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Le cinéma, entre l'art et l'argent

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208 pages
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Ajouté le : 01 janvier 0001
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EAN13 : 9782296155794
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ENTRE

LE CINÉMA: L'ART ET L'ARGENT

COLLECTION

LOGIQUES

SOCIALES

dirigée par Dominique

Desjeux

Collection Logiques Sociales
José Arocena, Le déploiement par /'initiative locale. Le cas français. 1987, 227 p. Brigitte Brébant, La Pauvreté, un destin? 1984, 284 p. Jean-Pierre Boutinet (sous la dir. de), Du discours à J'action: les. sciences sociales s'interrogent sur eUesmêmes. 1985, 406 p. Claude Courchay, Histoire du Point Mulhouse, L'angoisse et le flou de l'enfance, 1986, 212 p. Pierre Cousin, Jean-Pierre Boutinet, Michel Morfin, Aspirations religieuses des jeunes lycéens. 1985, 172 p. Michel Debout, Gérard Clavairoly, Le Désordre médical, 1986, 160 p. Jacques Denantes, Les jeunes et l'emploi. Aux uns la sécurité, aux autres la dérive. 1987, 136 p. Majhemout Diop, Histoire des classes sociales dans l'Afrique de l'Ouest. Tome 1 : Le Mali. Tome 2 : Le Sénégal. 1985. François Dupuy et Jean-Claude Thoenig, La Loi du marché: l'électroménager en France, aux États-Unis et au Japon. 1986, 264 p. Franco Foshi, Europe, quel avenir? Emploi, chômage des jeunes, coopératives, clandestins. 1986. Claude Giraud, Bureaucratie et changement, Le cas de l'administration des télécommunications, préface de R. Boudon, 1987, 262 p. Pierre Grou, L'aventure économique, de l'australopithèque aux multinationales. Essai sur l'~volution ~conomique, 1987, 159 p. Groupe de Sociologie du Travail, Le Travail et sa sociologie: essais critiques. Colloque de Gif-sur-Yvette. 1985, 304 p. MQnique Hirsckhom, Max Weber et la sociologie française, préface de Julien Freund, 1988, 229 p. Jost Krippendorf, Les vacances et après? Pour une nouvelle compréhension des loisirs et des voyages, 1987, 239 p. Christian Leray, Brésil, le défi des communautés. 1986, 170 p. Dominique LhuiUer, Les policiers au quotidien, une psychologue dans la police, préface de M. Grimaud, 1987, 187 p. D. Martin et P. Royer, L'intervention institutionnelle en travail social, 1988, 192 p. Jean-Ferdinand Mbah, La recherche en sciences sociales au Gabon, 1987, 189 p. J.A. Mbembe, Les jeunes et J'ordre politique en Afrique noire. 1985, 256 p. Hervi-Fr4d&ic Mechery, Prévenir la délinquance. L'aRaire de tous. Les enjeux du dispositif Bonnemaison. 1986, 192 p. P. Mehaut, J. Rose, A. Monaco, F. de Chassey, La transition professionnelle, jeunes de 16 a 18 ans ~t stages d'insertion sociale et prolessionneJ/e: une 4volution économique. 1987, 198 p. Guy Minguet, Naissance de l'Anjou industriel. Entreprise et soci4té locale à Angers et dans le Chotelais. 1985, 232 p. Louis Moreau de Bellaing, La misère blanche, le mode de vie des exclus, 1988, 168 p. Girard Namer, La Commémoration en France de 1945 ci nos jours. 1987, 213 p. Paul N'da, Les intellectuels et le pouvoir en Afrique noire, 1987, 222 p. Christian Leray, Brésil, le défi des communautés. 1986, 170 p. J.-L. Panni et E. Wallon, L'entreprise sociale, le pari autogestionnaire de Solidamosc, 1986, 356 p. Jean Peneff, t.coles publiques, écoles privies dans l'Ouest, 1900-1950, 1987, 272 p. Jean-G. Padioleau, L'Ordre social, principes d'analyse sociologique, 1986, 222 p. Michel Pençon, Désarrois ouvriers, familles de mitallurgistes dans les mutations industrielles et sociales, 1987, 184 p. Louis Pinto, Les philosophes entre le lycée et l'avant-garde. Les métamorphoses de la philosophie dans la France d'aujourd'hui, 1987, 229 p. Alain de Romefort, Promouvoir l'emploi. Convivialiti et partenariat, 1988, 181 p. Jean-Claude Thoenig, L'Ere des technocrates, 1987. G. Vermes, France, pays multilingue. Tl : Les langues de France: Un enjeu historique et social, 1987, 208 p. ; T2 : Pratique des langues en France, 1987, 214 p. Genevi~ve Vermes (sous la dlr. de), Vingt-cinq communautés linguistiques en France; Tl : Langues rigionales et langues non territorialis4es, 1988, 422 p. ; T2 : Les langues immigrées, 1988, 342 p. Serge Watcher, ltat, décentralisation et territoire, 1987. Bernard larka, Les Artisans, gens de métier, gens de parole, 1987, 187 p.

