Le cinématographe selon Godard

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Il s'agit d'expliciter la lecture que fait Godard de l'histoire du cinéma, une lecture personnelle avec des partis pris forts, dans une approche esthétique et ontologique du cinéma considéré isolément, ainsi qu'une mise en parallèle avec la peinture et la littérature.

Publié le : jeudi 1 mars 2007
Lecture(s) : 231
EAN13 : 9782336279275
Nombre de pages : 158
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Le cinématographe selon Godard

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr © LHarmattan, 2007 ISBN : 978-2-296-02537-0 EAN : 9782296025370

Frédéric HARDOUIN

Le cinématographe selon Godard
Introduction aux Histoire(s) du cinéma ou réflexion sur le temps des arts.

LHarmattan 5-7, rue de lÉcole-Polytechnique ; 75005 Paris FRANCE
L'Harmattan Hongrie Könyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace LHarmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa RDC LHarmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE LHarmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Cyrille ROLLET, La circulation culturelle dun sitcom américain. Voyage au cur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie dun sitcom américain. Voyage au cur de Growing Pains. Tome 1, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à lécran, 2006. Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995), 2006. Marie FRAPPAT, Cinémathèques à litalienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006. Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), Limage actée, 2006. Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006. Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, lart de ladaptation, 2006. Jacqueline NACACHE (dir.), Lanalyse de film en question, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006. Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de lActeur Excentrique (FEKS), ou lenfant terrible du cinéma soviétique, 2006. Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005. Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo : pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005. Jean-Michel BERTRAND, 2001 Lodyssée de lespace, 2005.

À mon père

Lauteur de cet ouvrage tient tout particulièrement à remercier, pour son aide précieuse : M. Vincent Amiel

AVANT-PROPOS

Les Histoire(s) du cinéma sont submergées de sentiments mélancoliques et nostalgiques. Parfois, on baigne radicalement dans une sorte de tristesse inconsolable procédant dun regard très dur porté sur lHistoire du XXème siècle (le temps du réel). Quant à lui, le cinématographe fait lobjet dun constat intime, dune approche proustienne où il sagit de retrouver un monde perdu (le temps du sacré). Face à cela, les mythes se pérennisent au-delà dun réel en déclin et dun art moribond (le temps du mythe). Le film de Jean-Luc Godard est une uvre qui sappréhende difficilement. Cette étude se veut être, pour reprendre lexpression de Jonathan Rosembaum, une « bande-annonce pour les Histoire(s) du cinéma »1, autrement dit une tentative dapproche. Celle-ci ne procède en aucun cas dune vision exhaustive. La richesse des Histoire(s) nimplique pas un point de vue qui épuiserait son objet. Lauteur sest attaché au conseil formulé dès louverture du film : « Que chaque il négocie pour luimême ! » (1A). Telle a été la démarche adoptée.

Jonathan Rosembaum, « Bande-annonce pour les Histoire(s) du cinéma », Trafic n°21, P.O.L., printemps 1997, p. 5.

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INTRODUCTION

Le cinématographe selon Godard, introduction

POUR UNE AUTRE HISTOIRE
Considérer le cinématographe comme un art après un siècle de débat n'est pas forcément une chose acquise. À l'exception des initiés (ceux qui font du cinéma, qui écrivent et/ou réfléchissent sur le cinéma), qui oserait parmi le grand public mettre les noms d'Hitchcock, Chaplin, Visconti, Welles, à côté et sur le même plan de considération, les noms de Rembrandt, Hugo, Mozart, Raphaël, Faulkner? Tel est bien lenjeu des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, entreprise visant « à interroger le cinéma comme art, à sinterroger sur lartisticité du cinéma », comme le formule clairement Dominique Païnii. « Comme le Moyen Âge, écrit André Malraux, bien que par dautres voies, notre temps est un temps de commémoration »2. Au regard de cette affirmation, Godard sinscrit pleinement dans son temps : lidée est de placer le cinématographe très haut, si haut qu'il lui soit possible d'égaler et même de surpasser les autres arts ce fut le cas au cours du XXème siècle selon le cinéaste , aussi nobles soient-ils. Pour ce faire, Godard propose de constituer une histoire du cinéma. Lidée pourrait sembler a priori un peu banale en comparaison avec les nombreuses histoires du cinéma qui ont été écrites à travers le monde. Mais Godard expérimente lidée quil est possible de faire cette histoire dune toute autre manière que celles qui ont été faites par les historiens jusqualors. Ainsi, les Histoire(s) du cinéma, comme le dit leur auteur, constitue un « essai », cest-à-dire une tentative de faire de lhistoire autrement. Godard propose dutiliser la comparaison : il compare le cinématographe aux autres arts, et en particulier à la peinture. Lidée pour lui nest pas nouvelle : déjà dans les années 50, il établit ce type de rapprochements dans son travail de critique exercé aux Cahiers du Cinéma ou à Arts. Presque 50 ans après,
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il revient sur cette période, prenant la figure emblématique de Gilles Deleuze : « Cétait une certaine culture classique, composée dun peu de tout, où on pouvait aimer Pascal, Faulkner et Cézanne »3 et le cinéaste dajouter : « Nous, on rajoutait Renoir, Hawks ou Eisenstein ». Mais adopter ce point de vue ne se fait pas sans mal : « Cest un travail assez solitaire parce quil nintéresse pas vraiment un historien daujourdhui, même un historien dart »4. Affirmons-le demblée : seul Malraux fait figure de précurseur. Le rapprochement le plus simple que lon puisse établir entre les deux artistes se focalise sur le travail effectué à partir de reproductions duvres dart. Comme le constate à nouveau Païni, la base du travail comparatif de Malraux repose sur des reproductions photographiques des chefs-duvre des arts picturaux, architecturaux et sculpturaux5. Dans cette même perspective dun travail comparatif, Godard utilise la reproduction (vidéos, diapositives, photos) en vue dextraire des scènes de films cinématographiques, ou citer des uvres darts picturales. Lidée de travailler sur de tels supports linvite à une utilisation beaucoup plus souple pour effectuer un travail de montage dans cette perspective comparative. En outre, lidée sous-jacente dun travail dhistorien propre à Malraux et Godard fondé sur les reproductions est de lordre dune histoire mémorielle6. Youssef Ishaghpour relève à propos du système employé par Godard : « [...] Pour l'histoire, le temps est une ligne droite le long de laquelle il y a les événements. Mais la mémoire est verticale »7. Or, si Godard devient historien comme Malraux dans ses écrits, cela ne tient pas au fait de sappuyer sur des faits historiques (considérant lHistoire comme une ligne horizontale sur laquelle viendraient se poser les évènements), mais sur une utilisation originale de la mémoire. À la question de savoir si ces Histoire(s) du cinéma sont une histoire ou une mémoire du cinéma, le cinéaste affirme que « cest la même chose »8.
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Le cinématographe selon Godard, introduction

