Le sonore, l'imaginaire et la ville

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Entre création artistique et recherche urbaine, Henry Torgue explore les ambiances liées au sonore, des arts de la scène, danse et musique, qui mixent le regard et l'écoute, jusqu'à l'environnement sonore urbain contemporain. La deuxième partie, plus anthropologique, approche l'ambiance comme expression des relations fondamentales entre les phénomènes sensibles, l'activité imaginaire et l'espace social dont la ville incarne la grande figure.
Publié le : samedi 1 septembre 2012
Lecture(s) : 78
EAN13 : 9782296501072
Nombre de pages : 280
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LE SONORE, L’IMAGINAIRE ET LA VILLE


De la fabrique artistique aux ambiances urbaines























Collection Logiques Sociales

Série : Études Culturelles
Dirigée par Bruno Péquignot

Le champ des pratiques culturelles est devenu un enjeu essentiel de la vie
sociale. Depuis de nombreuses années se sont développées des
recherches importantes sur les agents sociaux et les institutions, comme
sur les politiques qui définissent ce champ. Le monde anglo-saxon utilise
pour les désigner l’expression cultural studies. Cette série publie des
recherches et des études réalisées par des praticiens comme par des
chercheurs dans l’esprit général de la collection.

Isabelle PAPIEAU, Du culte du héros à la peoplemania, 2012.
Frédéric GIMELLO-MESPLOMB, L’invention d’un genre : le cinéma
fantastique français, 2012.
Frédéric GIMLOMB, Les cinéastes français à l’épreuve du
genre fantastique, 2012.
Raphaële VANÇON, Musicien amateur ou professionnel ? La
construction identitaire musicienne, 2011.
Yves RAIBAUD, Géographie socioculturelle, 2011.
Françoise CARECCHIO, La culture des jeux. Une poétique enfantine,
2010.
Steve GADET, La Culture hip hop dans tous ses états, 2010.
Marie-Claude ROGERAT, Les biographies d'artistes. Auteurs,
personnages, public, 2010.
J. de M. PESSOA et M. FELIX, Les voyages des Rois Mages. De
l'Orient jusqu'au Brésil, 2010.
Irène JONAS, Mort de la photo de famille ? De l'argentique au
numérique, 2010.
Martine MALEVAL, L’émergence du nouveau cirque. 1968-1998, 2010.
Yvonne NEYRAT, Socio-anthropologie culturelle de l’univers
étudiants, 2010.
Isabelle PAPIEAU, De Starmania à Mozart (« Musical » pop-rock). Les
stratégies de la séduction, 2010.
Gilles VIEILLE MARCHISET (dir.), Des loisirs et des banlieues.
Enquête sur l’occupation du temps libre dans les quartiers populaires,
2009.
James ARCHIBALD et Stéphanie GALLIGANI (sous la dir.), Langue(s)
et immigration(s) : société, école, travail, 2009.
Christel TAILLIBERT, Tribulations festivalières. Les festivals de
cinéma et audiovisuel en France, 2009. Henry Torgue



LE SONORE, L’IMAGINAIRE ET LA VILLE

De la fabrique artistique aux ambiances urbaines















Du même auteur


OUVRAGES

Sonic experience, a guide to everyday sounds (coll. J-F Augoyard). Montréal : McGill-
Queen's University Press, 2006
A l'écoute de l'environnement. Répertoire des effets sonores (coll. J-F Augoyard). Marseille :
Parenthèses, 1995
La Pop-music et les musiques rock. Que Sais-Je ? PUF, 1997 (1ère éd. 1975)
Villes imaginaires (coll. A.Pessin). Paris : Le Champ Urbain,1980
L'espace et son double (coll. P. Sansot). Paris : Le Champ Urbain, 1979

DISCOGRAPHIE

Éditions Oui’Dire : Récits de vie en temps de guerre (+ Jihad Darwiche, 2009)
Éditions Hopi Mesa :
• Piano solo & variations (1997)
• Avec Serge Houppin : Passages secrets (2007), Vertiges (2001), Voyageur
immobile (1995), Ulysse (1993), Amour-Légende (1992)
Éditions La Terrasse : Malandragem (2005)
Éditions AC Productions : Toxique (+ Anne Calas, 2004)
Éditions Local.contemporain : Transversales (2004) ns Spalax-Music :
• Piano solo, Groupe Émile Dubois (1984), Le prince apatride (1980), Souvenirs
des cités crépusculaires (1979), Compartiment fuschia (1978)
• Avec Serge Houppin : Musiques pour Jean-Claude Gallotta (1990), Les
mystères de Subal (1990), Docteur Labus (1988), Mammame / Les Louves &
Pandora (1986), Les aventures d’Ivan Vaffan (1984)
Éditions Imagine 35 : Mémoires des écumes (suite symphonique, 1984)

LIENS

http://www.cresson.archi.fr/
http://www.ambiances.net/
http://www.hopimesa.com/
http://www.local-contemporain.net

