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Le réel à l'épreuve des arts

De
204 pages
Le présent volume réunit des contributions s'interrogeant sur les arts de l'écran, de la rue et de la scène : cinéma, danse, opéra, peinture rupestre, performance, théâtre d'acteurs ou de marionnettes. Il présente plus particulièrement une posture que tout artiste peut prendre face à une réalité dont il voudrait rendre compte, en l'occurrence "s'éloigner du réel pour l'appréhender".
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LE REEL A L'EPREUVE DES ARTS

L'écran, la rue, la scène

@ L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris

http://www.librairiehannattan.com diffusion.hannattan@wanadoo.fr harmattan!@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-04907-9 EAN : 9782296049079

Textes réunis et présentés par

Geneviève Jolly

LE REEL A L'EPREUVE DES ARTS

L'écran, la rue, la scène

L'Harmattan

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Humbertus Von Hameluxen (A1.), Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Jp), Carsten Juhl (Scand.), Germain Rœsz (ARS), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.), Suzanne Liandrat-Guigues

Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue: Angelus Novus « en justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis: une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites-, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait -tel un quotidien- à l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. ..

Série « Ars », coordonnée par Germain Rœsz

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétiques ». Dernières parutions Stéphane Morczowski, Paul Klee, temps du peintre, avec Mondrian, Soulages, Chillida, Stella, Ars, 2002. Sandrine Morsillo, Habiter la peinture. Expositions, fictions avec Jean Le Gac,2003. Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments, nouvelle traduction et présentation par J. Boulet, 2003. Patrice Hetzel, Aux origines de la peinture, Ars, 2003. Jean-François Robie & Germain Roesz, Sculptures trouvées, Ars, 2003. Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigue, Godard simple comme bonjour, esthétiques 2005 Alain Coulange, L 'Œil indiscret, l 'œuvre comme question, la question comme œuvre, Ars, 2003. Raconter? Les Enjeux de la voix narrative dans le récit contemporain, sous la direction de Marie-Pascale Huglo & Sarah Rocheville, 2004. Roger Somé, Le Musée à l'ère de la mondialisation, pour une anthropologie de l'altérité, 2004. Dessiner dans la marge, sous la direction de Boris Eyzigman, Ars, 2004. Jean-Hughes Barthelemy, Penser l'individuation, Simondon et la philosophie de la nature, 2005 Rwanda 1994-2004 : des faits, des mots, des œuvres, sous la direction de Laure Coret, 2005 Martine Braun-Stanesco, Émergences - effacement (errance du regard sur
les pierres, Ars, 2006 Vincent Lowy, Guère à la guerre! Ars, 2006

Geneviève Jolly

PROLOGUE:

SUR LES DETOURS,

DETOURNEMENTS ET AUTRES DECENTREMENTS

Le présent ouvrage réunit des contributions s'interrogeant sur les arts de l'écran, de la rue ou de la scène, et, plus particulièrement, sur une posture que l'artiste peut prendre face à une réalité dont il voudrait rendre compte: en l'occurrence «s'éloigner du réel pour l'appréhender », posture pouvant être considérée comme une plate évidence et comme un véritable enjeu de création. C'est pourquoi ont été proposés aux participants trois termes permettant de mieux circonscrire différents types de « stratégie» pouvant être adoptée visà-vis de la représentation du réel, autrement dit le détour, le détournement et le décentrement, termes qui, n'étant pas a priori transparents, méritent d'être examinés et définis, mais ont l'intérêt de renvoyer à certaines pratiques artistiques parfaitement identifiables. Ce texte inaugural contient non seulement une réflexion « introductive» sur ce que peuvent recouvrir les notions de détour, détournement et décentrement dans le domaine des arts du spectacle, mais également la présentation d'interventions concernant une (des) forme(s) de spectacles, et d'autres pratiques plastiques relevant du spectacle. Comme tel, il adopte donc une perspective, sinon « comparatiste », du moins pluridisciplinaire, en évoquant différentes formes d'expression artistique, d'un point de vue théorique et à partir de spectacles. Seront d'abord envisagés les points de friction ou de jonction entre certaines œuvres et le réel, dans le domaine propre que constituent les arts du spectacle. Seront par la suite proposés, d'une part, des «définitions» tentant de mieux cerner certaines formes de 5

détours, détournements et décentrements artistiques, et d'autre part, des exemples de stratégie artistique pouvant être liés à ces notions. Prendra enfin place une présentation des contributions, pour esquisser un parcours qui croise différents arts: cinéma, danse, opéra, peinture rupestre, performance, théâtre d'acteurs ou de marionnettes.

