-
rer comme un moment de convergence d'une histoire culturelle du Flamenco.
Le visage d'une pratique artistique évolue, prend un tournant décisif vers une
nouvelle phase de professionnalisation commune aux arts de scène : unité de
lieu de représentation, rémunération et organisation par le directeur du lieu.
La réputation de ces nouveaux lieux, où il est offert à des flamencos de pou-
voir donner une représentation, n'est pas toujours des meilleures.
L'éclosion des cafés cantantes et leur développement constituent une pé-
riode manichéenne dans sa considération. Noire ou blanche, un âge d'or ou le
début d'une perte d'authenticité.
Un âge d'or : le cante* spécifiquement flamenco se définit en prenant sa
forme singulière, il s'étend à de nouveaux palos* [styles musico-
24chorégraphiques] tout en enrichissant de savantes élaborations les plus an-
ciens. La guitare devient l'instrument par excellence : on assiste au mariage
25pour l'éternité entre la guitare espagnole classique et la voix humaine du
chant flamenco. Le baile*, cette Danse Flamenca, développe ses caractéris-
tiques plastiques et percussives différenciées à l'intérieur des palos*.
Une perte d'authenticité : cante por otros, c'est-à-dire le chant qui
accompagne la danse, lui cède la place... Il est question pour certains de la
danse qui pervertit le chant (?!). La mercantilisation du Flamenco qui tuerait
sa créativité intrinsèque, son âpreté originelle, domptant le cri pour le rendre
22 Au sujet des cafés cantantes, on parlera de «Flamenco a la parisíen».
23 On peut noter l'emploi d'une orthographe différente, notamment de la part de José Manuel
Gamboa (Una Historia del Flamenco, 2011) : los cafés-cantante [avec un tiret pour créer
un mot composé, et sans le s final].
24 Infra. "Éléments essentiels de flamencologie" I / B – Les styles musico-chorégraphiques
ou palos.
25 Il faut cependant encore distinguer à l'époque des guitares flamencas dont les lutheries se
distinguent légèrement des canons proprement classiques.
29acceptable. Nombre de cafés cantantes se sont aussi avérés être des cabarets
26sordides .
Quelles que soient les considérations, bien trop souvent caricaturales,
avec l'apparition des cafés cantantes les recherches sont facilitées par le
caractère pléthorique des sources : iconographies, journaux, archives
administratives – et l'abondance s'offre aux investigations de tous bords.
Concentrons-nous sur les apports majeurs.
eCes lieux de spectacle attestent en cette seconde moitié du XIX siècle de
la structuration du trio "traditionnel", composé du chant, de la guitare et de la
danse. Le spectacle Tres (2011) de Belén Maya est une mise en scène en
forme d'hommage à cette formation primordiale dont les possibilités intrin-
sèques semblent être toujours sans limites.
Nous voyons la toná* et des formes folkloriques – tels le zorongo*, la
rondeña*, el vito* ou el olé* – qui laissent la place à des palos* [styles
musico-chorégraphiques] qui se précisent : la soleá*, les cantes del
27levante* , les alegrías* et autres cantiñas*, et le très populaire tango*. Le
chant por siguiriya* s'approfondit.
Pour ce qui est du chant en tant que pratique, du Cante*, ces nouveaux
espaces participent intensément d'une professionnalisation des chanteurs,
tant gitans qu'andalous. C'est l'époque de El Fillo (1820-1878), immense
chanteur gitan dont le nom permit la création d'un adjectif, afillá*, désignant
ainsi une voix rauque et âpre : ce cantaor* est l'indéniable figure du chant
gitano. Il découvrit Silvero Franconetti Aguilar (1831-1899) qui est dans
l'histoire du Flamenco celui qui de retour d'Uruguay fonda à Sevilla un café
cantante qui resta dans les annales, mais également un des payos* [non-
gitans], avec Don Antonio Chacón (1869-1929), qui adoucirent le chant, le
rendant plus accessible d'une certaine façon, moins âpre et plus mélodieux,
représentants faisant école d'une façon différente d'interpréter le Flamenco.
