Le film animalier

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Comment s'y retrouver dans les méandres du film animalier, tantôt film de recherche, d'enseignement, documentaire, fiction... et tantôt film scientifique ? Comment ne pas tomber dans les vieux débats insolubles des genres convoquant toujours les mêmes concepts (réel, réalité, fiction, imaginaire...) ? Et comment aussi faire sortir le film scientifique animalier de son anonymat vis-à-vis du public et, finalement, de son statut hybride ? Le film scientifique animalier serait-il victime du mélange ou de la porosité des genres, ou relèverait-il d'une stratégie intentionnelle de dissimulation ?
Publié le : mardi 1 novembre 2005
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EAN13 : 9782296417649
Nombre de pages : 337
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LE FILM ANIMALIER
Rhétoriques d'un genre du film scientifique
1950-2000

www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo. fr harmattan l @wanadoo.fr ~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9441-6 EAN: 9782747594417

Frédérique CALCAGNO- TRIST ANT

LE FILM ANIMALIER
Rhétoriques d'un genre du film scientifique 1950-2000

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Harmattan Hongrie

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Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

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- RDC

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005. Steven BERNAS, L'écrivain au cinéma, 2005. Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Artfractaliste, 2005. André LOISELLE, Le cinéma québécois de Michel Brault, à l'image d'une nation, 2005. Laurent MARIE, Le cinéma est à nous, 2005. Jean-Claude CHIROLLET, Numériser, reproduire, archiver les images d'art, 2005. Pascal VENNESSON, (sous la dir.), Guerres et soldats au cinéma, 2005. Sébastien ROFFAT, Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, 2005. Rose-Marie GODIER, L'Automate et le cinéma, 2005. Jean MOTIET, Série télévisée et espace domestique. La télévision, la maison, le monde, 2005.

Elodie DULAC et Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par),
L'Autre en images, 2005 Mohamed ESSAOURI, Selon la légende et l'image, 2005.

Graeme HAYES et Martin O'SHAUGHNESSY (sous la dir.),
Cinéma et engagement, 2005.

Marie-Thérèse JOURNOT, Le

courant de

«l'esthétique

publicitaire» dans le cinéma français des années 80 : la modernité en crise, 2004. PietTe BEYLOT (coordonné par), Emprunts et citations dans le champ artistique, 2004.

à Terry

« Avant l'apparition de la conscience dans l'évolution, a écrit le neuro-physiologiste R. W. Sperry, tout le processus cosmique n'était, comme on l'a dit, q'une pièce jouée devant des fauteuils vides, et d'ailleurs incolore et silencieuse, puisque d'après la physique actuelle, il n'y avait avant l'avènement du cerveau ni couleur ni son dans l'univers, ni saveur, ni arôme... Il n'y a sans doute rien de plus important dans toute la science que de chercher à comprendre les événements très singuliers de l'évolution grâce auxquels les cerveaux ont réussi le tour qui leur a permis d'ajouter au schéma cosmique la couleur, le son, la douleur, le plaisir et tous les autres aspects de l'expérience mentale ».
Roger Chambon, Le monde comme perception et réalité, Paris, Vrm, 1974, p. 189. R. W. Sperry, Brian and conscious experience, New Yark, J. -C. Eccles, 1966, p.306.

Introduction
Roland Barthes se posait déjà la question, en tant que sémiologue de l'image, de savoir «Pourquoi la science ne se donnerait-elle pas le droit d'avoir des visions? » (Barthes, 1993: 195). A travers, maintenant, notre analyse du film scientifique animalier, nous tentons de préciser cette interrogation en cherchant finalement à

savoir comment le film scientifiqueanimalier articule - t il visée cognitive et rhétoriques passionnelles, tout en sachant que ces films étudiés n'ont pas de prétention à « faire» de la science mais à la valoriser. Dans un premier temps, nous sommes partis, pour construire notre corpus, du classement institutionnel. Ainsi, selon le catalogue du C.N.R.S., le niveau enseignement s'adresse, selon le sujet du film, à un public allant du collège au deuxième cycle de l'enseignement supérieur. Le niveau de recherche s'adresse au troisième cycle et particulièrement aux chercheurs. Paradoxalement, nous nous apercevons que certains films s'adressent à la fois au grand public et à la recherche, au grand public et à l'enseignement et dernièrement à l'enseignement et à la recherche. Nous les répertorions en respectant ce double classement. Le classement du C.N.R.S. nous propose donc 21 films animaliers allant de 1982 à 1994 et les catégories suivantes: Grand public (de 1984 à 1994), Enseignement (de 1982 à 1994), Recherche (1992-1993). Quant au S.F.R.S., il a abandonné le classement « tout public », «public averti» et «public spécialisé» pour un classement thématique par espèces. Les Il 7 films sont répertoriés en 26 thèmes ou espèces différentes: Oiseaux, Amphibiens, Ecologie générale, Aranéides, Scorpionides... Ce corpus s'étale de 1956 à 1995.

