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Le corps sensible

De
296 pages
Les auteurs interrogent les nouvelles réalités de l'art qui sont entrées dans la technologie des nouveaux médias, du numérique, tant dans les arts de la scène que dans l'art contemporain. L'homme auteur de sa vie présente est de plus en plus responsable face au monde. Il est devenu l'homme technologiquement modifiable dont les implants perturbent notre idée du corps biologique. L'art contemporain fait et défait l'idée du corps décoratif.
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Série : Théories de l’image / Images de la théorie
Dans les processus de création gisent les enjeux théoriques de la
recherche plurielle en image. Quelles sont les formes modernes
de la croyance en l’image et de quelle manière le cinéma, la
photographie, l’art-vidéo, travaillent-ils sur les frontières de
l’expérimentation et des mutations théoriques de l’image  ?
Quels sont les registres de fluctuation, d’intervalle, de crise de
la subjectivité dont sont victimes nos regards sur les mutations
actuelles de l’image ? La chair à l’image est alors un enjeu qui
concerne notre lecture des changements de point de vue sur le
corps du sujet et le corps de l’image.
LE CORPS SENSIBLE
Si le sensible est ce qui peut être perçu par les sens, les
sens sont souvent trahis par notre volonté de nous rassurer
de manière normative sur nos perceptions, leur infidélité
singulière, notre peur de ne pas en croire nos yeux, tant la vie
des sens nous dérange.
Dans ce livre les auteurs interrogent les nouvelles réalités de LE CORPS SENSIBLE
l’art qui sont entrées dans la technologie des nouveaux médias,
du numérique, tant dans les arts de la scène que dans l’art
contemporain à l’aune du Vjing, de l’immersion muséale et des
nouvelles implications du spectateur dans la réception active
face aux œuvres. L’homme auteur de sa vie présente est de
plus en plus responsable face au monde. Il est devenu l’homme
technologiquement modifiable dont les implants perturbent
Sous la direction de notre idée du corps biologique.
Steven BernasL’art contemporain fait et défait l’idée du corps décoratif.
Fermé sur ses interdits modernes, le corps du visible et de
l’invisible de l’être est en jeu. L’homme est-il en fin de compte
insensible au sensible ?
Illustration de couverture : © Un geste de protection, 2006, SAJB.
ISBN : 978-2-343-00517-1
29 €
Sous la direction de
LE CORPS SENSIBLE
Steven Bernas
















Le corps sensible




« Champs visuels »
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Série : Théories de l’image / Images de la théorie
Dirigée par Steven Bernas

Dans les processus de création gisent les enjeux théoriques
de la recherche plurielle en image. Quelles sont les formes
modernes de la croyance en l'image et de quelle manière le
cinéma, la photographie, l'art vidéo, travaillent sur les
frontières de l'expérimentation et des mutations théoriques de
l'image? Quels sont les registres de fluctuation, d'intervalle,
de crise de la subjectivité dont sont victimes nos regards sur
les mutations actuelles de l'image? La chair à l'image est
alors un enjeu qui concerne notre lecture des changements de
point de vue sur le corps du sujet et le corps de l'image.


Déjà parus

Jean-Claude LEMAGNY, Silence de la photographie, 2013 (à
paraître)
Catherine BOUKO et Steven BERNAS (sous la dir.), Corps et
immersion, 2012.
Lorraine ALEXANDRE, Les enjeux du portrait en art. Étude des
rapports modèle, portraitiste, spectateur, 2011.
Steven BERNAS et Jamil DAKHLIA (sous la dir.), Obscène,
obscénités, 2008.
Denis BARON, Corps et artifices, 2007
Estelle BAYON, Le cinéma obscène, 2007.
Lilian SCHIAVI, Spectre-chair, 2006.
Steven BERNAS et Jamil DAKHLIA (sous la dir.), La chair à
l’image, 2006.
Steven BERNAS, Les archaïsmes violents et l’image, 2006. La croyance dans l’image, 2006.


Sous la direction de
Steven Bernas











Le corps sensible
Colloque





















































































































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00517-1
EAN : 9782343005171




Le corps sensible en question

Steven Bernas


Nous devons tout au corps

Nous devons tout au corps. Nous lui devons nos pulsions,
nos désirs, la pensée, notre équilibre chimique, la régularité des
jours et de la vie. Nous dépendons de la matière qui permet à
l’esprit de se croire si brillant et si puissant. Sans le corps, l’esprit
n’est rien. Sans le sensible, l’art ne repose sur rien. Et la
philosophie de l’art dépend du sensible et du sensoriel comme
l’homme de l’oxygène.
L’intellectualisme et l’abstraction figent l’intelligibilité du
sensible dans des discours souvent inaccessibles qui méprisent les
sens, l’éprouvé, le vécu et le vivant de l’expérience. La pensée est
capable de gifler les sens, de nier les perceptions avec la violence
de la certitude et de la vérité autoproclamée. Les activités
sensorielles du corps sont souvent coupées de l’expérience mentale
individuelle. Les idéologies que nous adoptons rejettent nos
perceptions plus souvent qu’à notre tour. Or les perceptions sont
souvent plus précises et plus vraies que la doxa que nous adoptons
par confort.
Si le sensible est ce qui peut être perçu par les sens, ces
derniers sont souvent trahis par la volonté de nous rassurer sur nos
peurs des perceptions, sur leur soi-disant infidélité singulière.
Avons-nous peur du vertige des sens ? Nous préférons croire notre
peur plus que ce que nous percevons, tant l’évidence nous apparaît
trompeuse. C’est alors que nous parlons des sens trompeurs et que
nous ne pouvons pas en croire nos yeux par a priori. Nous avons
peur de nos émotions et de nos perceptions plutôt que d’atteindre
les vérités qui nous aideront à vivre pleinement nos sens. Par
conformisme, nous asphyxions le sensible en nous. Pour ne pas
être atteints par l’autre qui souffre, nous éliminons l’effet des
7


émotions et de l’empathie sur notre réception. Le monde n’est pas
reçu en nous. Il en est exclu pour nous protéger de nos réceptions.


