//img.uscri.be/pth/310fc5b7bcb0641a13c8a1ac482e6c291bf29c0a
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 18,00 €

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le Mélodrame américain

De
260 pages
Robert Lang retrace ici le développement du mélodrame dans les cinquante premières années du cinéma américain, à partir de films clés réalisés par les trois plus grands spécialistes du mélodrame à Hollywood, DW Griffith, King Vidor et Vincente Minnelli. La famille apparaît comme un sujet central du cinéma américain, le mélodrame familial est devenu le genre dominant... Une contribution à la compréhension de la culture américaine.
Voir plus Voir moins

LE MÉLODRAME AMÉRICAIN
Griffith, Vidor, Minnelli

CHAMPS VISUELS ETRANGERS collection dirigée par Geneviève Sellier ÉDITIONS L'HARMATTAN

La collection « Champs visuels étrangers» se propose de rendre accessibles au public français certains ouvrages de référence sur le cinéma issus de courants de recherche anglophones particulièrement productifs depuis les années soixante-dix, et largement méconnus en France. Les cultural studies et les gender studies tentent d'appréhender les œuvres cinématographiques et audiovisuelles dans leur contexte socioculturel de production et de réception, et dans la dimension sexuée de leurs représentations et de leurs publics.

-

Volumes déjà publiés: Edward B. Turk, Marcel Carné et l'Age d'or du cinéma français 1929-1945, traduction de Noël Burch, 2002, Prix du Syndicat français de la critique de cinéma. Tania Modleski, Hitchcock et la théorie féministe, Les femmes qui en savaient trop, traduction de Noël Burch, 2002. Richard Dyer, Le star-système hollywoodien suivi de Marilyn Monroe et la sexualité, traduction de Noël Burch, Sylvestre Meininger et Jacqueline Nacache, 2004.

- Volume en préparation (en co-direction avec Brigitte RoUet) : Ginette Vincendeau, Les stars et le star-système en France, (édition augmentée, à paraître en 2008).

Robert Lang

LE MÉLODRAME AMÉRICAIN
Griffith, Vidor, Minnelli

Traduction de l'américain par Noël Burch

L'HARMATTAN

@

L'HARMATTAN,

2008

5-7, rue de l'École-Polytechnique,

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-05529-2 EAN : 9782296055292

Remerciements

Cette édition française n'existerait pas sans l'enthousiasme, la compétence et les efforts déployés par Geneviève Sellier, la directrice de la collection « Champs visuels étrangers ». Je lui en suis reconnaissant, et en particulier d'avoir sollicité Noël Burch pour faire la traduction. Je ne connais personne de plus compétent que lui pour ce travail, non seulement parce qu'il est un des fondateurs des études filmiques modernes, mais parce qu'il est une des rares personnes - peut-être la seule - dont la langue maternelle est l'anglais, mais qui, écrivant directement en français, a fait une brillante carrière de chercheur des deux côtés de l'Atlantique. Familier de I'histoire et du développement des études filmiques dans les deux langues, Noël fait montre dans sa traduction d'une compréhension particulièrement aiguë des spécificités américaines que j'ai tenté d'identifier dans le mélodrame hollywoodien. J'ai l'impression qu'il a souvent amélioré le texte un peu lourd que j'avais écrit alors que je n'avais pas trente ans...
Je voudrais aussi remercier mon amie et voisine, Marcelle-Pénélope Dubois, pour sa relecture du manuscrit. Elle m'encourage et m'aide depuis des années à améliorer ma maîtrise de sa langue maternelle. Je la remercie du soin qu'elle a pris pour enlever de mon manuscrit toutes les petites erreurs inévitables dans ce genre d'entreprise, et de m'avoir ainsi donné l'occasion de perfectionner mon français.

Pour leur soutien financier à cette traduction, je remercie le Département de Cinéma de l'Université de Hartford et la famille de Brian D'Amico. Je remercie également Ellen Carey, qui dans un exceptionnel geste d'amitié, a vendu aux enchères une douzaine de ces magnifiques photogrammes en couleurs de 50 x 60 cm (voir www.ellencarey.com) et en a offert le montant au « Fonds pour la traduction de American Film Melodrama ».

Préface à l'édition française: Le mélodrame, suite...

Rétrospectivement, on peut constater que ce livre est paru à l'époque où l'intérêt de la communauté universitaire angloaméricaine pour le mélodrame culminait avec le colloque tenu à Londres en juillet 1992 et intitulé «Melodrama: Stage, Picture, Screen ». Au moment où mon propre livre était sous presse, est paru l'excellent recueil dirigé par Christine Gledhill Home Is Where the Heart Is (<< le cœur aime, là est le foyer»). Dans son Où introduction, elle accomplit le tour de force de résumer l'ensemble des travaux les plus significatifs sur le mélodrame parus jusqu'alors. L'un des premiers livres consacrés aux genres cinématographiques à avoir pris le mélodrame au sérieux et proposé une explication du peu d'intérêt que lui témoignaient la plupart des chercheurs, a été Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Hollywood System (1981) de Thomas Schatz. Le chapitre intitulé « Film Genre et Genre Film» (<< Genres cinématographiques et films de genre ») situe le mélodrame au sein d'une analyse des genres en général en distinguant entre ce que l'auteur appelle «genres d'espace déterminé» et «genres d'espace indéterminé». Il observe que « tous les genres cinématographiques traitent de quelque menace violente ou non - contre l'ordre social. Cependant, c'est l'attitude des personnages principaux et les résolutions amenées par leurs actes qui distinguent en fin de compte les divers genres entre eux» (SCHATZ 697). Certains genres sont décrits comme plus ou moins masculins, et d'autres comme féminins, et la formulation de Schatz pose les bases d'une discussion sur la distinction entre le mélodrame comme genre et le mode mélodramatique. Pour Schatz, le « genre d'espace déterminé» est caractérisé par un héros individuel ou collectif qui agit sur son environnement et finit par le quitter:

8

Le mélodrame américain

Ce motif entrée-sortie est surtout récurrent dans les genres comportant un héros individuel: par exemple, l'homme de l'Ouest pénètre dans une communauté isolée, élimine (ou provoque peutêtre) une menace pour la survie de celle-ci et à la fm « repart vers le couchant» ; le détective prend en charge l'enquête, la conduit à terme, puis regagne son bureau; le gangster s'initie à la criminalité urbaine, devient un caïd, et finit par être tué ou incarcéré (SCHATZ 698).

Dans le « genre d'espace indéterminé», en revanche, « les conflits ne dérivent pas d'une lutte pour le contrôle de l'environnement mais plutôt des efforts des personnages principaux pour harmoniser leurs différents points de vue entre eux ou, plus souvent, avec ceux de la communauté dans son ensemble» (ibid.). Le mélodrame s'inscrit dans cette catégorie, et Schatz remarque avec raison que dans les « genres d'espace indéterminé», «parce que les conflits génériques découlent d'oppositions d'attitude (généralement entre hommes et femmes), le codage de tels films tend à être moins visuel qu'idéologique et abstrait. Voilà peut-être pourquoi ils sont moins étudiés par les spécialistes des genres, malgré leur grande popularité» (ibid.). Et voilà ce que moi-même et beaucoup d'autres auteurs cherchions à faire à l'époque - prêter plus d'attention aux encodages idéologiques d'une forme narrative populaire que la critique négligeait - et pour ceux d'entre nous qui croyions que le mélodrame constitue un genre particulier, souvent tenu pour trivial, il s'agissait de le réhabiliter, puisque nous y voyions une véritable mine d'or qui avait beaucoup à nous apprendre sur nous-mêmes et sur notre société. L'essai de Linda Williams, «Melodrama Revised» (1998) a l'ambition de définir les bases d'une nouvelle théorie du mode mélodramatique qui remplacerait la notion plus habituelle du mélodrame comme genre.
Le mélodrame est le mode fondamental des films étasuniens de grand public. Il ne s'agit pas d'un genre spécifique comme le western ou le film d'horreur; ce n'est pas non plus une « déviation» par rapport au récit réaliste classique; il ne peut pas être situé principalement dans le women 'sfilm ou le mélo familial

Préface

9

bien qu'il les englobe. Le mélodrame est plutôt une forme particulièrement démocratique et étasunienne qui aspire à la révélation dramatique de vérités morales et émotionnelles à travers une dialectique entre pathos et action. C'est la base même du film hollywoodien classique (WILLIAMS 42).

C'est plus ou moins la thèse que je défends dans ce livre, même si je fais I'hypothèse que le mélodrame familial est le lieu privilégié où s'épanouit ce mode, l'expression générique la mieux articulée de la forme mélodramatique. En effet, Williams ne s'inscrit pas en faux contre ma thèse, mais plutôt la conforte - avec cependant un léger déplacement de point de vue -lorsqu'elle écrit:
Nous ne devons donc pas nous laisser abuser par le réalisme superficiel des films hollywoodiens (...). Si le film s'attache à sonder les registres émotionnels et moraux, s'il nous invite à éprouver de la sympathie pour les vertus des victimes persécutées, si la trajectoire du récit est en fin de compte davantage orientée vers une mise en scène de l'innocence que par les sources psychologiques des mobiles et des actes, alors le modus operandi du film est le mélodrame (ibid.).

En 1994, j'ai dirigé un recueil consacré à Naissance d'une nation comportant un essai où j'examine la manière dont le chef d' œuvre de Griffith a consolidé une certaine tendance de la technique cinématographique ainsi qu'une approche du récit qui définissent le cinéma étasunien encore de nos jours. J'examine le film en tant que mélodrame historique, et, en étudiant I'historiographie griffithienne comme pratique idéologique, je retrace la manière dont la réalité sanglante, traumatisante de la Guerre de Sécession et la Reconstruction du Sud se mue en mythe mélodramatique (LANG 3-24). E. Ann Kaplan reprend et développe cette thématique du traumatisme culturel dans son ouvrage récent, Trauma Culture (2005) et observe la façon dont le politique intervient pour « gérer» de tels traumatismes. Elle pense que « le contexte politique des années 70 et 80 ne permettaient pas aux théoriciens de "voir" le caractère traumatique de ce qu'ils découvraient alors concernant la formation culturelle et le fonctionnement du mélodrame», et elle suggère que « ce n'est qu'avec le tournant du siècle que le contexte