Pierre-J ean BENGHOZI

;'

LE CINEMA:
ENTRE L'ART ET L'ARGENT

Préface de Henri MERCILLON

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

@ L'Harmattan, 1989 ISBN: 2-7384-0137-6

Pour Laura et David

Préface

Depuis quelques années, l'état de notre industrie du film fait l'objet d'un discours «accepté»: les méchants américains, l'aide nécessaire et obligatoire de l'Etat, un trésor de créativité non exploité, la mauvaise programmation d'exploitants indignes, le prix des places trop élevé, etc. Toutes ces idées « reçues» nous font penser aux complaintes de nos skieurs; lorsqu'ils perdent, ils n'invoquent jamais la supériorité de leurs concurrents, mais ils gémissent sur: la neige trop ou pas assez glissante, le fartage de leurs skis ou les aléas des micro-climats. La nouveauté et l'originalité de l'étude de Pierre-Jean Benghozi proviennent de ce qu'il examine, sans idées toutes faites, les différents paramètres qui commandent l'ensemble de notre le art. Il expose froidement sa problématique à la fin des années quatre-vingts, en la replaçant toujours dans le cadre plus large de l'histoire du cinéma et n'omet aucun des éléments qui font de ce dernier un «art sous influence ». P.-J. Benghozi a eu raison dans sa présentation d'abandonner le traditionnel clivage: production-distributionexploitation. Il consacre son investigation à observer l'importance et la signification des efforts de tous ceux qui collaborent à ce travail collectif que représente un film. Les pages qu'il a consacrées entre autres aux techniciens, aux comédiens et aux agents artistiques constituent une véritable petite histoire socio-économique de leur position au sein de l'industrie du film, de leur attitude et de leur motivation. Un film est toujours le résultat d'une intense division 7

du travail. Il suffit de regarder les interminables génériques présentés aux spectateurs à la fin du spectacle. Il correspond à une extraordinaire segmentation des tâches. Au niveau des techniciens et des réalisateurs, les professions se sont fondées sur une véritable organisation corporative du tra-

vail.

«

Le cinéma s'est ainsi organisé sur le modèle des

corporations du Moyen-Age ». Il est piquant de découvrir avec P.-f. Benghozi la diversité des motivations qui régissent l'accès et la pratique des professionnels, mais elles se retrouvent semblables dans leur seul objectif: le contrôle. Aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, ce sont les syndicats qui exercent ce magistère; en France, c'est une organisation étatique: le Centre National du Cinéma, qui établit les règles d'accès aux cartes professionnelles. On retrouve à ce point une des caractéristiques de l'économie administrative française: son ubiquité. P.-f. Benghozi relève avec finesse que cette division du travail entraîne une conséquence bénéfique. «... La répartition claire des responsabilités et des attributions permet d'échapper aux accrochages et à la négociation permanente.» Pouvons-nous ajouter que cette division du travail, de plus en plus « affiché» sur les génériques, organise la promotion de ceux qui avaient été oubliés dans les histoires traditionnelles du cinéma, ces dernières n'ont que trop longtemps retenu pour seul auteur des films: les metteurs en scène. Des études universitaires récentes nous ont révélé l'importance parfois décisive des directeurs de production à Hollywood dans les années trente, et celle des scénaristes, des preneurs d'images et de son et des compositeurs de musique. Les pages que P.-f. Benghozi a consacrées aux comédiens constituent un véritable dossier rarement présenté de manière si complète. Il insiste avec raison sur l'importance de la gestion de leur profession, sur la situation paradoxale des acteurs qui tentent de mener une carrière en terme de reconnaissance et en termes financiers et qui désirent jouer à la fois dans les films d'auteurs (ceux dont ils espèrent qu'ils seront retenus par les histoires du cinéma) et dans les films à grand spectacle plus intéressants au