Nous nous méfions de nos sensations

Nous nous méfions du sensible, de la sensation, du perçu.
Nous nous rassurons sur le réel. Le sensible est ce qui apparaît égal
par nos cinq sens dans l’indistinction du travail du perçu et du
perceptible. Mais notre approche trop souvent abstraite agit dans
l’ignorance de ce qui caractérise la singularité de nos sens.
Dans le domaine du sensible nous vivons sur un acquis, une
idéologie de l’inné. De toute évidence nous sentons l’immédiat, le
proche sauf quand nous fumons, respirons la pollution, l’air
confiné. Alors pourquoi se poser des questions ? Nous croyons
sentir et connaître le corps et nous l’instrumentalisons au mépris
des règles les plus élémentaires de l’hygiène et du respect du corps.
La surdité aux appels et aux signaux des sens est parfois
extravagante.

Écouter son corps est si absurde pour la raison que notre
culture rend le corps insensible à lui-même. Pour nous, le corps
n’est pas digne de notre hauteur de vue, tant notre esprit est
supérieur en tout à la chair périssable qu’est la vie humaine.
Écouter la sensation qui donne au vivant toute sa saveur n’a pas de
sens pour notre époque tant la soumission au convenu est forte.
L’idée du corps machine est devenue la projection culturelle
la plus néfaste qui soit du corps outil, du corps annexe, du corps
machine. Ce modèle machinal ne permet pas de comprendre le
corps, il l’anesthésie, il efface l’appréhension des sensations
premières. Il fait de la vie un instrument de l’esprit qui s’installe
dans un corps le temps d’une vie machinale. Une telle culture de
l’instrumentalisation corporelle fait de notre être un corps rendu
aveugle à ce qui l’entoure. Certains artistes ont même préféré
chercher dans le corps une machine modifiée et modifiable
moderne. La déception vis-à-vis du corps tel qu’il est était si
grande que l’homme de la fin du vingtième siècle a voulu un corps
nouveau post-moderne.

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Dès lors, la rationalité de l’esprit n’atteint pas l’inconscient
corporel. Il le néglige et l’affecte avec son ignorance de la vie
charnelle, émotionnelle, sensorielle et affective. L’état du corps
révèle beaucoup l’état de notre esprit. L’équilibre n’est jamais
atteint par un corps à ce point formaté pour des idéaux sportifs,
performants, utilitaires et sans satisfaction pour le corps lui-même,
tant l’excès en tout a remplacé le rythme de la respiration et du
respect de soi.
Autrui n’est pas appréhendé comme corps, il est un outil
dans nos fantasmes de toute-puissance.


Unifier le corps et l’inconscient du sujet

Unifier la personne entre son inconscient et le corps
percevant est la meilleure idée qui soit venue à l’homme
postfreudien, même si elle paraît irrecevable à bon nombre
d’esprits, tant nous méprisons ce qui vient du non su qu’est le
corps qui nous parle sans aucun mot.
Ecouter la sensation signifie recevoir la vie. Unifier la
personne par le non su du corps est le plus difficile pour l’esprit
prisonnier entre sa vérité abstraite du corps idéal et ses compromis
avec son vécu socialisé. Au nom d’une sensation immédiate, nous
percevons ce que le corps ressent et perçoit de manière presque
autonome. Le corps perçoit ce que notre esprit ne perçoit plus et
n’entend plus.
Le corps sentant est le premier informateur de notre vécu
sensoriel et émotionnel. Notre culture a tendance à recouvrir les
sens par du discours qui étouffe toute velléité, tout sursaut de
conscience à l’égard du corps et de la représentation de soi.
Comme l’image, nos sens sont muets. La parole tétanise parfois ce
que nous sentons avec le corps.
Le corps physique diffère de la construction culturelle du
corps socialisé. Le corps et l’image de soi sont deux instances
séparées arbitrairement et sont même devenus antithétiques dans
certains discours. L’image de soi, si essentielle au sujet est devenue
le lieu de tous les conflits psychiques de la modernité au lieu d’être
un espace d’affirmation.
9


Unifier le corps et l’inconscient permet de retrouver le corps
non comme machine ni rêve, mais comme unité de la personne,
détente et recul face au réel qui souvent altère notre vision de nous-
mêmes et du monde. Le corps s’écoute. Il affirme ses besoins
vitaux, il parle pour le sujet, révèle ses désirs les plus puissants.
L’inconscient est un lieu où le corps parle, dit la vérité de l’instant
en dehors des mythes de puissance de la société. Se rapprocher de
ce lien avec soi fait du corps l’unité de la chair qui nous tient
comme lieu du sentir et du ressentir les émotions bénéfiques du
monde qui nous entoure dans notre singularité.


La pensée abstraite trahit le corps

La pensée savante s’est emparée de la sensation dans un
recouvrement singulier, un effacement particulier du perçu et de la
validité corporelle. On a invalidé le corps comme vérité de la vie.
La pensée depuis Aristote est un effaceur du sentant car la pensée
est acte du discours. Et c’est un acte qui foudroie le corps. Parce
que le senti relève de l’émotionnel, de l’affectif, des sensibles il est
méprisé durablement.

Par tradition le sensible s’oppose à l’intelligible, au conçu et
au pensé. Que fait la pensée avec le sensible : un simple partage du
1réel ? Comme on partage un butin, la philosophie radicale fait du
sensible un monde à se partager entre le pouvoir et le discours.
Mais qu'est-ce que le partage du sensible sinon un simple partage
du réel entre nantis qui se distribuent le monde et ses richesses ?
Quand on aperçoit cette contradiction de la philosophie
contemporaine, entre le sensible et le réel, on réalise que le mot
sensible a été dévoyé dans les termes d’une philosophie du pouvoir
sur la réalité du monde. Le réel est pris pour le sensible dont il
s’agit de s’emparer comme d’un objet malléable à volonté. La
femme est sensible et faible, le poète est sensible et inutile, toutes
les épithètes de la langue sont révélatrices d’un manque de lucidité
de la l’homme dans la langue envers un mot encore dévalué. Mais
réel est ce monde sensible du sujet que l’on veut manipuler parfois

