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La fable et le protocole

De
402 pages
Tenter de comprendre ce qui se pense en nous lorsque nous agissons, c'est affronter la part énigmatique et indicible de toute situation de création. André Scherb interroge les processus de création dans la peinture contemporaine et repère deux formes de pensée qui se croisent dans le monologue intérieur du peintre au travail : une fable et un protocole. Cette étude repose sur des entretiens d'artistes et sur des recherches en neurosciences, en philosophie, en psycho-phénoménologie.
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06FAB FAFABB
Tenter de comprendre ce qui se pense en nous lorsque nous agissons, LE & LE &LE &LA FABLEc’est affronter la part énigmatique et indicible de toute situation de création.
André Scherb interroge les processus de création dans la peinture ET LE PROTOCOLE
contemporaine et repère deux formes de pensée qui se croisent dans
le monologue intérieur du peintre au travail : une fable et un protocole.
Processus de création
Leur formulation semble toutefois précédée par une pensée en acte,
en peinture non verbale, préréfl échie.
Cette étude repose sur des entretiens d’artistes (C. Bonnefoi, D. Gauthier, S. Jaffe,
JF. Maurige, B. Bescond, Janladrou) et sur des recherches ANDRÉ SCHERB
en neurosciences, en philosophie, en psycho-phénoménologie PRO PROPRO
(M. Benasayag, E. Morin, B. Nicolescu, C. Petitmengin, F. Varela, P. Vermersch). Elle
concerne autant l’artiste que le spectateur, le critique ou l’enseignant.
André Scherb est peintre, maître de conférences en Arts plastiques à
l’Université de Bretagne Occidentale-IUFM, membre du CREAD (Centre de
Recherche sur l’Education, les Apprentissages et la Didactique). 06TO TOTO
Photo de couverture © Yoann Scherb
28 euros
ISBN : 978-2-336-29004-1COLE COLECOLE
ieeurêka & c
LA FABLE ET ANDRÉ
LE PROTOCOLE SCHERBLa Fable et le Protocole.indd 1 06/11/12 10:11La Fable et le Protocole.indd 2 06/11/12 10:11LA FABLE
ET LE PROTOCOLE
PROCESSUS
DE CRÉATION EN
PEINTURE
La Fable et le Protocole.indd 3 06/11/12 10:11



































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-29004-1
EAN : 9782336290041
LA FABLE
ET LE PROTOCOLE
PROCESSUS
DE CRÉATION EN
PEINTURE
ANDRÉ SCHERB
06
ieeurêka & c
création, imaginaire, épistémologie
La Fable et le Protocole.indd 5 06/11/12 10:11ieeurêka & C est une collection dédiée à une approche de la
création dans son jaillissement même – moment de l’invention ou
émergence de l’œuvre – et non dans sa rétrospective, c’est-à-dire dans
une visée heuristique et non plus seulement herméneutique.
En effet, si la recherche sur l’art ne peut se satisfaire du constat
de son indicibilité, son étude « après-coup » (histoire, esthétique, cri-
tique, sciences humaines…) ne sufft pas à rendre compte du parcours
labyrinthique de l’artiste. Pris à rebours, son « itinéraire » apparaît
forcément linéaire, sinon rectiligne, les incertitudes du cheminement
ayant été neutralisées par le fl d’Ariane rétrospectif. Mais si l’art est
un paradigme, en élargissant la problématique à toute création – et pas
seulement à l’art –, cette collection réunit des ouvrages qui tentent
d’approcher les régimes de la pensée (ou de l’impensé), les savoirs
implicites, qui sont à l’œuvre dans les démarches des créateurs à travers
la diversité de leurs disciplines.
Les ouvrages proposés témoignent de recherches qui s’articulent
organiquement avec l’acte de création, afn d’en esquisser le paysage
contemporain, et notamment dans le contexte des mutations tech-
nologiques de notre époque. Si le domaine artistique est privilégié, le
champ d’exploration est plus vaste : depuis l’imaginaire et la psycha-
nalyse jusqu’à l’épistémologie et les sciences. L’enjeu est de confronter
des recherches et des expériences variées pour voir les similitudes et
les différences de leurs modes opératoires. Cette collection se veut
donc pluridisciplinaire et transversale.
Si, avant tout raisonnement, la démarche du créateur est d’abord
intuitive, on peut avec le peintre américain Mark Rothko, poser
La Fable et le Protocole.indd 6 06/11/12 10:11EURÊKA & CIE
l’hypothèse que « l’intuition est le sommet de la rationalité ». Mais
l’intuition est, par défnition, informulée. L’enjeu de cette collection
est donc d’aborder l’activité mentale en explorant des pistes nouvelles
qui, sur le mode d’une conversation, tentent de dévoiler le chemin de
l’esprit. C’est pourquoi un bon nombre d’ouvrages prennent la forme
du dialogue, au sens le plus entier du mot dia-logos, une traversée de
la raison, cherchant à dire l’indicible.
Dans la collection sont proposés aussi bien des livres que des sup-
ports multimédias, DVD notamment – documentaires ou entretiens
– qui correspondent à cette orientation discursive. Un certain nombre
de recherche doctorales de qualité et dont la portée théorique s’avère
plus générale constitue également un vivier pour cette collection.
La Fable et le Protocole.indd 7 06/11/12 10:11EURÊKA & CIE
Direction de la collection
– Daniel DANÉTIS, plasticien, professeur des universités (PR)
émérite (arts plastiques) Université Paris 8
– Ivan TOULOUSE, sculpteur, PR (arts plastiques) Université
Rennes 2
Autres membres du comité de lecture
– Sophie A. DE BEAUNE, PR (archéologie) Université Lyon 3
– Joseph DELApLAcE, maître de conférences (MCF) (musique)
Université Rennes 2
– Gisèle Gr AmmAr E, peintre, PR (arts plastiques) Université
Paris 1
– François JEUNE, peintre, PR (arts plastiques) Université Paris 8
– Laetitia JODEAU, psychanalyste, MCF (psychopathologie)
Université Rennes 2
– Antoine pErr OT, artiste, MCF (arts plastiques) Université
Paris 1
– Dominique pEySSON, artiste, ex-MCF (physique) à l’École
supérieure de physique et chimie industrielles
– miguel Angel mOLINA, artiste, doctorant, enseignant
à l’École régionale des beaux-arts de Rouen
– André ScHEr B, peintre, MCF (arts plastiques) IUFM
de Bretagne-Université de Bretagne occidentale
Les membres du comité de lecture ont pour mission la « chasse » aux
manuscrits (et éventuellement autres supports, DVD ou multimédias)
concernant la problématique de la collection. Les publications ne peu-
vent se faire qu’après accord de deux membres au moins du comité et
décision des deux directeurs de la collection.
La Fable et le Protocole.indd 8 06/11/12 10:11AVANT-PROPOS
Lors de mes études aux Beaux-Arts de Paris, la peinture
m’est apparue comme un médium complexe. Sa mise en œuvre,
son alchimie me semblaient importer autant que le résultat et
en faire une pratique très singulière.
Comme d’autres formes artistiques, elle a la particularité
de transformer son auteur au fur et à mesure qu’il transforme
l’objet qu’il réalise. Elle engage l’être entier et répond à
une nécessité, celle de tout être au monde. Elle favorise
la découverte de soi-même, non pas dans une approche
narcissique, mais dans l’exploration de nos fonctionnements
internes, de nos relations aux autres et au monde.
L’expérience concrète vécue par le peintre – corporelle,
sensorielle, psychique – est rarement étudiée. D’où l’interrogation
sur ce qui se pense en nous en situation de création. Réaliser
une peinture engage celui qui la fait dans une réfexion sur l’acte
même qui consiste à faire émerger quelque chose en forme-
couleur-matière.
Ma recherche picturale a été primordiale pour qu’émerge
et se construise le sujet de ma thèse en arts plastiques qui est à
l’origine de ce livre. En partant de « la petite voix intérieure », de
ce que l’on se dit à soi-même, j’ai voulu savoir, par des entretiens
avec d’autres artistes, si nous avions des fonctionnements
similaires et quelles pouvaient être les divergences. Les six
artistes interviewés, Jean-François Maurige, Janladrou,
Dominique Gauthier, Shirley Jaffe, Christian Bonnefoi, Béatrice
Bescond, m’ont permis d’affner et d’enrichir mes conceptions
initiales grâce à l’extrême diversité des situations rencontrées.
La découverte des écrits de Francisco Varela (l’énaction),
de Pierre Vermersch (l’entretien d’explicitation), de Claire
Petitmengin (l’expérience intuitive), de Basarab Nicolescu (la
logique du tiers-inclus), d’Edgar Morin (la pensée complexe) a
été décisive, en ouvrant des perspectives de réfexion théorique
sur ce qui était d’abord essentiellement vécu intuitivement.
Depuis, j’ai rencontré Pierre Vermersch, Claire Petitmengin et
La Fable et le Protocole.indd 9 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
d’autres membres du groupe de recherche sur l’explicitation.