10

Le mélodrame américain

politique approprié semble s'être mis en place qui permet de voir la pertinence du concept de traumatisme pour l'étude du mélodrame» (KAPLAN 70-7). Faisant la synthèse de plusieurs aspects de la théorie du mélodrame, cherchant à privilégier ce qui était déjà implicite dans les théorisations antérieures, elle fait remarquer qu'« à certains moments historiques, des formes esthétiques émergent (utilement, parfois) afin de contenir des craintes et des fantasmes liés à des évènements historiques refoulés. En répétant le traumatisme de la lutte des classes, le mélodrame, au cœur même de sa formation en tant que genre, peut manifester le symptôme d'un traumatisme culturel» (73). Kaplan rend hommage à Kaja Silverman (1992) pour avoir développé une discussion sur le traumatisme en tant que symptôme (elle étudiait des films étasuniens réalisés immédiatement après la Seconde Guerre mondiale), mais Kaplan pense que c'est dans le mélodrame hollywoodien - avec son répertoire bien connu de phénomènes traumatiques, flash-backs, phobies, rêves - que nous voyons avec la plus grande clarté « le besoin de répéter dans la fiction dominante la déchirure opérée par le traumatisme historique, tout en cherchant inconsciemment à réparer et révéler cette déchirure» (74). J'ai également été frappé par cette réflexion de Raphaëlle Moine (2002) : « Comme I'histoire et les formes du mélodrame suffiraient à occuper un ouvrage entier », elle n'examine que «deux expressions nationales et contemporaines du mélodrame, le mélodrame hollywoodien et le mélodrame italien dans les années 1950, qui indiquent clairement que l'ancrage culturel détermine fortement chacune des deux formules génériques» (MOINE 147). Mon propre travail aurait sans doute bénéficié d'une approche semblablement comparatiste, puisque le titre même de mon ouvrage laisse entendre la spécificité étasunienne de la forme mélodramatique que j'étudie. Mais l'examen de cette question chez Moine est très bref et elle se contente de résumer les hypothèses de l'auteur du Mélodrame hollywoodien (1985): «Comme l'indique Jean-Loup Bourget, les mélodrames hollywoodiens, à la différence des mélodrames cinématographiques français et italiens qui se situent plus directement dans la filiation du mélodrame théâtral, doivent davantage au romanesque victorien» (ibid.).

Préface

Il

Enfin, quelques remarques concernant l'ouvrage de Torben Grodal, complexe et minutieux: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognitions (1997) qui fait penser à l'essai mémorable de Linda Williams, « Film Bodies: Gender, Genre, and Excess» (1984). Williams inclut le mélodrame (plus spécifiquement le « mélo féminin» ou weepie) parmi trois genres « corporels» qu'elle dénombre (les deux autres étant le film porno et le film d'horreur), où le corps du spectateur est « pris dans un mimétisme quasi-involontaire des émotions ou des sensations ressenties par les corps sur l'écran» (WILLIAMS 730). Si je fais mention du livre de Grodal ici, c'est parce qu'il s'aventure sur un terrain où peu de chercheurs dans ce domaine se sont risqués et propose un point de vue original sur le mélodrame en mettant l'accent sur la dimension émotionnelle du film de genre. Grodal explique que nous n'avons pas « un système de genres qui serait inné, mais seulement des fonctions et des schémas émotionnels innés dont les gens qui produisent les fictions visuelles peuvent se servir ou non pour créer une tonalité émotionnelle générale» (GRODAL 281-2). Il propose une typologie de huit genres générateurs d'émotion, typologie basée sur leur impact émotionnel sur le spectateur, dont il affirme que ce sont les schéma prototypes de la fiction visuelle. Il évoque «l'impact affectif de différents types de fiction» et parle d'« ambiances propres à tel ou tel de genre », étant entendu que chaque genre produit « des effets émotionnels puissants et caractéristiques» (161). Il explique que
la raison pratique de faire de la production des émotions un principe de la construction des genres est sans doute le besoin qu'éprouve les producteurs voulant créer des fictions pour un marché planétaire, de mettre en œuvre des motivations narratives simples et relativement universelles. Il est beaucoup plus en effet facile de communiquer des attentes «d'amour romantique », « d'horreur agréable» ou « de bons effets comiques» à un public de masse qu'un «récit intéressant sur les conflits entre prêtres orthodoxes et écologistes en Lithuanie », bien qu'une iconologie ou certains thèmes [tels que ceux du Western] puissent également exercer un attrait relativement universel (GRODAL 162).

Grodal voit dans mon propre livre une tentative de légitimer politiquement le mélodrame en le décrivant comme une

12

Le mélodrame américain

intervention active, une forme de protestation, par son usage de l'excès et de la transgression. Il y voit une démarche «encore inutilement normative et [qui rend suspect] l'acceptation des éléments passifs de la vie, comme si le mélodrame n'était qu'un moyen habile de mobiliser le spectateur et non pas aussi une représentation des expériences passives et passionnelles qui ont leur propre valeur» (254). Je ne suis pas nécessairement en désaccord avec Grodal lorsqu'il affirme que mon but était de souligner le potentiel subversif du mélodrame, et je suis prêt à adhérer à sa croyance stimulante « qu'il importe de décrire les relations entre le corps, l'esprit et le monde comme un tout interactionnel afin de comprendre la façon dont les fictions visuelles déclenchent des états corporels-mentaux» (278). Et Grodal a sans doute raison de mettre l'accent sur une approche holistique de notre façon de regarder les films, car ceux-ci fournissent le meilleur moyen inventé jusqu'à ce jour «pour stimuler et manipuler les divers aspects de notre façon de percevoir, de ressentir, de penser, de nous souvenir, de nous socialiser» (ibid.). Dans mon dernier livre, Masculine Interests (2002), qui s'inscrit encore à l'intérieur des diverses logiques du mélodrame, je souligne le rôle du fantasme dans l'expérience du spectateur de cinéma et le contrôle conscient que celui-ci peut exercer sur la production du fantasme. Bien que Grodal ne soit certainement pas le premier à théoriser le rôle du corps humain dans l'expérience du spectateur avec la conviction qui est la sienne « que la beauté et la fascination des fictions visuelles résident dans le fait qu'elles stimulent toutes nos facultés et nos aspirations centrales, nos perceptions, nos cognitions, nos émotions et nos passages à l'acte» (282) - sa théorie, qui fait écho à certains égards au travail de Williams, ouvre une nouvelle perspective à la fois sur la singularité de la forme mélodramatique et sur l'omniprésence du mode mélodramatique dans le cinéma étasunien. Selon la formulation ingénieuse qu'il propose, « le mélodrame fournit le software mental pour contrôler consciemment les relations entre les réactions mentales volontaires et involontaires, et pour jouir des aspects passifs de la vie» (254). De toute évidence l'étude du mélodrame est bien vivante. L'influence décisive du mélodrame sur le cinéma hollywoodien est

