Le cinématographe selon Godard

Hardouin Frédéric

Description

Il s'agit d'expliciter la lecture que fait Godard de l'histoire du cinéma, une lecture personnelle avec des partis pris forts, dans une approche esthétique et ontologique du cinéma considéré isolément, ainsi qu'une mise en parallèle avec la peinture et la littérature.

Sujets

• Beaux arts
• Photographie
• Cinéma

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 15 mars 2007
• Nombre de lectures: 232
• EAN13: 9782336279275
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

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© L’Harmattan, 2007
9782296025370
EAN : 9782296025370
Le cinématographe selon Godard

Hardouin Frédéric
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d’ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l’image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
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Cyrille ROLLET, Physiologie d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains . Tome 1, 2006.
Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran , 2006.
Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma , 2006.
Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995) , 2006.
Marie FRAPPAT, Cinémathèques à l’italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie , 2006.
Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L‘image actée, 2006. Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma , 2006.
Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l’art de l’adaptation , 2006. Jacqueline NACACHE (dir.), L’analyse de film en question , 2006.
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Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle , 2006.
Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique , 2006.
Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel , 2006.
Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l’Acteur Excentrique (FEKS), ou l’enfant terrible du cinéma soviétique , 2006.
Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle , 2005.
Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux vidéo : pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005.
Jean-Michel BERTRAND, 2001 L’odyssée de l’espace , 2005.
À mon père
L’auteur de cet ouvrage tient tout particulièrement à remercier, pour son aide précieuse :
M. Vincent Amiel
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Champs visuels - Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez Dedicace Remerciements AVANT-PROPOS INTRODUCTION Première partie : LE TEMPS DU RÉEL Deuxième partie : LE TEMPS DU SACRÉ Troisième partie : LE TEMPS DU MYTHE ANNEXES LES PEINTURES LES MUSIQUES BIBLIOGRAPHIE
AVANT-PROPOS
Les Histoire(s) du cinéma sont submergées de sentiments mélancoliques et nostalgiques. Parfois, on baigne radicalement dans une sorte de tristesse inconsolable procédant d’un regard très dur porté sur l’Histoire du XX ème siècle (le temps du réel). Quant à lui, le cinématographe fait l’objet d’un constat intime, d’une approche proustienne où il s’agit de retrouver un monde perdu (le temps du sacré). Face à cela, les mythes se pérennisent au-delà d’un réel en déclin et d’un art moribond (le temps du mythe).
Le film de Jean-Luc Godard est une œuvre qui s’appréhende difficilement. Cette étude se veut être, pour reprendre l’expression de Jonathan Rosembaum, une « bande-annonce pour les Histoire(s) du cinéma » a , autrement dit une tentative d’approche. Celle-ci ne procède en aucun cas d’une vision exhaustive. La richesse des Histoire(s) n’implique pas un point de vue qui épuiserait son objet. L’auteur s’est attaché au conseil formulé dès l’ouverture du film : « Que chaque œil négocie pour lui-même ! » (1A). Telle a été la démarche adoptée.
INTRODUCTION