J’ai une grande reconnaissance pour leur apport essentiel à
l’étude de notre fonctionnement intérieur et je partage leur
enthousiasme face au vaste champ d’investigation qu’ils mettent
au jour.
Le repérage de l’articulation de deux pensées intérieures,
la fable et le protocole, sous forme verbale ou non verbale, est
une aventure qui a pris tout son sens quand j’ai pu retrouver
ce fonctionnement dans les écrits d’artistes ou d’experts, mais
aussi lorsque cette idée suivant son chemin s’est mise à résonner
pour certains scientifques, écrivains, vidéastes, et à concerner
également les comportements quotidiens.
Remerciements
J’aimerais remercier en premier lieu Daniel Danétis,
mon directeur de recherche à l’université Paris 8, pour
l’éclairage qu’il m’a apporté à propos de la pensée non verbale,
ainsi que Françoise Py, directrice de recherche depuis mon
DEA, qui m’a toujours encouragé dans cette entreprise et m’a
guidé jusqu’à la soutenance de ma thèse.
Je remercie les membres de mon jury de thèse, Ivan
Toulouse et Jean-Claude Le Gouic, pour leur enthousiasme et
leurs précieuses remarques et questions.
Je remercie aussi vivement les artistes qui ont
sympathiquement accepté de participer aux entretiens et
de livrer une part de leur discours intérieur, chaleureusement
mes amis qui, par nos échanges, ont contribué à la formulation
d’idées naissantes et affectueusement mon père et ma famille,
pour l’appui et l’intérêt qu’ils ont porté à ma recherche.
10
La Fable et le Protocole.indd 10 06/11/12 10:11INTRODUCTION
L’expérience esthétique face à une peinture résulte d’une
rencontre avec un objet issu d’une pensée créatrice spécifque.
L’attitude commune consiste à s’interroger sur ce que pense
l’artiste, sur ses intentions. Mais comment des intentions
s’incarnent-elles dans la matérialité de l’œuvre ?
Du point de vue de l’artiste, l’instauration d’une peinture
suppose une activité intérieure, parfois décrite aux limites de
l’indicible. Le phénomène de création est réputé inaccessible.
Paul Klee confrme que la force créatrice reste « un mystère
1indicible », mais parce qu’elle est capable de « nous ébranler
jusqu’aux tréfonds », il propose d’explorer aussi loin que c’est
possible « la source de cette force créatrice dont nous ne
pouvons dire ce qu’elle est ».
Cette invitation est retenue par Claire Petitmengin,
chercheure en sciences cognitives, qui s’est fxée comme
2objectif de remonter à « la source de la pensée humaine », tout
en reconnaissant que celle-ci nous échappe toujours. Un artiste
et une scientifque incitent à approfondir ce qui constitue une
expérience picturale créatrice.
La peinture résulte d’une élaboration matérielle et
conceptuelle. La lisibilité de sa fabrique peut révéler en partie
le processus de pensée correspondant. L’aspect visible de
l’œuvre provient des décisions de l’artiste qui sont supposées
être en relation avec ses intentions. Les historiens mènent
leurs investigations en direction de l’intention de l’artiste
afn d’interpréter son œuvre. Parmi eux, Michaël Baxandall
affrme que les intentions sont à appréhender en fonction
d’une structure de détermination conceptuelle liée au
1 Paul Klee, Théorie de l’art moderne (1956), Paris, Denoël, 2007, p. 57.
2 Claire Petitmengin, L’Expérience intuitive, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 21.
Claire Petitmengin est chercheure associée au Centre de recherche en épistémologie
appliquée (École polytechnique/CNRS).
La Fable et le Protocole.indd 11 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
contexte culturel, sachant que c’est cette même structure
qui permet à l’artiste de les formuler plastiquement. Il
s’intéresse moins au récit « des événements mentaux », qu’aux
3« conditions d’apparition de ce tableau ». Il précise toutefois que
l’intentionnalité n’est pas transparente pour autrui ni pour
le peintre lui-même.
Notre approche est différente de celle de l’historien en
s’intéressant à l’expérience vécue par le peintre, et précisément à
l’expérience en train de se faire plutôt qu’au résultat. Qu’est-ce
qui se pense en nous en situation de création ? Nous cherchons
à mettre au jour des paroles ou des mouvements intérieurs qui
constitueraient des formes de la pensée créatrice, distinctes
de l’intention de l’artiste et de l’interprétation de l’œuvre.
Une activité cognitive, diffcile à cerner, permet dans
l’action, ou en périphérie, d’emprunter des chemins autres
que ceux préalablement fxés. La logique qui voudrait que
des causes engendrent des effets ou que les choix de l’artiste
produisent les résultats escomptés est inopérante. L’artiste,
4lorsqu’il agit, met en œuvre beaucoup plus que son intention .
L’étude de l’instauration d’une peinture permet d’identifer
un protocole, une pensée simple qui organise concrètement
la fabrication de la peinture en fxant un cadre de travail. Elle
semble proche de l’action, la décrit, l’anticipe ou la résume.
Une autre forme de pensée plus complexe, une fable, s’attache
à saisir le sens naissant de l’œuvre. Elle est constituée
d’un ensemble de propos énoncés verbalement ou conservés
dans les profondeurs de l’être.
Nous avons souhaité recueillir cette parole profonde en
interviewant des artistes. Mais le constat d’un étrange silence
intérieur dans les moments d’intense activité picturale rend
d’emblée diffcile l’accès à une pensée de l’action.
Les notions de fable et de protocole visent à appréhender
la complexité de la situation vécue. Or, la description d’une
3 Michael Baxandall, Formes de l’intention (1985), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon,
1991, p. 127.
4 Jean-Luc Marion, Le visible et le révélé, Paris, Cerf, 2005, p. 54.
12
La Fable et le Protocole.indd 12 06/11/12 10:11INTRODUCTION
expérience subjective n’est pas une activité simple. Les
neuropsychologues préviennent que nos structures mentales
sont telles qu’une partie de notre expérience vécue échappe à
notre conscience.
La pensée créatrice, reconnue comme énigmatique, peut
être toutefois approchée en observant la fabrication de l’œuvre
et son développement dans le temps, en analysant l’œuvre elle-
même, en interrogeant l’artiste.
Notre hypothèse accorde à une dialectique entre fable et
protocole l’origine de l’instauration de l’œuvre. Sa présence est
à vérifer à partir de pratiques picturales diversifées.
Le questionnement des processus de création concerne
des œuvres d’artistes pouvant éclairer cette dialectique, par
leur position novatrice ou par leurs choix extrêmes. La fable
et le protocole sont élaborés dans un premier temps à travers le
langage verbal et plutôt en périphérie de l’effectuation. Puis,
les différentes investigations font émerger une pensée non
verbale primordiale pour approcher la pensée plastique. Enfn,
la distinction habituelle entre corps et esprit semble disparaître
au moment de l’effectuation d’une peinture. La pensée pilote
l’action, comme la fable pilote le protocole ou est-ce que la
pensée émerge de l’acte ? L’artiste au travail sollicite une pensée
spécifque, une « pensée en acte ». Sa mise en lumière signife la
reconnaissance d’une intelligence et d’une créativité de l’agir.
Elle est essentielle pour certains artistes et paraît suspecte
pour d’autres, cherchant à l’exclure ou à la neutraliser.
Par conséquent, elle se trouve au cœur de problématiques
artistiques contemporaines, qui se caractérisent par un retrait
volontaire de l’artiste et l’usage de procédures de mise à
distance de sa subjectivité. Paradoxalement, au même moment,
les scientifques s’intéressent à l’expérience subjective et
considèrent que l’expérience vécue par un sujet singulier est un
objet digne d’être étudié. Nous chercherons à élucider ce qui
motive ces partis pris artistiques contradictoires.
La recherche a été menée dans deux directions, d’une
part, à partir de ma démarche picturale, source d’hypothèses à
vérifer et à élargir, d’autre part, à partir d’œuvres d’artistes et
d’écrits théoriques. L’ensemble est complété par des entretiens
13
La Fable et le Protocole.indd 13 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
réalisés avec six artistes contemporains entre le printemps 2008
et l’été 2009 : Jean-François Maurige, Shirley Jaffe, Janladrou,
Dominique Gauthier, Christian Bonnefoi, Béatrice Bescond.
La première partie consiste à défnir progressivement
les notions de fable et de protocole qui ont émergé de mon
expérience de peintre. La défnition de chacun des termes
permet de les caractériser par rapport à la littérature ou aux
sciences. Puis, une distinction apparaît entre une fable formante
et une fable signifante , c’est-à-dire entre ce qui est diffus mais
qui aide à travailler et ce qui est verbalisé en devançant parfois
l’interprétation. Nous découvrons ensuite que la fable peut
emprunter d’autres chemins que celui balisé par les mots.