Préface

13

reconnue de longue date, mais nous en venons de plus en plus à voir la persistance et l'omniprésence du mode mélodramatique dans le cinéma des Etats-unis comme une clé importante pour comprendre la nature de l'identité de cette nation. Williams suggère que « les excès manifestes de ce mode sont peut-être une fonction de l'insistance spécifiquement étasunienne sur l'Innocence et le Bien, absente de l'identité nationale française, par exemple» (WILLIAMS 1998 81). Elle observe que le mélodrame a toujours eu un rôle au sein de la culture et du cinéma des États-Unis et continue de le tenir, et elle souligne à juste titre que « les problèmes de sexe, de race et de genre qu'ont connu les Etats-Unis au cours de leur histoire, ont trouvé dans le mélodrame leur expression la plus puissante» (82). Ainsi, au fur et à mesure que les formes du mélodrame se modernisent et que la culture des États-Unis tend à devenir celle de la planète, nous continuerons de voir une réelle pertinence dans les études du cinéma hollywoodien et dans celles de la culture étasunienne qui l'engendre.

LE MÉLODRAME

ET LE MONDE COMME IL VA

Le mélodrame a des « voies du monde» une compréhension toute à lui, fortement codée. Paradoxalement, cette compréhension est teintée d'un sentiment à la fois d'urgence et de doute de soi, perceptible dans les efforts que la forme s'impose pour donner du sens au monde, pour faire correspondre expérience vécue et structure mélodramatique, faire accéder à l'existence textuelle, esthétique, une expression morale de la difficulté et de la différence. L'objet de cette étude est la construction de la subjectivité telle qu'elle a été définie par le discours mélodramatique au cours de trois phases principales de l'histoire du cinéma hollywoodien, successivement religieuse, sociale et psychanalytique. L'analyse d'une sélection de films de trois réalisateurs importants, Griffith, Vidor et Minnelli, montre que l'imagination mélodramatique qui les structure, saisit le vécu humain en termes manichéens de conflits familiaux. Dans les mélodrames de Griffith, on lutte plutôt contre le « destin» (l'univers moral chrétien) et contre l'injustice sociale. Dans les années 30, 40 et 50 (films de Vidor et de Minnelli), l'univers moral perd son accent ouvertement chrétien et la lutte se focalise sur les conditions sociales qui déterminent le destin des personnages, avant que l'enjeu essentiel ne devienne l'affirmation de l'identité de l'individu dans un contexte familial. À suivre le développement du ciné-mélodrame étasunien à travers ces trois phases, il apparaît clairement qu'en fin de compte la lutte est toujours menée contre le patriarcat. Ce terme n'est vraiment approprié que pour les films plus tardifs, puisque son étymologie comporte l'aveu que « It's a man's world» (<< monde appartient Le aux hommes»), et ce n'est qu'après Griffith que le cinéma hollywoodien commence à se faire consciemment l'écho d'une conviction qui gagne les esprits: ce qui ne va pas dans le monde est, dans une large mesure, dû directement ou indirectement au système patriarcal. L'idéologie patriarcale dépeint et construit les

16

Le mélodrame américain

relations de domination des hommes sur les femmes, et la conscience de ce phénomène aux États-Unis sera renforcée par l'influence considérable qu'y exercent les découvertes de Freud dès l'époque de Griffith. Or, ce que découvrira à terme la psychanalyse concerne la sexualité féminine:
le féminin ny a lieu qu'à l'intérieur de modèles et de lois édictés par des sujets masculins. Ce qui implique qu'il n'existe pas réellement deux sexes mais un seul. Une seule pratique et représentation du sexuel. Avec son histoire, ses nécessités, ses
revers, ses manques, son/ses négatifs

(...) dont

le sexe féminin est

le support. Ce modèle, phallique, participe des valeurs promues par la société et la culture patriarcales, valeurs inscrites dans le corpus philosophique: propriété, production, ordre, forme, unité, visibilité... érection (IRIGARAY 85).

Pour nous en tenir au vocabulaire moderne donc, le mélodrame met en scène une lutte contre le patriarcat à l'intérieur du système, et ce qui cherche à s'y exprimer est une identité réprimée. Je vais examiner le mélodrame familial et quelques-unes des prémices qui le sous-tendent (le corpus philosophique auquel Irigaray fait allusion) pour essayer de découvrir comment le spectateur de cinéma est à la fois libéré et opprimé par ces textes mélodramatiques. La plupart des travaux sur le mélodrame en tant que genre sont relativement récents et concernent essentiellement cette forme telle qu'elle s'est épanouie dans le théâtre anglais, français et étasunien au cours du XIXe siècle. L'ouvrage le plus important consacré au mélodrame est The Melodramatic Imagination de Peter Brooks. Cet auteur nous assure que sa préoccupation n'est pas « le mélodrame en tant que thème ou série de thèmes, ce n'est pas non plus le vécu du drame en soi, mais plutôt le mélodrame en tant que mode de conception et d'expression, un certain système fictionnel permettant de conférer du sens à notre vécu, en tant que champ de forces sémantiques» (BROOKS xiii). Le mélodrame par excellence, pour Brooks, c'est le « mélo de boulevard» de Pixérécourt, Caigniez et Ducange, dont la Révolution de 1789 est à la fois l'origine et le modèle.