1 Jacques Rancière, Le partage du sensible, Gallimard, Paris, 2000.
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contre lui-même, afin de tirer de la réalité toutes les richesses et
tous les bénéfices secondaires. La volonté rapace est caricaturale
au point qu’elle assoiffe la vie et se donne la violence comme
modèle du sensible. Ce modèle de violence culturelle produit un
seuil d’insensibilité au sensible, où les images et les sons criards
sont un culte à l’extrême, où les sens sont agressés plus que
respectés. Les potentiomètres du sensible sont à l’extrême au
cinéma. Ils agissent au point d’atteindre le point de rupture de
l’aveuglement sensoriel.
Sommes-nous entrés dans une période de l’histoire où la
morale minimum du respect des sens n’a plus sa place ? Le réel du
sensible est pour l’homme de savoir un espace inaccessible en
raison de nos préjugés.
Peut-on dans ce cas prendre au sérieux la politique du
partage du sensible où le réel est pris comme un sensible, alors
qu’il n’en est pas un, d’autant que le réel est un invu constant ?


Une culture de l’insenti

Le réel est ce méconnu que nous recouvrons de la réalité
construite par l’homme. Le connu est la réalité construite par
l’espèce humaine. Les pouvoirs à travers le temps ont élaboré une
idéologie du corps au service du pensant et qui de toute évidence
ne sent pas les effets de sa pensée sur les sens.
Le réel du corps demeure un inconnu d’autant que la relation
entre le corps et l’esprit emprisonne le corps (religion du logos).
Ne pas savoir sentir repose la question de l’arrogance humaine à
vouloir gouverner la réalité des sens qu’elle ne connaît pas. Elle
ignore la réalité sensorielle de l’autre qu’elle ignore et récuse.
Entre sensible et intelligible le corps ne peut vivre tiraillé entre la
sensation et le discours si le réel est masqué à ce point.
Comme l’image, le corps est muet, on lui impose le silence
tandis que la voix dit la négation des sens ou leur excès. Le corps
de l’enfant ignore le corps du père qu’il sera. La vérité du corps de
l’un tue la vérité du corps de l’autre : trop vieux, inapte au travail.
Plus de salaire. Plus de logement pour le corps. La rue pour les
pauvres est une forme de fin de vie du corps. Où va le corps ? Dans
l’esprit de ceux qui pensent la normalité.
11


La modernité s’étale, au sens de Gilles Chatelet (Vivre et
penser comme des porcs Exils, Paris, 1998) dans cette espèce
d’obscénité moderne de l’insenti et de l’insensible.
Notre culture repose sur un usage de l’insenti, que le
discours complète par automatisme. Cette lacune fonde
l’interprétation et la falsification des sensations, du non-éprouvé.
L’esprit finit toutes les phrases du corps. Il tord le sentant parce
qu’il n’écoute que lui-même dans une haute pensée négatrice du
corps. L’insenti et l’insensible reposent sur une brutalité humaine
qui agit sur le corps sentant et paralyse la réception ressentie des
sens.
Dans les actes du massacre de la pensée libre dont Gilles
Chatelet a dit l’assassinat, nous assistons à une prise d’otage de la
sensibilité, par un pouvoir technologique, idéologique et
sociologique qui impose au sensible, le retrait du jugement
critique. L’émancipation de la sensibilité alliée à l’art n’est donc
plus qu’un slogan vide des lendemains qui chantent et produisent
l’échec « révolutionnaire » d’une philosophie de la maitrise
désenchantée du monde, de Badiou à Rancière.
Du coup, dans l’art, la morale de l’admis efface la
perception. Le senti est bafoué par une conscience modaine et sa
représentation convenue par le marché de l’art.

Le senti est le lieu d’une révolution sensible qui opère dans
une nouvelle dimension qui oblige à une reconfiguration
personnelle par ses récepteurs. Le corps machine n’est plus l’avenir
de l’homme. Le corps n’est plus l’outil servile dans lequel l’esprit,
le matin s’installe comme dans un objet machinal qui va
obtempérer et nous servir toute notre vie dans sa pleine puissance.
Ces corps-machines à reproduire les dogmes de la pensée
technologique produisent la tristesse incroyable et ingouvernable
qui nous entoure. Ils incarnent le modèle idéal des sciences qui
n’attendent que de valider l’idée d’un corps obsolète pour une
sensibilité calculée et éconduite. Lorsque l’artiste Stelarc dépasse
l’insenti de la douleur, il entérine un corps soumis à la volonté
abstraite d’un corps qui doit passer par la souffrance. Il n’est ni
obligé de souffrir ni d’être à ce point surinvesti au-delà de ses
possibilités. Stelarc envisage le corps comme un ensemble de
« pièces détachées » substituables, éprouvables et manipulables au
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sein de la techno-science dans une zone d’intervention où le corps
2est la prolongation de la technique .

L’idée d’un corps post-biologique aboutit à un outil corporel
destiné à devenir une machine de l’industrie et de la technologie,
où le fantasme de symbiose entre la machine et le corps serait la
réussite, en dernière instance d’une nouvelle forme de haine du
corps biologique. La restitution du sujet commence par le respect
du corps et l’évacuation du mythe du corps machine. Donner en
modèle le corps machine réduit le sensible et le proche, le lointain
du désir à la logique de l’abstrait et dénature la fonction des
nouveaux outils intégrés par le corps.


