Le jeu de Harvey Keitel dans les films de Martin Scorsese

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Si beaucoup continuent à associer Robert de Niro à Martin Scorsese, Harvey Keitel demeure pourtant le seul véritable alter ego du cinéaste. Leurs cinq collaborations, qui firent naître "Taxi Driver" et "La Dernière Tentation du Christ", révèlent bien plus qu'une simple relation d'identification. Elles portent le témoignage d'une des associations les plus passionnantes de l'histoire du cinéma américain.
Publié le : dimanche 1 février 2009
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EAN13 : 9782296217812
Nombre de pages : 158
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Le jeu de Harvey Keitel
dans les films de Martin Scorsese@
L'Harmattan, 2009
5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion. harmattan@wanadoo.fr
harmattan!@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-07599-3
EAN : 9782296075993Simon Laisney
Le jeu de Harvey Keitel
dans les films de Martin Scorsese
L'Harma ttanChamps visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghazi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
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Hopper à l'œuvre, 2008.
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Bernard LECONTE, Images animées. Propositions pour une
sémiologie des messages visuels, 2008.
Frédérique POINAT, L 'œuvre siamoise: Hervé Guibert et
l'expérience photographique, 2008.
Éric COSTEIX, André Téchiné : le Paysage Transfiguré, 2008.Remerciements
Mes plus chaleureux remerciements vont à François Thomas qui m'a
accompagné et soutenu tout au long de ce travail.
Je remercie également
Dominique Christophe,
Christophe Damour,
Yves Jacques,
Jean-Louis Leconte,
Florent L'Hélias,
Bertrand Tavernier,
Anne Reingold de The Morton Agency,
Ki sook Choi,
Janine, Régis, et Anaïs.INTRODUCTION
La rencontre entre Harvey Keitel et Martin Scorsese intervient
vers la fin de l'année 1965 alors que tous deux sont à la
recherche de nouvelles expériences dans leur domaine respectif:
Scorsese, qui est alors étudiant en cinéma à l'université de New
y ork, publie une petite annonce dans une revue spécialisée dans
le but d'auditionner celui qui interprétera le rôle principal de
son premier long métrage. Le film, après différents titres
temporaires\ s'intitulera finalement Who 's That Knocking at
My Door (1967) et c'est Keitel qui, au terme de plusieurs
auditions, obtient le rôle de J.R2,
A ce stade de sa jeune carrière, l'apprenti comédien n'a alors eu
pour toute expérience cinématographique qu'une apparition
fugace dans le film de John Huston Reflets dans un œil d'or en
1967. Son interprétation d'un jeune soldat - d'importance
« anecdotique3» - ne lui vaudra d'ailleurs ni de figurer au
générique ni d'être visible dans l'objet fini. Les trois premiers
films qui lui permettent véritablement de mettre en pratique sa
formation issue du système stanislavskien sont donc Who 's
That Knocking at My Door dans lequel il incarne un jeune Italo-
Américain fortement imprégné de son héritage catholique et
trompant son désœuvrement dans les rues new-yorkaises
entouré de ses amis, Mean Streets (1973) où il demeure un
jeune homme asservi à cette substance catholique et dont les
aspirations professionnelles ne pourront par conséquent pas
aboutir, et Alice n'est plus ici / Alice doesn 't live here anymore
1
La première mouture s'intitula Bring on the dancing girls en 1967 puis, suite
à l'ajout de nouveaux épisodes développant davantage la psychologie de J.R.,
I call first.
2 Un résumé de chaque film étudié ainsi qu'une présentation sommaire
indicative des personnes ayant collaboré à la production du long métrage sont
fournis en fin d'ouvrage.
3 Il fait partie des nombreux figurants.IOLe jeu de Harvey Keitel dans lesfilms de Martin Scorsese
(1974) où il prend les traits de Ben Eberhart, un Texan au
comportement violent duquel va s'amouracher Alice (Ellen
Burstyn) avant de juger de la folie de l'individu. Deux ans plus
tard, Scorsese lui confie le rôle mémorable d'un proxénète pour
le moins excentrique dans Taxi Driver et ce n'est qu'à la fin
d'une décennie marquée par le tarissement de rôles
enrichissants et audacieux (tarissement qui le contraignit à
multiplier les projets cinématographiques en Europe) que le
comédien réapparaît pour la dernière fois dans une œuvre du
maître. Le film a pour titre La Dernière Tentation du Christ /
The Last Temptation of Christ (1988) et Keitel y interprète le
rôle de Judas!.