niveau du

«

Box Office ». P.-f. Benghozi souligne égale-

ment la sollicitude remarquable de l'Etat à leur égard dans notre pays. «... La subsistance même de nombreux professionnels et la réussite même de certains projets passe, en effet, par les fonds dispensés à travers les politiques publiques de subvention à la culture... ». La notoriété est 8

toujours payante en politique. Les défilés d'infirmières ou d'agents de la RATP (cf la fin de l'année 1988) n'ont pas chassé leurs ministres de tutelle de leurs bureaux dorés. Par contre, nous ne donnerions pas cher de l'avenir d'un ministre qui se ferait huer dans les rues de Paris par la fine fleur des artistes engagés 1. C'est ce que nous appelons devant nos étudiants «l'effet Piccoli-Birkin ». En réalité, on oublie trop souvent que les comédiens sont parties prenantes des subventions de l'Etat. L'analyse économique anglo-saxonne pose toujours une question implacable.. « Dans quelles poches tombe la subvention? ». Une interrogation presque jamais soulevée dans notre pays où l'on s'apercevrait que, pour aider - avec justice et bonne conscience - une catégorie d'individus, on en finance une autre déjà mieux pourvue. Un des plus grands producteurs français a entièrement confirmé notre constatation. Lorsqu'on parle des acteurs, il ne faut jamais oublier leurs « agents artistiques ». Leur rôle capital d'intermédiaire reste rarement étudié. Personnages puissants et discrets, ils n'apparaissent sous les feux de l'actualité que lorsque l'un d'entre eux est assassiné dans un parking. Et pourtant, leur action se révèle dans le contenu mêm~ des films, ne sélectionnent-ils pas les scénarios qu'ils jugent adaptés à leurs clients. Leur importance dans l'économie du cinéma, jamais observée, n'est pourtant pas négligeable. La gestion de dizaines ou de centaines de comédiens, avec 10 % de leurs cachets génère des chiffres d'affaires et des bénéfices substantiels. P.-J. Benghozi eut le courage de constater que la télévision constituait le concurrent le plus redoutable du cinéma. De la loi instituant l'ORTF en 1964, à celle de 1986 autorisant des chaînes privées, ce fut le sujet tabou. Jusque dans les Commissions du Plan, il paraissait malséant d'en parler. Le monopole de la Télévision d'Etat satisfaisait tout le monde .. ceux qui avaient le pouvoir et ceux qui songeaient à une alternance éventuelle et souhaitaient jouir des mêmes avantages; ceux qui contrôlaient les équipes dirigeantes des chaînes et ceux qui avaient la haute main sur les syndicats. Le cinéma français pendant vingt ans, a fait les frais de cette alliance objective. En réalité, on niait cette
1. Rappelons qu'un ministre de la Culture a dû son éviction rapide du gouvernement à une manifestation d'artistes admirablement organisée, il y a quelq ues années. 9

juste affirmation de Mac Luhan que le contenu d'un nouveau medium était un autre medium, que le livre constitua le contenu du cinéma, et que la télévision utilisait les films de manière incessante. Bénéficiaire d'un monopole d'achat ou de location, la télévision française d'Etat était le plus mauvais client possible, elle a privé pendant vingt ans l'industrie du film d'importantes recettes. Les compagnies minières si décriées se comportaient, à tout prendre, de manière plus généreuse en acceptant souvent de verser des royalties supplémentaires pour reconstitution de réserves minières. Pouvons-nous rappeler avec amusement et tristesse que les bureaucrates les plus libéraux du milieu des années quatre-vingts se montraient, dans le débat cinéma-télévision, les plus interventionnistes au début des années soixante. Depuis deux décennies, nous avons soutenu que le monopole d'Etat freinait la créativité, nous écrivions en 1973 :
«

... Le

système encourage la routine, le copinage, l'influence

politicienne, les petits talents et les grands trafics; en vingt ans, dans le moyen de communication de masse le plus moderne, pépinière de nouveaux talents dans beaucoup de pays, et particulièrement dans les nations anglo-saxonnes, le filtrage par les «mandarins» de l'Office fut tel qu'il
écarta avec succès, les jeunes compétences...
»

2.