Senti et espace privé

Notre relation au senti est pervertie par des modèles
planétaires de domination du sensible. Le mot d’ordre planétaire se
fonde sur l’idée que le senti relève de l’espace privé, où
s’organisent des dispositifs-écrans du comportement mimétique
dans l’ordre de la subjectivité planétaire. Au nom des projections
de la subjectivité, le sujet est vidé des usages sensibles de la sphère
privée par l’étalage impudique de sa sensualité supposée.
Nous sommes entrés dans une déterritorialisation du
sensible par une opération du vide et du sentant rien. Nous avons
provoqué l’accomplissement d’une culture de l’insenti au
détriment de l’intime sensoriel. Le sentant rien est une politique
gestionnaire du sensible, instrumentalisée et béatifiée par
l’obscénité moderne de l’état gestionnaire. Ce dernier vise à
promouvoir l’arriération de l’insensibilité comme valeur morale
stable du progrès.
En opposant le senti à l’objectivité, le sujet à son néant
comme politique de la cité, l’insensibilité n’est pas l’opposé du
sensible, elle est la définition du monde moderne de la réussite.
L’insenti est l’aveuglement réconfortant, l’arriération culturelle
radieuse, l’état d’ignorance comblée, la pathologie sociale qui se

2 Entretien réalisé par Jacques Donguy, publié dans L’art du corps, l’art exposé de
Man Ray à nos jours, Réunion des Musées Nationaux, musée de Marseille, 1996.
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fonde sur le pâtir de soi, associé à un sadomasochisme mondain.
Pour qu’il y ait sadomasochisme depuis Sade, il faut qu’il y ait
l’autre dans son corps de bouc émissaire général.

Opérant la négation du sensible chez l’autre, le sujet ne
l’accepte que chez lui. Pour certains, ne pas sentir c’est avoir du
pouvoir sur les sensibles, les émotifs, les artistes. L’ignorance
insentie est supposée plus humaine et plus forte que la forme
sensible du sentir. Sentir, verbe d’action qui signifie vivre.
Insensible signifie incapacité à percevoir à l’aide des sens.
L’infirmité de l’insensibilité est dressée dans notre décadence
comme forme suprême de l’ère gestionnaire.
Sentir, c’est savoir être alerté par ses sens. Cela permet de
réagir, de connaître, de s’ouvrir au monde par la lente
reconnaissance inconsciente et physique du sensible. En ce sens,
l’art est n’est pas un objet intellectuel. L’enjeu de la rencontre avec
l’esthétique du sensible ne vise pas à comprendre l’œuvre. L’art ne
livre aucun message, aucune vérité militante de la politique ou de
la philosophie. Comme objet il est muet. Et c’est l’homme qui
comble la réalité de son vide par ses messages de domination et de
pseudo communication. L’homme manipule l’art d’esprit à esprit,
comme si le corps n’entrait pas dans un langage universel des sens.

La perception courante dans laquelle les sensations sont
immédiatement dotées d’un sens a fait faillite. Les arts, qui
habituellement appréhendait le public ont provisoirement quitté le
sentant et le senti de l’esthétique, pour l’accessible immédiateté
achetable. Or l’art réel n’est ni facile, ni accessible et ni
compréhensible instantanément.
La rencontre du sujet avec les sensations repose sur une
reconfiguration du sensible qui échappe à l’imposition d’une
posture de la vérité de l’unique et de l’arbitraire. L’usage du
discours moderne efface en vain le sensible de ses usages créatifs à
travers la figure du producteur, la réalité du processus de création,
son auteur, l’artiste, l’œuvre, tant il faut aux pouvoirs en exercice
faire rentrer le dogme de l’esprit dominant dans le corps réel du
monde ordinaire ainsi truqué par une politique de l’insensible au
sensible.
14


La réduction actuelle des sensations à une forme de
l’absence au monde, produit des sujets sans senti ni perception,
sans désir ni savoir de l’immédiat et du perçu. Cette fermeture du
sujet sur sa mort sensible reconduit une réclusion perpétuelle au
3néant de la parole du sentir, au sens de Derrida .


Nous vivons dans l’univers déchiré du sensible

La politique normative du corps domesticable a imposé au
vingt et unième siècle un corps dressé, tendu à l’extrême dans un
usage de masse au sein du monde du travail.
La plongée dans le monde du travail fait surgir un univers
déchiqueté du sensible. Sont blessées les émotions, les sentiments,
les sensations, l’éprouvé, le subjectif, au profit de la normalité de
groupe et du conformisme corporel. Domine le mimétisme social
des usages du corps. Le sentiment d’incomplétude, de frustration,
d’abus d’autorité, fait du corps un réceptacle de tensions physiques
sans précédent où ce dernier témoigne de l’absence de liberté.
La réduction de la perception moderne du sujet au convenu,
produit cette amputation de la dimension sensible. La raison s’est
aliénée au jeu du pouvoir prenant en otage le senti des hommes
soumis au réel avant de le penser. La pensée par stéréotypes a
remplacé la raison afin de soumettre le réel perçu.
Sous le sensible, domestiqué par les institutions du savoir,
s’est élaborée un discours conformiste qui disqualifie la sensation
et le vécu des apprenants. Dans ce contexte, l’art vivant peut
transgresser ces limites et quitter ces structures dépassées de
l’argent du marché idéologique de l’art. Le public trouve la vie
plus agréable s’il peut recevoir directement l’art par le jeu libre de
la création en cours qui surgit ailleurs pour un vingt-et-unième
siècle libéré de l’oppression du sensible. On a tué le romaniste
anglais à cause de la sensibilité émancipatrice et révolutionnaire
don Marx a su tirer profit. Émancipons la raison du corps de ses
mensonges modernes.



3 Derrida, Jacques, le Toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, Paris, 2000.
15


Les arts du corps

La prolifération du tactile et du sensible engendre
délibérément la technologie de l’image du corps dans les arts
numériques. Mais en même temps se révèle la fragilité des formes
de la visibilité. La recomposition du perçu et du pensé reconfigure
la ténuité et la fragilité des sensations, indispose l’isolement et
l’entrelacement du perçu et du pensé, du senti. La réception
engendre alors le phénomène de la latence du sensible. La
perception engage la totalité de l’être sentant.
Sous le sensible, la matière de l’œuvre d’art engendre
l’émergence des sens perçus, produit l’entremise en creux du
visible et induit la mise en forme de l’absence et de la présence du
sensible de qui ressent son regard par respect pour ses sens.
Le désir de matérialisation du senti est devenu retrouvailles
certaines du pensé au sens d’une certitude des pouvoirs des sens
dans le visible.
Les sens sont une instance performée qui nous guide, qui
fidélise le corps à l’égard de son senti et oblige la pensée à
entendre le corps vivre. Le sensible demeure une instance du sujet
sentant. La vision du sujet est geste, relation, réplique, face au
sentir, et ces éléments multiples mènent à l’activité du percevoir, et
non à l’inacuité visuelle de l’intelligence au service du rentable.


