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Le cinéma, un art imaginaire ?

De
148 pages
L'industrie cinématographique use du cinéma comme d'une machine à rêves saisissante. Mais, dans la mesure où notre rapport au monde n'y est plus questionné, le cinéma fait-il encore partie des arts ? Comment le dégager de la fabrique de l'évidence, où il met trop souvent sa virtuosité ? C'est avec une rare vigueur critique que Patricia Yves – qui confesse par ailleurs sa cinéphilie – s'interroge tout au long d'une réflexion qui mêle philosophie, psychanalyse, sociologie et expérience vivante et subjective.
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Patricia YvesLE CINÉMA,
UN ART IMAGINAIRE ?
Pourquoi choisir de publier un auteur qui exerce sa vivacité
d’esprit contre le cinéma ? Parce qu’il est stimulant de
soupçonner encore et sans relâche le rapport entre l’art et le LE CINÉMA, (juste) régime politique de la Cité. Et particulièrement le cinéma,
nous explique Patricia Yves, en tant qu’il est l’aboutissement
historique des perfectionnements de la capacité mimétique de UN ART IMAGINAIRE ?
l’art, une merveilleuse boîte à illusions. Le cinéma, s’imposant
comme une évidence purement sensible, met la place du sujet
en péril. Au surplus, cette critique, nourrie de philosophie et de
psychanalyse, ainsi que d’analyses concrètes de flms – Patricia
Yves n’est pas sans confesser sa cinéphilie –, ne cherche-t-elle
pas à nous amener à défendre le cinéma, défense qu’il nous faut
produire maintenant, à nouveau, au risque de voir la poésie
cinématographique exilée, de fait, c’est-à-dire engloutie par la
marchandise, ou de droit, en tant que force conservatrice d’un
ordre inique ? C’est en ce sens qu’il importe de la lire et de la
comprendre.
Après des études de philosophie, de mathématique et
de psychanalyse, Patricia Yves a enseigné la philosophie
puis s’est orientée vers la publicité. Elle a ensuite mené en
parallèle une carrière de journaliste dans le domaine de la
sociologie et des RH et de chargée d’études en marketing.
Elle est l’auteur de plusieurs textes analytiques ou littéraires
publiés dans La Revue de Métaphysique et de Morale,
Les Temps Modernes, les revues Textes et marges, L’Encrier
Renversé, Aléa. Elle a également participé à l’ouvrage collectif
Enfer et Damnation publié aux éditions Avatar en 1991.
Couverture : encre de Nicolas Herbet.
ISBN : 978-2-343-06174-0
Le Parti pris du cinéma14,50 €
Patricia Yves
LE CINÉMA, UN ART IMAGINAIRE ?





LE CINÉMA,
UN ART IMAGINAIRE ?




