Des questions méthodologiques sont détaillées en
inventoriant trois accès probables à la pensée de la création. En
premier lieu, l’attention est portée sur des œuvres du passé et
sur la lisibilité de leur processus de fabrication considéré comme
révélateur d’un processus de pensée. Une peinture homogène
à la Renaissance est construite suivant un protocole fondé sur
les règles du métier. Deux exemples montrent les liens qui
s’établissent entre fable et protocole. Titien modife la chronologie
des opérations et valorise la pensée de l’action plutôt que
celle du projet. Fra Angelico introduit dans sa peinture des
procédures paradoxales de dépôt de la couleur et révèle aussi
une conception picturale résultant de références stylistiques
hétérogènes. La fable renaissante, c’est-à-dire le contexte culturel
incorporé par l’artiste, accorde un intérêt nouveau à l’aspect et à
la fguration du monde visible. En revanche, la fable chrétienne
s’oppose à l’aspect par la dissemblance. Cet anachronisme relevé
par l’historien Georges Didi-Huberman fait apparaître dans
une même peinture des dilemmes entre fables contradictoires,
matérialisés picturalement.
En second lieu, les images photographiques et flmiques de
l’artiste au travail révèlent des moments saillants des protocoles
mis en œuvre. Les photographies de Hans Namuth montrant
Pollock en action dévoilent sa posture de travail. Un regard sur
Le Mystère Picasso d’Henri-Georges Clouzot fait découvrir une
fable narrative et une fable formante à travers les métamorphoses
successives de l’œuvre en devenir. Le flm de Pierre Dumayet
14
La Fable et le Protocole.indd 14 06/11/12 10:11INTRODUCTION
à propos de Pierre Alechinsky analyse les relations entre des
postures de travail et les formes de pensée créatrice sollicitées.
En troisième lieu, l’accès possible au processus de création
est centré sur le langage. Le recueil de la parole de l’artiste est
habituellement fondé sur la dialectique intention-interprétation.
Avec Pierre Vermersch notre conception de l’entretien s’est
5progressivement modifée grâce à la méthode d’ explicitation
de l’expérience vécue qu’il propose.
Enfn, le poète, le poïéticien et l’historien, chacun avec
sa spécialité et son expertise, apportent un éclairage sur
le phénomène de création. Bernard Noël évoque la création
d’une œuvre de Jan Voss par une formulation métaphorique
qui n’est pas la pensée de l’artiste, mais qui s’en approche, tout
en étant une œuvre à part entière. Pour qu’il y ait création,
René Passeron suppose la compromission de l’artiste. Il met en
évidence l’importance de la raison, mais aussi de la volonté et
des pulsions. Pour Georges Didi-Huberman, l’enchaînement
entre les œuvres ne résulte pas de relations de cause à effet,
mais suppose des connexions atemporelles.
La deuxième partie montre comment les œuvres
de Georges Braque et de Simon Hantaï ont contribué à
l’élaboration d’une forme spécifque de protocole, symptomatique
de pratiques contemporaines. Puis, différents types de fables plus
ou moins loquaces sont repérés.
Avec les papiers collés, Braque déconstruit la peinture,
introduit une discontinuité dans le déroulement de la fabrique
de l’œuvre et une hétérogénéité des matériaux et des procédures.
Il ouvre la voie aux protocoles contemporains.
L’œuvre d’Hantaï, par ses mutations successives, montre
une pensée sujette à des dilemmes intérieurs concrétisés par de
nombreuses ruptures avant d’aboutir à l’invention d’un protocole
radical utilisant le « pliage comme méthode ». La fable du peintre
s’avère plus complexe que prévu, avec l’apparition d’un récit
intime au cœur même de la méthode. Sa dimension formante
5 Pierre Vermersch, chargé de recherche au CNRS, préside le groupe de recherche
sur l’explicitation (GREX).
15
La Fable et le Protocole.indd 15 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
correspond à un mouvement intérieur indicible, formulé
plastiquement.
Selon les artistes, la fable peut être identifée comme
fabuleuse, narrative ou théorique. Celle d’Yves Klein est magique,
avec une dimension signifante qui induit l’interprétation
de l’œuvre. Avec Paul Klee et François Rouan, la pensée de
la création engendre un projet utopique sous forme d’une théorie
de l’art. Le tressage de Rouan est plus qu’un protocole
de fabrication, c’est aussi une méthode pour penser la peinture,
un modèle régulateur qui met en relation des couples antagonistes.
Klee fait appel à une fable narrative pour dégager la notion
de formation opposée à celle de forme fxe. Sa fable fait
de la genèse des formes une quête à la fois philosophique et
scientifque progressivement structurée en théorie de l’art.
Claude Viallat privilégie la dimension non verbale de l’acte
créateur, alors qu’Antoni Tàpies élabore une fable signifante
à partir d’une expérience picturale déterminante et montre que
la créativité se développe aussi à travers les mots.
La confrontation de deux processus créateurs met en
lumière la prédominance de la fable pour Shirley Jaffe et
du protocole pour Jean-François Maurige. Après une période
d’autocritique, Jaffe renonce à une gestuelle lyrique pour une
peinture construite. Une fable vitaliste est décelable non par les
formes mêmes, mais par les relations qui s’établissent entre elles.
L’annonce du protocole immuable de Maurige fait de
son œuvre un objet d’étude intriguant. Une simple énumération
chronologique d’opérations programmées est décrite. L’entretien
avec l’artiste participe à l’ouverture du protocole qui devient
une pensée complexe et vivante.
La fable apparemment narrative de Béatrice Bescond cache
une autre forme de fable. Son protocole s’élabore progressivement
par stratifcation de nappes colorées et prend sens par
la fragmentation de l’espace et la modifcation de la perception
qu’il engendre. Lors de l’entretien, l’explicitation de l’action
de peindre à l’échelle des micro-décisions fait surgir, à côté
de moments de lâcher prise, des instants au cours desquels
de multiples formes de pensée coexistent. Une pensée verbale
semble ne pas être incompatible avec une pensée en acte.
16
La Fable et le Protocole.indd 16 06/11/12 10:11INTRODUCTION
La troisième partie précise les notions de fable et de
protocole, comme discours intérieur du peintre ou comme forme
non verbale, et considère également leur présence à travers
le regard créateur du spectateur.
L’étude des artistes étudiés met en évidence que le choix
d’un protocole prend dans l’art contemporain une signifcation
particulière. Une attitude critique à la fois vis-à-vis de la
peinture et de son mode de création se fonde sur une méfance
envers le corps.
Certaines artistes comme François Morellet, Bernard
Frize et Simon Hantaï évitent de manifester leur subjectivité
en inventant des dispositifs pour rester à distance. D’autres,
moins radicaux, Beatriz Milhazes et Janladrou, souhaitent
aussi neutraliser le geste par l’usage d’un procédé indirect de
transfert de la peinture.
Cherchant à situer le rejet de la subjectivité, un regard sur
une période qui la sollicitait s’est imposé. Avec le surréalisme,
l’expressionnisme, l’action painting, les artistes explorent
les ressources inconnues du corps et affrment son pouvoir
créateur. Dans le contexte de l’après-guerre, la peinture gestuelle
est une tentative de revaloriser l’humain en affrmant
sa présence à travers ses actes. En revanche, dans un désir
de neutralité, les protocoles contemporains vont substituer à
une gestualité expressive le hasard et le geste machinique.
Le corps pense et agit simultanément pendant l’acte de
peindre. L’affrmation de l’existence d’une pensée pratique
pourrait effacer le clivage entre le corps et l’esprit. Pourtant,
son potentiel créateur est parfois évacué au proft d’une pensée
conceptuelle anticipatrice.
Certaines recherches scientifques valorisent l’acte incarné
à travers lequel la pensée émerge. Elles vont permettre de
préciser ce que peut être une pensée immédiate manifestée en
acte. La théorie de la pensée complexe défnie par le philosophe et
sociologue Edgar Morin facilite l’approche de la pensée artistique,
en acceptant l’impossibilité d’accéder à une connaissance complète
et en reliant les couples contradictoires, analytiquement séparés.
Les postures créatives peuvent être analysées à partir des
notions de faire-face immédiat et de délibération intérieure élaborées
17
La Fable et le Protocole.indd 17 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
par le neurobiologiste et philosophe Francisco Varela, qui
oppose la logique de l’intention à l’adaptation immédiate au
contexte. Le faire-face immédiat pourrait éclairer la notion
de pensée plastique en acte.
Une pensée non verbale est mise en évidence par le
psychologue et phénoménologue Pierre Vermersch, qui montre
la possibilité d’accéder à une pensée pré-réféchie , c’est-à-dire à
une pensée pré-consciente, au seuil de l’inconscient cognitif.
L’étude de la source de nos pensées que réalise Claire
Petitmengin détermine les conditions de l’émergence de
l’intuition et identife les gestes intérieurs qui sont favorables à
sa manifestation. Le clivage entre raison et intuition s’estompe
en considérant l’existence d’un sens ressenti, à l’origine de toute
pensée pratique ou conceptuelle.
À la suite des investigations scientifques et philosophiques,
deux peintres, Christian Bonnefoi et Dominique Gauthier,
sont choisis en raison de la complexité de leur démarche.