Les recherches sur le corps

L’esthétique et les arts plastiques et numériques ont permis
aux philosophes de repenser le corps. L’ouvrage qui va suivre se
subdivise en quatre parties séparées : des dispositifs sensibles, des
sensorialités, le corps de l’image et le corps réceptif.
Dans les arts de la scène et les arts numériques, les
dispositifs sensibles sont tantôt immersifs comme dans les articles
d’Hélène Singer et de Catherine Bouko, tantôt ils sont une
démarche singulière au sein de la culture du corps avec
l’expérience du tatouage comme dans l’article de Lorraine
Alexandre.

16


L’immersion du public est essentielle dans la démarche des
arts sensoriels qui fondent leur pratique sur un art de la réceptivité
et de la réinitialisation culturelle du sensoriel face aux nouvelles
technologies.
Qu’est-ce qui engendre une sensation physique, s’interroge
Hélène Singer chez les artistes à partir de sensations inquiétantes.
Elle pose également question de ce qui emprisonne le spectateur au
sein d’un dispositif. Entre sensation, douleur et bien-être, Hélène
Singer pose la question à l’art qui sature la réception sensorielle.
Tant dans les dispositifs odorants que dans l’exploration sensible
de notre corps, l’artiste joue aussi avec les odeurs dans la réception
spectatorielle.
Dans un autre registre Catherine Bouko aborde la théâtralité
par la chair dans ce qu’elle nomme ce « corps à corps » qui tisse la
relation théâtrale. Entre réalité et virtualité, le théâtre doit inventer
un rapport entre le regardant et le regardé, en évoquant de manière
singulière la relation entre le corps et le toucher. Quittant le visuel
comme seule source de réception, Catherine Bouko aborde la
question des sensations haptiques vécues par le spectateur. Les
nouvelles modalités du théâtre vont ici dans le sens d’un contact
plus tactile du monde, moins distant que produisait le rapport
frontal du théâtre par rapport à la scène.
Christine Kayser aborde pour sa part la kinesthésique et la
marche dans l’art contemporain à travers différentes installations
tandis qu’Hortense Soichet voit dans la déambulation la
problématique du corps mobile et le régime du champ sensoriel.
Entre la chair appréhendée et le corps que le sujet ressent, le corps
est vécu subjectivement même lorsque les artistes du collectif Ici-
même impliquent le spectateur par une déambulation au sein d’un
espace donné qui surprend. La perception est-elle réelle ou
fabriquée ?

Alexandre Lorraine esquisse une approche nietzschéenne de
la coprésence de la douleur et du plaisir, où l’art met en jeu ce qui
dépasse les limites de la subjectivité. Le tatoué joue sa vie et son
image dans la visibilité immédiate, mais également tente une forme
d’encrage « perceptif et identitaire ». La visibilité de la peau
comme espace sensible devient voilée, masquée, mais également
espace privilégié de la monstration de soi.
17


Dans la seconde partie intitulée des sensorialités, la notion
philosophique du sensoriel est déclinée. Sébastien Galland fonde
sa réflexion sur la sensorialité à travers l’œuvre de Bill Viola.
Eléonore Antzenberger envisage la démarche sensorielle chez Nan
Goldin qui captive le lecteur de l’image photographique. La
sensorialité s’exprime également à travers la relation entre les
troubles de la couleur et le corps. Mélanie Périer, Aurélie Martinez
et Bernard Andrieu ouvrent une autre relation au sensible.

Sébastien Galland à partir de Reflecting pool de Bill Viola
élabore une approche de l’image réfléchissante comme intériorité,
interface de contact entre l’image et l’eau. Ici la figure de l’ange
prête corps à l’invisible de l’image entre reflet et au-delà, où
chacun est « pris » dans une forme de « tissu du monde » entre
visible et invisible telle que la part de chacun la construit.
Eléonore Antzenberger évoque Nan Goldin qui appréhende
la photographie comme une expérience quasi autobiographique
fondée sur la relation entre son sujet, sa personne et ses objets de
reportage qui ressemblent à autant de quêtes de modèles de vécus
différents.
Anne Pognat dans Corps troublé aux troubles de la couleur,
interroge les troubles, les vertiges, la fatigue, la dépression qui
agissent dans la relation entre la vision et le mouvement, le perçu
et le senti. Entre le vertige et l’ébranlement des certitudes, les
chutes et autres formes de perte de relation au réel, l’auteur analyse
et décrit ce qui se joue chez le sujet.
Mélanie Perrier également aborde les mouvements, la chute,
les rapports entre le corps et le sol, et l’interrogation de
l’expérience de cette perte de maîtrise.
Aurélie Martinez envisage la monstruosité et le sensible et
postule que la relation au corps de l’autre passe par une
dénomination négative, un classement des corps et une violence
singulière contre le corps différent des modèles admis. Bernard
Andrieu pour sa part interroge de manière méthodique les relations
entre le sentir et l’immersion. Aurélie Martinez reprend la théorie
d’Anzieu sur le Moi-peau, afin d’envisager la question de la
soudure des corps à l’apparition de la monstruosité. L’enveloppe
charnelle n’est plus normale mais traumatique. Les différents
« monstres » vivent des traumas identitaires que l’auteur de
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l’article interroge diversement comme autant de questions à
l’espèce humaine.
Bernard Andrieu évoque l’âme oublieuse d’elle-même afin
de restituer au sujet les « festins du sensible ». Entre les projections
du corps malade sur son univers et les violences sur le corps propre
« sur un mode persécutif », les techniques « d’externalisation de
soi » de la chirurgie esthétique sont abordées, ainsi que les
technologies de l’implant, de l’hybridation corporelle, au sein des
modifications corporelles construite par « l’auto-design
identitaire ». Entre un soi désincarné et la décorporation
sensorielle, apparaissent un certain nombre de techniques de l’éveil
sensoriel avec les machines utilisées par le corps ainsi modifié dans
présent de la technologie.