Collection « Le parti pris du cinéma »
dirigée par Claire Mercier
ESSAIS — MONOGRAPHIES — CINÉFABLES
Entre objectivité et subjectivité, entre récit et drame, entre
œuvre et marchandise : mort ou métamorphose du cinéma ? Nous
publions des essais parce que ce terme unit dans une ambiguïté
féconde la critique et les cinéastes. Des monographies parce qu’on
peut imaginer un temps où, le cinéma disparu, les films ne
subsisteront que par les descriptions vivaces qui leur auront été
consacrées et qui, déjà, en donnent une image. Nous publions aussi
des scénarios et plus largement des textes qui ont pris place dans le
processus de production des cinéfables. Parce que de projet de film
qu'il était, le scénario tend lors de chaque projection du film à
redevenir fluide et à aller se déposer ailleurs… Chaque auteur de la
collection s’aventure personnellement à interpréter ce que peut être
Le parti pris du cinéma.
C o m i t é d e l e c t u r e :
Guillaume Bourgois, Jean Durançon, Dominique Laigle,
Arthur Mas, Claire Mercier, Bruno Meur,
Martial Pisani, Pauline Soulat Patricia YVES
LE CINÉMA,
UN ART IMAGINAIRE ? Dans la même collection
Anielle Weinberger, Les Liaisons dangeureuses au cinéma, 2014. berger, Le danger des Liaisons, 2014.
Aurélia Georges, Élodie Monlibert, L’Homme qui marche, 2013.
Robert Bonamy, Le fond cinématographique, 2013.
Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, Rio Bravo de
Howard Hawks, 2013.
© L’Harmattan, 201 5
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06174-0
EAN : 9782343061740AVERTISSEMENT
Pourquoi choisir de publier dans notre collection Le parti
pris du cinéma un auteur qui exerce sa vigueur critique et sa
vivacité d’esprit contre le cinéma ? Oui, pas seulement contre
un certain cinéma mais contre l’essence même du cinéma.
Parce qu’il est salutaire et stimulant de soupçonner toujours à
nouveau le rapport entre l’art et le (juste) régime politique de
la Cité. Et particulièrement le cinéma, nous explique Patricia
Yves, en tant qu’il est l’aboutissement historique des
perfectionnements de la capacité mimétique de l’art. Si Aristote,
pensons-nous, ne pourrait que louer cet accomplissement, lui
qui range déjà la tragédie au-dessus de l’épopée, en
platonicienne cinéphile, Patricia Yves veut, nous semble-t-il, nous
amener à défendre le cinéma, défense qu’il nous faut produire
elle aussi toujours à nouveau – parallèlement à nos œuvres et à
nos analyses –, au risque de voir la poésie cinématographique
exilée, de fait, c’est-à-dire engloutie par la marchandise, ou de
droit, en tant que force conservatrice d’un ordre inique.
Claire Mercier
7



Introduction

LE CINÉMA : UN ART ÉVIDENT




Mais qu’est-ce donc que le cinéma ? Les définitions
savantes ou profanes sont tellement immédiates qu’elles semblent
1rendre la question stupide . Une de ces questions qu’on ne
pose pas parce qu’elles ne se posent pas : le cinéma c’est des
images en mouvement, le cinéma c’est des histoires qu’on nous
raconte de la manière la plus convaincante qui soit : en nous les
faisant voir. Vaut donc pour le cinéma ce qui vaut pour la
télévision mais aussi dans la vie : la vue est par excellence le
sens évident, le sens de l’évidence. Voir c’est croire puisque
