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La photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline

De
238 pages
L'Union Soviétique, l'an 1937. Les purges staliniennes atteignent leur paroxysme. Mais ce ne sont pas les personnes elles-mêmes qui disparaissent : leurs représentations picturales et photographiques sont également vouées à la disparition. Quelles sont les raisons qui ont poussé les gens à mutiler les portraits de leurs proches, à les rayer, les découper, ou encore noircir avec de l'encre ? L'auteur s'intéresse à ce dernier phénomène. Il propose une analyse dont les ressorts sont tout autant politiques, historiques et psychologiques.

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esthétiques esthétiques
Denis Skopin
La poopie D e gope et L a po Liique
De La D iSpiion D n S La SSie De S Line
L phoophie D e gopeL’Union soviétique, l’an 1937. Les purges staliniennes atteignent leur
paroxysme. Ceux qui sont jugés « ennemis du peuple » sont exécutés ; les et L a po Liie D e La D iSpiion
autres, dont les « crimes » sont considérés comme moins graves, partent au
Goulag. Dn S La SSie De S Line
Mais ce ne sont pas seulement les personnes elles-mêmes qui disparaissent :
leurs représentations picturales et photographiques sont également vouées à
la disparition.
C’est à ce dernier phénomène que s’intéresse l’auteur de cet ouvrage.
Il montre que dans la plupart des cas l’élimination des ennemis du peuple
des photographies n’a rien à voir avec la censure. Ce sont les proches de la
victime – ses collègues, ses amis et parfois les membres de sa famille – qui font
disparaître sa représentation des photographies de groupe.
Quelles sont les raisons qui ont poussé les gens à mutiler les portraits de
leurs proches, à les rayer, les découper, ou encore les noircir avec de l’encre ?
L’auteur propose ici, en s’appuyant sur les matériaux visuels qu’il a découverts
dans les archives russes et en s’intéressant plus particulièrement à l’essence
même de ce « médium » qu’est la photographie, une analyse de ce phénomène
dont les ressorts sont tout autant politiques, historiques et psychologiques.
Denis Skopin est philosophe, docteur en esthétique de l’Université Paris VIII. Il est
maître de conférences au Collège Smolny de l’Université de Saint-Pétersbourg.
ISBN : 978-2-343-05596-1
23,50 euros
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La p e de ge et L a p L
Denis Skopin
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La photographie de groupe
et la politique de la disparition
dans la Russie de Staline






















ESTHETIQUES
Collection dirigée par Jean-Louis Déotte

Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes
de Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus.

« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet
voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme
est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut,
non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une
productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité
que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre
elles déploient en direction d’un but précis ; une revue, qui expression
vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus
inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que
ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se
méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des
principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on
puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle attente
est légitimement sans limites –, la réflexion que voici devra porter,
moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses
lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait
toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il
ait conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit
de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que
son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel
un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie
assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la
simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont
l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est
justifiée… »

Denis SKOPIN, La photographie de groupe et la politique de la disparition dans
la Russie de Staline, 2015
Alain NAZE (dir.), Walter Benjamin. Politiques de l’image, 2015.
Tiphaine GONDOUIN, Medium et appareil dans la création photographique,
2014.
Sous la direction d’Audrey RIEBER, Penser l’art, penser l’histoire, 2014.
Martine BUBB, Philosophie et art numérique, 2014.
Anne BÉNICHOU, Un imaginaire institutionnel, 2013.
Caroline COPPEY, Claude Monet : A l’école de l’œil, 2013. Denis SKOPIN



La photographie de groupe
et la politique de la disparition
dans la Russie de Staline









































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www. harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-05596-1
EAN : 9782343055961 The author gratefully acknowledges The Andrew
Gagarin Center for Civil Society and Human Rights for
the support which made the writing of this book possible.