Leur visée est heuristique plutôt que critique. Chacun d’eux
s’empare des possibles de la peinture de façon jubilatoire et
exploratoire. Leurs processus de création sont étudiés dans
la durée, à la recherche de fonctionnements souterrains.
Enfn, un retour sur ma pratique picturale permet
de repenser différemment les transformations entre fables et
protocoles et libère de nouvelles forces créatrices.
18
La Fable et le Protocole.indd 18 06/11/12 10:11PREMIÈRE
PARTIE
ÉMERGENCE
DE DEUX FORMES DE
PENSÉE CRÉATRICE
1.
Fable et protocole intérieurs
2.
L’œuvre et la lisibilité
de sa fabrique
3.
Les images photographiques
ou flmiques de l’artiste
au travail
4.
Parole d’artiste, parole d’expert
La Fable et le Protocole.indd 19 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
Mon attention à la fabrique de la peinture est associée à une
écoute des processus de pensée permettant d’engager de nouvelles
expériences. Mes notes d’atelier enregistrent les questionnements,
les doutes et les projets sous forme de dessins, de schémas, d’écrits
et permettent de poursuivre parallèlement un dialogue avec la
peinture en cours d’exécution. L’image en train de se faire fait
émerger des images à venir. Des pensées, parfois précises, parfois
diffuses, entourent l’acte de peindre.
Dans un premier temps, nous verrons comment a émergé
l’hypothèse de l’existence de deux formes de pensée créatrice,
une fable et un protocole. Nous défnirons chacune de ces deux
notions afn de constituer des outils théoriques capables d’appro-
cher diverses situations de création d’artistes du passé, modernes
ou contemporains (chapitre 1).
Dans un deuxième temps, nous explorerons diverses direc-
tions méthodologiques pour approcher cette pensée intérieure.
Nous repérerons ce qui est à notre disposition pour accéder aux
processus de création en abordant successivement l’œuvre dans sa
matérialité et la lisibilité de sa fabrique (chapitre 2), puis l’image de
l’artiste au travail, image photographique ou flmique (chapitre 3)
et enfn, la parole de l’artiste accompagnée de celle de l’expert.
L’entretien est une voie privilégiée pour connaître la pensée de
l’artiste, à condition de distinguer ce qui peut être dit sur une
œuvre a posteriori et ce qui permet son instauration. Nous confron-
terons le mode le plus fréquent d’entretien, celui de l’historien
cherchant à interpréter l’œuvre, avec celui du chercheur phénomé-
nologue dont la technique d’interview vise l’étude scientifque de
l’expérience vécue. Nous terminerons par trois paroles d’experts,
apportant chacune l’éclairage de leur spécialité : la parole du
poète, du poïéticien et de l’historien (chapitre 4).
20
La Fable et le Protocole.indd 20 06/11/12 10:111.
FABLE
ET PROTOCOLE
INTÉRIEUR
Un regard rétrospectif sur mon travail m’a permis d’identifer
des questions concernant les relations entre la pensée et l’acte,
entre le projet et son exécution ou encore entre l’intention et l’in-
terprétation. En me situant au plus près de l’expérience picturale,
j’ai observé une transformation de ma peinture avec l’émergence
progressive d’un protocole. Son origine est a priori incertaine, mais
une parole intérieure est associée à ses transformations successives.
La vérité hypothétique de cette « petite voix intérieure » lui donne
l’apparence d’une fable.
Les relations entre une fable et un protocole ont été vécues et
observées quotidiennement à l’atelier avant d’être nommées ainsi
et de devenir un objet de recherche.
I. Identifcation des notions de fable et de protocole
Si pensée et action sont imbriquées pour instaurer une œuvre,
quelle est cette pensée et comment s’articule-t-elle avec l’action ?
La pensée créatrice commence par une petite voix intérieure, une
pensée formulée pour soi, verbalement, foisonnante, mais aussi
animée de contradictions. L’action accomplie pourrait être alors le
résultat d’une délibération interne. Pourtant ce discours intérieur
cesse temporairement sans que notre activité s’interrompe. De
fait, la pensée mise en mots ne recouvre pas la totalité de la pensée
en jeu. En revanche, elle nous donne l’illusion d’être la seule à
tout maîtriser.
La Fable et le Protocole.indd 21 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
Ces questions semblent s’appliquer autant aux actions de la vie
quotidienne qu’aux situations de création artistique. La croyance en
la maîtrise de l’action par la pensée verbale engage l’artiste à dire ses
intentions et les regardeurs à rechercher la vérité sur l’œuvre à partir
de ce discours. Nous pourrions, si les choses étaient ainsi, analyser
les œuvres à partir de la pensée créatrice formulée verbalement
par l’artiste dans ses écrits ou lors d’entretiens. Mais la question de
l’invention semble échapper aux propos communément diffusés.
La pensée créatrice est plus riche que ce qui en est dit. Et elle ne se
manifeste peut-être pas uniquement sous forme d’idée.
Qu’est-ce qui se pense en nous pour faire advenir une peinture ?
L’énonciation de ce que nous faisons lorsque nous agissons est
absolument problématique. Il n’y a aucune transparence entre le
« dire » et le « faire ». Un chercheur en sciences cognitives et un pen-
seur imprégné de traditions spirituelles s’accordent pour constater
cette diffculté à parler de nos actes.
Claire Petitmengin prévient que « décrire sa propre expérience
subjective n’est pas une activité triviale, mais au contraire particuliè-
rement diffcile, parce qu’une grande partie de notre expérience sub-
6jective échappe à notre conscience ». Elle nomme expérience subjective
toutes les expériences vécues, soit physiquement, concrètement, soit
mentalement, intérieurement. Krishnamurti propose de comprendre
ce qui fait notre désordre intérieur : « nous disons une chose et en
7faisons une autre, tout en songeant à une troisième ». Ces réfexions
replacées dans le domaine artistique permettent d’identifer le dis-
cours d’intention, l’action effective et le discours de justifcation.
En remontant à la source de la pensée créatrice, à un état anté-
rieur à sa formulation, nous avons trouvé une fable et un protocole.
6 Claire Petitmengin, « Décrire son expérience subjective en “deuxième personne” :
une méthode d’entretien pour contribuer à une science de la conscience », version française
de « Describing one’s subjective experience in the second person. An interview method for
the science of consciousness », Phenomenology and the Cognitive Sciences 5, p. 229-269
(2006).
7 Jiddu Krisnamurti, Cette lumière en nous : la vraie méditation (1999), Paris, Stock,
2000, p. 125. « Nous devons prendre acte du désordre qui règne dans notre vie, de nos
contradictions internes, de nos désirs antagonistes qui font que nous disons une chose
et en faisons une autre, tout en songeant à une troisième. »
22
La Fable et le Protocole.indd 22 06/11/12 10:11FABLE ET PROTOCOLE INTÉRIEUR
Une pensée simple qui anticipe matériellement l’effectuation
est nommée protocole. C’est une pensée analytique qui détermine un
cadre de contraintes initiales, qui choisit les matériaux, le support, la
chronologie d’opérations, une pensée qui en peu de mots fxe les règles
du jeu. D’autre part, une pensée plus complexe et plus diffuse est
parallèle ou articulée à la première. C’est un monologue, ou plutôt
un dialogue entre soi et soi-même, incluant des mouvements contra-
dictoires, des confits internes. Cette forme de pensée intérieure,
appelée fable, joue un rôle majeur dans la création : elle interroge
8le sens de ce qui se fait.
Nous allons tenter d’approfondir les relations entre un protocole
proche de l’action, et une fable qui s’empare du sens naissant.
II. La fable et le sens naissant
1. Défnition de la fable du peintre
La fable du peintre est dans une première conception une petite
voix intérieure, un monologue diffcile d’accès. Le mot fable évoque,
dans un sens étroit, le genre littéraire fait de courts récits caractéri-
sés par leur double signifcation. Le simple fait d’énoncer ce terme
introduit un doute par rapport à ce qui va être dit. Si c’est d’une
fable qu’il s’agit, c’est que nous sommes loin de la vérité. Le premier
sens appelle fabula « tout récit de faits imaginaires, dont il marque le
9caractère inventé et irréel ». La fable suppose une affabulation, un
récit fctif mais provenant de faits réels. Elle peut inclure le fabuleux,
10 qui s’apparente au mythique (au sens étymologique du « muthos »
grec) et au légendaire. Le poète Yves Bergeret considère la fabula
8 « Sens » est à considérer dans ses trois acceptions. La fable cherche parfois
des signifcations (c’était notre idée première), elle s’attache aux sensations éprouvées et
se développe à travers elles, mais elle élabore aussi des directions, des lignes de forces
à emprunter.
9 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, p. 721.
10 Le mythe, du grec muthos, « récit de fction », est un récit fabuleux, le plus souvent
d’origine collective, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme symbolique des
forces de la nature, des aspects sociaux de l’être humain ou de la condition de l’humanité.