À cette époque, comme l'analyse Bernard Leblon, nous assistons à une sorte
de scission entre deux répertoires flamencos : celui des chants premiers
(tonás*, siguiriyas*, soleares*, tangos*) interprétés avec une voix de type
28afillá* ; celui des chants légers dont la couleur est plus andalouse, selon des
canons esthétiques incarnés par les interprétations de Chacón. Mais, comme
le précise Leblon, les deux registres se rencontrent et s'influencent l'un
26 Nombre de bodegas contemporaines devraient se réclamer de cette filiation : le Flamenco
en tant qu'art musical et dansé n'est plus que l'ombre de lui-même – d'autres préoccupa-
tions président à l'ambiance festive.
27 Qui comprennent entre autres : la malageña*, la granaína*, la taranta*, etc.
28 Infra. "Éléments essentiels de flamencologie" I / B – 2. Classification selon le caractère du
palo.
30l'autre. En quelque sorte, les Andalous se "gitanisent" (énergie, intensité
rythmique), et les Gitans s'adoucissent, le timbre devenant plus séducteur...
Malgré tout, on constate l'émergence d'un flamenco de pacotille, en direction
d'un public aisé mais non avisé qui réclame du clinquant. En réaction à cette
dernière tendance, le musicien Manuel de Falla (1876-1946) et le poète
Frederico García Lorca (1898-1936) proposent un concours de chant dans la
ville de Granada en 1922. Leur intention est de revaloriser les chants anciens
et l'interprétation sans fioritures. Ces dernières empêchent de percevoir une
esthétique déjà présente, attendant d'être mise en lumière selon une volonté
de revivification. On peut noter une démarche quasiment ethnologique,
puisqu'il s'agit de porter à la connaissance une réalité minoritaire en passe
d'être submergée par une considération avilissante raciste. Un événement qui
en négatif présage d'une forme "artistique" dont l'état d'esprit est son exact
contraire : l'Ópera Flamenca.
Quant à la danse en particulier, sont à la mode dans les cafés de chant les
bailes* festifs, le tango*, la alegría*, le garrotín* ; ceux venus de Cuba, les
29fameux cantes de ida y vuelta , telles la guajira* ou la milonga* ; mais aussi
la soleá* dans une forme proche de l'actuelle, avec son zapateo* [frappes de
30pieds] et ses bras tendus vers le ciel . La siguiriya* n'est pas encore dansée.
De plus, un phénomène important pour le sujet qui nous occupe, la danse de-
31vient individuelle, hommes et femmes dansent mais non plus en couple . La
epartie "III / C – 1. Danser le Flamenco à la fin du XIX siècle" reviendra sur
la danse plus en détail.
D – Ópera Flamenca [Entre-deux-guerres]
et revalorisation [1950-1980]
Ó p era Flamenca
Dans les années 1920 – un Entre-deux-guerres souvent prolifique en
Europe – se développent de grands spectacles aux décors romantiques et aux
32accents baroques . Le chant flamenco y porte la danse et vocalise les étapes
d'une intrigue, mais en s'éloignant de la signification originelle, d'une pro-
fondeur et d'un contexte de création qui, en toute logique, devrait apparaître
29 Traduction : "Les chants de l'aller-retour".
30 Tata aurait été la première danseuse à avoir monté les bras à la verticale. Étant donné les
descriptions faites depuis l'antiquité de danses andalouses, et dans lesquelles s'origine le
Flamenco, modulons en invoquant quelque chose de l'ordre du "selon la mémoire
flamenca" ou "selon une tradition".
31 À l'exception des sevillanas*, si on les inclut au Flamenco selon une sphère élargie.