P.-J. Benghozi indique avec raison qu'aux Etats-Unis, les nouvelles générations de réalisateurs, de techniciens et de scénaristes ont fait leurs premières armes à la télévision avant de passer au grand écran. Nous affirmons que les difficultés actuelles des chaînes d'Etat et des chaînes commerciales résultent de cette longue carence, on ne rattrape pas un retard de vingt ou trente ans en quelques semestres. C'est l'accroissement récent des coûts de diffusion des films - effet de la concurrence entre les chaînes - qui les oblige à investir de plus en plus dans la production cinématographique proprement dite. Elles ne participent pas seulement désormais à la production des films, mais elles prennent une part de plus en plus importante dans leurs recettes - 4,5 % en 1982, 26 % en 1985. Peut-on ajouter qu'un des placements les plus rentables de cette fin de siècle consiste à détenir les droits sur des films dont la négociation avec la télévision ou des consortiums ban-

2. «ORTF: 1974. 10

L'agonie du monopole?» p. 19, Plon, 324 p. Paris,

caires transforme un producteur avisé en multimillionnaire en nouveaux francs. On a compris que si crise du cinéma il y a, elle touche essentiellement l'exploitation et que sans doute la consommation de films en salles n'a pas un avenir évident. Une dernière réflexion pour conclure. Lors d'un entretien récemment accordé à une chaîne de radio, Michel Piccoli, interrogé sur la crise de l'industrie du film fit une remarque

qui nous a frappé.'

«

Tous les matins 3, je passe devant le

Musée d'Orsay et je remarque les visiteurs qui se pressent à son entrée, ils désertent les salles de cinéma et font queue pour voir Van Gogh, c'est peut-être là que va se jouer un jour notre plus grande concurrence... ». Analyse très fine et très juste; un grand nombre d'expositions dépasse actuellement en affluence - et de loin - celle de beaucoup de films. On assiste à la montée en puissance d'autres fréquentations de masse; après tout, ceux qui ont toujours le mot culture dans la bouche devraient-ils s'en plaindre! H. MERCILLON Professeur à l'Université de Paris-I Panthéon-Sorbonne Directeur du Centre d'Economie de l'Information

3. Son interview eut lieu durant l'exposition «Van Gogh à Paris» février-mars 1988. Nous ne l'avons pas enregistré, mais nous pensons ne pas le trahir. 11

Préambule

«

Eppur si muove.

»

Et pourtant, on tourne! On tourne,

on réalise des films, en dépit de spectateurs de plus en plus rares dans les salles, de coûts de production de plus en plus élevés, de techniques de réalisation de plus en plus difficiles à maîtriser, de tournages dont l'organisation et la gestion deviennent aussi compliquées que celles des entreprises industrielles. C'est de ce paradoxe aux multiples visages qu'est née l'idée de ce livre. Plutôt que de chercher à expliquer pour la millième fois les raisons d'une crise du cinéma évoquée sans relâche depuis près de cent ans, il m'a semblé important de montrer et de comprendre comment, au contraire, le cinéma ne pouvait être, par nature, qu'en crise et en perpétuel bouleversement. La réalisation d'un film se situe en effet au croisement d'ambitions artistiques affirmées et de contraintes financières rigides. Elle demande une organisation très stricte mais a besoin du concours de collaborateurs au caractère fortement individualiste. Elle trouve son origine dans l'imagination souvent fertile d'un auteur mais requiert une technologie dont la sophistication croissante crée ses propres limites. Elle a pour vocation la projection dans des salles de cinéma mais trouve désormais son public le plus nombreux grâce à la télévision. Pour éclairer le caractère particulier du cinéma, cet ouvrage s'efforce, tout simplement, de répondre à quelques questions élémentaires: comment se fait un film? combien coûte-t-il? qui participe à sa confection? de quelle 13