Fiction et réalité, cas particulier des arts du spectacle Comme tous les arts, ceux de l'écran, de la rue ou de la scène

peuvent souhaiter rendre compte de la réalité - qu'il s'agisse d'un événement précis ou d'une donnée socioculturelle plus générique -,
ou bien se trouver plus ou moins influencés par celle-ci, ne serait-ce que parce que toute pratique artistique s'inscrit dans un pays, une époque, un milieu, etc., et qu'a priori rien ne se crée à partir de rien. Il semble désormais entendu que le sujet de l'art ne coïncide pas avec l'individu, et qu'une œuvre artistique ne saurait constituer une pure copie du réel. En effet, et pour emprunter à la réflexion de Gérard Dessons, l'art a ceci de spécifique qu'il « impose l'idée que la ressemblance est multiple, en ce qu'elle se réalise à travers la multiplicité des manières »1 qu'inventent les artistes. Posons donc comme préalable qu'une œuvre littéraire ou artistique ne restitue jamais qu'une représentation non mimétique et singulière de ce réel, lequel est subjectivisé, recréé, puisque transformé en une œuvre artistique. Néanmoins, comme le domaine des arts du spectacle renvoie le plus souvent aux formes d'expression appartenant, selon Henri Gouhier, aux « arts à deux temps »2, il s'ensuit que la re-présentation ou la re-création de l'œuvre a lieu en temps réel, devant un public, et
1. G. Dessons, L'Art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Champion, 2004, p.62. 2. H. Gouhier distingue le cas « où l'œuvre existe telle qu'elle doit être, de sorte qu'il n'y a plus qu'à assurer sa conservation et, du même coup, sa possibilité d'être communiquée », et celui « où l'existence de l'œuvre ne tient pas uniquement à sa conservation mais [...] exige une espèce de résurrection, de renaissance, revival », avec deux étapes, « le temps de sa création et le temps de la représentation ou de ('exécution» (Le Théâtre et les arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989, p. 17). 6

propose malgré tout quelque chose de «réel» - ayant concrètement
une forme de réalité -, de sorte qu'il existe, pour les spectateurs, d'autres sources de confusion possible entre fiction et réalité. On sait qu'au XIXe siècle, le public pouvait invectiver ou poursuivre de sa vindicte les comédiens interprétant des rôles de traîtres dans les mélodrames, or il semble que cette pratique de l'identification n'ait toujours pas disparu. On peut mentionner deux chorégraphies ayant été victimes de censure, à cause de la réaction (effective ou potentielle) des spectateurs. Pour le Sonic Boom1 de Wim Vandekeybus, un morceau de tissu cachait au public la vue d'un danseur s'entaillant la poitrine, puis se laissant frapper par un autre, sur les ordres du D.J. orchestrant Ie spectacle (avec cette phrase, «Simon says: hit the chest »). Par ailleurs, le Messias2 de la Compagnie Felix Ruckert a dû être déprogrammé, à Strasbourg, en raison de la présence de scènes de sado-masochisme réalisées sur le plateau. Dans les cas cités, on peut comprendre que la violence - effectivement produite sur scène favorise une confusion entre fiction et réalité, et puisse susciter l'hostilité, voire le déni artistique, mais à condition de préciser que le public n'a pas toujours besoin d'y être confronté pour manifester son hostilité. Ainsi, et cette fois dans le domaine du théâtre, l'une des représentations de Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba, pièce de l'auteur et metteur en scène Rodrigo Garcia3, a vivement fait réagir le public, au moment correspondant à la «PETITE LISTE lN
PROGRESS DES PRINCIPAUX ENFOIRES DE L'HISTOIRE DE

L'HUMANITE »4.Les spectateurs prirent malle fait que les comédiens - dont un adolescent - puissent insulter et brocarder certains de ces
1. W. Vandekeybus, Sonic Boom, Théâtre de la Ville, Paris, 2004. 2. F. Ruckert, Messias, Le Maillon-Théâtre de Strasbourg et Pôle Sud-Scène conventionnée pour la danse et la musique, Strasbourg, 2005. 3. R. Garcia, Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba (version originale surtitrée), Théâtre National de Strasbourg, 2003. 4. R. Garcia, J'ai acheté une pelle chez Ikea pour creuser ma tombe, pièce suivant L 'Histoire de Ronald, le clown de McDonald's, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 57. Figurent sur cette liste: E. Presley, M. Monroe, P. Bocuse, A. Warhol, P. Picasso, S. Freud, l'apôtre saint Jacques, P. P. Pasolini, Gandhi, N. Mandela, J. Joplin, O. Wilde, Médecins du Monde, F. Mercury, J. L. Borges, le Che Guevara, 1. Lennon et D. Maradona. 7