32 Autant dire les prémisses du kitsch dans ce cas précis.
31dans les interprétations. Cette période est maintenant considérée, par l'im-
mense majorité des flamencologues et des aficionados* [passionnés], comme
33une décadence . En réalité, c'est bien autre chose qui émerge, une sorte de
théâtre dansé mâtiné d'opérette qui n'a plus rien de commun avec le
Flamenco. Les effets de scène dominent, les styles mièvres – palos* légers
"décaféinés" – et les chants d'inspiration romantique règnent, donnant nais-
sance à une sorte d'opérette andalouse que l'on nomma zarzuela*. Nombre de
professionnels prennent néanmoins le parti de participer à ce type de spec-
tacles, entrant par un même mouvement dans la "bonne société", en offrant à
un public cherchant le divertissement des chansons et non plus des Cantes*,
ces derniers pouvant à eux seuls représenter le Flamenco en son entier. Pour
ce qui est du baile*, il ne s'agit pas de Flamenco à proprement parler, mais
34de Ballet Flamenco dont la Danza Estilizada* est une composante
majoritaire.
De notre point de vue, la problématique de l'Ópera Flamenca réside dans
la confusion qu'elle généra et continue de générer – les représentations faus-
sées ont toujours longue vie –, entre le Flamenco et ce qui est de l'ordre de
l'opérette, nombre de mises en scène de Carmen ne cessent de renouveler
cette gageure. La sensibilité d'un public prend des allures de grand Guignol
lorsqu'elle se forme au contact de divertissements qui se réclament d'une dé-
marche véritablement artistique, mais qui n'en sont que des copies risibles.
On donne au public ce dont on pense qu'il est en attente, mais un effet en re-
tour particulièrement néfaste s'accomplit si la qualité n'est pas au rendez-
vous.
Si le chant et la musique flamencos ont pu souffrir en ces temps, rendons
tout de même hommage aux efforts déployés par des musiciens et danseurs
pour continuer de développer leur art. Quelques protagonistes gardent le cap
et préservent le flambeau malgré les intenables vents dévastateurs. Prenons
l'exemple de la cantaora* La Niña de los Peines (1890-1960), qui reprend
des palos* légers pervertis par l'entertainment du moment et leur redonne un
caractère proprement flamenco – jouer por fandango était devenu un pontife
dans les pièces de l'Ópera Flamenca. Paradoxalement, le baile* s'est réelle-
ment développé durant cette période, surtout dans les années 1930 et posté-
rieurement. La Argentina (1890-1936) incarnait l'harmonie, l'élégance et la
grâce classique ; Carmen Amaya (1913-1963) marquait le public internatio-
nal par le tempérament enflammé de sa danse, pleine de force et faisant
montre d'une époustouflante virtuosité ; Vicente Escudero (1898-1980) ap-
partient à l'avant-garde jusqu'à complètement prendre part à l'art moderne
33 Même s'il nous gêne d'abonder dans l'utilisation d'un terme si connoté, nous faisons dans
ce cas une exception.
34 Infra. "Histoire et Flamenco" III / C – 2.2 La naissance du Ballet Flamenco.
3235avec des expérimentations sous le mode d'un flamenco cubiste . Grâce à
leurs efforts conjugués, une période de revalorisation est possible.
La revalorisation
Dans les années 1950 sont de nouveau joués les styles dits "primitifs",
comprenons originels, authentiques. Des concours sont organisés avec la
claire intention de montrer l'ancien, de le réhabiliter, en écartant soi-
gneusement les trop connus fandanguillos* de l'Ópera Flamenca. Le tablao*
est remis au goût du jour, des qualités variables pondérées par le propriétaire
des lieux, selon qu'il soit fin connaisseur ou qu'il se contente d'être un vul-
gaire tenancier. Des centres culturels où se réunissent des "flamencologues",
amateurs éclairés, érudits locaux ou universitaires : le Flamenco devient un
fait culturel à part entière et non pas un décorum patrimonial.
Du point de vue artistique, depuis ces années 1950, une vie florissante
s'épanouit à travers trois courants flamencos :
1. Un flamenco "à l'ancienne" qui recherche l'authenticité, ou du moins
une authenticité.
2. Un flamenco "néoclassique" hérité du Ballet Flamenco.
3. Un flamenco "avant-gardiste" qui n'a eu de cesse de se consacrer à
des fusions et autres explorations, toujours en privilégiant la re-
cherche de formes nouvelles.