Troisième classement, les sociétés de production et les chaînes télévisées respectent la demande du marché et ne proposent que des documentaires animaliers, visant ainsi le plus large public possible. Parent pauvre du cinéma, le documentaire se fait roi dans le domaine de l'animalier. Le film scientifique et le film de vulgarisation scientifique apparaissent absents de la grille télévisée tandis que des formes hybrides font leur apparition: les documentaires-fictions et/ou les fictions-documentaires. Certaines institutions conservent l'ancienne typologie de manière exclusive, c'est-à-dire film de recherche, film de vulgarisation scientifique et film d'enseignement. Ainsi, l'I.C.S. (Institut de la Cinématographie Scientifique) se spécialise dans le film de vulgarisation scientifique le confondant parfois avec le documentaire. Puis, Pierron Image, la société de production et de diffusion spécialisée dans le domaine de l'enseignement classe d'abord les films par thème puisque le film doit être rattaché à un programme scolaire; ensuite les films sont classés par niveau scolaire: primaire, 6 ème, cycle central, 3 ème, 2 nde, 1 ère S, Term. S, Enseignement scientifique. Cette société désigne ses films comme des films didactiques. Nous observons qu'un même film peut correspondre à différents niveaux en raison probablement du programme scolaire. Le paradoxe étant que l'usage du film n'est pas explicité en fonction du niveau scolaire. Enfin, la majorité des films réalisés par le service audiovisuel de l'Espace Alpha - Bordeaux I Service audiovisuel partent en direction des Amphis de la Cinquième. Ils s'adressent, en ce qui concerne les films que nous avons visionnés, à des étudiants de 3 ème cycle et aux chercheurs. Nous n'avons pu conserver qu'un seul film désigné comme film de recherche. Ainsi, globalement, il nous a très vite fallu abandonner la classification institutionnelle! pour reconsidérer la

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définition de chaque genre à partir de la posture du spectateur. Nous remarquons, alors, que cette première tentative pour construire notre objet d'analyse échoue. Le film scientifique animalier n'apparaît dans aucune typologie. Ce corpus est tout à fait à l'image du flou institutionnel de la définition du film scientifique et de ses « dérivés ». Un même film peut, ainsi, s'adresser à la fois à un large public et aux chercheurs, dans la grille classificatrice du C.N.R.S. ; l'institution, le S.F.R.S. dans notre cas, efface toute distinction et laisse le spectateur face à un dilemme. Le film choisi va-t-il correspondre à mes besoins, à mon niveau de compréhension. Nous avons, donc, très vite ignoré la classement institutionnel (film de recherche, film d'enseignement et film de vulgarisation) pour élaborer nous même nos critères de scientificité, de fictionnalité. Nous avons, alors, travaillé sur un corpus très large, puisé dans les classements institutionnels (S.F.R.S., C.N.R.S.) et télévisuels (Canal plus, Sociétés de production). Dans ce contexte de contamination, nous avons conservé le genre dominant et, lorsqu'il était difficile de le faire émerger, nous avons opté pour une articulation binaire telle que le documentaire- fiction et la fiction-documentaire. Dans ce cas précis, la dominance s'opère uniquement par la fonction du film. Ainsi, le documentaire-fiction éduque plus qu'il ne distrait alors que dans la fiction-documentaire le processus s'inverse. Notre corpus se partagera, ainsi, en rubriques telles que: film de recherche, film scientifique, film de vulgarisation scientifique, film d'enseignement, documentaire, film de fiction, documentaire de création, documentaire- fiction et fiction-documentaire. Nous avons, ensuite, consulté, à titre indicatif, la typologie et analyse d'une collection audiovisuelle scientifique au service du dépôt légal vidéo de la B.NF.

Il

(Bibliothèque Nationale Française)2 de Nicole Drouin. Nous avons, alors, remarqué que la B.N.F. classe les films selon quatre « catégories» : spectacle document, documentaire publicité fiction, création, téléfilm Le domaine des sciences et sciences appliquées recouvre pour l'essentiel des films la catégorie « document, documentaire ». Ensuite, le classement s'opère par treize « genres» : agriculture, élevage environnement, nature artisanat, métiers SCIences communication commerce
Une autre entrée, toujours dans le domaine des sciences et sciences appliquées, consiste à sélectionner la « facette» :

- formation professionnelle, scolaire, universitaire; - institutionnel4 Ensuite, pour aller plus loin dans la recherche, la B.N.F. propose de croiser les genres et les éditeurs tels que C.N.R.S., S.F.R.S., C.N.D.P.. Ces multiples entrées nous confortent dans notre typologie qui privilégie la recherche de critères de scientificité plutôt qu'une arborescence classificatoire à tout prix. En effet, il convient d'abord

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d'établir une base définitoire claire et pertinente, ce qui n'est pas le cas de la typologie de la B.N.F. lorsqu'elle définit «la partie fiction du documentaire» (Drouin, 1998 : 21) par «reportage, document brut, documentaire d'information générale, documentaire pédagogique.» (Drouin, 1998: 18). Comment définit-on la fiction? Et comment définit-on le documentaire? Ensuite, nous nous posons la question de savoir si la B.N.F. et l'utilisateur en ont la même définition. Par ailleurs, la prise en compte du croisement «genre» et «éditeur» dans la typologie du film animalier s'avère infructueuse. En effet, par exemple le C.N.R.S. peut être uniquement un éditeur5 ou un producteur6 ou un distributeur7 comme il peut cumuler deux ou trois fonctions. Il en est de même pour les autres éditeurs (S.F.R.S., Laboratoires, C.N.D.P.). Aussi, pour ne pas rentrer dans une typologie complexe et inadéquate, nous prenons le parti de conserver une classification par genre filmique élaborée à partir de la position du récepteur. Nous nous posons, alors, à chaque instant la question de savoir ce qui fait science, ce qui fait fiction. Notre corpus générique s'élabore, ainsi, au fur et à mesure des résultats de notre méthodologie et des obstacles rencontrés. La construction de notre objet d'analyse a dû prendre, aussi, en compte certaines contraintes qui constituent des limites à l'élaboration du corpus. Ainsi, notre recherche des films des années dix aux années cinquante a échoué auprès de l'Institut Pasteur et des Archives du film. Nous ne possédons que des films de Jean Painlevé, le premier datant de 1929, Hyas et Sténorinques, NetB, 8 mn ; ce que nous n'avons pas jugé représentatif de l'ensemble des films de cette période. Ensuite, la constitution de ce corpus repose en grande partie sur les catalogues du S.F.R.S. et du C.N.R.S. Le