« enfoirés de l'histoire de l'humanité» - Gandhi ou Nelson Mandela,
par exemple. Visiblement, c'était la mention de noms de personnes ayant existé ou existant encore, accompagnée de la projection de leur photographie, qui semblaient pouvoir faire de cette scène une réalité, et non ce qu'elle était: un moment de théâtre. Dans la fiction représentée, il s'agissait d'un jeu familial consistant à se défouler sur une liste de personnalités jugées «responsables» de « travers» moraux ou sociaux; liste certes déroutante, compte tenu de leur disparité. Mais alors que certains spectateurs voulaient bien rire d'un Elvis Presley qualifié de « drogué» et d'« obèse », ou d'un Sigmund Freud, «responsable» de l'existence de nos névroses et psychoses, ils ne le pouvaient plus avec Oscar Wilde, vilipendé comme homosexuel, ou Nelson Mandela, accusé d'être « nègre» -le tout étant, il faut le rappeler, assaisonné d'injures. Or, c'était précisément l'absence de hiérarchie ou de rapport entre les différents noms de la liste qui constituait son intérêt, parce qu'elle confrontait le spectateur à un total décalage avec la réalité, et qu'elle tournait de la sorte en dérision des valeurs éthiques, morales et idéologiques. La virulence des réactions du public indiquait clairement une confusion entre fiction et réalité, et donc le refus d'apprécier le second degré ou l'humour - certes décapant - de cette mise en scène. Elle était surtout l'indice du «scandale» consistant à faire rire de personnalités entrées dans la légende, alors que l'ensemble de ces brocards visaient à mettre à plat certaines formes d'hypocrisie et d'intolérance: vis-à-vis de la femme, de l'homosexualité ou de la couleur de la peau, notamment. Or, dans la mesure où ces marques d'intolérance n'ont toujours pas disparu, il peut s'avérer utile de les entendre sur une scène de théâtre, dans un lieu public, et de se laisser aller à rire de leur absurdité. Le théâtre de Rodrigo Garcia a précisément l'intérêt de revisiter, et de renvoyer dos-à-dos, des clichés et préjugés qui perdurent, même lorsqu'on les croit disparus. De ce point de vue, cet auteur-metteur en scène travaille à partir du réel, en présente une «lecture », tout en détournant ou falsifiant ce qui est emprunté à la réalité. Certains arts peuvent, de leur côté, faire en sorte de restituer une forme de réalité de façon plus mimétique, ou moins décalée, et tenter de susciter l'illusion du vrai ou du vraisemblable, en élaborant par exemple une fiction à partir d'un fait divers ou d'un événement réel 8

donné. Mais, si l'on excepte le cas de reconstitutions

de type

journalistique - qui a priori ne concernent pas l'art -, il demeure
évident que la conception et la réalisation de spectacles ou de films supposent des choix transformant les données de départ: d'abord, une pensée du monde ou un point de vue sur celui-ci (du chorégraphe, metteur en scène, réalisateur, etc.); et ensuite l'intervention de nouvelles subjectivités (des chanteurs, comédiens, danseurs, cameraman, scénographe, créateurs de son et lumière, etc.) ; sachant que dans le cas du cinéma, de l'opéra, du théâtre, et parfois de la danse, existent le plus souvent, en amont, un scénario, livret ou texte, et donc, déjà, une subjectivité première. Pour lancer le débat, ce qu'invente l'art n'est-il pas toujours le résultat d'un détour? C'est-à-dire ce que le dictionnaire définit, premièrement, comme «tracé qui s'écarte du chemin direct»; deuxièmement, comme « chemin plus long que le chemin direct qui mène au même point» ; et, enfin, comme «moyen indirect de faire [de dire] ou d'éluder quelque chose »1.Dans la mesure où une œuvre invente et s'invente, elle s'écarte par là même du chemin direct - en l'occurrence, la restitution mimétique de la réalité -, pour en emprunter un plus long, celui de la création. Sachant que le recours aux voies ou stratégies «indirectes» s'avère d'autant plus évident dans le domaine des arts du spectacle, puisque la réalisation finale de

l'œuvre - sa re-présentation ou sa re-création, à laquelle correspond le
moment crucial de la rencontre avec le public - maintient l'existence de plusieurs strates de subjectivation que vont à leur tour s'approprier les spectateurs.