© L'Harmattan, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99271-9
EAN : 9782296992719 Remerciements
Le parcours sur lequel s’appuie cet ouvrage est tissé de rencontres et
de complicités. En musique comme en recherche, j’ai croisé beaucoup
d’arpenteurs des scènes et des villes qui m’ont marqué de leur em-
preinte, en m’offrant, souvent, leur amitié.
La justice élémentaire, et aussi ma profonde reconnaissance,
m’imposent de souligner que cette synthèse est nourrie d’influences
multiples, des échanges organisés ou informels qui émaillent une vie,
englobant les apprentissages, les avancées communes et les produc-
tions mutualisées. Peut-être qu’au fil des pages le lecteur tombera sur
une de ses propres perles, sans guillemets ni paternité reconnue. Une
trouvaille passe, elle vous plaît, elle est notée, puis recopiée, et bientôt
répétée, glissée parmi d’autres, fondue dans une explication, et re-
prise, transmise, enseignée... bref, en chemin, elle est devenue vôtre ;
avant qu’une autre oreille, également séduite, ne la fasse rebondir.
Avec mes excuses, je présente donc tous mes remerciements aux con-
tributeurs anonymes, et surtout aux membres de l’UMR Ambiances
architecturales et urbaines, CRESSON et CERMA, que j’espère
n’avoir pas trahis, ni quant au fond, ni quant à la force poétique de
leurs expressions ; sans oublier l’indispensable équipe de gestion et
de médiatisation, en particulier pour ce travail, les deux Françoise et
Julien.
Merci à mes relecteurs émérites, Pierre-Louis Dahan et Jean-Olivier
Majastre, pour leur acuité et la pertinence de leurs questions, aux
membres du jury de la HDR à l’origine de ce livre, à mes proches
pour leur soutien aussi critique qu’inconditionnel, et aux étudiants et
jeunes chercheurs dont la curiosité et la soif de comprendre consti-
tuent le meilleur des aiguillons.




« Entre le mystère et le hasard se « Telle est bien la vie : elle ne res-
placent l’imagination et la liberté de semble pas au roman picaresque où le
l’homme » héros, d’un chapitre à l’autre, est
surpris par des événements toujours
Luis Buñuel nouveaux, sans nul dénominateur
commun ; elle ressemble à la compo-
sition que les musiciens appellent
thème avec variations. »
Milan Kundera
INTRODUCTION : UNE DOUBLE VIE