Dans la troisième partie, l’ouvrage décline la thématique du
corps de l’image. Le corps de l’image est la problématique de la
matière de l’œuvre, l’analyse de la spécificité plasticienne du
médium, du support, et l’analyse de l’exécution de la matérialité
formelle de l’œuvre. Cette formule définit la matière intrinsèque de
la forme de l’œuvre comme inscription et incarnation de l’art dans
la matière.

Gérard Pelé et Hélène Barbry, dans Dissolution abordent la
question acousmatique de voir par les oreilles en l’absence de
vision, « c’est tout un monde qui s’efface » et s’interprète, disent-
ils.
Hormuz Key quant à lui envisage le déplacement d’un corps
humain dans l’image sensorielle, la force du corps, l’expérience
intime, le travail de la fiction, la caméra comme invitée ou intruse
dans l’urgence d’une vie. La mémoire est aussi sollicitée dans les
réminiscences de la chair par l’image.
Catherine Voison à travers différentes installations, interroge
la réversibilité de la chair, le laisser vivre du corps « jadis méprisé
en tant que tombeau ».
Steven Bernas évoque l’image du corps de l’enfance et de
l’adolescence dans les travaux de Sally Mann, dans la série
Immediate family (1984-1995) où la presse spécialisée en 2010 a
parlé à propos des nus de l’artiste de « pédophilie ». L’auteur de
l’article remet les choses en place en abordant la
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pédopornographie, la vente de services sexuels d’enfants par
l’industrie pornographique et le mélange habile entre les scandales
de la pédophilie cachés par l’Eglise et les accusations contre les
artistes. Les artistes ont subi dans les années deux mille des
accusations et des interdits de représentation, par les ligues de
vertus et des institutions. Ils ont subi une censure qui ne dit pas son
nom. La nudité du corps est redevenue un tabou. L’enfant ne peut-
il être nu à l’image ?

La quatrième partie de l’ouvrage aborde le corps réceptif,
grand axe de la philosophie sensorielle de l’Antiquité à Merleau-
Ponty. Le corps réceptif est un corps sentant d’une présence
4« exorbitante », déjà « profanant et toute profanée » par le savoir
commun qui amenuise le senti, le reçu, qui l’éconduit par une
superposition du conscient sur le vécu, l’éprouvé et le senti. Le
logos a perverti le sensible en soumettant le corps physique au
corps social de la morale intériorisée, dans laquelle le senti est
impropre et éconduit.
Bernard Maillet aborde la question du toucher et de l’interdit
de toucher les œuvres d’art, dans les conventions sociales et
culturelles face au sensoriel. À partir d’une réflexion sur le
sculpteur Peter Briggs, il élabore une démarche inductive, où il
étudie le modelage et la façon de « plier la matière » selon une
décision artistique, entre être et sentir, intentionnalité et création.
Pierre Baumann évoque, dans la question de l’empreinte
haptique : un trou dans la main, les « sentiments haptiques » et les
impressions digitales, comme les troubles « épidermiques ». Il
tente d’aborder dans l’art l’exigence de la chair ou le mystère de
l’incarnation. À l’instar de l’expérience du Chien Andalou du trou
d’où sortent les fourmis, Pierre Baumann analyse les procédures
haptiques de l’espace onirique. D’autres œuvres singularisent le
corps par sa trouée comme les stigmates du Christ, les actes du
doigt qui s’introduit dans la chair comme dans l’œuvre du
Caravage intitulée l’incrédulité de Saint-Thomas.
Serge Verny dans son étude des dispositifs-écrans du
procédé Imax, évoque la tridimensionnalité sur la surface plane de

4 Derrida, Jacques, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, Paris, 2000, p. 97.
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l’écran, les limites techniques de la visibilité, les impacts de la
perception tant visuelle qu’auditive.
Pouf finir, Carole Halimi, évoque les tableaux vivants de
Vanessa Beecroft où elle évoque l’impénétrabilité du corps
dénudé, exhibé selon une chorégraphie singulière. Dans les
performances toute l’imagerie de la culture masculine du nu
féminin est déployée, exhibée comme un matériau pour nourrir
l’imaginaire occidental. Les femmes sont-elles des « organes »
vivants de tableaux fondant dans une unité colorée, une
organisation « géométrique » des corps, dont l’immobilité
maintient à distance le public ? La relation entre la scène et le
public situe le rapport entre l’acte de voir et être regardé. Nous
sommes loin des grandes questions radicales de l’actionnisme
viennois après l’ère hitlérienne contre les abus sur le corps. Les
femmes exposées gardent ici le statut intouchable et minimal de
l’œuvre d’art, d’objet exhibé, mis en regard. Sa multiplication
interroge le regardant et fige le rapport à la démarche de l’artiste en
une pure réception du corps comme pure image et non comme
chair, matière mortelle et dégradable, mais vivante.
Les chercheurs de cet ouvrage ont tenté d’ouvrir l’esprit sur
les modifications corporelles et philosophiques en cours. Si le
corps est souvent réduit à l’état d’objet, c’est en raison du rejet de
l’idée du corps sensible et du sujet sentant souverain. Car le corps
continue à être pris pour une abstraction insensible de l’imagerie
commune de nos fantasmes de consommateurs avides du corps
chosifié. Car, affirme Rosa Luxembourg, la liberté c’est toujours la
liberté de celui qui pense autrement (Lettre du 30 janvier 1909).
Pensons désormais la liberté du corps contre cet opprobre lancé à
notre face contre la chair dans l’art par la censure et le refoulement
politique actuel.