Il est important de garder à l'esprit que même si certains artistes
développent un style unique, et parfois singulier, d'autres vont boire à
différentes sources. Le plus illustre, sans doute, demeure Camarón de la Isla
(1950-1992), cantaor* considéré majoritairement comme une figure, voire
l'icône d'une forme "pure" de flamenco. Cependant, le même symbole d'une
"pureté flamenca" est honni à partir du moment où il compose l'album de
fusion La leyenda del tiempo (1979). Et pourtant si l'on regarde l'œuvre de
Camarón avec un minimum de recul, il semble logique, à ce moment-là, de
composer une œuvre de ce type. Ainsi, les festivals se multiplient, les
biennales prennent une importance internationale, mais la nouveauté dans le
Flamenco doit se faire une place au sein de l'arrière-garde, obtenir une
reconnaissance en rentrant dans le rang, où être exclue par les défenseurs du
supposé seul et unique Flamenco. Mais l'histoire se continue.
35 Infra. "Histoire et Flamenco" III / C – 2.1 Une modernité exemplaire.
33Dans cette période de revalorisation puis d'intense développement, le
Flamenco continue de s'enrichir par son processus constitutif fait de fusions
et d'agrégations. Jusqu'à nos jours, les débats entre tradition et modernité
n'affectent que peu cette vie flamenca, au fond Vergillos ne cesse d'avoir rai-
son au sujet de la fusion en tant que phénomène constitutif :
« (...) Es un fenómeno que se ha dado a lo largo de toda la
36historia de este arte »
III / Du folklore aux danses flamencas
A – Folklores et Escuela Bolera
Comprendre la richesse du Flamenco, faite de diversité expressive et de
colorations contrastées, nécessite de se référer un tant soit peu à l'histoire
culturelle de l'Andalousie, et d'assimiler les ancrages et métissages du corps
dansant dans cet univers historique. Les éléments précédents participent d'un
minimum de connaissance. Deux facteurs essentiels permettent d'approcher
ce qui fut à l’œuvre : le folklore et l'interprétation gitane.
L’Espagne est sans doute un des pays qui comptent le plus de danses
populaires, folkloriques. Chaque région a ses traditions festives, et on
pourrait même s'avancer à dire que chaque village propose ses propres
variations. Nous sommes donc confrontés à un folklore dansé national
pluriel, varié, vaste et coloré. De nos jours, il est parfois difficile a priori de
trouver des ressemblances entre les danses folkloriques et le Flamenco
actuel, bien que ce folklore dansé en soit un indéniable terreau. Cette mise en
lien n'est plus systématique, du moins dans le contexte d'une grande
manifestation, les festivals de danse se spécialisant. Pourtant, le folklore
local tel qu'il se présente à nous, regardé avec un œil averti et en tenant
compte des écrits d'auteurs aussi bien andalous que de voyageurs étrangers,
permettent d'appréhender les choses du passé : les troupes gitanes dansaient
les traditionnels festifs affectionnés par leur public, mais avec une
interprétation en changeant la saveur – à n'en pas douter – et parfois, déjà, la
structure rythmique.
Les sources sont multiples pour approcher la pratique de la danse dans les
esiècles passés. Dès le XVI siècle, on trouve dans la littérature la description
36 Vergillos Juan, Conocer el Flamenco, Signatura Ediciones, 2002 ; p. 99 | Traduction de
notre cru : «La fusion est un phénomène qui a été présent tout au long de l'histoire cet
art.»
34des fêtes profanes ou sacrées, et les danses sont là, les danseuses et ce
qu'elles inspirent, ainsi que les atmosphères desquelles elles participent. Le 3
37août 1583, la zarabanda* est interdite pour atteinte aux mœurs , mais en
1593, lors de la fête du corpus christi, les danseurs de zarabanda* sont à
38l'honneur – Cervantés parlera de «zarabandas a lo divino». Lope de Vega
(1562-1635) publie en 1594 son ouvrage El Maestro de danzar. À son tour,
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) écrit un ouvrage portant un titre si-
milaire en 1640. Cette même année, La escuela de danzar de Francisco
Navarrete y Ribera (1592-1652), puis, en 1661, El Figonero de Juan Bautista
Diamante (1625-1687). Plus proche encore de notre sujet, Mojiganga de la
39Gitanada (1670) de Bernal Francés. Voilà pour les plus connus .