Où réside l'unité d’une vie ? Y a-t-il une image-somme des
pièces du puzzle ? Si celle-ci passe du flou au net, ressemble-t-
elle à une toile hyperréaliste, à un tableau de Pollock, à une
œuvre de Bacon ou à une peinture du dimanche ? Et, finale-
ment, en quoi la révélation a posteriori d'une image unificatrice,
donnerait-elle plus de piment au parcours ? Jusqu'où faut-il
traquer la logique, au risque d'étouffer sous une cohérence fac-
tice des séquences et des actes qui ont eu sur le moment toute
leur plénitude singulière et dont le souvenir conserve l'indépen-
dance ? Ne vaut-il pas mieux se contenter de quelques frag-
ments de mémoire, heureux, même isolés ?
Pourtant il est une manière de coller les morceaux.
Depuis quarante ans, je mène de front une activité de chercheur
en sciences sociales et une activité de compositeur-musicien,
bien indépendantes, longtemps étrangères l’une à l’autre. Et si
ces lignes professionnelles étaient moins parallèles qu’il n’y
paraît ? N’entrelacent-elles pas finalement un chemin de con-
vergence ? Quelles sont les règles du jeu de ce double parcours,
autant suivi que choisi, qui, à travers la diversité des produc-
tions et des genres, a croisé recherche et musique ?
Avec le temps, le mur s'est fissuré entre le compositeur et le
chercheur. Sans qu'ils se confondent, les deux métiers échan-
gent de plus en plus souvent. La schizophrénie qui poussait au
non mélange des genres jusqu'à un double affichage social se-
lon les milieux fréquentés, laisse place à une complémentarité
fructueuse, qui s’est élargie à partir du sonore : le sonore musi-
cal, celui des disques et des musiques de scène, né de
l’imagination, est venu voisiner avec les sons de la vie urbaine,
ces nappes et éclats qui ponctuent le quotidien des vies,
11 l’agrémentent ou le perturbent. Et si ces deux territoires appar-
tenaient au même pays ?
Au sens strict, le sonore désigne ce qui est relatif à certaines
fréquences du phénomène vibratoire et aux sensations audi-
tives ; dans une acception élargie, il est l’habilleur du temps, le
témoin permanent des activités humaines et le support de l'ora-
lité, un outil d'exploration de l'âme et des mondes imaginaires,
capable de barbarie autant que de tendresse. Le domaine sonore
est une clé de nos relations au monde, aux autres et au chronos,
à la fois lisible et toujours énigmatique. En tant que dimension
privilégiée d'action et de réception, le sonore déborde l'audible
pour introduire, sans doute davantage que les autres sens, à une
métaphysique du sensible.
Trois notions majeures croisent mes deux champs d'activités :
la composition, l'espace imaginaire et l’ambiance. La composi-
tion, abordée ici comme mode de relation au monde et pas seu-
lement dans son acception musicale, consiste à relier en une
proposition signifiante des éléments divers issus de la percep-
tion, de la culture ou de l’imagination. L’espace imaginaire
complète l’espace physique et l’espace vécu comme configura-
tion projetée de références et de désirs. Ces deux notions con-
verge en une troisième, l’ambiance, qui incarne la résultante
matérielle et ressentie de la composition d’un espace imagi-
naire.
Mes pratiques musicales - "la fabrique artistique" - comme les
résultats des recherches urbaines auxquelles j’ai collaboré, dé-
bouchent sur l’ambiance comme paradigme configurateur de
données physiques, spatiales et sensibles ; l’ambiance module
et qualifie l’espace, dans sa morphologie, dans ses représenta-
tions et dans son contexte social. Au pluriel, les ambiances
incarnent les modalités sensibles et opératoires de la mise en
conformation pratique de l’espace imaginaire.
Les grandes étapes de ce parcours, qui conduit des pratiques
diversifiées du sonore jusqu’à l’ambiance comme instrument de
l’imaginaire urbain, sont proposées en deux parties.
12 La première, S’accorder, suit le fil conducteur du sonore, en
réfléchissant tout d’abord sur le processus de création envisagé
à travers un parcours artistique singulier. Directement liée à la
vie culturelle des trente dernières années, l’aventure du Groupe
Emile Dubois, la compagnie de danse contemporaine de Jean-
Claude Gallotta dont je créais les musiques, aussi bien dans son
déploiement créateur que par son cheminement institutionnel,
balaye de nombreuses questions posées par la réalisation
d’images, les conditions de leur émergence et leurs impacts sur
la société. Ce premier chapitre interroge la composition comme
mise en forme d’espaces imaginaires pluridisciplinaires, dialo-
guant avec le corps social.
Le chapitre 2 porte sur la multisensorialité à travers la percep-
tion audiovisuelle. Comment se construisent des représentations
faites de sons et d’images visuelles ? Quelle grammaire les
règle ? Quelles significations découlent de leurs positions rela-
tives ? Cette approche interroge la composition comme modali-
té sensorielle et sensible de l’appréhension du monde ; l’espace
imaginaire résultant de la lecture perceptive et interprétée du
contexte ambiant.
Enfin le chapitre 3 aborde le statut du sonore dans la société
contemporaine, notamment en matière environnementale :
comment l’audition est-elle devenue une fonction référentielle
de la nuisance ou du confort ?
Ces trois moments de vie de l’image : le processus de création
artistique qui formalise les hypothèses esthétiques du présent, la
dynamique de la perception audiovisuelle qui articule les statuts
de la vue et de l’ouïe, et l’environnement sonore comme ex-
pression et enjeu du vivre-ensemble, sont abordés comme au-
tant de récits-expérimentations qui questionnent les forces et les
formes du collectif humain.
La seconde partie du livre, Composer, élargit le propos sur un
mode plus anthropologique. Le chapitre 4 précise les relations
fondamentales entre les phénomènes sensibles, l’activité imagi-
naire et les modalités à la fois singulières et partagées de
l’espace social, dont la ville incarne la grande figure.
13 Sur un mode pluridisciplinaire, le chapitre 5 dresse une liste des
principaux opérateurs de composition à l’œuvre, ces pivots qui
fondent le socle commun à partir duquel se développent les
divers langages artistiques ou savants, aussi bien que les mani-
festations quotidiennes ou banales témoignant des relations à
l’espace. Douze verbes d’action formulent ces opérateurs
comme autant d’archétypes.
Enfin, le dernier chapitre positionne l’ambiance, au plan no-
tionnel et au plan opératoire, comme une notion centrale de la
compréhension et de la conception des espaces, de leurs dimen-
sions concrètes jusqu’à leurs significations sociales, politiques
et symboliques.
Les séquences qui alimentent les divers chapitres s’enracinent
dans ma propre vie tout en élargissant leur propos bien au-delà
de leur contexte d’apparition. Avant d’entrecroiser dans la
même écriture le musicien et le chercheur-urbaniste, une vision
synoptique va présenter quelques repères biographiques de mes
deux activités en parallèle.