23
La Fable et le Protocole.indd 23 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
comme la forme perceptible de ce qui a été dit. Se référant à la pensée
magique, il nous confe : « La fabula est la forme palpable et iden-
tifable – repérable et répétable par les hommes – de ce qui a été
11proféré, voulu et indiqué, ordonné par la puissance du surnaturel . »
En relation avec l’expérience qu’il mène depuis plusieurs
années au Mali, qui consiste à réaliser des poèmes-peintures avec
des peintres-paysans, vivifant des dires et des pratiques ancestrales,
il distingue deux plans différents, deux paroles : celle qui est com-
mune, perceptible, repérable et identifable et celle qui est dictée
par la puissance du surnaturel.
Nous attribuons à la fable deux niveaux de signifcation. D’une
part, ce qui est dit et d’autre part, ce que ces dires tentent d’établir
de façon métaphorique. La face cachée de la fable semble issue plutôt
des profondeurs de la psyché que des forces extérieures surnaturelles.
Ces différentes acceptions du même mot ouvrent à des conceptions
différentes de la fable picturale. La fable du poète et celle de l’artiste
ont en commun une dimension fctive et une double signifcation :
une « demi-vérité » énoncée est articulée à une vérité supérieure
qu’elle tente de voiler ou d’élucider. Soit la fction imprègne le réel
de fabuleux, soit elle résulte d’un indicible qu’elle entend approcher.
La fable du peintre est diffcilement exprimable et ne recouvre pas
le discours habituel qui traite de l’intention de l’artiste ou de l’interpréta-
tion de l’œuvre. L’espace de la fable semble être un entre-deux à découvrir.
François Soulages dans Esthétique de la photographie s’intéresse à
la parole associée à l’art : « C’est un fait : ça parle de l’art, voire (pire)
ça parle sur l’art, au point parfois de le recouvrir. Pourquoi ces mots
sur cette chose ? Parce que l’homme est un être de langage, donc de
la représentation et de la médiation, mieux, parce qu’il est être par
12le langage, par la représentation et par la médiation . »
Le langage joue un rôle fondateur dans l’art, autant pour parti-
ciper à la conception des œuvres que pour partager leur réception.
Le discours intérieur de l’artiste retranscrit dans ses notes d’ate-
lier ou exprimé lors d’entretiens livre-t-il des vérités sur l’œuvre et
11 Yves Bergeret, entretien à propos de l’expérience des poèmes-peintures qu’il effectue
depuis plusieurs années avec des peintres-paysans au Mali, en novembre 2005.
12 François Soulages, Esthétique de la photographie (1998), Paris, Nathan, 2001, p. 310.
24
La Fable et le Protocole.indd 24 06/11/12 10:11FABLE ET PROTOCOLE INTÉRIEUR
sur l’instauration de la peinture ou est-il seulement un récit fction-
nel ? François Soulages apporte des éléments de réponse qui nous
ont encouragés à valider le terme même de fable que nous utilisions
jusqu’à présent spontanément dans nos propos :
« Ces phrases prononcées ont une fonction pratico-esthétique qui
l’emporte sur la fonction de connaissance : elles sont nécessaires
pour que l’œuvre soit et soit telle qu’elle est. À la fois maïeutiques
et poïétiques, elles accompagnent sa naissance : l’artiste a besoin
d’elles pour faire être et pour faire recevoir son faire et son être. Ce
sont des fables : elles peuvent être critique ou louange de l’œuvre ;
dans tous les cas, elles participent du fabuleux et de la fabulation,
de l’histoire racontée en vue d’une morale et de l’aventure récitée
13en vue d’une épopée . »
La fable n’a pas prioritairement une « fonction de connaissance ».
Mais elle est nécessaire à l’artiste en raison de sa double fonction,
pratique pour que l’œuvre advienne et esthétique pour la faire recevoir.
14La fable a ainsi une fonction poïétique , dans la mesure où elle prend
conscience de l’œuvre en train de se faire et maïeutique, quand elle
permet de faire émerger ce qui dépasse les intentions initiales. Enfn,
la fable n’a pas d’obligation de vérité, elle participe du « fabuleux et
de la fabulation ».
Deux pôles extrêmes délimitent le champ des possibles, entre
une fable théoricienne, prétendant à une grande universalité, et une
autre personnelle, confnée dans sa dimension strictement subjective.
Si la fable se limite à ce qui est mis en mots, nous aurons à étudier
les paroles et écrits d’artistes et à tenter d’accéder à cette voix intérieure
secrète. Nous recueillerons un récit fabuleux, tout en cherchant à
élucider un deuxième niveau de signifcation. Nous aurons, de ce
fait, à analyser la part fctionnelle de la fable et son rôle par rapport
aux pratiques créatrices. Mais la fable va recouvrir un domaine de
pensée beaucoup plus vaste que celui verbalement formulé.
13 Ibid.
14 La poïétique est une anthropologie de la création. Elle étudie l’œuvre en train de
se faire, les processus de création et les rapports de l’auteur à l’œuvre.
25
La Fable et le Protocole.indd 25 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
Afn d’affner notre analyse, nous distinguons une fable signi-
15fante et une fable formante . Chacune possède une fonction diffé-
rente, esthétique et pratique : la première cherche à élaborer du
sens et la seconde aide à faire la peinture. Elles sont toutes deux
étroitement corrélées.
La fable signifante produit du sens. Elle peut être fabuleuse, en
admettant cette redondance pour amplifer ses caractéristiques.
Elle énonce certaines intentions du peintre, oriente la réception
de l’œuvre et devance le discours interprétatif. Sur son versant
négatif, elle se transforme en un discours de justifcation, inutile
et décalé par rapport à la pratique effective et par rapport à l’œuvre
elle-même. Sur son versant positif, elle a une fonction herméneutique
en mettant en mots un sens encore informulé.
La fable formante, essentielle dans l’instauration de l’œuvre,
adopte une forme métaphorique pour imprimer une direction de
travail. Elle a une fonction poïétique quand elle capte ce qui émerge
de la fabrique de la peinture, mais aussi maïeutique quand elle sai-
sit ce qui provient, plus diffus, des profondeurs de la pensée non
consciente. Enfn, elle intègre des pensées périphériques, autres
qu’artistiques.
2. Une fable personnelle : analogie entre peinture et mémoire
Une fable personnelle s’est élaborée progressivement et a permis
la réalisation de plusieurs séries de peintures, dont un carré de
deux mètres intitulé Croissance (2004). Elle se résume en quelques
mots : analogie entre peinture et mémoire. Un ensemble de facteurs ont
concouru à cette formulation.
Tenter de les retrouver devrait permettre de mettre au jour le
réseau de fls qui se tissent sur la longue durée à partir de l’expérience
de la peinture, mais aussi à partir de toutes autres expériences
15 Cette distinction entre fable formante et fable signifante est une transposition de celle
effectuée par Jean-Claude Le Gouic entre intention formante et intention signifante dans
« Distinguer recherche par la pratique plastique et recherche sur la création d’objets plas-
tiques » in Pratiques artistiques, Pratiques de recherche sous la direction de Daniel Danétis,
Paris, L’Harmattan, 2007, p. 62. L’intention formante est une intention impliquée,
elle correspond à l’intention de faire et l’intention signifante est une intention exprimée,
elle souhaite donner du sens. Ici, la fable concerne un domaine de pensée qui déborde
celui de la pensée intentionnelle.
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La Fable et le Protocole.indd 26 06/11/12 10:11FABLE ET PROTOCOLE INTÉRIEUR
vécues. Une remémoration a été nécessaire, c’est-à-dire un rappel
volontaire de souvenirs, en se focalisant sur les faits. Elle est aussi
accompagnée d’introspection, qui renvoie à une analyse des états
subjectifs. La démarche adoptée consiste à essayer de présentifer des
moments singuliers, d’en revivre les étapes décisives.
Deux événements ont favorisé l’élaboration de la fable-mémoire :
une résidence d’artiste qui nécessitait de communiquer avec le public
en cours de travail et une fable précédente, une fable-primitive.
André Scherb, Croissance, 2004,
cendre, sable, papiers collés et acrylique sur toile,
200 × 200 cm.
27
La Fable et le Protocole.indd 27 06/11/12 10:11
© Hervé TénotLA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
2.1. Une fable énoncée en résidence à Villeneuve d’Ascq
Mon intérêt pour le phénomène de mémoire commence en
161994, lors d’une résidence d’artiste à la ferme Saint-Sauveur à
Villeneuve d’Ascq. Une période de deux mois de travail s’est achevée
par une exposition personnelle. Des moments de rencontre avec
la presse ou avec le public m’ont obligé à mettre en mots certains
aspects diffus de ma recherche. Une série, mêlant peinture et dessin,
s’est construite en relation avec une gravure de Dürer, Melencolia I
(1514). Elle constitue un moment charnière pour l’élaboration d’une
fable-mémoire qui va se développer et se transformer sur plusieurs
années.