DE LA MÉMOIRE AU MUSÉE IMAGINAIRE
Pour cerner la démarche de Godard, on repensera plus spécifiquement au Musée imaginaire9 de Malraux qui nest autre quune mise en pratique de sa propre maxime énoncée dès 1922 : « Nous ne pouvons sentir que par comparaison ». Ce musée imaginaire est létablissement de rapports dobjets dart que lon va tout à coup comparer : on rassemble le tout. Ce musée nest pas forcément un musée abstrait. Il sétablit au contact des uvres par leur connaissance résultant de leur contemplation. Doù ceci : le musée imaginaire fonctionne sur le principe de la mémoire. Il sagit bien de se souvenir de ce que lon a vu. Ce qui a été au contact du spectateur opère sur sa mémoire, construisant une identité propre à chacun (cette identité nétant réductible à aucune autre, même issue dun semblable contexte historique et/ou spatial). Lidée de Malraux affirme que chacun a son musée imaginaire. Il ne sagit pas dêtre daccord ou pas avec ce que Malraux lui-même met dans son musée, mais de fabriquer soi-même son propre musée. Si louvrage de Malraux nest quun exemple, il est le premier de tous, doù son intérêt : il y a là un phénomène de capture de la mémoire universelle ramenée à un seul homme, certes redéployée dans un ordre se voulant totalement factice, mais revendiqué comme tel. Païni met à jour ce qui fait le lien direct entre le travail de Malraux et celui de Godard : « Godard a toujours fait délibérément uvre de recyclage et dhommage. Ainsi, son travail, intitulé Histoire(s) du cinéma, est lentreprise qui concerne le plus directement les cinémathèques contemporaines car elle articule préservation et monstration de manière inédite. Les Histoire(s) du cinéma sont des programmations de nombreux extraits de films, comme si Godard avait trouvé de somptueux et antiques fragments filmiques et quil les avait rassemblés selon des principes qui transforment et qui métamorphosent »10. Godard sinspire donc du travail de lécrivain (son livre Les Voix du silence dans lequel il expose son Musée imaginaire est sans cesse cité dans la
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Le cinématographe selon Godard, introduction

bande-son des Histoire(s)). Noël Nel écrit également : « Je vois en Godard le digne continuateur de Langlois, Benjamin et Malraux, donc de tous ceux qui, au XXème siècle, ont inscrit les expériences muséales dans le réel et dans l'imaginaire. Car Histoire(s) du cinéma exige le musée imaginaire »11. Par conséquent, ces Histoire(s) sont centrées sur lidée dun musée personnel, subjectif, mais qui acquiert une charge universelle.