14
R E C H E R C H E M U S I Q U E
Repères Publications Cds et concerts Repères
LES ANNÉES DURAND
(1967 - 1976) Une formation buissonnière et
Découvertes et fondations expérimentale
Université de Gre- 1967
noble :
- Sociologie
- Sciences Politiques La pop- 1975 Chimères en Spectacles avec
- Urbanisme music et les armes Alain Pessin et
1 2 Gilbert Durand musiques Blaise Sivignon
3 Professeur rock

2 1976 Musique de la Villes imagi- Premiers concerts Alain Pessin
4 solitaire de musique ins-naires complice polyvalent
décadence. trumentale avec
1978 Claviers et images projetées
Illusions


1 Ayant eu la chance d’avoir Gilbert Durand comme père scientifique, j’ai été
marqué de son empreinte thématique et théorique et aussi par sa liberté de
penser joviale et jouisseuse. C’est à Sciences Po que je suis vraiment "entré en
sociologie" sur des terrains d’application à l’échelle internationale. L’Institut
d’Urbanisme de Grenoble (époque Ascher, Bruston, Maffesoli, Médam...) a
été la meilleure des transitions vers la recherche qu’a définitivement enracinée
Pierre Sansot en positionnant la ville comme terrain central d'interrogation,
dépassant le fonctionnalisme étroit et plaçant "l'homme sans qualités", c'est-à-
dire le poète, charnel, sensible, pétri de sentiment et de mémoire, parmi les
grandes postures épistémologiques contemporaines.
2 De longues périodes de production ont eu lieu sous le signe du duo, mêlant
stimulation mutuelle et jubilation : Alain Pessin, pour la rigueur et l’humour,
aussi bien des premières recherches que des spectacles cabaret des débuts ;
Yves Chalas pour inventer des outils méthodologiques et vérifier grandeur
nature la place centrale de l'imaginaire dans la vie quotidienne et l'urbanité ;
Jean-Claude Gallotta comme initiateur et complice chorégraphique ; Gilles
Jaloustre pour maîtriser les premiers synthétiseurs puis Serge Houppin, régis-
seur, ingénieur du son, guitariste et rapidement co-compositeur de nombre de
musiques pour le spectacle vivant ; Anne Calas pour une belle excursion de
plusieurs années dans la chanson française ; ou encore Philippe Mouillon et
Maryvonne Arnaud à travers l'aventure du groupe local.contemporain. Le duo
est une puissante force de production.
3 Torgue, Henry. La pop-music et les musiques rock. 4ème édition entière-
ment refondue. Paris : Presses Universitaires de France, 1997, (1ère éd. 1975).
Collection Que Sais-Je ? (traduit en espagnol, japonais, chinois, serbe).
15
R E C H E R C H E M U S I Q U E
Repères Publications Cds et concerts Repères
LES ANNÉES SANSOT LES ANNÉES GALLOTTA
(1976 - 1988) (1978 - 1994)
Méthodes et terrains Le Groupe Émile Dubois
L’aventure d’une troupe
ère er
1 recherche 1976 1 disque Sou- Gilles Jaloustre
Équipe de venirs des cités puis Serge
7 2Sociologie crépusculaires Houppin
Urbaine L'espace et son 1978 Compartiment
5 7 dirigée par double Jean-Claude fuschia
1
Pierre Sansot Gallotta, fonda-
tion du
Entrée CNRS La ville creuset Groupe Émile 1980 Le Prince apa-
6 7(mi-temps) Dubois de la culture tride
6Centre Études 17 créations La ville latente 1981
des Pratiques dont : L'imaginaire
Sociales Pas de quatre, technique ordi- 1984 Mémoire des
dirigé par 6 8 Mouvements, naire écumes
Ulysse, Gran-Yves Barel & Figures de Les aventures
Edith Brennac 6 7 deur nature, l'habiter d'Ivan Vaffan
Daphnis é 6 Piano Groupe L'oreille active Collaboration Chloé, 7
Emile Dubois suivie avec Yves P.,
2 Le complexe de 1985 Mammame -
Les Survivants, Yves Chalas 6 1986 Les Louves & Noé Ivan Vaffan, 7
Pandora Mammame,
1987 Les Louves et
7 1988 Docteur Labus Pandora, Doc-
teur Labus,
.../...



4 Thèse de doctorat. Pessin, Alain ; Torgue, Henry. Villes Imaginaires. Intro-
duction à l’imaginaire urbain. Préface de Gilbert Durand. Paris : Éditions du
Champ Urbain. 1980
5 Sansot, Pierre ; Strohl Hélène ; Torgue, Henry ; Verdillon, Claude. L'Espace
et son double. De la résidence secondaire aux autres formes secondaires de la
vie sociale. Paris : Éditions du Champ Urbain, 1979
6 Rapport de recherche
7 Disque vinyle puis CD, Éditions Spalax Music
8 CD, réseau associatif
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R E C H E R C H E M U S I Q U E
Repères Publications Cds et concerts Repères
LES ANNÉES CRESSON LES ANNÉES GALLOTTA
(1988 - ) (1978 - 1994) (Suite)
Le sonore et les études urbaines Le Groupe Émile Dubois
L’aventure d’une troupe
Entrée au 1988 Les mystères de .../...
7 CRESSON Subal Les mystères de
Centre de Subal,
Recherche sur La légende de 1990 Amour-
10l’espace sonore Roméo et Ju- Légende
et l’environne- liette, 1992
ment urbain La légende de
10dirigé par Don Juan, 1993 Ulysse
Jean-François Prémonitions
Augoyard (dernière créa-

tion avec le
1994
Groupe Émile

Dubois)
Coordination

des productions LES ANNÉES SOLO &CIE
collectives (1994 - )

Répertoire des 1995 Voyageur im- Concert
9 10 Piano solo : effets sonores mobile
France
Canada
10Études sur la Pays-Bas Piano solo 1996
Brésil Bolivie région greno-
bloise Allemagne
Lituanie Paroles 1997 6 Japon urbaines
Turquie
Maroc...