Retrouver le début du travail ne nous renseigne pas sur la
pensée qui lui est associée. Euphorie et silence intérieur semblent
caractériser ce moment. Pourtant une pensée était en marche bien
avant de passer à l’action. Le motif du choix de cette gravure pour
engager une série est diffcile à cerner. La préoccupation principale
était de questionner une œuvre de la Renaissance et sa mémoire,
autant dans sa dimension plastique que symbolique. Le travail a
consisté à déplacer dans un autre espace le trait gravé autoritaire
de Dürer. À une autre échelle, il s’est épaissi et à la fois fragilisé
par l’usage du fusain. Un dessin incomplet, fragmenté, se trouvait
ensuite recouvert d’eau et de cendre, lavé des souvenirs déposés et
recouvert de sédiments.
Avec la série Melencolia, un protocole composé de trois phases
nettement distinctes (apparition, disparition puis résurgence du
dessin recouvert de cendre), s’est mis en place et s’est confrmé à
travers les dix travaux sur papier, associés aux grandes peintures sur
toile, présentés lors de l’exposition « Melencolia, Vie » à La Ferme
Saint-Sauveur. La fable s’est constituée à partir de la mémoire d’une
œuvre historique majeure. Plus qu’une citation de Dürer, il s’agissait
d’explorer une tension entre mémoire et oubli. Nous notons que
le travail d’abord élaboré plastiquement est ensuite formulé verba-
lement. Une pensée, non dite, devance ou accompagne l’action.
16 Cette expérience a été possible grâce à Francine Masselis, directrice de L’Atelier 2 et
à Laurence Boitel, critique d’art, toutes deux à l’origine de résidences d’artistes organisées
avec le soutien du conseil général du Nord.
28
La Fable et le Protocole.indd 28 06/11/12 10:11FABLE ET PROTOCOLE INTÉRIEUR
La fable-mémoire est apparue de façon diffuse avant que je la
formule clairement. Les échanges avec le public m’ont forcé à avan-
cer dans sa description, mais ils présentent aussi des dangers. Ils se
sont vite avérés préjudiciables pour la suite du projet, en raison de
l’impossibilité de réaliser ce que j’avais décrit, détaillé et anticipé.
La parole intérieure est riche mais foue et mouvante. Si elle est dite
et précisée, la pratique qui suit devient illustrative d’un propos trop
élaboré, d’un projet trop défni.
Cet exemple confrme la distinction que nous établissons entre
une fable formante intériorisée et une fable signifante , extériorisée,
toutes deux corrélées entre elles et avec la pratique. Elles n’appar-
tiennent pas à la même temporalité. La fable signifante est tentée par
la justifcation après coup de ce qui s’est fait à travers la pratique.
La fable formante devance, accompagne et prolonge la création. Elle
n’est pas faite pour être communiquée et doit être impérativement
préservée.
2.2. Une fable-primitive
La pensée créatrice ne se limite pas au temps de la fabrique. Elle
la devance et la prolonge une fois l’œuvre achevée. Il convient ainsi
de retrouver si possible des pensées qui émanent de cheminements
antérieurs. Par exemple, la série Eau et feu (1993) est à l’origine de
l’usage de la cendre et du sable comme matériau. Elle défnit une
contrainte rigoureuse en excluant les couleurs du marchand, au
proft de matières naturelles. La cendre servait à une exploration
matiériste associée à un dessin au fusain, non prémédité, qui émer-
geait par-dessus un soubassement de cendre et de sable. Ce travail
avait débuté autour d’une idée fondée sur une réaction envers un
art du spectaculaire nécessitant des moyens gigantesques et une
technologie sophistiquée. Je m’étais alors posé la question de savoir
ce que je pouvais continuer à faire, sans électricité, sans marchand
de couleur, isolé du monde. Je décidai de n’utiliser que du sable et
de la cendre que je récupérais après la combustion de bois d’essences
différentes. Cette contrainte fut la règle du jeu adoptée sur plusieurs
séries, restreignant ma palette à des nuances de gris colorés.
Cette fable est caractérisée par un retour volontaire à des moyens
pauvres pour travailler. Il est diffcile de savoir ce qui a prévalu,
le protocole et une attention aux matériaux naturels ou la fable et le
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La Fable et le Protocole.indd 29 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
désir de rompre avec la peinture acrylique précédemment utilisée.
Les deux formes de pensée semblent se développer simultanément.
Elles ne peuvent exister l’une sans l’autre. Les motifs de tels choix
sont indéterminés, mais en revanche nous pouvons en mesurer les
conséquences. La pauvreté des matériaux a transformé l’apparence
de la peinture, évoquant les arts primitifs ou préhistoriques. Avec
Bachelard, une rêverie sur les matériaux fait regarder le sable comme
une poussière de l’eau et la cendre comme une poussière de feu. Les
dépôts successifs de matière se sédimentent progressivement comme
la mémoire peut le faire.
Nous constatons que les éléments déclencheurs des séries sui-
vantes étaient déjà potentiellement présents dans Eau et Feu (1993).
2.3. Une fable constituée autour du phénomène de mémoire
L’anamnèse, cette évocation volontaire, est une tentative de
reconstruire une linéarité à partir d’éléments dispersés. Le circuit
qui se dessine alors est riche en circonvolutions, en chemins paral-
lèles, en effacements et en hésitations. On voudrait retrouver une
chronologie, mais elle s’avère fragile. Nous sommes en mesure de
nommer des facteurs déterminants dans l’apparition de la fable et
du protocole, mais sans pouvoir préciser leurs origines. Cette inca-
pacité ne signife pas que le vécu ait disparu de la mémoire, mais sa
présence reste souterraine, diffcilement accessible à la conscience.
Ma fable s’est fondée sur une analogie : la peinture, à l’instar
de la mémoire, enregistre et accumule sur un support une succession
d’événements, tous présents dans un même espace, mais plus ou
moins enfouis, plus ou moins voilés ou dévoilés. La mémoire semble
se construire par addition d’informations. Une stratifcation s’éla-
bore, entre présent récent et passé plus lointain, comme entre surface
et profondeur. Le présent semble occulter le passé, le recouvrir et le
faire disparaître. Mais les résurgences spontanées de souvenirs, les
réminiscences et le phénomène de remémoration trouvent des équiva-
lents dans la transparence des strates constituées d’événements vécus.
La proximité entre le phénomène de mémoire et le processus
d’émergence d’une peinture se manifeste déjà dans la peinture de
la Renaissance. Elle est construite suivant un principe d’addition
de couches picturales. Cette stratifcation conserve en mémoire
des traces et indices de la pensée de l’auteur, mais peu perceptible
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La Fable et le Protocole.indd 30 06/11/12 10:11FABLE ET PROTOCOLE INTÉRIEUR
une fois l’œuvre achevée, à moins d’utiliser des technologies qui
traversent la matière et en révèlent les états antérieurs.
Mon intérêt pour la mémoire a orienté ma peinture vers une expé-
rience qui prenait en compte le passé comme le présent, l’histoire comme
l’actualité. Développer l’analogie entre peinture et mémoire transforme
la façon de peindre. Le support devient un lieu d’enregistrement d’une
succession d’événements qui perdurent ou sombrent plus ou moins dans
l’oubli. Un feuilletage se constitue à partir d’une diversité de contenus
collectés. Une hétérogénéité est rendue possible, chaque strate pouvant
être différente. Le processus de fabrication engendré par cette concep-
tion de la mémoire acquiert une discontinuité : il ne s’élabore plus de
proche en proche, mais il intègre des ruptures à chaque nouvelle strate.
Le rapprochement de la peinture et de la mémoire a pour consé-
quence d’affrmer sa relation à l’ histoire et à ses origines anthropo-
logiques. Elle évoque autant le domaine scientifque que poétique.
Elle déclenche une créativité à travers la pratique plastique, mais
aussi à travers la culture artistique et le langage verbal. Matisse n’hé-
site pas à dire que la mémoire joue un rôle essentiel pour organiser les
17sensations recueillies et refuse la conception impressionniste qui
consiste à saisir l’éphémère de la vision et à le retranscrire immé-
diatement. De même, deux artistes contemporains, Jean Dubuffet
et François Rouan, ont joué un rôle décisif dans l’élaboration de
ma fable personnelle et des protocoles associés.