Le mélodrame et le monde comme il va

17

C'est le moment épistémologique qu'il illustre et auquel il contribue: ce moment qui marque, dans le symbolique comme dans le réel, la liquidation finale du Sacré traditionnel et de ses institutions représentatives (l'Eglise et la Monarchie); c'est la destruction du mythe de la Chrétienté, la dissolution d'une société organique et hiérarchiquement unifiée, en même temps que l'abrogation des formes littéraires - tragédie, comédie de mœurs qui reposaient sur une société de ce type. Le mélodrame ne signifie pas simplement une « déchéance» après la tragédie, il constitue également une réponse à la perte de la vision tragique. Il naît dans un monde où les impératifs traditionnels de vérité et de moralité ont été remis en question avec violence. (...) Il devient l'outil principal servant à révéler, à démontrer et à rendre opérationnelles les valeurs morales essentielles dans une ère post-sacrée (pp.14-15).

Cette notion du mélodrame comme « champ de forces sémantique» où le mode mélodramatique existerait essentiellement « pour repérer et formuler la morale cachée» (5) informe ma propre tentative de mettre au jour les soubassements idéologiques du mélodrame en tant que forme sociale 1. Spécifiquement, la présente étude concerne le mélodrame familial. Celui-ci exprime un univers moral à partir de la sphère familiale ou bien tourne autour de la logique du familial, de la « vie intime », des structures oedipiennes, même lorsque l'axe principal du récit n'est pas littéralement ou exclusivement limité à la famille. Cette sphère domestique, généralement régie par les femmes, est nettement séparée du monde de la production généralement régi par les hommes. Le mélodrame familial bourgeois est une forme historiquement spécifique qui émerge à l'aube du capitalisme. L'ère bourgeoise, ainsi que Chuck Kleinhans l'a fait remarquer dans un bref article sur le mélodrame et la famille sous le capitalisme, diffère de toutes les époques qui l'ont précédée en ce qu'elle désigne la famille
1 Ces préoccupations idéologiques sont celles de Griselda Pollock, Geoffrey Nowell Smith et Stephen Heath dans « Dossier on Melodrama », Screen 18, n° 2, été 1977, pp.l 05-119. Leur article résume toute une série de déterminations psychiques à l'œuvre dans le mélodrame des années 50 et indique la manière dont elles convergent avec I'histoire formelle de ce genre.

18

Le mélodrame américain

comme « le domaine principal de la vie personnelle, un lieu de répit pour échapper à la vie productive, au travail aliéné qui est le sort des ouvriers» (KLEINHANS 40-47). Là, au sein de la famille, à l'écart du monde de l'action, de la production et de l'ordre rationnel, le mélodrame des passions explore les problèmes d'identité et de désir. À la différence des formes mélodramatiques qui sont construites essentiellement pour le spectateur masculin hétérosexuel (film de gangsters, western), le mélodrame familial est construit manifestement à l'intention de la spectatrice traditionnelle et hétérosexuelle. Dans les genres masculins à caractère mélodramatique, la sphère du conflit est publique (la petite ville, les rackets, les affaires) et l'action est centrée sur une dynamique externe, le familial étant souvent refoulé. C'est une sphère où l'on évite dans l'ensemble la nature déconcertante, contradictoire du désir sexuel, où l'on refoule la vérité sur le refoulement. Et surtout, où l'on cache le fait que le patriarcat se fonde sur la répression des femmes (KAPLAN 1983 40-48) 2. À cet égard, l'évolution du western nous apporte des éclaircissements. Genre masculin depuis toujours, le western se met, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, à traiter des conflits en termes de désir, mais il est significatif que les films (par exemple La Rivière rouge de 1948 ou La Prisonnière du désert de 1956) projettent ces questions vers l'extérieur, vers l'environnement, et les conflits s'y résolvent en action violente. Dans le mélodrame familial, en revanche, les conflits sont tournés vers l'intérieur et pour les résoudre, les personnages ont tendance à ne pas agir, sont plutôt agis par d'autres. Tout comme le mélodrame familial, le western mélodramatique de l'après-guerre s'attaque aux questions

2 Cet article de Kaplan est bre:f,mais en 1983 il s'agissait d'un plaidoyer opportun en faveur d'une « théorie qui distinguerait d'abord entre les différents types de mélodrame selon le sexe que chacun d'eux attribue au spectateur; qui analyserait ensuite les fonctions conservatrices du genre aussi bien pour le spectateur que pour la spectatrice; et qui dénoncerait les aspects du mélodrame qui sont particulièrement nuisibles aux femmes tout en reconnaissant les puissants éléments de subversion qu'il recèle ».

Le mélodrame et le monde comme il va

19

de désir et d'identité, mais il en sort vainqueur. Le mélodrame familial, en revanche,
enregistre le plus souvent l'échec du protagoniste qui ne parvient pas à agir de manière à altérer le cours des évènements, à influer sur l'environnement émotionnel, qui n'espère même pas desserrer le carcan du milieu social. Le monde est clos, les personnages sont agis par d'autres. À force de souffrances, le mélodrame leur confère une identité négative, l'immolation de soi et les désillusions qui se succèdent aboutissent généralement à la résignation: les personnages émergent comme des êtres amoindris pour être devenus plus sages et plus consentants devant le monde comme il va (ELSAESSER 9).