à Maria, la seule parmi mes proches qui m’ait vraiment
encouragé et sans qui je n’aurais jamais pu mener à bien ce
travail.
Remerciements
Je tiens à remercier tout d’abord Jean-Louis Déotte de
m’avoir guidé et encouragé tout au long de mon travail.
Je lui suis infiniment reconnaissant pour sa patience, ses
réponses rapides à mes nombreux e-mails, son constant et
généreux appui lors de mes démarches administratives.
Son séminaire à la MSH Paris Nord est devenu pour moi
une véritable école de philosophie.
Je remercie également Jean-François Robic, Carsten
Juhl et Alain Brossat pour toutes leurs suggestions qui
m’ont permis d’approfondir encore davantage certains
aspects de ma recherche.
Mes remerciements les plus chaleureux reviennent à
l’institution dont le soutien financier a permis la rédaction
du présent ouvrage : The Andrew Gagarin Center for Civil
Society and Human Rights.
J’éprouve également une grande reconnaissance envers
tous mes camarades du séminaire à la MSH Paris Nord,
ainsi qu’envers mes collègues de la faculté Smolny
(Artémy Magun, Valéry Monakhov) et Bard College
(Susan H. Gillespie, Jonathan Becker, Vincent McGee,
Bryan Billings). INTRODUCTION
Ce livre se situe au croisement de deux contextes qui ne
cessent de se répondre tout au cours des analyses qui vont
suivre : le contexte politique et le contexte esthétique.
En premier lieu, ce travail est consacré à l’analyse de la
soidisant « politique de la disparition » dont notre démarche se
propose de décrire les objectifs et les mécanismes. Pris dans un
sens large, le terme « politique de la disparition » sert à marquer
les cas où la destruction de la victime s’accompagne, sous
quelque forme que ce soit, de l’effacement des traces
matérielles laissées par elle.
A un autre niveau, ce travail est à situer dans le cadre des
débats esthétiques portant sur la photographie, son essence et sa
destination. La photographie constitue l’objet privilégié de la
recherche, car elle permet d’observer le processus de la
disparition à l’œuvre.
D’une part, cette recherche aura des cadres géographiques et
chronologiques assez étroits, se focalisant sur un phénomène
qui eut lieu en URSS à la fin des années 1930, où la paranoïa
collective due à la « Grande Terreur » atteignit son paroxysme.
C’est à ce moment-là que beaucoup de photographies
représentant des « ennemis du peuple » – pour la plupart des
clichés privés – furent noircies à l’encre, gribouillées, rayées,
grattées ou découpées avec des ciseaux. Les clichés attaqués
étaient presque exclusivement des photos de groupe, où
l’« ennemi » apparaissait en compagnie de ses amis ou dans le
cercle familial.
D’autre part, l’analyse de ce phénomène permettra de
procéder à quelques généralisations et servira de point de départ
13pour des réflexions qui ne seront plus d’ordre historique, mais
philosophique.
Au premier abord, le cas dont il s’agit semble facile à
expliquer. L’histoire nous offre bien des exemples de la
vengeance qui, au lieu de se tourner contre une personne, se
tourne contre sa représentation. La destruction des photos dont
il s’agit serait alors une sorte de punition d’outre-tombe, un
châtiment atteignant le mort sous forme de sa représentation.
Enfin, l’explication psychologique a sous la main deux autres
pulsions aussi « compréhensibles » que la vengeance, à savoir
le désir d’interdire, et le désir de détruire. La censure et le
vandalisme ont toujours accompagné l’humanité, en se
manifestant d’une façon très variée.
Pourtant, si « compréhensible » qu’elle soit, la vengeance ne
permet pas d’expliquer le phénomène qui nous intéresse, pas
plus que la censure et le vandalisme.
La politique de la disparition représente un cas plus
douloureux et complexe, en échappant à une causalité linéaire.
Les photographies dont il s’agit ne furent pas attaquées par les
adversaires politiques du disparu mais par ses proches, par ceux
qui appartenaient au même cercle professionnel, amical et
quelquefois familial. La destruction des images des « ennemis
du peuple » était pour eux une mesure de précaution. Dans la
plupart des cas, les destructeurs agissaient contre leur gré,
poussés par la peur d’être poursuivis par les services secrets
staliniens.
Si nous reprenons ici la vieille question du rapport entre
l’image et la politique, ce n’est pas pour parler, une nouvelle
fois, du contenu politique d’une image, de son implication dans
une stratégie politique. Ce n’est pas la compatibilité d’une
image avec un message politique qui nous intéresse ici. La
recherche procède a contrario, s’intéressant davantage à leur
incompatibilité, prenant pour point de départ l’interdit de
l’image, une intolérance à son égard. Cette intolérance, cette