Leurs démarches, si différentes soient-elles, ont toutefois des
similitudes. Pour Dubuffet, la dimension cumulative de la mémoire
se joue à travers une procédure de collecte et de juxtaposition d’élé-
ments dans la série Mémoration (1978-1979) et la série des Théâtres de
mémoire (1975-1979). Elle se révèle dans la superposition de trames
d’images dans Cassone VII (1982-1983) de Rouan. Une affnité
de pensée s’est également développée pour un troisième artiste
contemporain, Mimmo Paladino qui, dans les années 1980, avec ses
compères de la trans-avant-garde, ouvre paradoxalement un nouvel
espace de création en se réappropriant la tradition dont on avait fait
17 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 169 : Matisse précise
sa relation à l’impressionnisme : « Je suis d’une génération dans laquelle tout devait sortir
de la sensation, constatée sur nature et rendue immédiatement, donc sans mémoire. »
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La Fable et le Protocole.indd 31 06/11/12 10:11LA FABLE ET LE PROTOCLE : PROCESSUS DE CRÉATION EN PEINTURE
« table rase ». C’était une façon de défer la notion d’avant-garde et
de progrès en art. Bernard Lamarche-Vadel, dans Mimmo Paladino,
le guetteur, fait référence à l’anamnèse qu’il défnit ainsi :
« L’anamnèse est à la fois une technique, une ligne temporelle et
un espace. Une technique, puisque l’anamnèse, en terme médical,
consiste en une enquête sur les circonstances d’états antérieurs sus-
ceptibles d’éclairer l’état actuel d’un patient. De ce fait, l’anamnèse
est une dynamique de la successivité réversible. Plus ou moins
éloignés dans le passé, mais reliés entre eux, les souvenirs forment
une chaîne temporelle marquée aussi bien de régressions que de
progressions en regard du moment où l’énoncé dispose les étapes
du processus menant au présent. Espace enfn, est l’anamnèse, en
sa qualité de dispositif de signes inscrits dans toutes les positions
18imaginables à l’intérieur d’une structure fgurale profonde . »
La notion d’anamnèse contient un potentiel de créativité, par la
« dynamique de réversibilité » qu’elle autorise, et qui ne concerne
pas seulement le plan individuel, mais aussi historique. De plus, elle
engendre une conception spécifque de l’inscription des signes dans
l’espace picturale.
La relation de Paladino à la mémoire a stimulé mon attrait pour
le phénomène même, et m’a invité à explorer divers champs de
connaissances extra-artistiques : la psychologie, la psychanalyse,
les neurosciences ou encore les anciennes traditions ésotériques.
La psychologie cognitive considère la mémoire, à partir des années
1970, comme « la réunion des traces laissées dans notre cerveau
19par chacune de nos expériences ». Elle suppose l’existence de
multiples systèmes de mémoire qui prennent en charge la conser-
vation et le traitement des différentes formes de connaissances.
La mémoire sensorielle engrange les connaissances perceptives qui
sont stockées par le système de représentations perceptives et à long terme
18 Bernard Lamarche-Vadel, Mimmo Paladino, le guetteur, Paris, galerie Beaubourg,
La Différence, 1988, p. 8.
19 Rémy Versace, Brigitte Nevers, « Sur les traces de la mémoire », in La Recherche, n° 344,
juillet 2001, p. 92-93.
32
La Fable et le Protocole.indd 32 06/11/12 10:12FABLE ET PROTOCOLE INTÉRIEUR
d’une manière indépendante des modalités de perception, c’est-à-
dire de façon indépendante des modes sensoriels d’origine. Ce sont
des connaissances dites amodales. La mémoire procédurale conserve les
savoir-faire. La mémoire sémantique stocke les connaissances concep-
tuelles, elle est constituée de l’ensemble des connaissances de faits
et d’événements dont le sujet n’a pas été directement témoin, elle
20stocke des connaissances objectives. La mémoire épisodique enre-
gistre les souvenirs, elle permet de revivre un événement passé, un
épisode vécu, elle est la source de la connaissance de soi.
Ces distinctions établies par les chercheurs, entre différents
types de mémoires, font émerger des oppositions entre connaissances
mémorisées et connaissances sensorielles (visuelles, auditives, etc.),
entre connaissances objectives et subjectives, entre connaissances
conceptuelles et sensorielles.
La mémoire ne se conçoit que par rapport à sa perte, à l’oubli. Le
psychanalyste Alain Vanier rappelle que Freud affrme l’existence
d’une mémoire propre à l’inconscient : « C’est une mémoire de l’oubli
en ce sens que les événements – décisifs – qu’elle enregistre sont
complètement oubliés par le sujet, qui les refoule jusqu’à ce que la
cure psychanalytique les fasse ressurgir. Cette forme de mémoire
21serait la seule à ne pas subir le dommage du temps qui passe . »
Parmi les formes de mémoires citées, la mémoire inconsciente est
pour le psychanalyste la seule qui ne s’efface pas. Selon une autre
approche, celle de la psychologie phénoménologique de Husserl,
22nous disposons d’une mémoire passive qui se constitue en perma-
nence à notre insu, une mémoire de notre vécu qui perd progres-
sivement de la vivacité mais qui ne disparaît jamais.
Intuitivement, je pensais justement que tout ce qui est vécu est
toujours mémorisé et mémorisable. Cette idée était rejouée sur la
toile : grâce à la transparence des matériaux choisis, les événements
sur chaque strate de la surface picturale laissent des traces apparentes.
La mémoire perdure, elle est toujours présente à condition que l’at-
20 Endel Tulving, Elements of Episodic Memory, Oxford University Press, 1983.
21 Alain Vanier, « Mémoire freudienne, mémoire de l’oubli », in La Recherche, n° 344,
juillet-août 2001, p. 72.
22 Pierre Vermersch, Explicitation et phénoménologie, Paris, PUF, 2012, p. 168.
33
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tention la revivife. De même, le regard fait revivre à travers les
différentes couches de peinture, de papier translucide ou de cendre,
ce qui est enfoui.
2.4. La prégnance du contexte artistique
La fable et le protocole ne se limitent pas au seul phénomène sub-
jectif. Ils s’élaborent en harmonie ou en rupture avec un contexte
particulier, qui a inévitablement une incidence sur son contenu.
Au début des années 1980, le contexte artistique était très
23défavorable à la peinture que l’on disait moribonde . Dominique
24Gauthier affrme qu’après son succès à la Biennale de Venise son
entourage lui conseillait d’arrêter la peinture, en prétendant que
d’autres médiums comme la vidéo semblaient mieux correspondre
à l’époque. Il a heureusement poursuivi son exploration picturale.
Par ailleurs, en 1982, le critique américain Edward Fry évoque
la crise de la peinture moderne et dénonce « une réduction forma-
25liste [de la peinture] à la pure surface/objet ». Défnie, entre autres,
par le théoricien américain Clement Greenberg en 1962, la peinture
abstraite avait été ramenée « aux deux conventions ou normes : la
26planéité de la surface et la délimitation de la planéité ». La surface
plane était affrmée en excluant toute idée de profondeur, toute
illusion de troisième dimension.
En 1999, le critique Tristan Trémeau présente cinq peintres
regroupés sous le titre « Tableaux, la peinture n’est pas un genre ».
Christian Bonnefoi, Monique Frydman, Bernard Joubert, Jean-Pierre
Pincemin et François Rouan sont réunis dans le but d’interroger la
peinture abstraite au-delà de toute réduction formelle et conceptuelle
du tableau. L’originalité de ces peintres provient de leur investissement
dans la fabrique de l’œuvre et de leur abandon de la réduction du tableau
23 Cette affrmation est récurrente depuis les déclarations de Marcel Duchamp sur la fn de
la peinture comme médium artistique.
24 Entretien de l’auteur avec Dominique Gauthier, en 2009.
25 Edward Fry, « François Rouan », in Cat. Rouan, Paris, musée national d’Art moderne,
1983, p. 86.
26 Clement Greenberg, « After abstract expressionnism », Art International, oct. 1962, p. 30.
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27à sa planéité. L’épaisseur du plan est prise en compte par de nouvelles
procédures qui jouent sur le feuilletage du support par collage ou
tressage, sur la stratifcation des plans, sur la transparence.
La fable, qui voulait conserver en mémoire la suite d’événe-
ments inscrits sur le support, avait engendré de nouveaux protocoles,
en investissant le plan par strates translucides, à la recherche d’une
nouvelle profondeur.
III. Le protocole et l’organisation de l’action
L’étude rétrospective de la peinture Croissance (2004) a permis
de mettre en évidence la présence d’un protocole constitué de phases
successives identifables. Il provient de pratiques antérieures ritua-
lisées. Il se transforme de toiles en toiles, en intégrant ou rejetant
les découvertes effectuées pendant la pratique.
1. Défnition du protocole du peintre
Les différentes acceptions du mot protocole peuvent l’entacher
de connotations péjoratives. Le concept doit être clarifé.
Denis Diderot, dans Essais sur la peinture : salons de 1759, 1761,
1765, présente ses réfexions sur le traitement de la couleur dans la
peinture de ses contemporains. Il évoque ce qu’il nomme « l’ordre
de l’arc-en-ciel », c’est-à-dire une règle que certains peintres appli-
quent, liant les objets voisins entre eux selon des rapports de couleur
empruntés aux passages colorés de l’arc-en-ciel. Diderot dénonce
cette façon de « restreindre pauvrement les limites de l’art » en se
28constituant « une petite technique facile et bornée ». Il qualife
ces peintres de « protocoliers » : « En effet, il y a tel protocolier en
peinture, si humble serviteur de l’arc-en-ciel, qu’on peut presque
toujours le deviner. S’il a donné telle ou telle couleur à un objet,
29on peut être sûr que l’objet voisin sera de telle ou telle couleur . »
27 Tristan Trémeau, Tableaux : la peinture n’est pas un genre, Tourcoing, Bourg-en-Bresse,
Morlaix, 1999, p. 7.