Sous le terme « mélodrame familial» je propose d'englober quatre types généralement reconnus du mélodrame passionnel: le mélo féminin ou « woman's film », le mélo romantique, le mélo familial ou rural et le mélo «gothique». Le mélodrame familial hollywoodien, des années 10 aux années 60, a exprimé ses préoccupations - qui se ramènent essentiellement à la question de la subjectivité féminine - par trois discours principaux: les « voies du monde» ont été comprises successivement - en fait simultanément, mais le mode dominant a varié selon le moment - en termes religieux, sociaux et psychanalytiques. Dans les trois films de Griffith que j'étudie (À travers l'orage, La Mère et la Loi 3 et Le Lys brisé), les discours mélodramatiques dominants sont religieux et sociaux; dans les trois films de Vidor (La Foule, Stella Dallas et La Furie du désir), ils sont sociaux et psychanalytiques; et dans les films de Minnelli (Madame Bovary, Comme un torrent et Celui par qui le scandale arrive), le discours est psychanalytique, mais avec une nuance d'ironie généralement absente des films de Vidor. Ma tentative de théoriser le ciné-mélodrame et ma décision de me limiter à un choix d' œuvres de trois importants cinéastes des ÉtatsUnis ont été dictées par la conviction que le cinéma hollywoodien est informé par une esthétique mélodramatique dont la base formelle est « par-dessus tout intensément théâtrale» (LE FANU
3

Il s'agit de l'épisode moderne d'Intolérance (1916), exploité séparément à partir

de 1919. (NdT)

20

Le mélodrame américain

1982 38). Ce cinéma est non seulement attiré idéologiquement par tout ce qui est mélodramatique (et ce dès ses tout débuts, pour des raisons à la fois économiques et sociales), mais il est formellement mélodramatique aussi. Ceci parce que l'esthétique qui s'est développée à Hollywood « est dominée par l'action, le spectacle, une narrativité dynamique, une emphase théâtrale et l'extériorisation des sentiments» -le tout hérité du mélodrame traditionnel (essentiellement celui de la scène de théâtre) conçu pour «susciter le même type d'engagement émotionnel» (WALKER 1982 28). Dans ce livre, je voudrais examiner la façon dont cette idéologie qui ramène tout aux émotions, et une esthétique du spectacle interfèrent avec l'évolution de la forme mélodramatique telle qu'elle s'est épanouie à Hollywood, depuis l'époque de Griffith jusqu'à l'effondrement du système des studios. Lorsqu'on observe la constitution, au sein du « champ de forces» du mélodrame, de certains sujets de fiction (et de leur expression discursive), on voit que les étapes dans l'évolution de la forme correspondent à des déplacements dans l'idéologie dominante, le mélodrame étant une esthétique qui traite des contradictions idéologiques. Et il apparaît d'emblée que ces luttes et contradictions à l'intérieur de l'idéologie capitaliste bourgeoise qui conditionnent les films hollywoodiens, atteignent leur plus grande intensité dans le champ du féminin, même si, dans les films étudiés ici, le principal personnage n'est pas toujours une femme. Le mélodrame est d'abord un drame de l'identité. Si un personnage ou un point de vue féminin domine souvent le récit du mélodrame familial, c'est parce que l'identité masculine individuelle - à l'intérieur du contexte patriarcal et toujours définie selon les critères masculins pose problème pour les femmes. Qu'une femme soit ou non au centre du récit, l'idéologie dominante veut que l'enjeu du mélodrame soit une question d'identité - d'un échec à être masculin, ou bien d'un échec à accepter les conditions répressives et négatrices du sujet qui sont celles du féminin sous le patriarcat. Celui-ci, il faut le souligner, comprend la féminité comme un échec à être masculin. Selon la logique du patriarcat, la subjectivité féminine est impossible, puisque définie comme « nonmasculine », avec une connotation invariablement défavorable. Nous pourrions considérer la « véritable» subjectivité féminine -

Le mélodrame et le monde comme il va

21

pour elle-même, non définie négativement - comme une latence encore en devenir. Mais puisque aucune notion du féminin ne peut être vraiment séparée d'une notion du masculin, ce qui constitue le féminin, si jamais il émerge, aura pour conséquence de modifier notre concept du masculin, et donc du patriarcat. En attendant, tout notre système, toute notre société, tient à voir dans le patriarcat un concept immuable, incapable de changement. Le dilemme, tel que le formule Laura Mulvey, est celui-ci: « Comment combattre

l'inconscient, structuré comme un langage

(II')

alors que nous

sommes encore pris dans le langage du patriarcat?» (MULVEY 1981). Le mélodrame familial en tant que genre traite ce problème. Au cours de son histoire, le personnage du « traître» finit par évoluer, mais d'une façon ou d'une autre il continue de constituer un aspect du patriarcat. En montrant l'évolution de la compréhension mélodramatique du « traître », la présente étude cherche à mieux comprendre comment notre univers moral est construit selon les principes du patriarcat. Les neuf films examinés dans cet ouvrage montrent les rouages de la culture patriarcale bourgeoise, ils révèlent en quoi la vision mélodramatique de cette culture est, d'une manière ou d'une autre, névrotique et paranoïaque. Les luttes et les contradictions de l'idéologie bourgeoise et capitaliste sont représentées avec le plus de relief, nous l'avons déjà indiqué, à travers la vie ou le point de vue d'une femme qui souffre en tant que sujet mal adapté. Mais le mélodrame ne propose pas de remplacer le patriarcat par autre de chose de globalement meilleur; le sujet (féminin ou masculin) ne peut rien attendre de mieux qu'une sorte d'adaptation à la culture dominante. Si l'espoir du changement subsiste, même les protestations les plus violentes du mélodrame n'appellent pas de changement radical. Le mélodrame reconnaît ce fait que nous sommes tous - hommes et femmes - assujettis à la Loi. Or, une analyse de ces films devrait permettre de déterminer la nature de cette Loi - « l'ordre social légalement établi» - en tant qu'elle est fondée sur la différence des sexes et qu'elle a cette différence pour origine. La différence sexuelle a été exploitée par le monothéisme, lequel a posé les fondations du capitalisme; lequel, à son tour, a magnifié la