violence qui s’exerce contre les images semblent témoigner le
mieux de leur caractère intrinsèquement politique. Si un régime
totalitaire interdit une image, c’est qu’elle détient un pouvoir
politique qui est incompatible avec celui du régime. Quelle est
la nature de ce pouvoir des images ? Pourquoi, précisément, ces
14
images ont-elles été condamnées ou, mieux encore, qu’y a-t-il
dans ces images qui les rend insupportables ? Répondre à cette
question reviendrait à répondre à deux questions à la fois.
D’abord, ce serait déjà apporter bien des éclaircissements sur la
nature du régime politique qui sanctionne ces images, ici, sur la
nature du régime stalinien et sa Terreur. Ensuite, ce serait en
dire beaucoup sur le pouvoir politique de la photographie, son
essence et sa destination sociale.
Cette recherche partira d’un présupposé qui est contraire à
celui des auteurs selon lesquels l’image, si elle n’est pas
déclarée complice du pouvoir, apparaît néanmoins comme
impliquée dans les machinations et les ruses de ce dernier. Au
lieu de se focaliser sur le pouvoir qu’a la photographie de
1falsifier l’histoire , ce travail s’intéressera davantage à son
pouvoir de fixer la vérité historique et de créer une communauté
« transindividuelle » (G. Simondon). La falsification des photos
serait dénuée de sens si la photo n’était pas implicitement douée
par le spectateur, parfois d’une façon excessive, du pouvoir de
fixer l’événement. Si ce pouvoir fut très tôt mis au service des
organes de contrôle et de répression, il paraît de plus en plus
important aujourd’hui d’étudier les possibilités d’un usage
alternatif de la photographie, relativement à la façon dont elle
est susceptible de résister au refoulement de l’expérience
historique.
Il faut dire que les réflexions théoriques qu’on trouve dans le
présent ouvrage ont été rendues possibles par les recherches aux
archives, un travail de longue haleine au cours duquel il nous a
fallu faire face aux difficultés d’ordre politique et administratif.
Ces recherches nous ont permis de constituer une importante
collection de photographies dont l’intérêt consiste à porter des
marques laissées directement par les acteurs historiques. Les
archives numérisées qui se trouvent à notre disposition
comprennent non seulement des photos noircies à l’encre, celles
qu’on rencontre le plus fréquemment, mais aussi un certain
1 Voir KING David, Le commissaire disparaît. La falsification des
photographies et des œuvres d’art dans la Russie de Staline, préface de
Stephen F. Cohen, Paris : Calmann-Lévy, 2005. - 191 p., et JAUBERT Alain,
Le Commissariat aux archives : les photos qui falsifient l’histoire,Paris:
Barrault, 1986. - 190 p.
15nombre de photos portant d’autres traces historiques :
inscriptions, retouches, découpages, effacement, etc.
Ce corpus constituera le noyau de la recherche et le point de
départ de chacun de ses cinq chapitres. Si le phénomène analysé
reste toujours le même, l’angle d’attaque sous lequel il sera
abordé variera selon les chapitres.
Le premier analyse ce phénomène en le plongeant dans son
contexte politique et historique que furent les « grandes
purges » staliniennes. La question que pose ce chapitre est celle
du rôle politique joué par les photographies de groupe à ce
moment-là. Nous estimons que c’est dans ces circonstances
exceptionnellement dramatiques que se révèle la valeur
politique propre à la photographie de groupe, sa valeur de seuil
qui demeure moins évidente ailleurs, dans des circonstances
plus ordinaires. On verra jusqu’à quel point une « simple »
photographie est susceptible de peser sur la vie de ceux qui y
co-apparaissent et comment une vieille photographie de groupe
– un bout de carton dans un album poussiéreux – peut être
l’objet à partir duquel se décide le sort d’un individu, sa vie ou
sa mort.
La réflexion sur la valeur politique de la photographie ira de
pair avec l’interrogation sur l’essence de la politique ou, pour
être plus précis, sur le politique comme fondement de la vie en
société, à partir des travaux de H. Arendt, C. Lefort,
J.L. Nancy, J.-F. Lyotard et J. Rancière. Le chapitre propose
également une réflexion sur les principes qui gouvernent les
purges staliniennes aussi bien que sur les théories de l’inimitié
qui légitiment cet état des choses, le présentent comme naturel.
Le deuxième chapitre approfondit la réflexion entamée dans
le chapitre précédent. Y sera interrogé le rôle de la photographie
dans la construction du « milieu transindividuel » (Gilbert
Simondon) ainsi que la valeur de seuil qu’elle possède. Si,
comme le montre le premier chapitre, la photographie de
groupe est un objet qui se trouve au croisement des vies
individuelles et participe à chacune d’elles, on peut dire de la