manière? En effet, avant d'être une œuvre d'art qui pourra être vue et revue, le film est d'abord une entreprise financière coûteuse et risquée qui se lance sur le papier, à partir d'une idée, d'une histoire, d'une vedette, de la confiance en un producteur, ... Le film est ensuite un objet fabriqué: une pellicule qui subit de nombreuses manipulations, appelle le concours de nombreux spécialistes, mobilise des machines sophistiquées, demande des opérations complexes pour que les sujets photographiés soient correctement émulsionnés. Le film est ensuite une série de bobines qui seront copiées, diffusées, vendues, louées, prêtées afin de permettre à des spectateurs de le voir et au producteur de rentrer dans ses fonds. Enfin, et en permanence, le film aura été un lieu de rencontres, et parfois de conflits, entre d'un côté un réalisateur, des auteurs porteurs de leur vision du monde et désireux de la faire partager, de l'autre côté des financiers, des gestionnaires et des techniciens pris dans les contraintes que leur imposent l'insuffisance d'argent, le manque de temps ou les limites de leur matériel. La plupart des ouvrages qui portent sur le cinéma abordent en général l'un des deux pôles: l'industrie ou l'art. Les premiers sont les plus rares, ils s'attachent presque tous à décrire les grands équilibres financiers du secteur audiovisuel, à cerner l'évolution de la fréquentation, la composition du public, ... Les seconds, beaucoup plus nombreux, multiplient à l'envi les approches thématiques sur tel genre cinématographique, les monographies sur tel réalisateur, tel comédien, tel film, voire tel producteur. Or, les perspectives économiques et artistiques se rencontrent à toutes les étapes de la conception et de la production des films. C'est sur cette conjonction qu'est construit ce livre. Il s'efforce de montrer comment le cinéma naît d'une interaction constante entre art et argent: dans la structure d'ensemble de la profession, dans l'organisation de la production et des tournages, dans l'utilisation qui est faite des outils techniques, ou encore dans la façon dont les films sont distribués. Pour ce faire, le livre s'appuie sur le cas français dont il décrit précisément la situation. Le texte fait cependant, dans la mesure du possible, largement appel à des exemples tirés d'autres cinématographies notamment quand les sujets abordés présentent un caractère de généralité. L'ouvrage s'organise ainsi en cinq grandes parties. 14

La première situe plus particulièrement la nature de l'industrie cinématographique en France: son poids économique, le type des structures de production, sa double dimension artistique et financière. La deuxième partie aborde directement la matière même du cinéma, à savoir les techniques de réalisation. Elle montre que ce caractère technique du cinéma s'exprime dans le matériel de prise de vue mais aussi à travers les organisations professionnelles et l'influence des techniciens sur les tournages. Le poids de la technique structure ainsi à la fois les coûts de réalisation et les options esthétiques mises en œuvre dans un film. La troisième partie s'attache à décrire la place et le comportement d'un certain nombre d'agents déterminants dans le cinéma: les comédiens, les financiers et les producteurs notamment. Qui sont-ils? quel est leur poids dans la profession? quelle est leur importance dans la production d'un film? comment agissent-ils? La quatrième partie abandonne la production pour étudier les conditions de diffusion des films. Elle présente le circuit qui conduira un film du producteur au spectateur, que ce dernier se soit déplacé dans une salle ou soit simplement assis devant sa télévision. Enfin, la dernière partie s'efforce de situer le rôle et l'action de l'Etat dans un domaine où ce dernier est extrêmement présent: par les aides directes qu'il consacre au cinéma, par les règles du jeu qu'il édicte ou par les organismes de tutelle qu'il met en place.

15

1.
Synopsis

Du cinéma à tous prIx

Le cinéma, avec d'autres industries-phares du xxe telles l'automobile ou l'aéronautique, est né à la fin du siècle dernier. Comme le soulignait H. Mercillon 1, ces secteurs ont tous trois bénéficié des mêmes facteurs de développement. Un film comme Ragtime de M. Forman illustre d'ailleurs parfaitement les parallèles qui existent entre eux. Ces trois nouvelles industries correspondaient à l'apparition d'un produit radicalement nouveau pour lequel existaient une forte demande potentielle et un large marché à conquérir. Le XIXe avait permis de dégager de larges richesses et les industries nouvelles pouvaient bénéficier de nombreux capitaux qui cherchaient à s'investir. Le développement de ces innovations donnait lieu à un foisonnement d'entreprises individuelles qui ont permis une mise au point rapide de la technique, du produit et des conditions de diffusion. Enfin, toutes ces industries, y compris le cinéma,
1. H. Mercillon in article
Un iversalis, 1978. 17
«