Détours, détournements et décentrements, tentatives de définition Pour ce qui concerne les dramaturgies modernes et contemporaines, la notion de détour, liée à la conception brechtienne du drame et de la représentation, a été théorisée par Jean-Pierre Sarrazac2 depuis plusieurs années. Y recourir consiste à
1. Le Petit Robert, Paris, Dictionnaires LE ROBERT, 1986, p. 526. 2. Voir J.-P. Sarrazac : « Détour(s) », Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé / Poche, 2005; Jeux de rêve et autres détours, Belval, Circé, « Penser le théâtre », 2004 ; « Du détour et de la variété des détours », Louvain-la9

élaborer une forme dramatique « qui rapproche tout en éloignant et éloigne tout en rapprochant », ce qui revient à instaurer « de la distance au cœur même de la proximité» ; et, très précisément, parce que « le détour est défigurant », et qu'il « déforme» ou « dénaturalise »1le réel. Dans ses ouvrages, il a plus particulièrement analysé deux formes de détour: le jeu de rêve initié par Strindberg, et la pièce-parabole que pratiquent Claudel, Brecht ou Kafka; mais il précise, en 2002, qu'un inventaire est encore à faire, et que le terme générique de détour, excédant la question des « genres », peut s'envisager selon cinq critères: invisibilité, multiplicité, singularité, lien avec le « sens du contraire », et irréductibilité à un « système
général »2.

La stratégie du détour ne concerne donc pas les œuvres pratiquant un réalisme d'ordre figuratif ou mimétique, autrement dit un « théâtre de la routine », puisqu'elle consiste à « s'éloigner de la réalité, la considérer en faisant un écart et d'un point de vue étranger afin de mieux la reconnaître »3,parce que celle-ci nous est à ce point familière que nous ne la voyons plus. Ce principe d'étrangeté ou d'éloignement du réel, utile pour l'analyse du théâtre, peut être envisagé pour d'autres arts du spectacle, et peut-être de façon privilégiée pour la danse et l'opéra. La première, parce qu'elle ne cherche plus, depuis longtemps, à « mimer» ou imiter, et qu'elle ne fait pas nécessairement primer une ratio ou discours s'adressant à l'intelligence d'un spectateur, mais un ressenti corporel, une énergie liée au mouvement.

Le second, parce que la présence de chant lyrique et de musique - et souvent d'un certain nombre de conventions - pourrait a priori
exclure la question du mimétisme. Mais ce pourrait être encore le cas de la performance ou du happening - dans le domaine chorégraphique, plastique ou théâtral -, lorsque ce type de spectacle confronte le public à une expérience non formalisable et non rationnelle, et par conséquent déroutante.
Neuve, Études théâtrales, n° 24-25, 2002 ; La Parabole ou l'enfance du théâtre, Belfort, Circé, 2002; et « Les détours de la fiction », L'Avenir du drame, Lausanne, Éditions de L'Aire, 1981. 1. J.-P. Sarrazac, « Du détour et de la variété des détours », op. cit., p. 82 et 83. Les italiques sont de l'auteur. 2. Ibid., p. 85. Les italiques sont de l'auteur. 3. J.-P. Sarrazac, « Détour(s) », op. cil., p. 60 et 61. 10

Expérience qui confronte à l'alternative que Bernard Noël présente en ces termes:
N'ayant rien à quoi se raccrocher, le spectateur tombe sans cesse de la surprise dans une espèce d'attente affamée faute de pouvoir se dire: je comprends. Et, dès lors, comme glissant sur la paroi lisse du vide, il lui faut, soit briser net sa chute par un éclat de rire, soit se laisser aller à cela qui, peu à peu, l'entraîne hors de soi - hors du faux corps de ses
habitudes.
I