justement la preuve quotidienne du réel, croyons nous, c’est
2que nous le voyons . Le privilège de ce qui est vu semble être

1 L’origine du mot "cinéma", Le cinématographe, du grec κ"νη%α / kín'ma,
« mouvement » et γρ*φ,ιν / gráphein, « écrire », est le nom de l’appareil de
projection dont le brevet a été déposé en 1892 par Léon Bouly, inventeur
français. Le mot est repris en 1895 par les frères Lumière pour désigner leur
invention. Le cinéma désigne aujourd’hui à la fois la technique, la salle dans
laquelle les films sont projetés et le secteur économique de production de
films.
2 Cf. l’exposition Camouflages du photographe et critique catalan Joan
Fontcuberta qui s’est tenue à la Maison européenne de la photographie du
15 janvier au 15 mars 2014. À travers neuf séries de photographies truquées,
Joan Fontcuberta, qui a connu pendant sa jeunesse la dictature franquiste,
remet en cause cette dimension de connaissance impliquée dans
l’appréhension visuelle. Plus cette appréhension par la vue semble évidente, plus elle
9 de ne pouvoir être récusé. On peut se tromper sur ce qu’on
entend, mal interpréter le son ou le sens ; on peut se tromper
sur ce que l’on perçoit par le toucher ou par le goût, les tests
« en aveugle » justement montrent régulièrement que l’on
peut prendre du poisson pour de la viande, un légume pour un
fruit, de la peau pour de la soie, du froid pour du chaud, etc.
L’odorat, l’ouïe, le toucher semblent relatifs au contexte, à la
personne, à son état, à sa disponibilité, à son humeur. Mais la
vue est le sens qui atteste du réel comme si dans le même temps
nous étaient donnés la chose et son sens. Par l’image, on me
donne à la fois à croire et à comprendre : à croire parce que
immédiatement je comprends ce qui se présente à moi. La vue
est un sens qui fait sens. Un sens immédiatement objectif en
quelque sorte. D’où, bien entendu, la tendance à croire tout ce
que l’on voit parce qu’en même temps qu’on est témoin de
quelque chose, on sait ce qu’est cette chose comme si le réel
extérieur se disait tel qu’en lui-même dans l’image que nous en
avons. C’est le sens le plus intelligible, voire le plus intelligent :
je vois, je sais. L’image est concept et le concept ne se
comprend souvent que par l’intermédiaire de ce qui fait image.
« Tu vois ? » voudra toujours dire « tu comprends » même
pour les aveugles, même quand il s’agit de « voir » quelque
chose qu’en fait on entend ou perçoit par le goût ou le toucher.
Sans m’arrêter sur les erreurs de la vision toujours pensées
comme ce qui n’a pas été bien vu plutôt que ce que je n’aurais
pas compris, sans m’attarder sur le fait que ce privilège
exorbitant de la vision sur les autres sens vient sans doute du fait
que nous sommes d’abord pour nous même quelque chose qui
est susceptible d’être manipulée par les discours d’autorité que sont les
discours de la science, de la religion, de l’art, du journalisme et de la politique,
qui fonctionnent comme lieux de construction du savoir et de la légitimation
des valeurs.
10
se donne à être par l’image que nous acquérons de notre corps
entre la première et la seconde année de notre existence (le
3stade du miroir sur lequel s’est longuement arrêté Lacan ),