Malgré ces cinq glorieuses collaborations, le public et la
critique n'ont de cesse d'en atténuer la portée au profit du duo
fétiche qu'ont formé Robert De Niro et Scorsese. De fait, dès
Mean Streets, le comédien qui avait si bien su incarner les
tourments du jeune metteur en scène dans Who 's That Knocking
at My Door expérimenta une relative baisse d'intérêt à son
égard au grand bénéfice de ce nouveau venu qui allait recevoir
la quasi-totalité des éloges. La placidité et l'intériorisation du
premier contrastaient, il est vrai, nettement avec la nervosité de
son partenaire dont la composition flamboyante enthousiasma la
presse internationale. Par la suite, Keitel se vit proposer par
Scorsese trois rôles bien moins fournis que les deux précédents
- que le comédien compensa néanmoins par une qualité de jeu
dont nous analyserons la teneur - alors que De Niro renouvela
les collaborations fructueuses sous la direction de son ami à
. 2
sept autres repnses .
Les raisons qui expliquent ce détachement progressif et cette
discontinuité avec laquelle Scorsese employa Keitel restent
1
Notons que Street Scenes (1970) - film collectif traitant des manifestations
contre l'invasion du Cambodge par l'armée américaine et dont Scorsese n'a
filmé qu'une courte scène dans laquelle nous voyons une discussion houleuse
dirigée entre autres par Keitel -sera exclu de notre corpus pour deux raisons:
d'abord parce que la nature même de ce document échappe à notre propos qui
est de s'intéresser au jeu d'acteur de Keitel, et donc à une œuvre de fiction,
puis parce que Scorsese lui-même n'assume pas la pleine paternité du film en
raison de sa simple participation au projet.
2Les films en question sont Taxi Driver (1976), New York New York (1977),
Raging Bull (1980), La Valse des Pantins (1983), Les Affranchis (1990), Les
Nerfs à Vif (1991) et Casino (1995).Introduction Il
inconnues. Certainement, les couples et autres familles de
cinéma se font et se défont pour divers motifs (qu'ils soient
d'ordre affectif, contractuel, organisationnel ou autres) qui
échappent bien souvent au public et parfois même aux
principaux intéressés. Aussi, à ce laps de temps de douze ans
qui sépare sa participation dans Taxi Driver de celle de La
Dernière Tentation du Christ et à ces vingt dernières années
manquées, il nous est difficile de fournir une explication
rigoureuse, d'autant plus que ni Scorsese ni Keitel n'en ont
rendu compte publiquementl. Nous pourrions bien sûr nous
livrer à quelques spéculations plausibles: le cinéaste parvenait
avec mal à imposer son comédien à des producteurs qui
l'avaient définitivement associé à son personnage de Mean
Streets; De Niro, fort du succès du Parrain: deuxième partie
dont il rejoignit la troupe en 1974, facilita les débloquements de
budget contrairement à Keitel qui multipliait films « sombres»
et échecs commerciaux; du reste, probablement le réalisateur
trouva-t-il en De Niro un meilleur truchement pour exprimer ses
doutes et ses angoisses à l'écran.. .
Malgré cela, Keitel compte parmi ces quelques acteurs à avoir
pu profiter d'une sorte de dynamique « associative» et d'une
connivence où chacun apporte quelque chose à l'autre mais où
les deux parties s'accordent foncièrement sur l'objectif à
atteindre et, dans leur cas, œuvrent de concert pour l'atteindre.