Entraîner un spectateur hors de ses habitudes ou de ses certitudes, et donc hors d'une forme d'aveuglement ou d'aliénation, vis-à-vis du réel comme de son rapport au spectacle, n'étant pas une chose des plus simples, cela suppose de le surprendre, de lui proposer du non-vu et du non-connu, et, dans le cas du happening, de le confronter à l'incohérence, l'incompréhension, voire à une forme de provocation ou, même, de violence: une dramaturgie du «vide» suscitant une « espèce d'attente affamée ». Cette remarque pouvant concerner d'autres pratiques artistiques s'orientant vers le non-vu et le non-connu, le présent volume a souhaité interroger des arts relevant aussi bien de l'écran, de la rue que de la scène, sur la notion de détour, de façon à engager un dialogue entre diverses disciplines artistiques. Néanmoins, et dans la perspective d'une réflexion concernant plus largement les formes d'éloignement ou de transformation du réel, ainsi que la confrontation du public au non-vu et au non-connu, deux autres termes ont été adjoints et proposés à la réflexion: celui de détournement et celui de décentrement. Le premier renvoie, comme le veut son acception juridique, au fait de soustraire ou d'emprunter quelque chose, pour l'utiliser autrement ou à un autre profit. Il peut s'agir, par exemple, d'extraire des images télévisuelles ou filmiques de leur contexte, et de leur faire «dire» autre chose que ce qu'elles signifiaient originellement, ou encore de contrevenir aux modalités de déroulement d'une forme artistique donnée, en proposant autre chose que ce qu'un spectateur serait en droit d'attendre.
1. B. Noël, « Le Théâtre et la conserve », Treize cases du je, Paris, P.O.L., 1998, p.78. 11

C'est ce que fait la Compagnie Robyn Odin!, avec When I take my skin and touch the sky with my nose, only then can I see little voices amuse themselves, en mettant en scène des chanteurs et chanteuses lyriques faisant tout autre chose qu'exécuter un livret d'opéra. La perspective ou le parti pris de ce spectacle consistent, en effet, à

transposer - avec beaucoup d'humour -les conventions ou clichés de
l'opéra occidental dans l'univers de l'Afrique, et notamment à détourner la signification d'airs européens célèbres, mais également à faire participer le public au spectacle, sur la scène comme dans la salle. Ce qui se produit a priori rarement sur les scènes lyriques d'Occident. Pour ce qui concerne le décentrement, terme pris selon son acception en optique, il correspond à un « défaut d'alignement des centres des lentilles >/, qui conduit à déplacer le « centre» ou la « focale» d'une image. Dans le domaine du spectacle, le principe reviendrait à déplacer le « centre» ou décentrer la « focale» d'une image filmique ou scénique, et donc à agir sur le point de vue, le regard du spectateur. Ainsi, et pour reprendre le même spectacle, la Compagnie Robyn Odin donne plusieurs choses à voir: des chanteurs et chanteuses d'opéra, identifiables par leur chant, même s'ils sont curieusement costumés et coiffés; et des images filmées de ces artistes (armés de caméras miniatures qu'ils promènent sur leur corps ou dans leur bouche) projetées, en temps réel, sur plusieurs écrans en fond de scène; sachant que les caméras peuvent aussi servir à filmer les spectateurs, puisque les artistes évoluent aussi bien sur la scène que dans la salle, et qu'ils s'en prennent ainsi à la question du « centre» : le regard du spectateur peut, en effet, se focaliser sur une multitude de points successifs, sur la scène et dans la salle.

1. R. Orlin, When I take my skin and touch the sky with my nose, only then can I see little voices amuse themselves (Création Johannesburg, 2004), Pôle Sud-Scène conventionnée pour la danse et la musique, et Le Maillon-Théâtre de Strasbourg, 2005. 2. Le Petit Robert, op. cit., p. 456. 12