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S.F.R.S. nous a, ainsi, facilité l'analyse filmique en nous évitant toutes contraintes géographiques, temporelles et économiques en nous prêtant une soixantaine de films. Le groupe de recherche Imagines8 a financé l'achat d'une huitaine de films auprès du C.N.R.S. Du point de vue de la pertinence de notre corpus, nous assurons après visionnage des films du CNRS, qu'il n'existe aucune différence formelle, structurelle et institutionnelle entre les films animaliers du SFRS et du CNRS. Par ailleurs, notre corpus comprend uniquement des films en notre possession ou ayant fait l'usage d'un prêt d'au moins une semaine. L'analyse sémiologique s'opère, en effet, sur une longue durée de déconstruction et de reconstruction des films. La construction de notre objet d'analyse s'est, donc, d'abord limitée aux prêts du S.F.R.S. et du C.N.R.S. Audiovisuel. Ensuite, notre sélection de films a respecté quatre critères:

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le respect d'une approche historique des années cinquante à nos jours. la représentativité du classement « public spécialisé », « public averti». . . la représentativité des différents domaines tels que la biologie, l'éthologie. .. les réalisateurs reconnus tels que Devez et Siegfried.

Nous retrouvons ceux-ci disséminés, ça et là, dans le résumé du film, à partir du propos du document, du contexte de production et de réalisation, et de l'écriture audiovisuelle. En revanche, nous n'avons pas fait le choix

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de l'animal, peu importe l'espèce. En conclusion, nous avons inscrit notre corpus9 dans une continuité historique. Le corpus représente ainsi un panel de 95 films animaliers français, dont 49 films scientifiques, s'échelonnant des années cinquante à nos jours. Par ailleurs, précisons, maintenant, que notre méthodologie s'insère dans un contexte théorique particulier. En effet, le concept d'image traverse l'ensemble de la réflexion sémiologique, bien au-delà de notre objet d'étude: le film scientifique animalier. A la suite de Pierce, nous définissons l'image comme signe iconique, qui aurait les propriétés de ce qu'il dénote. Pour reprendre le schéma triangulaire de Pierce, une relation d'analogie qualitative s'instaure entre le signifiant (representamen) et le référent (objet). Comprendre une image scientifique demande une connaissance préalable des codes scientifiques et iconiques qui lui donnent du sens. Ceux-ci font émerger du signifié à partir de formes qui, sinon, demeurent bien mystérieuses ou sont interprétées à partir d'autres codes (familier, esthétique, psychanalytique). Une image scientifique est un énoncé iconique dont les référents (ce qu'elle cherche à dénoter) sont scientifiques: elle concerne une interprétation scientifique du monde, qui est encodée dans l'image. Les approches sémiologiques ont surtout concerné jusqu'ici ce que nous appelons « les images de communication », dont on privilégiait la dimension rhétorique. Désormais, nous avons conscience que les «images de connaissances », celles par le moyen desquelles est visée une connaissance des objets et des phénomènes, sont elles-mêmes traversées de nombreux codes. Effectivement, toute image est susceptible de multiples connotations. Toute image scientifique a un

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impact autant affectif que cognitif. L'image est tout de suite perçue dans sa globalité, dans l'ensemble de l'énoncé iconique, et en même temps dans un ailleurs axiologique. Selon la sémiologue Martine Joly (Joly, 1994 : 131-174), dans un processus de communication, un énoncé figure la chose représentée et en même temps signifie autre chose que lui-même; il donne, entre autre, des indications concernant le fait de sa propre énonciation. L'image tient à la fois compte de la transparence et de l'opacité du signe10 (Recanati, 1979 : 8-46), favorisant l'une ou l'autre selon le mode de communication établi. L'analyse de l'image doit, également, prendre en compte l'activité dans laquelle l'image a été prise. Ainsi, par exemple dans Ciné X 500 im/sec, anatomie d'un vison, 1993 de J-C. Monferran et P. Boucher, derrière la recherche sur la mastication d'un vison, l'objectif de ce film est d'arriver à enregistrer le mouvement de l'animal à 500 im/sec. L'analyse de l'image insère, alors, cette activité technique dans son interprétation. De la même manière, dans Les Architectes du vivant, 1998, J-F. Ternay explicite une des techniques qui permet de visualiser les structures moléculaires, la cristallographie par diffraction de rayons X. Les cristaux, éclairés par un faisceau de rayons X, fournissent un diagramme de diffraction qui permet de reconstituer l'image de la molécule. Dernier exemple, comme l'indique le titre du film, celui-ci ne fait qu'aborder la maladie de la vache folle pour ne représenter que La première structure en 3D d'un prion. L'image est alors inséparable de l'action à laquelle elle participe. Outre l'activité dans laquelle s'insère l'image, sa signification dépend aussi de l'histoire individuelle de celui qui regarde, comme son environnement culturel et social. En fait, l'interprétation de l'image intègre à la fois l'apport du commanditaire et du destinateur.