photographie qu’elle est forcément un « objet intermédiaire »
comme il a été décrit par Gilbert Simondon. Quant à une prise
de photo, elle peut être caractérisée selon les termes de Walter
Benjamin comme une expérience de seuil, une opération
16« émouvante » qui recrée l’identité de quiconque s’y prête.
Le chapitre suivant prolonge la réflexion commencée dans
les deux chapitres précédents, mais sous un angle différent, en
se penchant sur la technicité propre à la photographie. Il part du
constat que la photographie comme phénomène ne peut être
pleinement comprise qu’à condition qu’on l’interprète en
termes techniques.
Ce chapitre s’appuie sur la notion d’appareil élaborée par
Jean-Louis Déotte, qui propose de rompre avec l’idée d’une
esthétique « pré-industrielle ». L’appareil serait à comprendre
comme un dispositif technique complexe dont les effets
s’étendent à plus d’une sphère et se font sentir autant dans le
domaine de la technique que dans ceux de l’art, de la science et
de la politique. Selon Jean-Louis Déotte, « les savoirs et les arts
sont toujours appareillés selon des dispositifs techniques
époquaux. Au principe de l’appareil, il y a la fonction de
« rendre pareil », d’« apparier » : de comparer ce qui
2jusqu’alors était hétérogène » . La recherche avance l’hypothèse
selon laquelle la disparition politique est incompatible avec les
effets de l’appareil et s’inscrit contre ces effets.
Le quatrième chapitre traite de la signification du visage,
question qui, dans le contexte qui est le nôtre, devient
incontournable. En effet, comme on peut le constater en
observant les photos mutilées, dans la plupart des cas l’attaque
se focalisait sur le visage de l’ennemi du peuple. La question est
de savoir si c’était bien le visage qui était ciblé par les coups
iconoclastes. Si l’on suit l’argumentation de Levinas, penseur
de la loi éthique qui se révèle dans l’épiphanie du visage
humain, l’attaque contre ces photographies serait avant tout une
attaque contre le visage de l’ennemi, la manifestation d’une
hostilité personnelle à son égard. En reconnaissant l’importance
de la philosophie levinassienne, le chapitre met néanmoins en
question ce point de vue ainsi que la valeur du visage comme
intermédiaire du rapport transindividuel.
Dans le dernier chapitre, l’interrogation sur les
photographies noircies conduit à adopter un nouveau point de
2 DÉOTTE Jean-Louis, Qu’est-ce qu’un appareil? Benjamin, Lyotard,
Rancière,Paris : l’Harmattan, 2007. - 117 p., p. 11.
17vue sur le phénomène photographique et, du même coup, à
interroger sous un angle critique certaines théories de la
photographie qui ont occupé le devant de la scène esthétique
pendant les vingt dernières années. Le chapitre s’inscrit, en
premier lieu, contre le discours qui cherche à présenter l’image
photographique comme « signe naturel » ou « message sans
code ». Il s’agit des ouvrages des théoriciens comme R. Krauss,
Ph. Dubois, H. Vanlier qui développent leurs réflexions en
référence à la théorie de l’index de Ch.S. Peirce. La
photographie sera, au contraire, interprétée à partir des travaux
de G. Simondon, J. Derrida, E. Levinas, comme ouvrant une
nouvelle dimension technicoéthique, située au-delà de la
présence et tout en se distinguant aussi de l’absence pure. Le
chapitre va s’appuyer avant tout sur la notion de milieu
transindividuel élaborée par Gilbert Simondon aussi bien que
sur la philosophie simondonienne de la technique.
En guise de conclusion, le livre relate l’histoire du cimetière
Levachovo aux environs de Saint-Pétersbourg. Après avoir été,
dans les années 30, un lieu de fusillades et d’enterrements,
Levachovo devint, après les purges, un lieu secret, interdit aux
visiteurs. Ce terrain demeura sous le contrôle de la Direction du
KGB de Leningrad jusqu’en 1989. Mais l’histoire de
Levachovo ne s’achève pas avec l’écroulement du système
soviétique. Au contraire, après que le lieu est devenu libre
d’accès, apparaît la nécessité de rétablir la vérité historique, de
redresser le tort subi par les victimes et leurs proches. La
réappropriation du lieu et de son histoire s’accompagne d’une
difficulté d’ordre théorique : selon quel principe redresser le
tort ? Levachovo est un terrain qui a l’avantage de nous
présenter plusieurs façons d’articuler, plus précisément de
visualiser le tort. C’est un endroit extrêmement riche en
marques, mémoriaux et tombes de toutes sortes, un lieu où se
confrontent et rivalisent plusieurs discours esthético-politiques,
plusieurs stratégies du redressement du tort. La conclusion se
penche sur le rôle de la photographie dans ce processus, tout en
abordant la question inévitable de l’éthique du survivant.