Quelques modalités de détours, détournements et décentrements Certains artistes ont donc besoin de stratégies avouées, autrement dit de formes identifiables ou repérables d'éloignement du réel, pour pouvoir témoigner, dire le monde, et, par exemple, rendre compte d'une guerre ou d'une extermination. Ainsi, L'Atelier (1979), pièce de Jean-Claude Grumberg, évoque l'après-guerre de 1945 à 1952, à Paris, dans un appartement-atelier de confection où l'une des ouvrières attend en vain le retour d'un époux déporté. Si, au cours des dix scènes, diverses révélations permettent de remonter le cours du temps et d'évoquer le conflit mondial, sa présence « ne vaut ni comme décor ni comme exploitation d'événements qui serviraient de contexte à l'action des personnages »1, et «acquiert ici un statut éthique» comme «exigence de témoignage et de mémoire» (ibid.). La place assignée au lectorat ou au public n'est alors pas celle d'un voyeur ou d'un témoin, mais d'un spectateur situé à la fois dedans et dehors. Il est mis à distance par le dispositif théâtral et la fiction, mais sa perception est orientée, depuis le départ, par la connaissance de ce qui n'est pas représenté: l'extermination des Juifs. Dans ce cas-là, c'est la fable qui éloigne le spectateur de la réalité prise comme point de départ, et qui la rend plus ou moins explicite, ce qui pourrait permettre d'établir un lien entre différents arts du spectacle qui, pour ce faire, inventent une fiction ou une «sciencefiction », ou modifient le nom des personnages, la localisation temporelle ou géographique de l'événement. Mais, dans d'autres cas, ce sont le ou les modes (ou formes) de fictionnement choisis qui favorisent la prise de distance avec le réel: par exemple, par le recours à la parabole, l'allégorie, la saynète ou la revue de music-hall, ou bien par la caricature, la parodie ou la farce. Ainsi, la dimension comique, humoristique du théâtre d'un George Tabori constitue, selon Mireille Lasco, «un mode de représentation qui relève plus d'un travail sur le réel que d'une imitation de ce dernier »2, car il «le donne à voir d'une autre façon» (ibid.). De même, la forme opératique que revisite la Compagnie Robyn Odin
1. 1. Caune, « Postface» de Dreyfus... - L'Atelier - Zone libre, Arles, Actes Sud, « Babel », 1990, p. 365. 2. M. Lasco, « Le comique comme détour », Louvain-la-Neuve, Études théâtrales, n° 24-25, 2002, p. 124. 13

suscite le rire tout en mettant « en travail» le réel: elle montre quelle peut être la vision africaine de l'opéra, et bouscule nos références culturelles d'Occidentaux. De même, si l'on envisage cette fois le cinéma, les parodies qu'ont pu pratiquer les Marx Brothers ou Charlie Chaplin revendiquent et affichent comme point de départ ce principe de manipulation ou de travail sur le réel. Mais les détours, détournements ou décentrements peuvent encore concerner les procédés de figuration ou de re-présentation du réel, s'il s'agit, par exemple, de contester les conventions propres à une forme artistique donnée: en cherchant à nier le traditionnel contrat d'illusion ou d'identification du spectateur, ou à tromper ses attentes; mais également en modifiant ou en perturbant sans cesse son rapport au spectacle, de façon à rendre incertaines ou trompeuses les frontières entre la réalité et la fiction. C'est le cas avec les improvisations plus ou moins spontanées, les spectacles dits «interactifs », ou les multiples formes d'interpellation ou de provocation du public, si l'on se souvient de la mise en scène de Rodrigo Garcia, précédemment mentionnée. Il s'agirait alors d'impliquer autrement le public, et de le faire sortir de sa passivité de «regardant» ou de consommateur de spectacles. Si l'on songe cette fois au domaine de la marionnette, L'Opéra baroque, Petit Opéra de Marionnettes tchèques1 de Matej, Milan et Petr Forman met particulièrement bien en œuvre un jeu avoué avec les modes de figuration scénique de personnages représentant des êtres humains: les marionnettes sont de tailles et de factures différentes (à fils, à tige, à tringle ou à doigts), et ne font appel ni aux mêmes matières, ni aux mêmes codes de représentation du vivant, ce qui induit déjà un jeu avec les formes d'illusion ou de distanciation théâtrales. D'autant plus que les artistes, qui manipulent (à vue ou

non) les marionnettes, chantent et jouent également - aussi bien pour
le public qu'avec celui-ci. La représentation peut en effet s'interrompre à plusieurs reprises, et rompre délibérément l'illusion théâtrale, mais elle se déroule surtout autant derrière le castelet
1. P. Forman et Kolectiv, Opéra baroque. Petit Opéra de Marionnettes tchèques, Théâtre Gérard-Philipe, Saint-Denis, 2004. Il s'agit d'une adaptation, en tchèque, d'un opéra populaire du XVIIIe siècle de K. Loos (archives du Monastère dominicain de Brno), dont la musique, pour quartet à cordes, a été arrangée par V. Janda. 14