Parallèlement aux flamboiements des romanciers et des poètes, les récits
des observateurs venus d'ailleurs décrivent avec plus ou moins de subjectivi-
té et de compréhension ce qu'ils découvrent en ces terres d'occident. Les au-
teurs latins sont les premiers dont il reste trace. Ces comptes-rendus de
voyages traversent les époques, les regards se multiplient, des angles de vues
dont la variété se confond avec l'art de peindre. Bien sûr, les peintres sont
également là et plus rarement les sculpteurs. Les spécialistes sont aussi des
edécouvreurs et, à partir du XVII siècle, les traités de danse témoignent de
mouvements qui sont pour eux synonymes de nouveauté, et dont les
techniques sont susceptibles d'être transmises.
On se restreint ici à quelques aspects du folklore proprement andalou.
Les auteurs latins font donc mention de danseuses de Cádiz, et ce au
début de l'ère chrétienne, elles sont connues même à Rome pour leur danse,
qualifiée de lascive, où est mis en jeu l'ensemble du corps. Il est noté le
caractère rythmé et le fait qu'elles frappent le sol avec leurs pieds. Retenons
40de grands auteurs tels les poètes Martial (40-104) et Juvénal (45/65?-128? ),
ou l'écrivain et homme politique Pline le Jeune (61-114). Le modèle de
sculpture de la Vénus Callipyge s'inspirerait de ces bailarinas de Gades...
Malgré ces récits, il est impossible par manque de sources complémentaires
s'inscrivant dans une probante continuité d'établir une filiation claire avec le
41Flamenco .
37 Juan de Mariana (1536-1623), chapitre 12 – « Del baile y canton llamada zarabanda »,
dans Tratado contra los juegos públicos.
38 Sanchez Arjana José, Annales del teatro en Sevilla, Madrid, 1887.
39 On peut se référer aux travaux de Emilio Cotarelo y Mori (1857-1936).
40 Dates restant approximatives malgré les investigations historiques.
41 Ce type de textes est largement surinterprété par les défenseurs aveuglés d'une origine ex-
clusivement hispanique du Flamenco. Il en est de même pour ceux qui revendiquent une
origine gaditane...
35Pour ce qui est des traités de danse, les références les plus anciennes ne
sont pas espagnoles, mais italiennes et françaises. Fabritio Caroso et son
Ballarino en 1581, puis Nobilita di dansa (1600-1605) et Racolta di varii
balli (1630).
Le Français Thoinot Arbeau et son ouvrage didactique qui est un véritable
répertoire descriptif des techniques pratiquées : Orchésographie et traicté en
forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre
et practiquer l'honneste exercice des dances (1589). On y trouve la descrip-
etion remarquable de la morisca*, très populaire depuis le XV siècle, une
danse au tempo binaire avec des percussions des doigts et des pieds (talons et
pointes), que l'on peut considérer comme une véritable danse percussive, une
forme de zapateado de punta y tacón. À la même époque, on trouve une ré-
férence littéraire avec des descriptions équivalentes : Lope de Vega et son El
maestro de danzar (1594). Cette danse venant des Maures – qui participe de
l'image romantique de Grenade – fut assimilée et transformée par les
danseurs grenadins. L'influence dans la constitution du Flamenco est ici plus
évidente et on peut en retrouver les traces dans les fameuses zambras*.
e L'œuvre de l'Espagnol Juan Esquivel Navarro brille au milieu du XVII
siècle : Discursos sobre el arte del danzado y sus excelencios y primer ori-
gen, reprobando las acciones deshonestas (1642). Référence obligée et in-
contournable.