9 Augoyard, Jean-François ; Torgue, Henry. À l'Ecoute de l'Environnement,
Répertoire des effets sonores. Marseille : Éditions Parenthèses. 1995. Traduit
en italien et en anglais : Sonic experience, a guide to everyday sounds. Mont-
réal : McGill-Queen's University Press. 2006
10 CD, Éditions Hopi Mesa
17
R E C H E R C H E M U S I Q U E
Repères Publications Cds et créations Repères
LES ANNÉES CRESSON LES ANNÉES SOLO & CIE
(1988 - ) (Suite) (1994 - ) (Suite)
Le projet scientifique Musiques pour la scène et l’écran
1994 Carolyn Carlson
Ice
Répertoire des 1995 Philippe Genty
9 1996 Voyageur immo- effets sonores
10 bile
Paroles 1997 Philippe Genty
6 Dédale urbaines
10 Piano solo
Autres collabo- 1999 Lina do Carmo
rations : Aruanazug
Serge Houppin
Patrick Roger Les effets sonores 2000 Mirjam Berns
Alain Tasma (CD rom) Androgyne
Création du Kitsou Dubois
10groupe Local. Chantal Picault 2001 Vertiges
Contemporain Pascale Henry
Philippe Thierry Ménes- 2002
Mouillon & sier
Maryvonne Lina do Carmo À partir de 2004, 2004 Anne Calas
Arnaud 8 Serge Keuten 6 n° de la revue Toxique
Sylvie Guiller-Local. 2004 : Passage 11 min
Contemporain 2005 Bouba Landrille à plein-temps Alain Jean
Tchouda
CNRS Lotfi Achour 8 Malandragem Tchekpo Dan
Philippe Genty Agbetou
Directeur de Édition de l'ou- 2006 La fin des terres Compagnie du
l’UMR 1563 vrage posthume Jour
Ambiances de Pierre Sansot : Passages 2007 Cédric Marchal 12 10architecturales Ce qu'il reste secrets François
et urbaines Veyrunes
Ambiances Voyageurs 2010 Christophe
sonores Immobiles Roser... 6
urbaines (reprise)
Daphnis é Chloé 2011
(reprise)
Recyclables 2012


11 Revue Local.contemporain n°1 Vous êtes ici (2004), n°2 C'est dimanche !
(2005), n°3 Ville invisible (2006), n° 4 Le précaire, questions contemporaines
(2008) n°5 Foules (2009), n°6 Points de repères (2011), Manosque : Éditions
Le bec en l'air
12 Sansot, Pierre. Ce qu'il reste. Paris : Payot, 2006, édition mise en forme et
préfacée par Henry Torgue



Première Partie

S’ACCORDER

Chapitre 1
CRÉER
Le processus artistique

« Nous avons besoin très vite, à peine « La culture ne sauve rien ni per-
nés, venant du fond d'absence, de sonne, elle ne justifie pas. Mais c’est
quelque chose qui nous regarde. Nous un produit de l’homme : il s’y pro-
appelons cette chose qui surgit dans le jette, s’y reconnaît ; seul, ce miroir
noir, dans l'abandon, dans le vide, critique lui offre son image. »
dans la faim, dans la nuit, dans la
Jean-Paul Sartre solitude, une image. »
Pascal Quignard



