Les Cinémas de l'Inde

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La plus grande cinématographie du monde a 100 ans, le 7è art est en Inde une industrie professionnelle et dynamique. Ce livre se veut le guide d'un voyage à travers le monde du cinéma indien de 1896 à nos jours, dont les multiples facettes régionales sont illustrées par des auteurs que le monde commence à découvrir. Il ne néglige pas pour autant le plaisir offert par les usines à rêves de " Bombay-Hollywood ", Madras, Calcutta et Bangalore...
Publié le : vendredi 1 mai 1998
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EAN13 : 9782296359925
Nombre de pages : 558
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Yves

Thoraval

Les Cinémas de l'Inde

Préface de Catherine Clément

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Du même auteur

-Kenya,
- Regards

Afrique des Grands Lacs (Le Seuil, 1980). sur le cinéma égyptien (L'Harmattan, 1988, réed., 1996).

- Dictionnaire de civilisation musulmane (Larousse, 1995). - Le Yemen et la Mer Rouge (éd.) (L'Harmattan, 1995). - Sultanat d'Oman: retour à l'Histoire (dir.). (L'Harmattan, 1998).

En collaboration (extrait)

- Quatre

volumes de "Cinémaction"

(années 80).

- Neuf cents Cinéastes français (Le Cerf, 1988). - Dictionnaire du cinéma mondial (Le Rocher, 1994). - lndomania (Cinémathèque Française, 1995). - Guide des Films (Laffont/ Bouquins, 1992, 1995, 1997). - Le Cinéma du Monde (Arte/Mille et une nuit, 1998)

Cet ouvrage a été réalisé avec le soutien de la revue Avant-Scène

Photo de couverture: Maya Memsaab (Hindi), une adaptation osée pour l'Inde de Madame Bovary, de Ketan Mehta, W1des meilleurs auteurs du "New Cinema". @ IFFI. Dos de couverture: L'auteur avec Smita Patil. @ Y.T.

Ce livre est dédié l'Indépendance de l'Inde.

au

Cinquantenaire

de

et aussi à Smita Patil (1955-86), une magnifique actrice beaucoup trop tôt disparue, à Aruna Vasudev, la cinéphile qui donne vie à "Cinemaya ", à Adoor Gopalakrishnan qui touche l 'humanité entière enfilmant le Kerala, enfin à Calcutta, la métropole culturelle ou (presque) tout le monde est poète, cinéaste ou éditeur.

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MER D'ARABIE

GOLFE DU BENGALE

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OCÉAN

INDIEN

Carte linguistique

de l'Inde, tirée de Indomania

(Ed. Cinémathèque française, 1995).

Préface
par Catherine Clément

En achevant cette somme encyclopédique sur le cinéma de l'Inde, Yves Thoraval ne nous donne pas seulement à découvrir le résultat
d'un travail pléthorique

- façon cigale - et précis - façon fourmi -, il

nous trace le chemin d'un voyage à travers le temps et l'espace. Le temps, puisque Thoraval retrace l'histoire d'un siècle, qui, en Inde comme en Europe et aux Etats-Unis coïncide avec celle de la cinématographie. Et l'espace, vaste comme le sous-continent, car il nous parle aussi bien du cinéma "indien" que de ses multiples espèces: celles de Bombay, Madras, Hayderabad, du Kerala, de l'Assam et du Manipur, du Kamataka et de l'Orissa et les films marathis, sans oublier la grande cinématographie du Bengale marquée par son cinéaste charismatique, Satyajit Ray. Foisonnant, le cinéma de l'Inde l'est par sa production: 700 à 800 films par an, bien davantage que celle des Etats-Unis ou de l'Europe occidentale. Mais le foisonnement n'est évidemment pas limité au décompte, non. Les formes de la cinématographie indienne sont aussi diverses que les régions de l'Inde, et surtout, si différentes de toutes les autres qu'on ressort de ce livre comme on ressort de l'Inde: ébloui, essoré, étourdi. Car, à quelques exceptions près, un film indien dure longtemps - entre 3 et 5 heures - ; il est truffé de danses et de musique; et souvent, il traverse allègrement les genres si soigneusement séparés par l'Occident, navigant de la tragédie à la comédie musicale en passant par l'épopée, la bouffonnerie, le vaudeville bourgeois et le mélo. Cette joyeuse inventivité fait fi de nos distinctions sophistiquées: mais cela, c'est l'Inde entière, si puissante à faire éclater les catégories mentales de l'Occident, et si 7