18
CHAPITRE 1. Les disparitions politiques et la
photographie
La spécificité de l’objet de la recherche
Afin de mieux délimiter le champ de la présente recherche,
on peut se livrer à deux considérations dont la première
concerne la spécificité historique du phénomène dont il sera
question dans ce chapitre, tandis que la deuxième est davantage
d’ordre méthodologique.
Les réflexions théoriques qui occupent la majeure partie de
ce travail ont pour point de départ quelques dizaines de
photographies découvertes par l’auteur dans les archives de
plusieurs villes russes. Dans la plupart des cas, ce sont des
photographies de groupe datant des années 1930 où sont
représentés des fonctionnaires communistes de différents
niveaux, de ceux qui occupaient de petits postes dans les
comités locaux jusqu’aux leaders du Parti apparaissant sur ces
images à côté de Staline. Lors des Grandes Purges, certains
visages – ceux des « ennemis du peuple » – ont été noircis à
l’encre, rayés, grattés ou tout simplement découpés avec des
ciseaux. Le nom de l’ennemi du peuple fut également gommé.
Cette opération, très répandue à l’époque, se situe au
croisement de plusieurs pratiques en usage dans la Russie
stalinienne, mais ne s’identifie pleinement à aucune d’elles. Il
faut dire que le point de vue qui est défendu dans la présente
recherche s’inscrit contre une opinion courante qui identifie le
stalinisme à son système concentrationnaire. Les ouvrages de
Soljenitsyne et Chalamov ont largement contribué à former une
image du stalinisme comme étant un système
19concentrationnaire qui isole les suspects dans des camps perdus,
à l’instar des îles, dans l’immensité désertique du pays. Si, du
point de vue de son envergure, le dispositif concentrationnaire
est effectivement le premier des instruments de la Terreur, il
n’en reste pas moins qu’il est seulement une des faces – la plus
étudiée et la mieux connue – du système qui se mit en place
dans l’Union soviétique de cette époque.
Les réflexions qui vont suivre partent du constat que la
Grande Terreur ne peut se comprendre qu’à condition qu’on
l’envisage dans son ensemble, comme un phénomène
complexe, un continuum de plusieurs stratégies antisubversives.
Un regard attentif porté sur l’histoire soviétique des années 30 y
découvre plusieurs politiques répressives qui coexistent au sein
du même système, peuvent se ressembler et se recouper mais
qui diffèrent du point de vue de leurs méthodes et objectifs. Il
faut, sur ce point, reconnaître la raison de ces historiens qui
affirment qu’« on comprend mieux la Grande Terreur en y
reconnaissant un certain nombre de phénomènes liés, mais
discrets, chacun pouvant s’expliquer en lui-même plutôt qu’en
tant qu’élément d’un seul et même événement. De fait, la
Grande Terreur fut un amalgame complexe de différents
éléments : les grands « procès-spectacles » contre les vieux
bolcheviks ; l’épuration des élites politiques ; les arrestations
massives en ville ; l’« opération antikoulak » ; et les
3« opérations nationales » contre les minorités. »
C’est pourquoi il nous faut avant tout distinguer le cas qui
nous intéresse ici de quelques cas « analogues ». Ainsi, le
phénomène dont il s’agit présente-t-il un certain nombre de
points communs avec la censure, qui est elle aussi une forme
d’interdit qui frappe les images. Ensuite, comme les visages
noircis appartiennent le plus souvent aux anciens bolcheviks, le
noircissement des photographies peut se présenter comme une
tentative de falsification de l’histoire de la Révolution et va de
pair avec la pratique du caviardage des noms des fusillés dans
les livres et les manuels. Toujours est-il que le phénomène dont
3 FIGES Orlando, Les chuchoteurs. Vivre et survivre sous Staline, traduit de
l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, préface d’Emmanuel Carrère, Paris :
Deno ёl, 2009. – 792 p. (Médiations), p. 289.
20il s’agit se situe à un autre niveau et n’a pas les mêmes motifs.
Le noircissement des photographies constitue un phénomène
beaucoup plus complexe et dramatique, car, dans la plupart des
cas, il avait lieu en privé et c’étaient les proches de la victime
qui, saisis de peur, faisaient disparaître sa représentation dans
leurs albums de famille.
La deuxième remarque concerne le statut ontologique des
traces qui seront analysées dans ce chapitre. L’intérêt de ces
traces réside, pour la plupart, dans leur spécificité, leur
nonappartenance à aucune des catégories des traces historiques. Il
ne s’agit pas, pour l’auteur de la présente recherche, de
travailler comme l’aurait fait un historien, en étudiant le
contenu d’une image pour se faire une idée d’un événement
historique. Il ne sera pas davantage question de l’étude des
photographies, de ce qu’on appelle le « traitement des sources
visuelles ». Ce ne sont pas les photographies en tant que telles
qui fournissent le matériau de la présente recherche. Celle-ci a
pour objet non pas le « référent » de ces photographies, mais les
traces qu’elles portent, telles des inscriptions, des découpages,
des effacements, etc.
Ces marques traduisent directement les émotions des acteurs
politiques (leur peur ou leur angoisse, comme dans le cas de
ceux qui mutilaient les photographies) ou bien leurs intentions
(le cas des enquêteurs du NKVD), d’où le fait que le statut de
ces traces est différent de celui qu’on reconnaît
traditionnellement aux sources historiques. A la différence des
sources visuelles ou écrites, ces traces ne parlent au nom de
personne, mais pour elles-mêmes. Si, dans certains cas, l’on
parvient à briser l’anonymat qui entoure ces marques, cette
découverte ne change rien au statut de ces dernières. La valeur
de ces traces ne consiste pas à nous permettre d’établir les noms
de ceux dont les visages furent noircis ni, moins encore,
d’établir les noms de ceux qui ont dû, souvent malgré eux,
laisser ces traces. Par sa nature, ces marques s’apparentent à des
événements. C’est dans cette événementialité inappropriée, dans
la non-séparation entre ces traces et l’histoire que réside leur
intérêt majeur. Avec ces traces, l’observateur accède à la vérité
d’une époque historique, en l’occurrence, la vérité de la Terreur,
de ses ressorts et ses effets psychologiques. Les photographies
21mutilées, témoins muets qui, par la force des circonstances, se
sont trouvées au croisement des vies et des morts humaines,
peuvent nous en raconter davantage que ne le ferait la plupart
des sources écrites.
Peut-être faut-il affirmer la même chose de l’objet qui a
provoqué cette réaction : ces traces apparaissent comme
réponse affectivo-émotive à l’action exercée par la
4photographie et, de ce fait, permettent de faire la lumière sur
l’essence de cette dernière mieux que toute autre image
photographique.
Une petite digression historique : la photo dans la Russie
postrévolutionnaire
La destruction des photographies étant un processus
contraire à leur production – comme on le verra par la suite, ce
constat ne doit pas se lire comme une banalité – la
compréhension des causes et des conséquences des attaques
iconoclastes dont il est question se révèle impossible si l’on ne
tient pas compte du contexte historique où ces photos furent
produites. La majorité des photographies qui sont attaquées
pendant les purges staliniennes ont été prises dans les années
1920, au cours de la décennie qui suit la Révolution d’Octobre.
La brève parenthèse historique qui va suivre reprend dans les