miniature, posé sur le plateau, que devant ou à côté de ce castelet, de sorte que ne peut jamais durablement se mettre en place une quelconque forme d'illusion. À un moment du spectacle, trois personnages d'enfants précédemment figurés par de petites marionnettes à tige d'environ dix centimètres disparaissent et sont remplacés par les manipulateurs surgissant devant le castelet, avec le costume et la gestuelle qui étaient ceux des marionnettes. Changeant subitement d'échelle et de code théâtral, le spectateur doit dans le même temps effectuer une forme de «mise au point» ou d'accommodation. De leur côté, les artistes jouent ouvertement avec les modes d'existence du personnage, en remplaçant au sein d'une même séquence narrative des marionnettes par des comédiens - qui n'ont a priori plus l'âge de jouer des rôles d'enfants. Si, comme l'analyse Heinrich von Kleist!, la raison d'être de la marionnette n'est pas de prétendre imiter l'être humain, l'acteur peut de son côté être tenté de le faire, ce qui ne peut plus, ici, fonctionner, sinon sur le mode de la dérision. C'est donc parfois la forme d'expression artistique choisie qui met en place, dès le départ, la distance ou l'éloignement avec le réel (ou sa pseudo imitation), et qui fait que le contrat d'illusion, l'identification ou même la reconnaissance ne peuvent plus fonctionner pour le public: avec la présence de la marionnette ou l'usage du masque, comme avec une chorégraphie ou une gestuelle non figuratives, ou bien encore avec une image filmique insérant des dessins ou des graphismes. De même, la coexistence sur une scène de différentes formes d'expressions artistiques revient à faire entrer, dans un unique univers, des langages ou des modes d'existence scéniques différents qui, n'étant pas perçus de la même façon par les spectateurs, pourraient contribuer à la création de formes strictement scéniques de stratégies de l'indirect. On sait que la scène contemporaine favorise le décloisonnement des arts, multiplie les incursions du côté des arts plastiques, de la vidéo ou des nouvelles technologies de la communication. Elle fait en outre, et de plus en plus souvent, se confronter des artistes aux compétences diverses, pratiquant (isolément ou simultanément) le
1. H. von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes (1810), traduction S. Braunschweig, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003. 15 de

chant, le cirque, la danse, le jeu ou la musique. Bien entendu, ce « mélange» est inhérent à l'histoire des arts, et son intérêt réside, comme le souligne Jean-Marc Lachaud, dans ce vagabondage «au sein d'une sphère artistico-littéraire en état de décloisonnement permanent» 1. Peuvent ainsi se mêler ou s'associer des arts d'appartenance diverse, comme cela vient d'être mentionné, mais encore des « Beaux-arts» et des arts dits populaires (cirque, comédie musicale, danse folklorique ou théâtre de rue), mais encore des arts occidentaux et des pratiques artistiques non occidentales: ainsi, pour les arts venus d'Asie, comme le Bumaku ou le Butô. Ce métissage artistique peut, même, autoriser un dialogue entre des cultures et des mythes issus d'époques et de continents éloignés, comme peut le faire un Bernardo Montet avec son spectacle D.More2. En revisitant à sa façon Othello de Shakespeare, le chorégraphe dirige une recherche plurielle (six danseurs «blacks, blancs et beurs» de différentes nationalités) empruntant autant à la danse contemporaine qu'aux rituels des Gnawas marocains. Rythmée par la musique d'instrumentistes gnawas, et entrecoupée par les textes que profèrent les danseurs, la danse s'exécute aussi bien en aérien qu'au sol, en solo qu'en groupe, et présente une diversité de formes d'expression des passions ou de la transe - avec l'originalité des sauts ou des portés, notamment -, pour un spectateur rendu d'autant plus sensible qu'il a été invité à s'asseoir sur des gradins situés sur le plateau. Ce mélange d'arts et de cultures peut donc constituer un facteur de vitalité et de renouveau des pratiques artistiques, et leur permettre d'inventer de nouvelles formes de détours, détournements ou décentrements. Néanmoins, et s'il se veut opérant, créatif, il ne saurait se réduire à un moyen, ni relever de l'arbitraire ou de la gratuité. Il se doit, au contraire, de produire du non-connu et du non-vu, et, même, d'« être explosif, [et] non exotique, c'est-à-dire qu'il doit dérouter et perturber », faire en sorte que «les édifices institués (concrets ou fantasmés) se lézardent et vacillent, laissant entrevoir d'autres

1. J.-M. Lachaud, « Sur le mélange des arts », Questions d'Esthétique, Hors-série n° 1 (Des scènes plurielles de l'art. Pour une esthétique de la rencontre), Metz, Éditions C.P.EA, novembre 2004, p. 25. 2. B. Montet, a.More, Festival Montpellier Danse, 2002, et Le Maillon - Théâtre de Strasbourg,2004. 16

assemblages possibles »1.Est-ce à dire que, pour certaines formes de spectacles, l'éloignement avoué du réel serait inévitable? Et peut-on, sur ce point, ne plus dissocier les arts de l'écran, de la rue ou de la scène, même s'ils n'impliquent pas le spectateur de la même façon? Voilà certaines des questions auxquelles pourrait tenter de répondre ce volume.