Escuela Bolera
La Escuela Bolera est née de la rencontre de la Danse Classique
efrançaise, celle-ci est en train de se constituer au XVIII siècle, l'Italie –
notamment sur le plan musical –, et de ce que d'aucuns nomment le "génie
espagnol". Entendons par cette dernière notion, le réservoir de danses et
donc de techniques à disposition sur les terres hispaniques. Cette école a
pour fonction, au même titre que notre Ballet, de représenter l'Espagne, selon
les canons classiques d'une esthétique qui en rejoint une plus vaste, celle de
l'Europe des Lumières. Les danses et accompagnements musicaux tels qu'ils
étaient exécutés ont donc été répertoriés, avec toutes les descriptions
techniques détaillées, y compris les emprunts explicites à la Danse Classique
française – nous sommes bien dans une dynamique académique et même
académisante. De la même façon que le Ballet emprunte des pas aux danses
régionales (le pas de bourrée, par exemple), la Escuela Bolera se construit
avec tout ce que l'Espagne dansante peut offrir. La caractéristique essentielle
de cette école est un travail conjoint de la technique de placement, de la
transmission d'une tradition chorégraphique, et du maniement des célèbres,
et trop souvent galvaudées, castagnettes, les castañuelas* ou palillos*.
36Au moment de son élaboration, ce sont des danses de couples et de
société, presque toujours comptées en trois temps, avec une importante
composante rythmique dans leur structure. Les pas suivent la musique, ou
plus exactement "collent" au rythme. Souvent les danseurs rythment eux-
mêmes la danse avec un jeu de castagnettes ou de bâtons, et chacun devient
alors un danseur-musicien-percussionniste.
Sur un plan encore plus technique, on peut remarquer un élément
aisément reconnaissable de la Escuela Bolera jusqu'à nos jours, à travers
l'exemple des boleros* éponymes : ces derniers étaient et sont toujours des
danses sautées, où les sauts sont des figures chorégraphiques récurrentes,
ainsi que de nombreux tours. Citons aussi la danse sautée qu'est la jota*
aragonaise. Les olés*, jaleos* et autres panaderos*, sont également
phagocytées au sein de cette démarche académique : danses plus basses,
techniquement plus simples de prime abord, et dont les développements sont
axés sur une certaine idée de la rencontre entre grâce et caractère. Nombre
de pas que l'on retrouve dans le Flamenco ont été empruntés à ces danses,
même si cela fut de façon éparse.
Ce lien constant entre le folklore, sa transformation dans le creuset de la
Escuela Bolera, et la construction du Flamenco en terme d'agrégations, per-
met de louer la pertinence de la programmation de cette école, toujours bien
42vivante, dans un festival de Flamenco tel que celui de Jerez de la Frontera .
Une subtile façon de rappeler l'historicité du Flamenco.
B – Interprétation gitane et bailes de negros
e eLes interprètes gitans excellent, depuis les XVI et XVII siècles, dans les
danses de couples les plus en vogue : villanos*, chaconas*, seguidillas*,
zarabandas*, romances*, boleros*, fandangos*. Ces danses traditionnelles
sont donc toujours pratiquées par les interprètes de l'Escuela Bolera, mais la
question centrale de l'interprétation gitane est plus prégnante pour celles-ci :
elles permettent de repérer les points musicologiques et les techniques de
danse pointant les origines du Flamenco.
Le trait essentiel et récurrent dans les textes est le fait de taper des pieds,
«pisar el polvillo». Cervantés décrit en ces termes la danse des Gitanes dans
La elección de los Alcaldes de Daganzo. De la même façon, dans la
Mojiganga de la Gitanada (1670), Bernal Francés décrit l'exécution des
Villanos* où s'affirme la «danza de gitanos», ainsi qu'à travers l'interpréta-
tion de la chacona* avec des castagnettes.
42 Édition 2012 : muDANZAs BOLERAs, 1812-2012.
37Ces premières imprégnations/fusions entre danses populaires espagnoles,
et plus particulièrement andalouses, et interprétation gitane constituent le
prélude de la Danse Flamenca. Les composantes principales sont là : on tape
des pieds, on utilise des accessoires du folklore local, et l'accompagnement
musical est assimilé. Les récits qui nous sont parvenus, même s'ils de-
meurent souvent des descriptions romanesques, présentent un même tableau.