4 Bien qu’il semble déprécier le caractère intrinsèquement politique des
images, David Freedberg a raison d’insister sur le côté idiosyncrasique de
chaque acte iconoclaste : « Dans certains cas, l’iconoclasme semble déterminé
par une préoccupation générale de la nature et du statut des images, de leur
ontologie et de leur fonction... Dans d’autres cas, le souci de l’ontologie
apparaît moins marqué... par exemple pendant la Révolution française ou celle
d’octobre en Russie. En d’autres termes, la motivation serait nettement plus
politique. L’objectif est de renverser tout ce qui symbolise (représente) l’ordre
ancien, généralement répressif, qu’un autre, meilleur, doit remplacer. On
évacue les signes visibles d’un passé négatif. En renversant les images d’un
ordre dont on ne veut plus, d’un régime autoritaire et honni, on fait table rase
et on entre dans le régime prometteur de l’utopie ... Mais si l’on considère les
formes que prend la destruction, et la violence des agressions contre telles ou
telles images, ou encore comment sont brûlées des effigies grossières et
caricaturales, on voit affleurer de nouveau les problèmes psychologiques plus
profonds et l’acte politique se double d’un acte idiosyncrasique et
névrotique » [FREEDBERG David, Le pouvoir des images, Paris : Gérard
Monfort, 1998. - 501 p. (Imago mundi), p.426-427].
22