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Mais, au-delà de toutes ces considérations, l'image dépasse l'acte de conception et de contemplation. Elle transcende son référent. L'image se métamorphose en discours. G. Deleuze parle, ainsi, d' «énonçable» : «Ce n'est pas une énonciation, ce ne sont pas des énoncés. C'est un énonçable. Nous voulons dire que, lorsque le langage s'empare de cette matière (et il le fait nécessairement), alors elle donne lieu à des énoncés qui viennent dominer ou même remplacer les images et les signes, et qui renvoient pour leur compte à des traits pertinents de la langue, syntagmes et paradigmes, tous différents de ceux d'où on était parti» (Deleuze, 1985 : 44). Ceci explique l'ambiguïté du concept d'image fixe dans la lecture même de l'image. Il donne la forte impression d'une image close, définitive, sans devenir; privée en quelque sorte de toute analyse, alors que le discours qui l'accompagne ouvre ses horizons. Cette impression, selon Rosalind Krauss, prend effectivement acte dans le travail d'analyse: «On aboutit en fait, c'est ce que je perçois aux Etats-Unis et je suis sûre que c'est vrai ici aussi, à une complète incompétence dans la lecture des images. On peut reconnaître les thèmes. C'est une thématisation de l'art qui est absolument sidérante et banale» (Krauss, 1997 : 267). Au-delà de la question de la fixité ou de la mobilité, se pose alors la question de la légitimité du travail sur les «images» aujourd'hui. Nous constatons une tendance générale à la dissolution des pratiques spécifiques (peinture, photo, cinéma, par exemple) dans un seul registre de l'image. Nous incluons notre travail actuel dans ces méthodes trans-disciplinaires, justifiées par une définition somme toute large de l'image. Nous concevons l'image à la fois comme signe iconique, énoncé, discours. Laurent Gervereau, historien de l'art, abonde dans ce sens

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en associant travail sur l'œuvre et travail sur l'image de l'œuvre: «Travailler sur l'œuvre et l'image de l'œuvre seraient alors des pratiques différentes, comme un produit réel et sa projection. Pourtant, comment isoler l'objet et le regard qui lui est porté? Il n'y a ni «vérité» de l'objet, ni « vérité» de sa représentation. L'objet, pour nous, n'existe que par ce regard, que par l'interaction des deux phénomènes» (Gervereau, 1997 : 273). L'analyste des images est aujourd'hui, en effet, à notre sens, une sorte de mutant. Il travaille sur un terrain à géométrie variable. Il a conscience du caractère à la fois incontournable, comme nous venons de l'expliciter, et vain de l'interdisciplinarité. Aussi, pour ne pas tomber dans le piège de l'exhaustivité, nous situons notre étude dans un espace-temps défini. Puis, surtout nous spécifions le type d'analyse que nous allons effectuer et le type d'images qui nous préoccupent. Cette rigueur consiste à définir les limites circonstancielles de nos travaux et d'asseoir notre crédibilité. Ainsi, notre objet d'étude, le film scientifique animalier, associe d'emblée images de connaissances et images de communication, c'est-à-dire des images pour faire et des images pour voir11(Mottet, 1996 : 5), tel que l'exprime le scientifique Gérard Mottet. Les images de connaissances sont liées à l'activité du scientifique. Par exemple, l'Imagerie par Résonance Magnétique (IRM) reconstruit tridimensionnellement l'anatomie céphalique. Les images crées par l'interface d'une source physique avec le corps humain rendent communicables et traitables à l'infini toutes ces données numériques. Ces images font savoir l'intérieur du corps humain vivant, sans nuire. En effet, dans le passé le seul savoir du corps humain était acquis chez le mort (cadavre d'autopsie). Quant aux images de communication, elles consistent à montrer l'état

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des recherches scientifiques et, dans le cadre de l'IRM, à raconter l'histoire de l'image du corps humain. Le degré et la nature de leur association semblent, donc, directement liés à la mise en place de procédés de rhétorique et d'un discours de catégorisation sur le monde. Ce discours axiologique naît d'un processus de contamination; il regroupe à la fois au sein du discours scientifique, un discours de fiction et un discours d'esthétique. Ces deux types de discours créent une rhétorique de la science particulière au film scientifique animalier. Pour ce faire, le discours de fiction a recours à un langage particulier, le langage de la fiction; ce qui équivaut pour chaque type de discours déjà énoncé. Nous étudions tout ce qui, dans l'usage du langage, déborde les aspects codiques de chaque domaine particulier. L'analyse de l'image prend ainsi la tournure d'une analyse de discours, englobant la linguistique et la pragmatique. En effet, les couvertures des catalogues Images et sciences]2, des années 1992, 1993, et 1994, révèlent un discours réflexif sur la science (Calcagno - Tristant, 2003 : 355362). Elles mettent en scène la création scientifique du monde de manière stéréotypée, sans véritable subtilité. Ici, le mythe de la science consisterait donc à représenter visuellement et esthétiquement la science comme seule référence créatrice et explicative du monde, à la place de Dieu. Evelyn Fox Keller (Fox Keller, 1995), professeur d'histoire et de philosophie des sciences, va jusqu'à dire que les énoncés descriptifs de la science sont perfonnatifs car ils influencent la manière dont nous construisons notre monde social et matériel. Une bonne partie de la force des énoncés descriptifs proposés par les scientifiques provient du rôle joué par les métaphores, par exemple dans l'incitation à réaliser telle expérimentation scientifique ou à construire tel dispositif technique. Pour s'ériger en véritable mythe, la science, à travers ces trois couvertures