Les Gitans n'arrivent pas en Andalousie en terres vierges, mais ils
s'approprient et transforment les musiques et les danses qu'ils découvrent, et
c'est bien la qualité et le caractère spécifiques de leur interprétation qui les
démarquent. Les auteurs mentionnent des danses gitanes ou de Gitans lors de
l'exécution de telle ou telle danse andalouse identifiée et pratiquée à l'époque
où les auteurs en font le récit. Les Gitanos s'illustrent en chantant et rythmant
vocalement la danse. Les romances* et seguidillas* sont souvent citées, mais
surtout les licencieuses zarabandas* et chaconas*.
Nous nous permettons une digression qui n'en a que la forme. Les deux
dernières danses évoquées sont d'origine sud-américaine, nous attirons par
conséquent l'attention du lecteur sur la filiation qui peut être effectuée entre
la zarabanda* et la chacona*, vers la soleá* proprement flamenca. Nous sui-
43vons en cela le guitariste et musicologue Faustino Núñez . Les fandangos*,
les jaleos* via le zarandillo* peuvent être considérés comme des résurgences
légitimes de la zarabanda* et la chacona*. Leurs caractéristiques rythmiques
et harmoniques les mettent directement en lien avec la soleá*. La possibilité
d'établir une continuité entre les éléments directeurs passés et présents dans
cet exemple, ajoutée à d'autres du même type, dirige les regards des cher-
cheurs et des flamencologues vers un occident au-delà de l'Océan Atlantique,
et non plus vers l'Orient lointain des danseurs kathaks. Les origines hindous-
tanies des Gitans apparaissent, une fois de plus, dans le cadre du Flamenco,
non pas comme un apport pur et simple d'une culture, mais bien comme une
aptitude à exécuter certaines techniques corporelles avec excellence et
créativité, surtout si celles-ci participent d'une musique aux structures et aux
timbres orientaux.
Une rencontre importante sur les quais des grandes villes portuaires anda-
louses – Sevilla et Cádiz en particulier –, lieux d'échanges et d'interactions de
toutes sortes. Des ethnies aux modes d'expressions inédits s'entrechoquent,
les corps s'exposent. Les esclaves africains sont présents avec des gestes, des
rythmes, une manière de mobiliser le corps : les bailes de negros*, souvent
mis de côté par les analystes du Flamenco, bien qu'ils représentent une indé-
niable influence dans la constitution des corporéités flamencas
43 Gambao José Manuel y Núñez Faustino, Flamenco de la A a la Z, Espasa, Madrid, 2007.
38La participation des esclaves africains aux fêtes et aux processions est
attestée depuis 1464 à Jerez de la Frontera, puis abondamment à Sevilla à
epartir du XVI siècle – des contemporains des Gitanos. Les bailes de
negros* sont des danses basses (appuis dans le sol), sur des rythmes binaires,
qui se démarquent par des mobilisations virtuoses du bassin (pelvis).
Par la suite, ces danses furent emportées dans Le Nouveau Monde et se
retrouvèrent aux fêtes du Jour du Roi à Cuba, se mêlant à la culture hispano-
américaine. Un mouvement de retour s'effectue par la suite pour enrichir la
culture flamenca en Andalousie. On peut considérer que cette dynamique
entre les deux continents se continue. Les descendants directs de ces bailes
de negros* exportés sont clairement le tango* et la rumba*, tous deux origi-
naires de Cuba...
C – Identification des danses flamencas
e 1. Danser le Flamenco à la fin du XIX siècle
44Dès la création des cafés cantantes , la danse fait partie intégrante du
spectacle flamenco. Il s'agissait alors d'apparitions très brèves de la part du
danseur ou de la danseuse, d'à peine quelques minutes pendant lesquelles
l'artiste devait "convaincre le public", c'est-à-dire que soit reconnue la qualité
d'un style personnel. De plus, la tenue vestimentaire propre à la flamenca
s'élabore en s'inspirant au plus près de la mode "de la bonne société" anda-
louse : jupes à volants et à traîne [bata de cola*], châles brodés [mantón*],
fleurs et peignes dans les cheveux, etc.