Cinéma et industrie»

de 1'Encyclopedia

ont largement fait appel à la division du travail; Taylor et Ford dans la métallurgie et l'automobile tout comme B.P. Schulberg à la Paramount notamment 2 eurent recours aux méthodes nouvelles de gestion, et on peut supposer que la chaîne de fabrication à laquelle C. Chaplin est attaché dans les Temps Modernes renvoie autant à celles des usines Ford qu'à celles des «usines à rêves» d'Hollywood (cf. tableau ci-joint). La convergence de tous ces facteurs a conduit, dans l'automobile, au développement de Ford dont la production est passée de quelques centaines de modèles par an à plusieurs millions en moins de dix ans. Cette progression impressionnante peut être aisément rapprochée de celle des salles de cinéma et du nombre de films produits. G. Sadoul cite dans son histoire du cinéma 3 ce mot de Charles Pathé: «A l'exception des industries de guerre, je ne crois pas qu'il en soit une en France dont le développement ait été aussi rapide que la nôtre et qui ait donné des dividendes aussi élevés à ses actionnaires. » De façon analogue, aux Etats-Unis, L.B. Mayer fut à un moment le dirigeant d'entreprise le mieux payé. Le cinéma a donc atteint très tôt son degré de maturité et il s'agit désormais d'une activité qui coûte cher. Sa surface financière et ses effectifs en font un domaine comparable à certains secteurs industriels classiques. En 1985, les investissements dans la production cinématographique française de films de long métrage se montaient à 2 011,85 millions de francs et le chiffre d'affaires approchait les 3 800 millions. Les collaborateurs permanents étaient de l'ordre de 30 000 personnes, sans inclure tous les travailleurs intermittents tels que les comédiens et les employés des industries parallèles que le cinéma fait vivre (décoration, imprimerie, publicité, ...) 4. L'attention des gouvernements pour l'industrie cinématographique ne s'est d'ailleurs pas démentie en France depuis l'entre-deux guerres. Ce souci des pouvoirs publics de se pencher sur
2. Les cahiers de la Mostra Internazionale deI Nuovo Cinema présentent dans leur édition de 1982, « Lo hollywood system », plusieurs essais sur les débuts de l'industrie cinématographique. 3. G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Ed. Flammarion, 1972. 4. Dans le tableau économique de la France publié par l'Insee chaque année, on peut ranger le cinéma entre l'industrie du « cuir» (environ 4 900 MF et 34 000 personnes) et celle des «fils et films artificiels et synthétiques» (3 500 MF et 21 000 personnes). 19

un secteur

longtemps

considéré

comme

«

non sérieux»

et

relevant de la «danseuse des princes» traduit bien leur conscience de l'importance de ce domaine industriel particulier pour l'économie du pays. En ce qui concerne plus particulièrement la réalisation d'un film donné, les conditions de production font également appel à des investissements importants et nécessitent le recours à des techniques sophistiquées: la confection d'un film se présente, de fait, comme une véritable entreprise. En 1986, le coût moyen des films était ainsi de plus de 11 millions de francs pour les films entièrement français et dépassait les 17 millions po~r ceux réalisés en coproduction avec d'autres pays. Plus encore que ce niveau moyen, la structure des coûts de production est intéressante. Les différents postes du devis se répartissent de la façon suivante:
sUjet réalisateurs techniciens interprètes studios pellicule et laboratoire extérieurs fournitures assurances charges sociales divers (imprévus-régie-frais 6,25 3,52 20,91 12,81 1, 19 6,46 10,64 8,13 1,93 12,72 15,44 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0 0/0

généraux)

100 % (source CNC)

49,96 % du devis, soit près de la moitié, sont ainsi affectés aux seuls frais de personnel (salaires et charges
sociales) .

Les différents postes subissent des évolutions de coût extrêmement variables qui rendent l'équilibre économique difficile à atteindre. A. Astoux, ancien directeur du Centre National du Cinéma, donne un tableau saisissant des augmentations dans la profession entre 1957 et 1971 5. Il considère pour cela la progression des recettes et des différentes charges de l'exploitation en partant d'une base 100 en 1957. On s'aperçoit que de 100, les recettes sont passées à 187 en 1971 quand, dans le même temps, les
5. A. Astoux, Ce maudit cinéma, Ed. J. C. Lattès, 1974. 20

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