POUR UNE AUTRE HISTOIRE
Considérer le cinématographe comme un art après un siècle de débat n’est pas forcément une chose acquise. À l’exception des initiés (ceux qui font du cinéma, qui écrivent et/ou réfléchissent sur le cinéma), qui oserait parmi le grand public mettre les noms d’Hitchcock, Chaplin, Visconti, Welles..., à côté et sur le même plan de considération, les noms de Rembrandt, Hugo, Mozart, Raphaël, Faulkner...?
Tel est bien l’enjeu des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, entreprise visant « à interroger le cinéma comme art, à s’interroger sur l’artisticité du cinéma », comme le formule clairement Dominique Païni 1 .
« Comme le Moyen Âge, écrit André Malraux, bien que par d’autres voies, notre temps est un temps de commémoration » 2 . Au regard de cette affirmation, Godard s’inscrit pleinement dans son temps : l’idée est de placer le cinématographe très haut, si haut qu’il lui soit possible d’égaler et même de surpasser les autres arts — ce fut le cas au cours du XX ème siècle selon le cinéaste —, aussi nobles soient-ils.
Pour ce faire, Godard propose de constituer une histoire du cinéma. L’idée pourrait sembler a priori un peu banale en comparaison avec les nombreuses histoires du cinéma qui ont été écrites à travers le monde. Mais Godard expérimente l’idée qu’il est possible de faire cette histoire d’une toute autre manière que celles qui ont été faites par les historiens jusqu’alors. Ainsi, les Histoire(s) du cinéma , comme le dit leur auteur, constitue un « essai », c’est-à-dire une tentative de faire de l’histoire autrement.
Godard propose d’utiliser la comparaison : il compare le cinématographe aux autres arts, et en particulier à la peinture. L’idée pour lui n’est pas nouvelle : déjà dans les années 50, il établit ce type de rapprochements dans son travail de critique exercé aux Cahiers du Cinéma ou à Arts . Presque 50 ans après, il revient sur cette période, prenant la figure emblématique de Gilles Deleuze : « C’était une certaine culture classique, composée d’un peu de tout, où on pouvait aimer Pascal, Faulkner et Cézanne » 3 ...et le cinéaste d’ajouter: «Nous, on rajoutait Renoir, Hawks ou Eisenstein ». Mais adopter ce point de vue ne se fait pas sans mal : « C’est un travail assez solitaire parce qu’il n’intéresse pas vraiment un historien d’aujourd’hui, même un historien d’art » 4 .
Affirmons-le d’emblée : seul Malraux fait figure de précurseur. Le rapprochement le plus simple que l’on puisse établir entre les deux artistes se focalise sur le travail effectué à partir de reproductions d’œuvres d’art. Comme le constate à nouveau Païni, la base du travail comparatif de Malraux repose sur des reproductions photographiques des chefs-d’œuvre des arts picturaux, architecturaux et sculpturaux 5 . Dans cette même perspective d’un travail comparatif, Godard utilise la reproduction (vidéos, diapositives, photos) en vue d’extraire des scènes de films cinématographiques, ou citer des œuvres d’arts picturales. L’idée de travailler sur de tels supports l’invite à une utilisation beaucoup plus souple pour effectuer un travail de montage dans cette perspective comparative.
En outre, l’idée sous-jacente d’un travail d’historien propre à Malraux et Godard fondé sur les reproductions est de l’ordre d’une histoire mémorielle 6 . Youssef Ishaghpour relève à propos du système employé par Godard : « [...] Pour l’histoire, le temps est une ligne droite le long de laquelle il y a les événements. Mais la mémoire est verticale » 7 . Or, si Godard devient historien comme Malraux dans ses écrits, cela ne tient pas au fait de s’appuyer sur des faits historiques (considérant l’Histoire comme une ligne horizontale sur laquelle viendraient se poser les évènements), mais sur une utilisation originale de la mémoire. À la question de savoir si ces Histoire(s) du cinéma sont une histoire ou une mémoire du cinéma, le cinéaste affirme que « c’est la même chose » 8 .

DE LA MÉMOIRE AU MUSÉE IMAGINAIRE
Pour cerner la démarche de Godard, on repensera plus spécifiquement au Musée imaginaire 9 de Malraux qui n’est autre qu’une mise en pratique de sa propre maxime énoncée dès 1922 : « Nous ne pouvons sentir que par comparaison ». Ce musée imaginaire est l’établissement de rapports d’objets d’art que l’on va tout à coup comparer : on rassemble le tout. Ce musée n’est pas forcément un musée abstrait. Il s’établit au contact des œuvres par leur connaissance résultant de leur contemplation. D’où ceci : le musée imaginaire fonctionne sur le principe de la mémoire. Il s’agit bien de se souvenir de ce que l’on a vu. Ce qui a ét&#