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du catalogue des Rencontres Internationales de l'audiovisuel scientifique «Image et Science », met en place un procédé de rhétorique particulier: la contamination des arts. En effet, la science élabore une figure de style de type métonymie, celle du cinéma, puis celle de la sculpture et enfin celle de la peinture dans un contexte scientifique, prétendument hors rhétorique. Monique Sicard (Sicard, 1997: 45-54) s'interroge alors sur comment la science peut-elle se servir d'images à des fins heuristiques quand ces dernières sont non discursives, globales, sans point d'entrée? Quand elles mettent en œuvre une sensibilité dont la science officielle affirme s'être libérée? Selon elle, bien naïfs les scientifiques qui croient échapper à l'emprise des images. Pour commencer l'analyse, la couverture du catalogue des Rencontres Internationales de l'audiovisuel scientifique «Image et Science» de 1992 joue sur une mise en abyme structurelle du cadre dans le cadre. Le photo gramme est mis en superposition d'un fond d'imagerie scientifique. Les spirales blanches creusent l'espace cosmique bleu surmonté de coups de pinceau noirs. Le mouvement de bas en haut des coups de pinceau intensifie la trajectoire spiralée des lignes blanches, travaillant la profondeur spatiale. Quant au photogramme, il reste en surface. Dès lors, le procédé de mise en abyme du cadre et la composition spatiale basée sur les catégories profondeur versus surface construisent la mise en scène scientifique. De plus, la métonymie de contamination ou métonymie du cinéma s'appuie sur un fond commun de stéréotypes pour faire oublier l'aspect esthétique de cette couverture dite scientifique. Le photo gramme en noir et blanc rappelle les archives et la mémoire qui remonte à la surface. Ensuite, le choix du singe fait référence à l'observation scientifique et aux expériences de laboratoire. L'animal est aussi présenté de manière

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spectaculaire, c'est-à-dire dans une position actantielle de dévoreur. Ainsi, l'image scientifique de 1992 cache tout ce qui relève des affects et des sensations, autrement dit la dimension sensible, en rappelant sans cesse la rigueur et les connaissances scientifiques, c'est-à-dire la dimension cognitive. La mise en abyme, la catégorisation spatiale profondeur versus surface et les stéréotypes déjouent l'aspect passionnel en instituant un ordre et un sens de lecture de l'image. Les couvertures de 1993 et de 1994 s'analysent de la même manière, réitérant cette intention de dissimuler la contamination des arts derrière des procédés écrans. Dans la couverture de 1993, la métonymie de la sculpture utilise un éclairage unidirectionnel et exploite des stéréotypes pour faire surgir le Penseur de Rodin. Le cerveau du scientifique est éclairé alors que le reste du personnage demeure dans l'ombre. La lumière est concentrée sur les crénelures du cerveau (et/ou sur les frontières d'un globe terrestre). Ce procédé de clair-obscur joue sur la catégorisation sémantique lumière-éclat versus lumière matière (Fontanille, 1995 : 46), c'est-à-dire sur les catégories concentration versus diffusion. Le scientifique préserve son anonymat et seule sa matière grise et sa pensée brillent. Par ailleurs, des stéréotypes d'accessoires et de postures se superposent à ce jeu de lumière. Le scientifique est représenté en blouse blanche et avec des lunettes. Sa posture est massive, solide et statuaire. Le scientifique est montré de profil, la main au menton, traduisant l'activité de penser et de réfléchir. Le scientifique prend la pose du Penseur de Rodin. Maintenant, dans l'image scientifique de 1994, la métonymie de la peinture repose sur le procédé de caricature. Ce dernier déforme et exagère la figure du personnage, tout en insistant sur les sens premiers de

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chaque individu, à savoir la vue et l'ouïe. Par ailleurs, l'hyperbole visuelle du globe oculaire et de l'oreille ramène la caricature à une étude anatomique, surlignée par le motif du cerveau-palette de couleurs. Ainsi, de la même manière que dans les deux autres couvertures de catalogues, le sens de l'image scientifique reste surdéterminé et s'organise autour de valeurs circonscrites. L'image scientifique est, en ce sens, une image close. Ainsi, la caricature du portrait ou de l'autoportrait bascule vers un académisme esthétique rappelant les postures figées de Moi-même, portrait-paysage, 1888-1890, du Douanier Rousseau, de l'Autoportrait, 1938, d'Henri Matisse, ou encore de L'artiste devant sa toile, 1938 de Picasso. Un ensemble de dispositifs d'enseignements formels, une observation des règles et la prééminence d'un cadre esthétique traditionnel ressortent de cette image dite scientifique. La caricature semble, alors, étouffée en son sein. Elle n'est, donc, plus une peinture significative, outrée ou burlesque, c'est-à-dire une peinture passionnelle. Elle n'est, ici, que le reflet de la dimension cognitive de la peinture. C'est cet aspect caché du discours sensible qui nous a amené à comprendre la pauvreté esthétique et l'absence d'ingéniosité créatrice remarquable dans ces trois images scientifiques. L'utilisation de stéréotypes et de caricatures maintenant obsolètes n'était pas tant due à un manque de savoir-faire de la part des concepteurs qu'elles ne reflétaient en fait l'intention scientifique de recouvrir les affects et les sensations par la raison. Mais, finalement, l'intention de ces trois couvertures du catalogue des Rencontres Internationales de l'audiovisuel scientifique «Image et Science» n'est pas tant de dissimuler cette contamination des arts que de la détourner au profit d'une image mythique de la science. Le rapport passionnel versus cognitif devient alors non plus un enjeu de rhétorique, mais un enjeu idéologique. La