Images, œuvres, produits culturels, où se situent les différences
et les passages d'un statut à un autre ? La singularité de mon
expérience ne prétend pas résumer un parcours modèle, ni
même illustrer par l'exemple des notions générales. Plus sim-
plement, le récit quasi méthodologique de ce trajet artistique
pose des questions sur l'acte de création, le dialogue artistique,
le statut de l'œuvre, ou encore l'indépendance de celle-ci par
rapport à son créateur. Ce sont ces questions qui ont capacité à
la généralisation, mes réponses particulières en étant le prétexte.
En utilisant comme guide introductif un cheminement musical
effectué dans le dialogue avec la danse, ce chapitre se donne
pour objectif d'interroger le processus de création artistique afin
d'en dégager les aléas, les articulations et les constantes. En
centrant notre attention sur les conditions de la création des
ambiances à travers un exemple particulier, le descriptif des
règles de la fabrique de l’art va introduire aux modalités géné-
rales de la composition ambiantale qui seront développées dans
les chapitres suivants.
21 De sa naissance en 1978 jusqu'à la dispersion des danseurs fon-
dateurs entre 1993 et 1994, période reine de son développe-
ment, le Groupe Émile Dubois a vécu l’aventure d’une vraie
troupe, c’est-à-dire d’une entité collective de création. Le tra-
vail chorégraphique reposait en large part sur les fortes person-
nalités physiques et humaines des danseurs interprètes et no-
tamment des huit qui stabiliseront l'effectif pendant plus d'une
décennie : Éric Alfieri, Mathilde Altaraz, Muriel Boulay, Chris-
tophe Delachaux, Pascal Gravat, Déborah Salmirs, Viviane
Serry et Robert Seyfried. Sans minimiser l'apport essentiel de
Jean-Claude Gallotta, leader inspiré et chorégraphe du groupe,
les pièces naissaient du dialogue gestuel entre le guide et les
interprètes, jusqu’à devenir un spectacle complet avec les inter-
ventions de Jean-Yves Langlais pour la scénographie et les
costumes, les lumières de Manuel Bernard et, bien entendu, les
musiques de Serge Houppin et moi-même.
Fonctionnant dans un statut de permanents, les membres de
cette équipe accompagnaient physiquement un spectacle de son
état embryonnaire jusqu'à ses plus lointaines représentations à
l’étranger. Les micro adaptations étaient monnaie courante, les
interactions faciles. Leur emploi de permanents dégageait éga-
lement ces créateurs du souci d'avoir à tout prouver en une
13seule création . De ce fait, leurs interventions s'avéraient beau-
coup plus précises et vraiment adaptées à chaque univers déve-
loppé. Examinons sur quels critères partagés et avec quels prin-
cipes a fonctionné cette expérience collective au cours des an-
nées 1980 et 1990.


13 Comme c’est souvent le cas lors d’une collaboration isolée ; dans leur désir
de séduction mutuelle et ne sachant si d’autres occasions se présenteront, les
créateurs réunis par un unique projet ont tendance à surligner leur style et leur
apport, parfois davantage que l’œuvre ne le demande.
22 1. Les règles d'Émile Dubois



1.1. Une formation autodidacte
Si les danseuses avaient suivi un apprentissage approfondi de la
danse, les garçons du Groupe Émile Dubois, y compris Jean-
Claude Gallotta, étaient des autodidactes, formés hors des con-
servatoires, au hasard contrôlé de stages et master classes di-
verses, ou encore provenant d'autres domaines artistiques
(théâtre, musique ou arts plastiques). Ce point commun a cer-
tainement favorisé un état d'esprit ouvert au dialogue et aux
rencontres : pas d'école stylistique à illustrer, pas de règlement
académique à suivre ni d'idéologie artistique à défendre. La
créativité du travail n'était contrainte que par les compétences
techniques que chacun, dans son domaine, visait à améliorer.
Être dégagé d'un savoir clos n'est pas l'apanage des autodidactes
mais, plus que les artistes formés, ils sont contraints à une cer-
taine liberté qui a ouvert pour nous la porte de l'émotion. Dans
les années 1980, le monde de l'art contemporain se méfiait de
l'émotion jusqu'à l'exclure. Il se complaisait dans une certaine
froideur, un formalisme souvent abstrait, parfois aride, ne
jouant pas sur la corde sensible. Dès les débuts, les spectacles
montés par Gallotta et son équipe ont frappé par leur forte di-
mension émotionnelle et leur humour. Ils ne provoquaient pas
l'émotion par calcul mais lui laissaient toute sa place dans la
respiration du propos, ne cherchant pas à la dissimuler lors-
qu'elle affleurait. Le langage du Groupe a introduit dans la
14"nouvelle danse française" une théâtralité, une touche d'hu-
mour et de dérision, ainsi qu'une dimension de tendresse et
d'émotion, largement liées aux fortes personnalités présentes sur
scène.

14 Selon l’expression consacrée par la critique.
23 Réintroduire l’émotion de manière brute et parfois naïve, hors
de tout mode savant, a permis, sans ruer contre le formalisme et
les figurations prédominantes, de lui redonner un rôle tonique
dans la palette des registres traités par les arts de la scène. La
nouveauté provient souvent de là où elle n'est pas attendue ; ce
sont souvent des autodidactes ou des artistes issus d'autres dis-
ciplines qui provoquent pour un art les ruptures et les avancées.