S'éloigner du réel pour l'appréhender?: contributions

présentation

des

Tout en remerciant les participants, je souligne la diversité de leur horizon géographique, culturel ou professionnel qui fait la richesse de points de vue confrontant eux-mêmes différents arts. Figurent d'abord des entretiens et articles concernant des œuvres théâtrales ou filmiques qui, volontairement ou non, pratiquent des stratégies de l'indirect. Suivent un entretien et des analyses sur le détournement de pratiques qui sont celles de l'opéra, du cinéma, de l'exposition ou de la performance. Sont enfin présentées des réflexions faisant surgir une forme d'aller-retour entre un réel identifiable et sa transformation, dans l'opéra, la peinture rupestre, le théâtre visuel, et diverses formes artistiques. Grégoire Callies2, dans un entretien avec Geneviève Jolly, évoque le théâtre de marionnettes comme susceptible de « donner uniquement des signes, une respiration, une vibration ». Modeste Proposition spectacle adaptant un texte de Jonathan Swift -, renvoie à la guerre, la prostitution et l'exploitation des enfants, sans proposer d'images réalistes, parce qu'il ne s'agit pas de donner dans le misérabilisme,

mais d'amener - par eux-mêmes - des adolescents à se positionner,
tout en créant le spectacle le plus beau possible. Mais la « dialectique de l'acteur et de la poupée» permet aussi de créer des possibilités de «raconter, au-delà des mots », quand la parole peut alternativement être portée par la marionnette ou le comédien.

1. J.-M. Lachaud, op. cil., p. 26. Les italiques sont de l'auteur. 2. G. Callies, marionnettiste et metteur en scène, directeur du Théâtre Jeune PublicCentre Dramatique National de Strasbourg. 17

Sa collaboratrice Delphine Crubézyl commence par rappeler que la marionnette permet de «jouer et regarder en même temps» la production de ce jeu, d'où son utilité dans la formation de l'acteur, et que cet objet, lorsqu'il est bien manipulé, prend vie, et peut susciter l'empathie du public. Elle revient ensuite sur Modeste Proposition, pour insister à son tour sur la nécessité de créer, pour ce spectacle, une scénographie épurée, une image scénique ouverte et non réaliste. En tant que marionnettiste, il s'agissait pour elle de «mobiliser [sJon corps tout entier, alors que seule [l]a main gantait la marionnette », et d'opérer un aller-retour entre la scène et la salle, dans une « énergie nourrie de l'imaginaire du spectateur ». Envisageant un théâtre d'acteurs, et du point de vue de l'écriture, David Lescof, dans un dialogue avec Olivier Neveux3, affirme la nécessité d'« un détour, quitte à s'égarer ». L'auteur de Mariage ou de L'Amélioration entend bien «projeter un endroit du monde sur la scène» - comme point de départ de création -, mais les pièces s'orientent ensuite ailleurs. S'il pratique le détour, et non le détournement, c'est qu'il ne sait jamais à l'avance où le mènera l'écriture. C'est encore pourquoi il n'écrit pas du théâtre documentaire, même si, depuis L'Après-guerre, la documentation constitue une part importante de son travail d'écriture. Il s'agit d'observer ou de grossir le réel, comme au microscope, une démarche plus phénoménologique que politique. De son côté, c'est dans l' œuvre cinématographique de Marguerite Duras que Sylvie Loignon4 se propose d'identifier des stratégies de l'indirect, en envisageant plusieurs films comme des «lectures latentes ». Elle montre que ces stratégies naissent notamment de décalages entre images et son, ou encore d'effets de cadrage et de décadrage de l'image, qui permettent d'appréhender - comme de figurer - autrement une réalité ne devant - ne pouvant - pas se dire, ni se montrer telle quelle, directement. Une nouvelle forme de réel se trouverait alors en « en attente de lecture », et transformerait le regard
1. D. Crubézy, comédienne, metteure en scène et enseignante en théâtre, université de Strasbourg II. 2. D. Lescot, auteur dramatique, metteur en scène et enseignant en arts du spectacle, université de Paris X. 3. O. Neveux, enseignant en théâtre, université de Strasbourg II. 4. S. Loignon, enseignante en littérature, université de Caen. 18