22

Le mélodrame américain

signification de la différence sexuelle sur les plans de l'identité personnelle et morale. Sous le capitalisme, comme l'observe Kleinhans, le sens de sa valeur chez l'individu n'est pas accessible par le biais de la production 4. Ce qui a pour effet de séparer la vie sociale de la vie économique, et de faire reposer «un fardeau énorme» sur «la famille et sur le domaine des relations interpersonnelles ». C'est de ce domaine que le mélodrame traite habituellement. Que ce domaine soit dominé par les femmes n'est pas fait pour nous surprendre, puisque le patriarcat a relégué les femmes au statut de « négatif de l'entente sociale» (KRISTEVA 17), à cette sphère de l'activité humaine que le patriarcat capitaliste tient pour la moins importante, n'étant pas absorbée par les opérations symboliques d'échange et de production matérielle. Traditionnellement, les femmes se sont occupées des enfants et du foyer tandis que les hommes travaillaient au dehors pour « faire bouillir la marmite». En conséquence, on attend des femmes qu'elles fassent du foyer un refuge après le travail, qu'elles sauvegardent l'équilibre émotionnel de la famille, bref, qu'elles amortissent les contradictions inhérentes à cette séparation entre production et consommation, entre travail et loisir, entre sphère publique et sphère privée. Dans cette division du travail requise par le capitalisme, le « travail» des femmes est invisible et leur désir est subordonné aux impératifs masculins de la production réelle 5. Sous le patriarcat, on refuse aux femmes le rôle d'agents actifs dans l'économie du désir et d'échange, elles sont réduites au statut de marchandises, échangées entre les hommes selon un système symbolique où elles servent de médiatrices du désir masculin. Dans une société patriarcale, tous les signes, toutes les marchandises sont échangés entre hommes; les femmes font partie elles-mêmes de ces signes qu'on échange, participant ainsi à un système essentiellement
4 Sauf peut-être chez tel membre des professions libérales qui sait associer «production et reproduction, vie économique et vie sociale» bref, qui sait fusionner son travail et sa vie - comme par exemple Mildred Pierce cherche à le faire dans le film homonyme de Michael Curtiz (1945). 5 Pour un examen plus approfondi de l'interrelation entre société capitaliste individu et sur le reflet de celle-ci dans la vie privée, cL ZARETSKY 1972. et

Le mélodrame et le monde comme il va

23

masculin, qui nie chez elles toute subjectivité. « C'est un système hom(m)o-sexuel, l'hétérosexualité revenant à une assignation de rôles dans l'économie: d'un côté, les sujets producteurs et échangeurs (masculins) et de l'autre la terre productive et les marchandises (féminines) » (IRIGARAY 189) 6. Selon ce système, les femmes tendent généralement à représenter soit la maternité, soit la sexualité - deux domaines aux antipodes de la production capitaliste. Les mères accomplissent certes sous le patriarcat le travail de la reproduction humaine, mais leur travail n'est pas reconnu comme tel, et la femme en tant que signifiant de la sexualité (du désir masculin, de la sexualité comme plaisir) est perçue comme matériellement improductive - et même comme celle qui subvertit l'aspiration masculine dans la sphère publique de la production matérielle 7. Julia Kristeva fait remarquer qu'à moins de s'identifier au père, la femme occidentale est exclue de l'ordre symbolique temporel « les valeurs considérées comme masculines (maîtrise, surmoi, parole homologante communicative instituant un échange social stable)) (KRISTEVA 1974 42). La séparation entre fonctions masculines et féminines, qui a si bien servi les activités capitalistes, avait déjà été établie en Occident par le monothéisme, qui n'avait pas pour mobile principal l'accumulation des richesses mais celui, plus fondamental, de la survie de l'espèce:
L'unité monothéiste se soutient d'une séparation radicale des deux sexes: c'est cette séparation même qui en est la condition. Car, 6 Irigaray dérive ce mot hom(m)o-sexualité de Lévi-Strauss. Il désigne la réalité structurelle de l'hétérosexualité en référence au rapport entre l'instance hétérosexuelle et les liens homosociaux entre hommes. Tout comme les structures de parenté levi-straussiennes, la représentation du fonctionnement des sociétés patriarcales chez Irigaray décrit une structure centrée sur le refoulement (tabou de l'inceste) et qui donc exclut le passage à l'acte sexuel entre hommes (homosexualité). NdT : Ce néologisme d'Irigaray n'étant pas entré dans l'usage, le terme est rendu partout dans notre traduction par « homosocial» qui renvoie ici aux pratiques sociales masculines qui excluent l'autre sexe. 7 Nous tenterons de clarifier plus loin l'identité établie dans notre culture entre femme et jouissance que Lacan défmit comme « ce qui ne sert à rien» (LACAN 1975 10).

24

Le mélodrame américain

sans cet écart entre les deux sexes, sans cette localisation du corps polymorphe et spasmé, désirant et rieur, dans l'autre sexe, il aurait été impossible, sur le plan symbolique, d'isoler le principe d'une Loi - Une, Sublimante, Transcendante, garante de l'intérêt idéal de la communauté. Il aurait été impossible, sur le plan des rapports de reproduction alors indissolublement liés aux rapports de production, d'assurer la multiplication de l'espèce en l'élevant au rang d'unique prime de plaisir (KRISTEVA 1974 23).