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Première partie
DES DISPOSITIFS SENSIBLES



Les dispositifs immersifs :
de l’espace carcéral à l’échappée odorante

Hélène Singer



De nombreuses œuvres contemporaines prennent la forme
d’un dispositif où le spectateur est immergé dans un espace clos
dans lequel lui sont proposés des stimuli sensoriels, parfois
désagréables. Comment distinguer alors ces « œuvres à
sensations », créées pour remettre en cause ses repères spatio-
temporels et tester son esthésie, de simples expériences
scientifiques ? Certaines œuvres se présentent comme un parcours
à suivre, où chaque étape propose certaines sensations prédéfinies
par l’artiste. Quelle est alors la marge de manœuvre du spectateur
et comment peut-il, dans ces conditions, créer son propre espace,
exprimer sa sensibilité, laisser finalement libre cours à son corps
sensible ? Le trouble au cœur de la relation esthétique ne serait
possible qu’au sortir de l’œuvre, quand la mémoire physique ouvre
sur la mémoire sensible de notre histoire. Enfin, certains dispositifs
font appel à l’odorat, en diffusant des senteurs. Comment ce sens,
considéré comme le plus « ancestral », agit-il sur notre corps et
n’est-il pas celui qui est à même de nous toucher directement, de
faire renaître en nous des moments intimes par un phénomène de
« madeleine de Proust odorante » ? Ces dispositifs nous
permettraient une exploration de notre corps sensible.






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De l’expérimentation scientifique à l’expérience sensible

L’espace vide engendrant une sensation physique
scientifiquement explicable

Bill Viola fut l’un des premiers à proposer comme œuvre
une expérience physique : son installation Hallway Nodes (Nœuds
de couloir, 1973), se présente comme un couloir de sept mètres de
long contenant à chaque extrémité des enceintes, qui diffusent deux
ondes sonores de cinquante Hertz, des fréquences très basses
correspondant à des sons comptant parmi les plus graves, à la
limite de l’audible. Le visiteur est invité à prendre ce couloir
sonore pour ressentir physiquement le son. Il le percevra moins par
l’ouïe que par l’effet vibratoire qu’il crée sur son corps : « Aux
extrémités du couloir, la pression sonore sera à son maximum, avec
une force d’expulsion – alors qu’au centre les oscillations (vitesse
des particules) seront maximales (avec une pression minimale)…
Ceci crée des densités variables de « résonance » dans l’espace –
c’est-à-dire des points nodaux qui (à cette fréquence) seront
« ressentis » autant qu’entendus ». Cette description de l’œuvre
montre sa complexité scientifique. À l’inverse de La Monte Young
qui utilise ses connaissances techniques sur le son et la lumière
5pour développer chez le spectateur un sentiment de plénitude , Bill
Viola les utilise pour tester notre endurance physique. Cette œuvre
est d’ailleurs interdite aux personnes sujettes aux vertiges. En
utilisant la force de pression acoustique, il teste la limite de notre
corps physique, notre capacité de perception : jusqu’où nos sens
peuvent-ils capter les ondes, et jusqu’où notre corps peut-il les
supporter ? Plus qu’une œuvre qui touche notre corps sensible, elle
est une réflexion conceptuelle, basée sur des données scientifiques
testées in vivo, sur la réalité de notre corps physique. La perception
devient une donnée à analyser.


5 Ces dispositifs immersifs le plongent dans un état psychique particulier qui
l’extrait de la réalité. Dans la Dream House (1990) conçue en partenariat avec
Marian Zazeela, le spectateur pénètre pieds nus dans une salle baignée d’une
lumière artificielle rose, et un vrombissement intense crée des vibrations le long
de son corps.
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La jeune artiste Micol Assaël propose des dispositifs qui se
confondent avec des expériences scientifiques : elle met en œuvre
des lois physiques qui procurent au spectateur des réactions et
sensations inquiétantes et désagréables. La dangerosité apparente
de l’expérience fait aussi naître chez lui un malaise, un trouble
psychologique. Dans son dispositif Chizhevsky Leçons (2007),
l’artiste fait appel à la science physique et la mécanique, plus
particulièrement aux grandes découvertes et inventions devenues
surannées, pour faire vivre au visiteur un temps d’incertitude,
d’insécurité, de découverte. Le titre fait référence à Alexander
eChizhevsky, scientifique russe du début du XX siècle, qui
concentra ses recherches sur l’influence de l’ionisation de l’air sur
l’homme, et la corrélation entre les activités solaire et humaine. Si
le matériel nécessaire à l’œuvre renvoie à toute une imagerie
fantasmatique du progrès technique du siècle dernier, ce dispositif
a paradoxalement demandé cinq ans de travail à des ingénieurs
russes du Moscow Power Institute. Le spectateur entre dans une
salle après avoir signé une décharge l’informant du danger
encouru. Il entend d’abord un bruit sourd et grondant puis ressent
un chatouillement sur sa peau et ses cheveux parfois se dressent.
Cette ambiance électrique, comme dans l’attente d’un orage qui
crèverait la lourdeur et l’épaisseur de l’air, est créée
artificiellement par un générateur, un transformateur et des plaques
de cuivre, seuls éléments visibles dans cet espace vide. Ce système
transforme les particules d’air en anions (ions chargés
négativement), créant une charge électrostatique dans l’espace, qui
à cette dose n’est pas dangereuse mais inquiétante. La rencontre
avec l’autre peut produire de petites décharges, accompagnées
d’étincelles. L’angoisse due au fantasme d’électrocution se mêle au
plaisir de vivre une expérience inédite. En quoi cette expérience
électrostatique, qui sous une autre forme fait la joie des jeunes
visiteurs du Palais de la Découverte, est-elle artistique ? Au-delà de
nous proposer de ressentir corporellement des lois physiques,
l’artiste nous met dans une situation où l’on se teste soi-même :
comment réagit-on ? Pourquoi avons-nous peur, ou bien cela nous
amuse-t-il ? Le commentaire nous dit : « Ici, pas de contemplation
mais une exacerbation des sensations, une expérimentation intense
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6de son propre corps, de son rapport à l’espace et à l’autre » . La
rencontre électrique avec l’autre met en lumière (en étincelles !) ce
que nous ne voyons pas et qui fait l’existence : la force électrique à
l’origine de l’univers et de notre activité cérébrale.
Ces dispositifs prennent la forme d’expériences scientifiques
sans en avoir la fonction, du fait qu’il n’y a pas de résultat objectif
à en tirer. Ces expériences ne sont pas destinées à l’enrichissement
cognitif de l’artiste mais à celui sensible du spectateur. Aussi,
l’opposition traditionnellement établie entre la science qui
manipule les êtres de manière objective et froide, et l’art qui
dévoile un rapport singulier et sensible au monde, est ici remise en
cause. L’expérience scientifique ne se fonderait pas dans
l’expérience sensible, mais déboucherait sur elle. Au travers de
réactions physiques communes à tous et scientifiquement
explicables, le spectateur s’interroge sur sa réaction, c’est-à-dire
son rapport avec son corps. Il s’agirait cependant toujours d’une
réflexion sur nos sens, plus que d’une ouverture sur notre corps
sensible, qui garde en lui le mystère de nos sensations difficilement
communicables.