CE QUE SONT LES HISTOIRE(S) DU CINÉMA
Il sagit dun film construit sur dix ans (de 1988 à 1998). Il se compose de huit courts métrages organisés en chapitres, dune durée totale de près de 4 heures 30. Voici les titres de ces chapitres et les thèmes généraux qui y sont abordés : 1A Toutes les histoires (51mn) : Hollywood. Le stalinisme, le fascisme et le nazisme 1B Une histoire seule (42mn) : Le cosmétique. La photographie. Le christianisme. Loppression. Le réel. 2A Seul le cinéma (26mn) : La cinéphilie. La projection. Le voyage cinématographique. 2B Fatale beauté (28mn) : La fabrication du mythe. Le cinéma, un mystère. La création. La mort du réel. 3A La Monnaie de labsolu (26mn) : Dénonciation de lHorreur. Édouard Manet. Cinéma de Résistance et dOccupation. Hommage au cinéma italien. 3B Une Vague nouvelle (27mn) : Une vérité non transmissible. Braudel. Langlois et la cinémathèque. La cinéphilie. 4A Le Contrôle de lunivers (27mn) : Penser avec les mains. Hitchcock. Lidentité du cinéma. 4B Les Signes parmi nous (38mn) : La matière invisible. Lindicibilité face à la réception dun film. Pamphlet contre la France. Du temps présent. Histoire(s) du cinéma est un montage de sons et dimages provenant de différentes sources : en plus duvres appartenant
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Le cinématographe selon Godard, introduction

au domaine des Beaux Arts quon évoquait plus haut, il y a avant tout les films appartenant à lhistoire du cinéma proprement dite (Godard en sélectionne 400 environ et les cite en empruntant une ou plusieurs images de chaque film) ; il y a aussi des extraits des actualités cinématographiques dépoque, et des images télévisées. La bande-son fait lobjet du même type de montage : extraits de films, voix de Godard, dacteurs, ainsi que dautres artistes (metteurs en scène, écrivains). Il y a aussi des extraits de musiques, classiques ou contemporaines, ainsi que des chansons. Elle comprend également certains bruitages enregistrés par Godard.

UN PARTI PRIS DE DISTANCIATION
On la compris : dans ses Histoire(s), Jean-Luc Godard met en scène une façon très spécifique de raconter lhistoire du cinéma. Pour tenter de percevoir les enjeux adoptés, et avant même daborder le film sous langle spécifique de cette étude, il convient de comparer cette mise en scène avec le théâtre tel que lentend Brecht. Pour ce faire, on saidera du texte de Benjamin, « Quest-ce que le théâtre épique ? »12, en vue de mettre à jour les similitudes entre le travail de Brecht et celui de Godard. Tout dabord, même si Godard ne renonce pas à créer parfois et de façon admirable du « sensationnel », les Histoire(s), dans une large mesure, refusent de létablir comme un but. Ce refus tient en deux choses : mettre à jour les « articulations », cest-àdire les moyens et conditions de création ; souligner laspect de « létape créative » à lintérieur même de la finition de luvre dart ; bref, effectuer une « mise à nu du procédé » créatif comme le précise Aumont13. Doù les apparitions de planstextes comparables aux « cartons » du cinéma muet sur lesquels apparaissent les dialogues, mais comparables également aux « panneaux et légendes » brechtiens pour, comme le confirme Benjamin, « enlever tout caractère émotionnel »14. En outre, dans le théâtre brechtien, le héros se veut « non tragique » : à
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Le cinématographe selon Godard, introduction

lexception du héros allégorique que constitue le cinématographe, il ny a pas de héros tragique à proprement parler dans les Histoire(s). Il en résulte un détachement, « une distanciation », opéré sur le sujet même du drame. Benjamin écrit encore : « Lart du théâtre épique consiste à provoquer létonnement plutôt que lidentification »15. Le film de Godard va au-delà du théâtre brechtien puisque ces interférences, ces interruptions venant court-circuiter le drame, sont la base dune nouvelle dramaturgie : celle du chaos opéré par la rencontre du cinéma et de lHistoire du XXème siècle. Cette dramaturgie a lieu dans un parallélisme effectué entre le cinéma et les arts. Tantôt, ce chaos ne trouve pas déchappatoire (ce sont les instants irréductibles de lhorreur de lHistoire), tantôt il débouche sur une nouvelle harmonie (cest la présence de lart). Enfin, la position même de Godard adoptée dans ses Histoire(s) se trouve en écho par rapport au protagoniste brechtien. Ce personnage nest pas un héros. Godard inscrit sur lécran : « lhistoire, pas celui qui la raconte » (1B). En effet, lidentification entre le spectateur et le conteur interprété par Godard nest pas possible. Celui-ci recouvre plutôt la forme du sage, du penseur dans le théâtre épique, cest-à-dire dun personnage faisant le lien entre le drame et le spectateur, une sorte de médiateur ou de guide. Godard déclare : « Moi, je ne suis que larchiviste, Clio, qui fait parler les archives entre elles »16.

LE TEMPS CINÉMATOGRAPHIQUE
Une partie non négligeable de critiques, de théoriciens et de praticiens du cinéma considère lart du cinématographe avant tout comme lexpression du temps, soulignant le caractère intrinsèquement temporel du cinéma. Jean-Louis Schefer écrit par exemple : « Je reste persuadé sans naïveté que ce qu'a très tôt dégagé la poétique du cinéma est fondamentalement une expérience temporelle sur la durée »17. Également : « Ou bien tout cela n'est-il pas d'abord cette espèce de don d'un
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