28 Essais sur la peinture : salons de 1759, 1761, 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 23.
29 Ibid.
35
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Le protocole est pour Diderot un ensemble de règles et de pro-
cédés techniques, de recettes appliquées servilement. Il lui oppose la
technique de Vernet et de Chardin, qui jouent de l’imprévu : « Leur
intrépide pinceau se plaît à entremêler avec la plus grande hardiesse,
la plus grande variété et l’harmonie la plus soutenue, toutes les
30couleurs de la nature avec toutes leurs nuances . »
Le protocole semble s’opposer à la « hardiesse » et à la prise de
risque et empêcher l’obtention d’une « grande variété » de coloris.
Ce terme évoque par ailleurs à la fois rigidité et conformisme.
Un protocole est considéré comme un recueil de règles à observer en
matière de préséances dans les cérémonies et les relations offcielles.
Plus proche est le sens emprunté à l’anglais protocol, c’est-à-dire une
« succession d’opérations défnies dans une expérimentation, une
31recherche ».
Le protocole du chirurgien est un ensemble de gestes exécu-
tés selon un plan réglé, observé pour chaque opération. De façon
générale, ce terme correspond actuellement pour les scientifques
à « la description précise des conditions et du déroulement d’une
32expérience ». Il détaille une chronologie d’opérations et leurs carac-
téristiques. Il suppose toujours une règle à laquelle il est nécessaire
de se conformer. Il détermine et fxe certaines variables d’une
situation donnée afn de concentrer l’attention et l’observation sur
celles restant libres.
Les artistes ou les critiques se sont emparés de ce terme pour
qualifer l’ensemble de choix et de règles établis pour une expérience
picturale. Un protocole caractérise fréquemment un ensemble de
peintures, nommé suivant le mode d’engendrement : suite, fratrie,
ou plus fréquemment série. Il peut exister pour faire surgir une
œuvre unique, mais il acquiert un intérêt accru lorsqu’il est exploré
à travers plusieurs pièces.
L’usage d’un ensemble de règles procédurières semble avoir une
conséquence heuristique : la multiplicité de productions révèle les
30 Ibid.
31 Alain Rey, Dictionnaire culturel en langue française, p. 2170.
32 Défnition, Petit Robert, 1993.
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divergences possibles par rapport à un même dispositif initial. Le
protocole, avec ses contraintes annoncées, peut sembler restreindre
le champ créatif et limiter l’aventure, avec ce qu’elle comporte de
dérives innovantes et d’implications personnelles. Nous verrons
qu’il peut à l’inverse faciliter la production d’infnies variations
inattendues.
Le terme de protocole est adopté par Frédéric Paul, dans le
33catalogue de l’exposition de Jean-François Maurige, en 2001, au
centre d’art contemporain du domaine de Kerguéhennec. Il décrit
une suite d’opérations constituant une chronologie respectée par le
peintre depuis plusieurs années pour chaque peinture. L’œuvre de
Maurige a retenu mon attention en raison de certaines similitudes
avec ma recherche picturale, non pas formelles, mais programma-
tiques, dont en particulier la succession de phases hétérogènes d’exé-
cution, indépendantes les unes des autres, suivant une chronologie
déterminée. Nous étudierons l’œuvre de Maurige en deuxième
partie.
L’usage d’un protocole d’élaboration de la peinture, annoncé par
l’artiste, est une pratique contemporaine fréquente, que nous retrou-
verons avec Bernard Frize, François Morellet, Dominique Gauthier.
2. Origines d’un protocole personnel
La démarche qui consiste à étudier, pour soi, les conduites créa-
trices, à réféchir sur ce qui est antérieur à la matérialité du tableau
34achevé, est qualifée d’ autopoïétique . C’est une approche réfexive
qui paraît illusoirement plus facile que lorsqu’elle concerne d’autres
artistes. Pourtant elle s’affronte à certaines résistances, qui se répar-
tissent entre une propension à trop simplifer ou au contraire une
tentation à enluminer une trajectoire. Nous cherchons à prendre
en compte des données objectives, matérielles et opératoires,
tout en sachant que ce qui permet à une peinture d’exister, de se
33 Frédéric Paul, « C’est mieux dans la cour ! » in cat. Jean-François Maurige, Bignan,
domaine de Kerguéhennec, 2002, p. 5. Il affrme : « Maurige observe un protocole
immuable depuis ses débuts. » Frédéric Paul est directeur artistique du centre d’art
contemporain du domaine de Kerguéhennec dans le Morbihan.
34 L’approche poïétique sera précisée avec René Passeron (chap. 4, II, 3).
37
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distinguer des autres, ne se limite pas à l’enchaînement des règles
adoptées pour sa fabrication ou aux discours intérieurs associés à
son instauration. Dans les faits, une peinture ne peut aboutir que
lorsqu’un événement, un accident, un détail, un point saillant, un
rapport de couleur, constituent une surprise suffsante pour qu’elle
se développe de façon singulière.
La mise en place d’un protocole, il y a quelques années, est en
lien avec des pratiques antérieures. Un regard sur le passé a permis
de constater que les peintures qui paraissaient être les plus réussies
étaient celles qui correspondaient à une réaction d’opposition vigou-
reuse, en rupture avec l’état précédent. Il s’agissait d’une certaine
destruction de ce qui s’était construit de proche en proche. L’analyse
a posteriori de cette situation en a révélé les ressources créatrices.
L’intervention-destruction qui s’avérait décisive correspondait
à une interruption de la chronologie du travail. Elle prenait, en
outre, la forme d’une réaction à un déjà-là. Ce constat révèle l’ef-
fcacité d’une phase de rupture dans l’élaboration d’un tableau et le
rôle créatif de cette mise à l’épreuve. En résumé, l’idée de protocole
est née de situations récurrentes à l’intérieur d’une pratique faite
de ruptures. Il en résulte une peinture qui se constitue par strates
successives. Chaque phase, distincte de la précédente par les actions
et les matériaux utilisés, engendre une hétérogénéité et un jeu d’in-
terférences entre les strates. Certaines phases permettent l’apparition
de formes et d’autres leur disparition partielle. Le protocole organise
et structure le temps du travail et produit un effet de retardement
à l’achèvement de la peinture.
Afn de penser un programme pour une série de toiles, un enchaî-
nement a été établi, imaginé par anticipation, par visualisation ou
par simulation mentale d’actions possibles, puis fxé par écrit pour
conserver l’ordre des opérations. En remontant l’origine des strates
constituant la peinture Croissance, on trouve un premier protocole
correspondant à la fable-primitive, constitué de trois phases : un dessin
initial au fusain (apparition fragmentaire), recouvert de cendre ou
de sable (disparition partielle), retravaillé après séchage, au fusain
ou à la craie blanche (réapparition partielle).
Le dépôt de cendre dans l’eau et la colle correspond à un
moment d’effacement de l’image. Le ruissellement de l’eau ravine
la surface opaque, creuse des failles, avance par capillarité, trace des
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sillons irréguliers qui se déplacent au gré des reliefs. Une fois sèche,
la cendre paraît paradoxalement lumineuse, laissant deviner entre
les grains de sa trame le support clair et le dessin sous-jacent. Elle
dévoile ce qu’elle aurait pu obscurcir. Elle laisse se faufler une fne
lumière qui emporte avec elle des bribes de dessin. Elle a consumé
l’image précédente, mais de façon non défnitive. Notons le carac-
tère irréversible de cette opération qui, par ailleurs, correspond à un
certain lâcher prise. Cet abandon de l’autorité du peintre n’équivaut
certainement pas à un renoncement à agir, mais suppose un travail
de co-création, de dialogue avec ce qui provient d’ailleurs et qui
agit selon ses propres forces et lois. La dernière intervention cor-
respond à l’inscription de tracés blancs ou noirs, sortes de rehauts
qui exhument quelques traces oubliées.
Le nombre de strates a progressivement augmenté en fonction
de découvertes et d’ajouts lors de nouvelles interventions. Les pre-
mières explorations ont engendré une expérimentation devenue
plus systématique. Le processus peut être décrit sous la forme du
protocole suivant :
1. Premières traces directement faites avec les mains à travers
une pâte épaisse à base d’une poussière de marbre presque
blanche.
2. D épôt de couleur sur un support de toile libre ou tendue sur
un châssis, à l’aide de deux procédés : par jet de couleurs très
diluées ou par saupoudrage de pigments lancés ou tamisés.
3. T racé gestuel noir (parfois bleu) très bref, réalisé à l’aide de
brosses au manche rallongé.
4. Collages de papiers blancs plus ou moins translucides.
5. Dessin au fusain.
6. Recouvrement à l’aide de cendre et de sable d’étendues
préalablement délimitées.
7. « Écritures » blanches, signes, lignes, dessins à la brosse ou
au pinceau.
Les sept phases énumérées résument une chronologie d’ef-
fectuation. Elles permettent de retrouver une structure devenue
commune à un ensemble de peintures appartenant à une même
série. La règle adoptée rassemble un certain nombre de contraintes
concernant la chronologie qui, toutefois, donne lieu à variations.
Les procédures de dépôt de la couleur et de la matière caractérisent
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