Le parcours obligé : le spectateur prisonnier des contraintes
du dispositif

Certains artistes proposent un parcours guidé où le
spectateur vit des situations éprouvantes, physiquement et
psychologiquement. Au contraire des dispositifs précédemment
cités, la réflexion sur notre constitution physique en est absente.
L’œuvre est un lieu d’action, de sensations, et non de pensée,
comme le résume l’artiste allemand Gregor Schneider : « Je
considère que l’action est supérieure à la pensée ». Ainsi
convoque-t-il régulièrement dans son travail les lieux carcéraux :
comment en effet construire une pensée, quand notre espace vital -
habitable mais aussi mental, social, sentimental - est réduit ? En
2007, l’artiste transforme les sous-sols du Musée d’art
contemporain K21 de Düsseldorf en une prison, un enchaînement

6 Extrait du communiqué de presse de l’exposition collective « Gakona » au Palais
de Tokyo (du 13 février au 3 mai 2009), où était présenté ce dispositif.
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de salles aseptisées rappelant les cellules d’isolement de
Guantanamo Bay. Ces espaces vides plongés dans le noir total ou
dans une blancheur éblouissante, en métal ou insonorisés,
s’apparentent à des cellules-douches et chambres froides, évoquant
la privation sensorielle et sociale propre à la « torture blanche »
(comme l’indique son titre : Weisse Folter). Ce système de
labyrinthe ouvert aux visiteurs non claustrophobes ni cardiaques,
admis un par un, se retrouve à la fois dans son œuvre Totes Haus
Ur réalisée pour le pavillon allemand de la Biennale de Venise
2001, composée de pièces closes à isolation acoustique, et dans
celle conçue pour la Maison Rouge à Paris en 2008. Cette dernière,
7intitulée Süsser Duft (Doux parfum), se présente comme un
parcours constitué d’espaces aux contrastes violents. Le
commentaire dit : « Ces contrastes suscitent une gamme de
sensations qui maintiennent le visiteur en état de vigilance
8permanente » . Faire vivre l’expérience de l’incarcération ou de la
torture au visiteur est forcément voué à l’échec : impossible de se
mettre à la place de quelqu’un l’ayant vécu. Le but n’est donc pas
de faire naître chez le visiteur de l’empathie, mais des sensations
telles que l’isolement, l’enfermement, la claustrophobie,
l’inquiétude. Dans un parcours fléché balisé de sensations
prédéterminées par l’artiste, quelle est la place réelle laissée au
visiteur ?

Deux lectures sont possibles. Soit les sensations du visiteur,
à l’inverse du bien-être, mettent en action son imaginaire et son
inconscient, pour finalement produire des fantasmes morbides.
Mais plus qu’un appel à son imagination créatrice, il s’agit d’une
régression à des peurs universelles et ancestrales (le noir, la mort,
la solitude, l’enfermement…). Soit le visiteur doit justement brider
son imaginaire pour trouver sereinement l’issue de ce parcours fait
de contraintes. En effet, l’expérience de l’angoisse laisse la pensée
de côté : seul dans le noir, occupé à trouver une solution « pour
sortir de là », le visiteur - tout à son action - ne peut pas réfléchir
ou laisser libre cours à son imaginaire. Sa marge de manœuvre est

7 La Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, du 22 février 2008 au 18 mai
2008.
8 Texte de présentation dans le fascicule distribué par la Maison Rouge.
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en fait limitée. L’œuvre gouverne, empêche de flotter, et cherche
même (voir Schneider) à bloquer momentanément la pensée.
Surtout, elle engloutit le visiteur - dans un processus d’immersion -
pour qu’il devienne partie intégrante d’elle-même. L’existence de
l’œuvre est corrélative à son expérience : l’œuvre sera telle que le
visiteur l’a éprouvée physiquement. En plongeant le corps dans une
boite à stimuli, l’artiste cherche par la saturation sensorielle, à
provoquer une sensation immédiate, un affect direct, avec le
danger que l’expérience esthétique se résume à une simple
expérience physique. La relation esthétique qui consiste en un
entrelacement, un équilibre entre le sujet et l’objet, semble alors
être déstabilisée, bancale : l’œuvre prend le dessus sur le
spectateur ; elle le garde momentanément en « otage » pour lui
faire subir des expérimentations en tous genres. Le fait de proposer
des dispositifs autoritaires sous forme d’espace carcéral semble
d’ailleurs être une redondance. Comment alors s’ouvrir au
sensible ? Le sensible n’est pas l’expérimenté ; il comprend une
notion de trouble au cœur de la relation esthétique, une échappée
hors des contraintes.

Claude Lévêque, connu pour ses installations et dispositifs
qui submergent le spectateur de stimuli souvent agressifs, s’est
aussi inspiré de l’univers carcéral pour son œuvre Le Grand soir,
conçue spécialement pour le pavillon français lors de la Biennale
de Venise 2009. Ici encore, il s’agit d’un parcours qui crée - selon
les propres dires du plasticien - une situation de « mise en
embuscade » des visiteurs. En effet, il affirme que ses œuvres
doivent avoir un degré de contraintes, grâce notamment à des effets
techniques utilisés dans le spectacle tels que spots lumineux, flashs
clignotants, son, fracas, etc. À l’expérience de la contrainte
physique s’ajoute une agression mentale, notamment par des
diffusions sonores très dérangeantes, comme celle d’un rire
9puissant et cynique d’un adolescent dans My Way (1996), ou un
solo de guitare électrique de Van Halen poussé au maximum dans

9 Installation in situ, ARC/Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
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