Les mélodrames griffithiens sont encore conditionnés par le vocabulaire du monothéisme. Mais « le destin» dans la plupart de ses films n'est pas encore vraiment compris comme ayant ses origines dans la séparation des sexes, et seule la clairvoyance rétrospective nous permet de qualifier de « patriarcales» les lois du « destin» que l'on y voit à l'œuvre. Ici le cadre structurant du mélodrame est chrétien. Si le mélodrame familial en est venu (métaphoriquement ou non) à être un discours sur la subjectivité féminine, c'est parce que tous les mélodrames et même tous les récits sont essentiellement des drames de l'identité, de l'interprétation. Je me tourne brièvement vers un modèle psychanalytique pour clarifier cette question: on ne peut parler de l'identité sans parler de l'Autre, de ce qui est différent. Comment arrivons-nous à savoir ce que nous ne sommes pas? Ou bien: comment sait-on à quoi ressemble son propre visage sans se regarder dans une glace? Les récits sont des interprétations du vécu, interprétations par le biais de cette image dans la glace. Le mélodrame est une tentative d'explorer le point de vue de l'Autre, de lui donner l'occasion de s'exprimer pour lui-même. Mais le point de vue phallocentrique propre à notre patriarcat tient l'Autre (être non-masculin) pour « féminin », et à bien des niveaux, « l'altérité» devient synonyme de ce qui est « féminin». De ce point de vue (masculin), 1'«autre» point de vue est interprété selon la seule grille à sa portée: ce que nous voyons en regardant l'Autre, et c'est de là que peut venir un sentiment d'identité personnelle, c'est qu'Elle n'est « pas-tout» 8. Il lui manque ce qui pourrait offrir un
8 « ... la femme n'est au discours» (LACAN

pas-tout, il y a toujours quelque chose chez elle qui échappe
1975 34)

Le mélodrame et le monde comme il va

25

pendant physique au pénis. L'Autre, par définition, est castré; c'est là 1'«interprétation» de la différence manifeste entre mâle et femelle - la première interprétation dont découlent toutes les autres dans la société patriarcale. Donc, tous les films fictionnels où le souci d'identité se trouve souligné avec plus ou moins de force (en termes familiaux-sexuels), sont plus ou moins mélodramatiques. Mais le mélodrame familial, comme type de récit spécifiquement centré sur la question de l'identité, est un exemple particulièrement auto-réflexif dans le cinéma hollywoodien. Le récit qui traite du désir constitue une mise-en-abyme. Si le mélodrame est, comme le propose Stephen Neal, la forme narrative qui prend pour sujet le désir, alors cela expliquerait son statut terminologique instable (NEALE 1980 22) 9. Certains auteurs vont jusqu'à prétendre que le mélodrame incarne l'élan même du théâtre, « le drame dans sa forme éternelle; c'est la quintessence du drame» (BENTLEY 216). Le mélodrame n'est pas seulement un récit qui prendrait le désir pour sujet; dans le cas qui nous occupe, c'est le mode sur lequel Hollywood traite assez régulièrement du désir et de l'identité du sujet. Hollywood représente «l'ordre social en place», celui du « sens commun», même lorsqu'il produit des films qui proposent une critique de cet ordre. Selon Nick Browne, le discours griffithien sur la famille, la «voie» hollywoodienne - dont le discours mélodramatique constitue le paradigme « tend au récit un miroir offert par la psychanalyse quant à la dynamique du désir, de la loi et de l'identité au sein de la structure familiale, que Freud était en train de formuler, d'abord cliniquement, puis théoriquement, pendant les années mêmes où prenait forme le cinéma» (BROWNE 72). La façon dont Hollywood organise l'expérience offre un parallèle avec la méthode de la psychanalyse, dont le seul vrai sujet est précisément cette famille du mélodrame. Méthode qui consiste à raconter des histoires en images, l'histoire originelle - celle dont
9 Dans le mélodrame, selon Neale, « le déséquilibre qui inaugure le mouvement narratif est spécifié comme étant le processus du désir lui-même et des divers blocages qui s'opposent à sa réalisation au sein d'un ordre établi apparemment 'rationnel' ».

26

Le mélodrame américain

découlent toutes les autres et sur laquelle toutes prennent modèle étant le mythe freudien de l'Œdipe. Si le discours du mélodrame familial a été sexualisé, c'est parce que nous sommes devenus plus conscients de ce que la Loi dans notre culture est fondée sur la différence sexuelle. Tous les discours de la Loi - religieux, sociaux, sexuels - sont mélodramatiques dans leur nature binaire, basés sur la différence, avec un privilège accordé au principe masculin. Même le langage, si l'on prend le terme dans son sens le plus large, est masculin. Nous sommes tous inscrits dans le langage, nommés par lui; si nous sommes masculins, notre rapport au langage sous le patriarcat est conditionné par le fait d'être porteur du signifiant privilégié du langage, le Phallus. C'est le terme positif d'une structure binaire. Si nous sommes féminins, notre relation à l'ordre symbolique du langage est structurée par le Manque. Le fait de la différence biologique homme/femme semble avoir déterminé toutes les autres différences, avoir constitué la pierre angulaire de notre univers moral. Toute signification et toute valeur dans notre culture dérivent du besoin moral de distinguer entre le bien et le mal, et ces termes, liés indissociablement à la différence entre les hommes et les femmes, ont toujours été ceux de notre univers moral, que le mélodrame cherche avant tout à exprimer.