Le cinéaste demeure probablement à ce jour celui qui est le
mieux parvenu à accommoder sa direction pour recueillir de
l'acteur un jeu hautement complexe tant dans les fluctuations
d'intention, de tension et de rythme que dans le refus de
s'homogénéiser. De fait, Keitel n'a pu atteindre pareil
achèvement que ponctuellement dans sa carrière sans toutefois
avoir eu l'occasion de réitérer l'expérience avec le même
réalisateur lorsque celle-ci s'avéra fructueuse. En définitive,
James Toback, Abel Ferrara et Quentin Tarantino comptent
parmi les cinéastes avec lesquels l'acteur a pu de nouveau
révéler pleinement la juste valeur de son art, mais dans aucun
I Sur le tournage de l'œuvre biblique, le comédien semblait d'ailleurs en avoir
conservé une certaine amertume toute relative
- - qu'il exploita pour exécuter
une scène émotive. Nous y reviendrons plus longuement dans le sous-
chapitre intitulé 'Sous la tutelle de Lee Strasberg et de Stella Adler '.12 Lejeu de Harvey Keitel dans lesfilms de Martin Scorsese
de ces cas - ni même dans celui de Toback avec qui il s'associa
à trois reprises - nous ne pouvons parler d'affiliation. En
revanche, les cinq films dans lesquels il fut dirigé par Scorsese
constituent à eux seuls un témoignage, un document cohérent
de la richesse d'un style de jeu qui a pu se construire au fil des
œuvres et profiter d'une même sensibilité artistique et d'une
parfaite entente entre un réalisateur et son comédien. Aussi,
dans le cadre de cet ouvrage, il me semble judicieux de ne pas
se plier à l'analyse exhaustive du comédien en prenant en
compte la totalité de ses compositions (s'élevant à ce jour à une
centainel) et se livrer par là même à un examen qui s'attacherait
à en épuiser les similitudes et les dissonances (abondantes dans
notre cas), mais d'opter, à l'inverse, pour une étude restrictive
qui nous permettra de porter un regard beaucoup plus attentif
sur notre objet et, de surcroît, cadré par une qualité de jeu
invariable. Cela ayant été dit, notre sujet porte avant toute chose
sur le jeu de Keitel et non exclusivement sur la relation existant
entre le metteur en scène et son comédien. Si cette question sera
débattue au cours de ces pages, elle ne saurait en infléchir
l'intégralité. En aucun cas notre étude ne se propose de se faire
le seul récit de leur association ou d'en évaluer les tenants et
aboutissants. Il s'agit avant tout de circonscrire un corpus
relativement réduit de manière à nous permettre de considérer,
avec toute la rigueur qui le nécessite, la richesse du jeu de
Harvey Keitel.
1 Si l'on omet ses participations dans des téléfilms!Chapitre 1
La formation de Harvey KeitelChapitre 1 Laformation de Harvey Keitel 15
Ses influences
Keitel confia avoir largement été inspiré et, d'une certaine
manière, apaisé par le travail de MarIon Brando, James Dean et
John Cassavetes. Si ces trois personnalités ont joué un rôle
majeur dans son désir de devenir lui-même acteur, et ce dès son
plus jeune âge, plusieurs raisons - révélatrices du type d'acteur
vers lequel il se destinait déjà inconsciemment - s'y rapportent.
À une période de sa jeune vie où la rigidité castratrice de ses
parents, Juifs orthodoxes fraîchement débarqués de leur Europe
de l'Est natale, encourage son inhibition naturelle et où paraître
dur et bagarreur semblait être la seule alternative pour « ne pas
être considéré comme un lâche» aux yeux de ses copains de
Brighton Beach, l'adolescent découvre en observant Brando et
Dean évoluer dans les films d'Elia Kazan qu'il est possible de
révéler ses sentiments et son insécurité sans entraver sa
masculinité. Cette ambivalence, symptomatique de la Méthode
de l' Actors Studio dont sont issus les deux acteurs (Kazan
parlait de « l'effet bisexuel» que projetait l'image de Brandol),
sera révélatrice pour Keitel: « Lorsque, adolescent à Brooklyn,
je voyais les films de Cassavetes, de Kazan, avec Brando, Dean
ou Clift, j'avais l'impression que ces gens ressentaient les
mêmes choses que moi. Qu'ils devaient avoir les mêmes
problèmes. Et cela m'a vraiment décidé à devenir acteur, parce
que je me disais, à voir leurs conflits intérieurs exprimés dans
les films, que je ne devais pas être si différent d'eux2. » Il est
intéressant de remarquer que ce qui attire a priori Keitel dans
l'acte de jouer est non pas la possibilité jubilatoire de prendre
les traits d'un être imaginaire mais d'approcher au plus près de
la connaissance de son moi. Le jeu est appréhendé comme
l'ultime outil d'accès à une meilleure conscience de soi (et du
monde environnant) plutôt que par sa fonction ludique. La
raison pour laquelle il se décida à devenir acteur, déclara-t-il,
« était de parvenir à percer le mystère de ma propre
1
James Naremore, Acting in the Cinema, University of California Press, Los
Angeles, 1988, p 194.
2
Michel Cieutat, « Harvey Keitel ou la rédemption du sauvage », Positif, n°
389-390, juillet-août 1993, p. 6.

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