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contamination des arts comme procédé de rhétorique permet à la science de se présenter à travers la métonymie du cinéma comme un outil d'investigation et d'observation du réel, comme un moyen de penser le monde à travers la métonymie de la sculpture et comme créatrice du monde à travers la métonymie de la peinture. Le sémiologue Pierre Fresnault-Deruelle (FresnaultDeruelle, 1995: 93) affinne, en effet, que «la science continue de se vivre comme une gnose ». Ainsi, ces trois images scientifiques véhiculent une idéologie, c'est-à-dire qu'elles transmettent une vision du monde orientée. En résumé, sans nier l'approche globale de la sémiologie de l'image, nous l'insérons dans l'optique d'une rhétorique de l'image. En ce sens, le visuel devient un mode opératoire de persuasion. La science représente finalement une rationalité sensible de l'ordre de l'intelligible, c'est-à-dire qu'elle procède de l'argumentation, du narratif et de la catégorisation. Cette analyse s'inscrit aussi dans un rapport à l'histoire, celle de la biologie. Le film scientifique animalier résulte, en effet, immanquablement du passage de I'histoire des sciences à une histoire de la biologie marquant une séparation irrémédiable entre les sciences physiques et les sciences naturelles. Le biologiste Ernst Mayr (Mayr, 1989: 59) nous rappelle ainsi que «Les philosophes des sciences, dont la plupart ont reçu un enseignement de physique, se sont malheureusement occupés de la philosophie et de la méthodologie de la science presque exclusivement dans l'optique des sciences physiques ». Ernst Mayr explique cet évincement du biologique par le fait que le mot biologie n'est apparue que tardivement, au XIXème siècle. Il n'existait que la médecine (anatomie et la physiologie), I'histoire naturelle et la botanique plus ou moins

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confondues. Le biologiste continue son plaidoyer: «L'anatomie, la dissection du corps humain, fut jusque tard dans le XVlIIème siècle, une branche de la médecine, et la botanique fut, de même pratiquée principalement par les médecins qui recherchaient les herbes médicinales. L'histoire naturelle des animaux fut surtout étudiée en tant que branche de la théologie naturelle, ceci afin de soutenir l'argument des causes finales. La révolution scientifique qui atteignit la physique laissa les sciences biologiques pratiquement inchangées. Les innovations majeures dans les conceptions biologiques ne se produisirent pas avant le XIXème et le XXème siècle. Il n'est, donc, pas étonnant que la philosophie de la science, lorsqu'elle a été élaborée au XVIIème et au XVIIIème siècle, ait été fondée uniquement sur les sciences physiques, et qu'il ait été très difficile par la suite de la réviser, de façon à prendre également en compte les sciences biologiques» (Mayr, 1989: 64). La prise en compte récente de l'histoire de la biologie et de son analyse épistémologique explique en partie son retard en matière de communication cinématographique et audiovisuelle. Sur l'ensemble des films animaliers, les modélisations virtuelles sont inexistantes. Ces procédés n'appartiennent qu'aux sciences dures (physiques, mathématiques...). Autre fait marquant ce retard, il semble impossible de visionner des films animaliers datant des années vingt aux années cinquante. Il n'existe pas d'institutions conservant les films animaliers les plus anciens. Les catalogues ne commencent qu'en 1957 pour le S.F.R.S. et seulement en 1982 pour le C.N.R.S.. Les recherches auprès des Archives du film demeurent vaines. La section biologie dans le service audiovisuel de l'Espace Alpha (Université des Sciences - Bordeaux I) reste très peu développée. Cette désertion du biologique va plus loin si l'on compare les logiciels informatiques ou multimédias

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didactiques désuets en biologie et les programmes novateurs en physique ou en mathématiques. La biologie offre, donc, cette image du parent pauvre de la science, et encore plus en ce qui concerne la biologie animale. Par ailleurs, la difficulté à trouver des films de recherche et la constatation que le terme scientifique a disparu de la scène animale nous font dire que le film scientifique animalier se retire peu à peu du domaine de la recherche et qu'il devient de moins en moins scientifique. Nous assistons, alors, à un retour aux sources où le cinéma n'avait pas sa place dans la vie scientifique ou seulement en tant qu'amusement. Cette occultation traverse particulièrement le cinéma animalier provenant de l'ambiguïté fonctionnelle du cinéma13(Deleuze, 1985 : 16) du point de vue de la science. Ce postulat repose selon Bazin (Bazin, 1994 : 39) sur la considération même de la caméra et de deux conceptions opposées. La thèse de l'objectivité-caméra opposait à celle de la caméraidéologie le fait que l'appareil est construit scientifiquement. Les tenants de la caméra-objective en tiraient la conclusion implicite que l'appareil fonctionne comme un appareil scientifique. Effectivement, le film du CNRS, Les incunables du cinéma scientifiquel4, confirme l'intérêt des scientifiques (Marey, Muybridge) pour la caméra sous son apparence technique, et plus généralement pour la recherche autour du mouvement. En fait, dès 1910 apparaît le cinéaste-chercheur qui allie à la fois science et cinéma soit dans une optique purement scientifique, soit dans une optique vulgarisatrice. Dans le domaine spécifique de l'animal, nous retrouvons des réalisateurs tels que le Dr Commandon 15, Jean Painlevé et le Dr Thévenardl6. Dans le cercle très fermé des scientifiques, le cinéma apparaît dépourvu d'esprit démonstratif et sujet au trucage. L'utilisation