1.2. Création collective et fond imaginaire
commun
Lorsqu'une création s'élabore à plusieurs personnes, qu'elles
travaillent dans le même domaine (danseurs, comédiens…) ou
dans des domaines complémentaires (dramaturgie, scénogra-
phie, costumes, musique, lumière…), la qualité du dialogue
artistique dépend de la capacité à nourrir et à partager un fond
imaginaire commun, propre à la fois au projet et à l'équipe
constituée. Il s'agit d'une documentation matérielle et / ou ima-
ginaire qui regroupe des références parlant aux différents inter-
locuteurs. Au-delà de la culture partagée grâce à l’éducation et à
un environnement proches, ce fond s'alimente sur le seul critère
d'un lien avec le projet : carte postale, texte, photo, bribe de
musique, scène de film, pièce de costume… Peu importe le
support, seule compte la capacité d'évocation de l'élément et
l’intuition de sa pertinence pour l'univers abordé. Le fond ima-
ginaire commun se situe en amont de la création et n'offre que
rarement une réserve d'images utilisées directement au cours de
la réalisation elle-même. Son rôle n'est pas d'anticiper la mise
en forme ou d'expérimenter des matériaux mais bien de per-
mettre les marches d'approche et la découverte de l'univers,
surtout, comme avec la danse, lorsque celui-ci ne naît pas d'un
texte préalable. Autant le théâtre parlé ou le cinéma s'appuient
sur l'auteur-scénariste, autant la chorégraphie et le théâtre
d'images sont en quête permanente des indices constitutifs de
l'univers imaginaire pressenti, à la manière d'un puzzle dont les
24 pièces monteraient progressivement, mais dans un ordre aléa-
toire, du flou au net.
Le passage par une documentation imaginaire s'est effectué
pratiquement pour chacune de mes collaborations, même dans
les cas d’une unique création avec tel chorégraphe ou tel réali-
sateur audiovisuel. Le travail en fidélité enrichit encore davan-
tage ce processus et les auto-références sont précieuses dans le
jeu comparatif. Mais, même pour des musiques isolées ou plus
fonctionnelles, l'étape de constitution d'un "cabinet de dialogue"
avec mes interlocuteurs (comme on disait cabinet de curiosités)
s'impose comme une phase indispensable du processus de créa-
tion. Dans la progression d'une production artistique pluridisci-
plinaire, un fond imaginaire commun solide permet d'établir un
niveau de confiance qui ne se fonde pas seulement sur les mots,
toujours fragiles pour exprimer les sensations en état de re-
cherche, mais aussi sur des images, souvent plus stables et of-
frant des repères directement sensibles.
Soyons clair : un chorégraphe ou un homme d'images a besoin
d'un compositeur parce que, la plupart du temps, il n'est pas lui-
même musicien. S'il pouvait composer seul, il se passerait de
cette collaboration. Nombre contournent d'ailleurs cette ques-
tion en choisissant des musiques préexistantes. Pour être le plus
près possible de l'harmonie sensible qu'il recherche, un créateur
aura tendance à cumuler les fonctions, metteur en scène et éclai-
ragiste par exemple, réalisateur et interprète, jusqu'à devenir un
véritable homme générique à la manière de Charlie Chaplin.
Malheureusement, sans le génie de ce dernier, cette boulimie
s'instaure souvent au détriment de l'œuvre. On ne peut exceller
partout.
Quand il y a collaboration, le fond imaginaire commun est le
moyen de faire naître la complicité, de lancer des échanges
impensables sans son prétexte, de tester si telle ou telle image
appartient ou non à l'univers, et par là même de préciser celui-
ci. Avec Jean-Claude Gallotta, nous avons développé en quinze
ans une documentation imaginaire commune exceptionnelle.
Même aux débuts de notre aventure, les mots étaient un support
secondaire, c'est-à-dire intervenant après coup, tandis que l'ex-
25 périence sensible s'imposait comme la langue fondamentale de
nos échanges. Jamais le chorégraphe ne m'a demandé une mu-
sique en en décrivant verbalement ses critères. Toujours nous
sommes passés par l'expérience et le test. En voyant et en en-
tendant, nous nous référions l'un et l'autre à notre fond commun
et nous savions, l'un et l'autre, si l'essai était concluant.
Plus encore, comme les champs de vocabulaire différaient selon
nos deux points de vue, le recours à l'un ou à l'autre aurait da-
vantage perturbé qu'éclairé l'analyse de l'expérience. Ainsi le
fond imaginaire joue-t-il le rôle d'un passeur et d'un testeur
d'images en même temps qu'il permet d'économiser les mots
quand ceux-ci risquent de devenir un piège. Entre un homme du
visuel et un homme de l'écoute, les critères descriptifs du travail
de l'autre demandent souvent une traduction tant l'usage de la
métaphore abonde et noie le sens. Une bonne compréhension
mutuelle repose précisément sur la capacité à bien traduire dans
un langage artistique les souhaits exprimés dans un autre.
Avec Gallotta, nous avons toujours su ensemble si nos alliances
son / image fonctionnaient. Comme harmonisés sur la même
ligne d'appréciation, nous avons toujours été d’accord quant au
jugement à porter sur nos expérimentations, pour les valider
comme pour y renoncer. En revanche, tout en convenant tous
deux qu'une séquence ne fonctionnait pas, nous ne savions pas
toujours comment comprendre le ou les dysfonctionnements, ni
lui, ni moi, ni ensemble. Dans ce cas, chacun retravaillait de son
côté pour proposer les matériaux d’une nouvelle tentative.
Nous nous sommes aperçu progressivement qu'entre ses pas et
mes cadences, il existait un grand nombre de structures mathé-
matiques identiques ou proches. Des cellules de base fondaient
une rythmique commune entre musique et chorégraphie. Ce
vocabulaire sous-jacent, non délibérément choisi et issu de nos
références culturelles, a sans doute considérablement favorisé
notre rencontre, comme autant de forces de nature abstraite qui
ont donné aux formes leur unité. Ulysse demeure la pièce clé de
ce dialogue rythmique et des jeux avec les diverses mesures
basées sur la croche (3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 7/8, 12/8).
26 Dernière remarque : le fond imaginaire commun demeure la
plupart du temps à usage interne, comme un prototype quelque
peu monstrueux qui n'a pas vocation à rencontrer le public.
D'ailleurs, plus la pièce progresse dans sa réalisation, moins il
est fait appel à lui. Son temps ne dépasse guère les premières
répétitions en continuité. Comme un fantôme prémonitoire de la
création, il en a préfiguré les désirs et les contours, et disparaît
souvent, ne laissant que peu de traces, transcendé par les images
neuves qui prennent alors leur envol.
Ce substrat anticipateur de la création trouve son héritière dans
l’aura qui pourra entourer l’œuvre à sa réception par le public.
Souvent tacite mais largement partagé, un autre fonds imagi-
naire élargira l’art à la culture en offrant des repères d’adhésion
et d’identification qui relèvent alors pleinement du processus
ambiantal.