3 Nous advenons à nous-même comme autre dans le reflet que nous renvoie
le miroir, ce qui voudra toujours dire par la suite que ce que nous voyons à
l’extérieur de nous coïncide d’une certaine manière avec nous. Tout se passe
comme si cette image de nous construite depuis le regard de l’Autre qui nous
identifie comme nous-même par un geste, une parole ou un sourire
complice nous prédisposait à nous accaparer le construit de toute représentation
visuelle du monde comme étant la nôtre, comme nous appartenant aussi.
Jubilation de ce stade, cela parce qu’enfin il me donne accès à la totalité de
moi-même, nous dit Lacan, mais peut-être aussi parce que cet accès à
nousmême se situe d’emblée hors de nous-même, dans le monde des autres,
c'està-dire le monde tout court. Là où l’infans en était réduit à ne saisir que des
bribes de réalité par les autres sens, la vue de soi-même en miroir lui donne
dans le même temps accès à lui et au tout autre que lui : être sujet et être au
monde dans le même mouvement. Pour être peut-être le sens le plus aliéné à
l’autre, à son regard, à son assentiment, à sa parole, la vue est aussi le sens par
lequel nous nous approprions le mieux la réalité extérieure comme
participant de notre réalité intime. Le monde auquel nous accédons avec le stade
du miroir est d’emblée notre monde, le monde indissociable du sujet qui se
voit lui-même sur le fond d’une réalité qu’il peut dès lors à la fois distinguer
de lui et s’approprier comme en quelque sorte son contour. En quoi chacun
de nous sera toujours et définitivement le centre du monde puisque celui-ci
ne sera jamais perçu qu’à partir de lui.
Mais plus encore que le simple rapport contextuel d’une forme et de son
contour, la vue est aussi par excellence le sens de l’empathie puisque c’est bien
à partir de cette forme « orthopédique » de notre totalité, pour reprendre le
vocabulaire lacanien, que nous sommes à nous-même soudain comme les
autres, comme l’adulte qui nous soutient dans notre découverte, comme le
frère ou la sœur que nous voyons à partir de ce moment comme nous-même
puisque nous nous voyons comme eux. C’est sans doute pour avoir compris
cette équivalence du moi et de l’autre que les biologistes ont appelé cellules
« miroir » les cellules qui, chez les humains comme chez les animaux,
permettent de ressentir en nous-même (par contagion d’émotions) les
sentiments exprimés par les autres que nous décryptons à partir des signes visuels
que nous en percevons, ces cellules neurologiques qui permettent de prêter
aux autres nos propres émotions.
11 j’aimerais essayer d’introduire un coin entre le visible et le
sensible pour expliquer comment ce qui se dit trop vite, à
seulement se voir, risque de ne tout simplement rien dire pour
seulement rabâcher des lieux communs, des ombres de langage.
Cela est vrai du discours de tous les jours qui tend à
fonctionner par clichés et langue de bois, enfermant les locuteurs
dans le réseau serré des connivences polies et rassurantes en
lieu et place de pensée. Cela me semble tout aussi vrai du
cinéma qui tend presque inlassablement, parce qu’il est un art du
visible, à s’enfermer dans la complaisance de ce que l’on
cherche, pour sa propre tranquillité psychique, à maintenir évident.
À la différence de l’art photographique qui transfigure la
réalité quotidienne (faute de quoi il a si peu d’intérêt qu’il n’est
tout simplement pas un art mais une pratique de connivence
4sociale, ce que Bourdieu appelait un « art moyen » , il n’y a de
photo réussie que de photo dérangeante quand bien même le
sujet n’en est nullement choquant), le cinéma est toujours
susceptible de n’être qu’une distraction, un « divertissement »
au sens pascalien du terme, c'est-à-dire quelque chose qui nous
permet certes d’oublier nos soucis mais pour mieux rêver un
Pourtant, et c’est là-dessus que nous aurons à revenir pour en saisir
l’implication en ce qui concerne le cinéma, Lacan ne limite pas l’assomption
de la subjectivité au seul stade du miroir. Sans le point de capiton du
symbolique, la réalité subjective comme objective est particulièrement fragile. C’est
l’élément tiers, le nom du père, qui seul peut défusionner le sujet du réel
primitif de son corps ou du corps maternel non perçu comme véritablement
extérieur. On sait que dans les épisodes psychotiques, cette réalité peut être
facilement balayée par l’imaginaire (halluciné ou non) au point que ce qui
devient le plus réel (l’immédiatement perçu) pour le sujet se présente
comme une réalité purement délirante pour les gens simplement
normalement névrosés que nous sommes.
4 Dans l’ouvrage Un art moyen : essai sur les usages sociaux de la photographie,
sous la direction de Pierre Bourdieu, éditions de Minuit, Paris, 1965.
12
monde conforme au pli idéologique de l’époque : un monde
prépensé que nous n’aurions plus, pour notre plus grand
confort intellectuel, qu’à ingérer comme tel, tout préparé,
ficelé, packagé ; en nous dispensant de l’effort de tenter de le
faire nôtre : bref le monde des autres (des grands, des riches,
des puissants, des stars) simplement projeté dans la lanterne
magique qui nous sert le plus souvent de cervelle.
Le véritable écran n’est alors pas tant la surface blanche en
face de nous sur laquelle est projetée l’image, que notre esprit
lui-même. Par le biais d’images d’autant plus évidentes qu’elles
sont consensuelles, admises par le plus grand nombre,
l’idéologie dominante projette tranquillement en nous, qui souhaitons
surtout ne pas faire d’effort, les stéréotypes sociaux, culturels,
politiques, économiques qui permettent à la classe dominante
de maintenir son pouvoir politique et financier avec son
hégémonie culturelle. Ses valeurs deviennent les nôtres, ses héros
sont les nôtres, ses ennemis sont les nôtres, ses rengaines, ses
poncifs sont les nôtres, etc. et ce d’autant plus peut-être que la
vie nous fatigue et nous frustre de toute véritable satisfaction
personnelle individuelle ou sociale et que le repos, justement,
nous paraît la moindre des choses, c'est-à-dire peut-être la seule
à laquelle nous pouvons encore espérer aspirer au moins par
petites plages horaires d’une heure ou deux. Nous présentant la
vie des autres (socialement autres) comme évidente, il nous
permet de nous reposer de la nôtre. Il nous en distrait. Le flux
des images, par la magie du visible (toujours autre, extérieur, et
intime à la fois), devient ce que nous devons pour notre repos
prendre pour acquis. En cela, le cinéma tend à être un art de
l’évidence au sens péjoratif du terme, un art du cliché, de la
manipulation mentale, de la propagande.
Mais avant de revenir au cinéma pour essayer d’en dégager
la spécificité à partir d’exemples de films et voir qu’il peut bien
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