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cinématographique manque de fiabilité et sujet à trop d'aléas. Jean Painlevé choisit néanmoins cette voie pour présenter son premier film scientifique, L'œuf d'épinoche17, pour l'abandonner très vite au profit du film de vulgarisation scientifique et surtout du documentaire de création: La Pieuvre18,Hyas et Stenorinques19... L'histoire de la biologie rend compte, également, au sein du film scientifique animalier, d'une convergence vers l'éthologie et d'une orientation de plus en plus marquée vers la biologie moléculaire. Dans le cas de l'éthologie, nous remarquons un temps long d'observation du comportement animal, le choix fréquent du zoom avant et arrière, ou encore du panoramique vertical... Ce qui fait nécessairement référence à l'utilisation du plan-séquence, analysée par Bazin (Bazin, 1994: 49-61), comme impression de réalité. Le cinéma scientifique animalier joue le cinéma de la transparence avec pour principe fondateur « le montage interdit» (Bazin, 1994 : 59). Nous observons parallèlement et plus récemment (1985) la multiplication des vues en macrocinématographie, analysant l'animal non plus en tant que tel mais en terme de cellule. Tout au long de son histoire, nous nous apercevons que la biologie pose le rapport homme/animal en termes d'anthropocentrisme, d'anthropomorphisme, d' animalité (à rapprocher de notre concept de dévoration) ou encore d'anthropomorphisme inversé. Ce rapprochement et cette différence homme/animal se retrouvent dans le film scientifique animalier. Ces procédés se sont forgés au fil des siècles et ne paraissent donc pas incongrus dans un film scientifique. Ils font partis de 1'histoire de la biologie: les Stoïciens, le dogme chrétien, la philosophie de Descartes, le darwinisme... Autre constatation, la science, pour reprendre les termes d'Eliséo Véron (Véron,

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1997: 25-32), navigue «entre l'épistémologie et la communication» et rend compte d'une nouvelle inclinaison vers les médias. L'histoire de la science, en général, montre que l'activité scientifique s'ouvre de plus en plus au champ informel de la vulgarisation scientifique. L'activité scientifique s'accompagne, dorénavant, d'une activité médiatique de l'information. Ce processus renforce l'idée que l'activité scientifique «produit la réalité sur laquelle elle travaille, par opposition à l'idée selon laquelle la science ne fait que découvrir les lois d'un réel qui est là ... cette dernière idée, qui est celle du « réalisme» s'oppose à I'hypothèse constructiviste de la production du réel par la connaissance: la nature que nous connaissons à travers le savoir scientifique ne serait pas la nature en soi, mais la nature telle que nos catégories et nos mécanismes cognitifs nous permettent de la constituer» (Veron, 1997 : 27). L'histoire de la science conjuguée à l'épistémologie rendent compte de deux conceptions majeures au sein de la science: le constructivisme et le rationalisme. Le constructivisme, en partant du principe que le réel se construit au préalable sur des théories, rend intelligible le sensible. Tandis que le rationalisme tire du réel les théories, c'est-à-dire qu'il part du mode sensible pour élaborer l'intelligible. Ce renversement conceptuel, constructiviste et rationaliste, n'est qu'une affaire de positionnement, de catégorisation et de contingence de l'intelligible et du sensible. Avec cette approche cognitiviste, nous plaçons la notion de représentation au centre de notre problématique dans le sens où sans représentation, le cerveau n'est pas en mesure d'appréhender le monde20.Reste à savoir de quelle manière cette représentation s'inscrit dans le corps ou dans le cerveau du sujet. Mais, ce qui nous intéresse et qui nous semble plus abordable à travers cette analyse, c'est de

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«montrer comment la connaissance dépend d'un monde inséparable de nos corps, de notre langage et de notre histoire culturelle _ bref, de notre corporéité. » (Varela, Thompson, Rosch, 1993 : 210). Nous concevons alors que l'expérience humaine sous son aspect corporel et culturel engage une approche de la cognition humaine beaucoup plus vaste que celle des neurosciences, de la linguistique et de la psychologie cognitive. Il ne s'agit pas à travers notre étude du film scientifique animalier des années cinquante à nos jours de sémiotiser la nature mais d'appréhender la sphère de la perception sensorielle comme faisant partie d'une configuration plus étendue, celle de la cognition en général. L'objet cinématographique que représente le film scientifique animalier est une façon cognitive d'appréhender l'univers biologique. En effet, « La connaissance est le résultat d'une interprétation pennanente qui émerge de nos capacités de compréhension. Ces capacités s'enracinent dans les structures de notre corporéité biologique, mais elles sont vécues et éprouvées à l'intérieur d'un domaine d'action consensuelle et d'histoire culturelle. Elles nous permettent de donner un sens à notre monde, ou, dans un langage plus phénoménologique, elles sont les structures par lesquelles nous existons sur le mode de «posséder un monde»» (Varela, Thompson, Rosch, 1993 : 211). Mais, finalement cette relation entre les concepts de connaissance et d'interprétation se joue dans notre exemple sur le mode perceptif d'être au monde. Marcin Sobieszczanski pointe parfaitement ce qu'il se passe à ce niveau en reprenant l'expression de J. Petitot, « l' écrantage de l'être» (Petitot, 1991 : 65), «dû à la réceptivité sensorielle du monde (sentie comme anthropologiquement universelle)>> et « contrebalancé par l'effet d'intentionnalité dirigée vers le monde extérieur» (Sobieszczanski, 2000: 17). Il convient, ainsi, d'étudier l'expérience esthésique vécue