1.3. Harmoniser danse et musique
La durée de notre collaboration suivie nous a permis d'explorer
de nombreuses modalités de rencontre entre la danse et la mu-
sique. À l'origine, nous avons travaillé dans l'indépendance
totale, la chorégraphie étant construite dans le silence, et la
musique en totale indépendance du visuel, avant qu'une repré-
sentation ne les réunissent sur scène. Nous étions très influencés
par la danse contemporaine américaine, Merce Cunningham et
John Cage notamment, pour lesquels le hasard intervenait
comme un élément de création. Très vite cependant, nous avons
été déçus du manque de talent du hasard, rarement capable du
meilleur, se cantonnant souvent à un agencement d'éléments par
trop formels. Nous avons restreint la part du hasard, refusant
d'être totalement tributaires d'un système non reproductible.
Pourquoi ne pas garder des moments de grâce, des situations
d'exception, construire des spectacles avec les meilleurs agen-
cements ? Nous avons donc utilisé le hasard comme méthode de
découverte mais non plus comme principe de présentation au
27 public. Cette évolution a permis la bascule d'une danse concep-
tuelle à une danse beaucoup plus dramatique, capable d'intégrer
une certaine figuration.
À partir de l'introduction d'une valeur narrative dans la gestuelle
et l'ordonnancement des séquences, les relations danse-musique
ont exploré une multitude de principes, parfois présents au
cours du même ballet : rythmique commune avec développe-
ment convergent, rythmique commune avec développement
divergent, travail en contrepoint de rythme ou de sens, com-
mentaire musical libre, silence, musiques invitées (autres com-
positeurs ou genres), ambiances bruitées, interprétation en di-
rect de la musique (piano solo), musiques mixées en direct à
partir de multi enregistrements, multi diffusion ou réduction
stéréophonique, …
Une question est souvent posée : qui arrive en premier, la danse
ou la musique ? Il s'agit typiquement d'une question liée à la
perception globale du spectateur et qui ne se pose pas en ces
termes au cours du travail d'élaboration. Tout d'abord, il fau-
drait détailler séquence par séquence. Dans une même pièce,
tous les ordres d'apparition peuvent avoir été pratiqués. Ensuite,
la plupart du temps, il s'agit d'un processus extrêmement pro-
gressif : la musique propose tout d'abord une rythmique de
base, sans sophistication, destinée à permettre les premiers pas
de la danse. Lorsque celle-ci avance en construction, un deu-
xième étage de complexification musicale est proposé qui in-
troduit des éléments plus sémantiques, des timbres particulari-
sés, une dimension émotionnelle. S'ensuit alors un jeu d'aller et
retour qui peut durer assez longtemps et où chaque domaine
retouche, corrige et s’adapte au propos d'ensemble.
À ce stade, on le voit, la question de l'ordre devient totalement
secondaire ; seule compte l'intention générale de la séquence et
le meilleur dialogue souhaité entre danse et musique. Enfin,
l'ordre d'intervention ne garantit, ni même n'engendre, aucun
résultat esthétique précis. La danse classique, dont on dit sou-
vent qu'elle "illustre" une musique préexistante, prend souvent
d'impressionnantes libertés, y compris rythmiques, vis-à-vis de
ce cadre temporel de référence. Dans l'autre sens, certaines mu-
28

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