Quatre palos* proprement flamencos étaient dansés : las alegrías*, las
soleares*, los tangos* et los zapateados*.
Les alegrías* étaient particulièrement en vogue. Une danse joyeuse
alliant la grâce et le rythme, devant être synonyme de fraîcheur et de
spontanéité. La filiation avec les panaderos* folkloriques était plus évidente
en ces temps.
Les soleares* étaient dans le registre d'un flamenco profond et les
interprétations s'épanchaient au sein de ce registre de la gravité. Une danse
élégante à tendance statique, puisant dans les anciens jaleos* folkloriques,
utilisant des pas d'alegrías*, mais qui transmet de sombres sentiments, ceux
portés par le chant.
Les tangos*, danses vives, rythmiques et un tant soit peu dévergondées,
et qui eurent tendance à voler la vedette aux alegrías* au sein d'un registre
e 44 Infra. "Histoire et Flamenco" II / C – Les cafés cantantes [1847-1ère moitié du XX
siècle].
39festif partagé. Les racines sont africaines et cubaines. D'ores et déjà, un
tango* est une danse chaloupée avec des mouvements de bassin appuyés (on
a des hanches et on les montre !) qui séduisait, ou choquait.
Le zapateado* était une danse exclusivement masculine. Une danse de
pieds qui illustre bien les représentations du corps flamenco de cette
45époque , où le danseur recherchait avant tout la prouesse technique.
eEn ce XIX siècle, et dès le début des cafés cantantes, de grandes étoiles
émergent, leurs noms et leur réputation sont parvenus jusqu'à nous : Juana
Vargas (1870-1947) dite La Macarona, ou Magdalena Seda (1877-1956) dite
La Malena, parmi une longue liste. Sur le plan de la stylistique individuelle,
il est intéressant de noter que chaque danseur (ou danseuse) était spécialiste
d'un palo*, parfois deux, et ne les exécutait donc pas tous. On parlait de la
solea* d'un tel ou d'une telle, etc., l'interprète incarnait en quelque sorte
l'émotion du palo*. Cette spécialisation représente une tendance générale
46forte jusque vers les années 1920 . Néanmoins, il émerge des manières aux
contours propres à des territoires. On voit donc émerger des styles différents
qui identifient une ville phare du Flamenco : le style grenadin, le plus endia-
blé et qui porte le plus d'influences orientales ; les styles sévillans et gadi-
tans, qui se rejoignent par leur fougue et l'exposition d'une certaine coquette-
rie ; le style madrilène, moins "racé", où l'on sent la proximité d'une culture
de ballet.
e 2. L'aube du XX siècle
472.1 Une modernité exemplaire
eAu début du XX siècle, la Danse Flamenca ne couvre qu'un répertoire
réduit, bien qu'elle ait déjà consolidé ses techniques et des stigmates es-
thétiques. Les artistes de cette période sont dans une recherche de nouveauté,
non pas pour elle-même, mais dans un souci d'enrichissement. L'éventail des
palos* qui se dansent est ouvert à une plus grande diversité. Cet élargisse-
ment de ce qui peut être dansé s'effectue à travers des créations personnelles,
suffisamment pertinentes pour que ces innovations soient reprises et assimi-
lées par l'ensemble des danseurs.
Les deux premiers palos* majeurs qui émergent alors sont la farruca* et
le garrotín*. Tous deux ont pour origine les folklores galicien et asturien. Ils
45 Infra. "Éléments essentiels de flamencologie" II / B – Une danse percussive.
46 Puig Alfonso, Ballet y baile español, Montaner y Simon, Barcelona, 1944.
47 Une exposition a été consacrée à cette période – ô combien sous le signe de la modernité –
au Musée d'Art moderne et contemporain de la Reina Sofía à Madrid (2007-2008), puis à
Paris au Petit Palais (2008) [cf. catalogue d'exposition en bibliographie].
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