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par le sujet tout en évaluant les rôles joués respectivement par le sentiment et par la connaissance dans le processus d'appréciation de l'objet de recherche ou tout simplement de l'objet filmique regardé. Dans cette perspective, il s'agit de décortiquer ce qui relève de l'éducation esthésique, concept central dans la stratégie de persuasion des concepteurs du film dit scientifique, puisqu'au niveau sémantique, c'est tout un j eu de valences et de valeurs qui fait croire à une catégorisation de type scientifique et non plus à une transmission cinématographique des connaissances en biologie animale. C'est en ce sens que cette intention de persuasion exige de l'appréciation esthésique non seulement une expérience sensible de son objet mais, aussi, une connaissance objective de ce qu'il est et de la façon dont il a été produit (Carlson, 2000). Nous avons, ainsi, inscrit, quand il était opportun de le faire, ce travail sur la rhétorique des années cinquante à nos jours dans l'histoire de la biologie et dans l'histoire de sa production. De plus, cette inclusion de l'histoire culturelle liée à notre objet de recherche contribue sans nul doute au partage des expériences esthésiques avec le lecteur de cet ouvrage. C'est comme si nous avions besoin de mettre en place un horizon commun pour faire aboutir notre démonstration. C'est dans cette voie de réintégrer la place du lecteur, ou du spectateur de toute œuvre et de déplacer la relation entre le sujet et l'objet sur l'axe distinctif de l'interprétation et du signe qu'intervient la médiation sémiotique. Aussi, dans cette configuration qui s'articule autour des concepts de langage et d'interprétation, il s'agit de comprendre que «la médiation sémiotique reste indispensable pour décrire les facteurs culturels dans la cognition jusqu'ici gravement sous-estimés. Pour culturaliser les sciences cognitives, il faudrait en outre reconnaître le caractère culturellement situé de toute

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activité de connaissance, l'activité scientifique comprise. » (Rastier, 2001 : 284). Nous aborderons, ainsi, la rhétorique du film scientifique animalier des années cinquante à nos jours, non seulement à travers l'histoire de la biologie et I'histoire de sa production cinématographique, mais également à travers I'histoire et le théorie de la littérature (conte, mythe, fiction...) et l'histoire et la théorie de l'esthétique (l'art de la merde, l'informe...) pour faire émerger une constante discursive: un cognitivisme culturel de type dysphorique. En effet, nous constaterons que le point de vue cinématographique sur les connaissances en biologie animale est un point de vue dysphorique lié peut-être à notre imaginaire de ce que représente «la science» et ce qu'évoque à sont tour la figure animale. Nous modérerons, néanmoins, cette conclusion en précisant que notre lecture « féminine» du film scientifique animalier est socialement construite comme telle. A partir de l'ensemble de ces cadres de réflexions et des questionnements qui en découlent, nous présenterons, dans un premier temps, une première approche de l'objet scientifique comme objet hybride en termes de processus de rhétorique, qui nous pennettra de spécifier notre problématique et ses différentes hypothèses. Celles-ci seront actualisées par trois grandes parties, à savoir: Le film scientifique animalier, un objet scientifique hybride; Fictionnalisation du film scientifique animalier; Esthétisation du film scientifique animalier.

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Précisons, ici aussi, que cet ouvrage est tiré de notre travail de thèse21, et que la soutenance a été l'occasion de réviser nos propos dans différentes directions. Ainsi, avec Pierre Fresnault-Deruelle22, nous parlerons de «ruses d'énonciation» scientifique; ensuite, Bernard Castagna23 nous a fait replacer la rhétorique du film scientifique dans le contexte général de la communication scientifique. En effet, dit-il «Si l'on change la perspective et que l'on se met au cœur du système de valorisation sociale de la recherche, autrement dit si l'on se tourne du côté de l'usage des connaissances scientifiques, on réalise très vite que l'on n'est plus dans la science, et surtout dans la science en train de se faire ». Par ailleurs, Bernard Castagna a raison de souligner que notre travail ne consiste pas à questionner la posture épistémologique du travail de recherche, mais qu'il s'inscrit définitivement dans un contexte de construction et pourquoi pas finalement dans une « réflexion épistémologique sur la transposition cinématographique des connaissances en biologie ». Et c'est, d'ailleurs, dans cette continuité que Roger Odin24 parle de « la construction d'une véritable rhétorique émotionnelle» et Patrick Baudry25 de «glissement », «comme si le film animalier pouvait se confondre avec le travail scientifique », ce qui nous plonge directement dans une première approche de l'objet scientifique.

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Première approche de l'objet scientifique comme objet hybride
Le sens profond de cette recherche ne réside pas dans un classement par genre, mais dans une signification en acte25 (Fontanille, 1998: 255) du film scientifique animalier à partir des différents types de rationalités qu'il met en place. Nous envisageons, ainsi, l'approche cette première approche de l'objet scientifique comme objet hybride à partir d'une articulation de processus et plus particulièrement de processus de rhétorique. Ceux-ci aboutissent à justifier la traversée de plusieurs champs et fait, alors, transparaître la nécessité d'une approche pluridisciplinaire.

Processus d'hybridation: entre biologie et théorie littéraire

A l'instar des institutions dites scientifiques26,le film scientifique s'entoure d'un flou définitionnel, laissant transparaître un caractère d'intentionnalité. La science opère, ainsi, par stratégie27 (Parret, 1990: 59) dans une finalité consciente. Cette indétermination explicative dévoile le caractère orienté de la science, véritable attribut sémantique. Elle travaille la frontière scientifique comme on modifie géographiquement un territoire. Cette conscience scientifique tente d'effacer ou de croiser les

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