juste dans son élan vital. De quoi se retourner sur soi-même et réfléchir, comme le fait un miroir: qui es-tu, toi, spectateur timoré venu de loin? Trop longs nos films? Et pourquoi? Dans une époque où la "mondialisation" est un terme qui fait fureur, le cinéma ne résiste que dans les pays à forte identité. Face à la toute puissance des remarquables productions américaines, qui a su garder son propre cinéma? Fort peu de nations. L'Italie l'a sacrifié aux télévisions populaires en laissant détruire son réseau de salles; le Japon a misé sur l'outillage vidéo avant de s'apercevoir un peu tard qu'il y avait perdu ses cinéastes: je cite à dessein deux pays dont les artistes n'ont pas eu d'autre ressource que d'aller se faire produire en Europe et notamment en France, tête de pont de l' «exception culturelle» européenne qui fâche si fort les producteurs américains. On sait que les Etats-Unis ont transformé leur art du cinéma en redoutable arme commerciale et culturelle: la guerre des images relève aussi de la guerre économique mondiale. Or un pays se porte bien lorsqu'il a une cinématographie vivante, reflet de sa force morale, véritable portrait de l'état de son peuple. Après une bonne décennie de panne sèche, la Grande Bretagne renaît au cinéma, lequel a su anticiper la reprise économique; la France, qui n'a jamais cédé, voit se multiplier les jeunes cinéastes novateurs comme au plus beau temps de la Nouvelle Vague. Mais les pays d'Afrique? Le Danemark qui nous a tant donné? La Russie? Et la Suède? Certes, chacun de ces pays a "son" grand cinéaste. Quelquefois deux. Mais le Japon et l'Italie ne parviennent pas à ressusciter leur cinéma: l'expérience de la production s'est perdue et les artistes y sont en détresse. En Inde, c'est tout le contraire, signe de la santé de ce pays. Car la géopolitique du cinéma existe: elle permet de deviner les tressaillements de l'Iran, l'entr'ouverture de la Chine, bref, grâce aux cinéastes, elle donne à comprendre les grands mouvements sociaux des nations ainsi que les émotions des peuples. Or l'Inde n'a cessé de faire son cinéma. Qu'on en juge: dès le 7 juillet 1896, un opérateur "Lwnière" présente à Bombay l'Arrivée d'un train à La Ciotat et La sortie de l'usine. Dès lors, la passion du cinéma est née. En 1901, un court film indien apparaît, à la gloire d'un mathématicien indien couronné à Cambridge, dans le droit fil de la lutte pour l'Indépendance. Comme en France, le cinéma s'inscrit dans la tradition foraine, car l'Inde est aujourd'hui encore passionnée par le cirque, cette matrice où se fomentèrent les premières projections de films. De fait, tous les éléments étaient réunis en Inde pour favoriser la percée immédiate du cinéma: un fort mouvement nationaliste et libertaire, un puissant art populaire, un goût des images héritées de la tradition religieuse hindoue, une énergie productrice nerveuse, rusée, débrouillarde. Et ce caractère propre à l'Inde a transformé le documentaire de 1901 en Gange des images... 8

Comme le fleuve sacré, la cinématographie est profondément populaire. Les rives du Gange ne sont guère fréquentées par les élites, qui dédaignent ces lieux peuplés ouverts à tous les vents. Et le cinéma indien suit à peu près le même cours. Il faut avoir suivi des projections dans les vastes salles de Bombay ou de New-Delhi pour connaître la fièvre d'un public familial, actif et bruyant. Il faut avoir éprouvé la passion d'un village réuni autour d'un écran comme autour d'un temple pour découvrir l'importance des images au coeur des masses. A la fin des années 80, pendant la diffusion du premier feuilleton épique télévisuel, le Mahabharata, l'Inde entière s'arrêtait le dimanche de 9h 30 à 10h 30 pour regarder ses guerres divines devant des téléviseurs ornés de guirlandes, littéralement sacralisés. Car sur ce point, l'Inde est plus forte que l'Europe: loin de tuer le cinéma, la télévision le renforce. Jusqu'ici, les feuilletons épiques à la télévision ont su entretenir l'identité du pays. Quant aux produits d'outre-Atlantique envoyés par satellite, ils font broncher les gouvernants, qui savent mesurer le danger des images venues des Etats-Unis. En 1997, le gouvernement indien a techniquement coupé le flux envahissant. C'est qu'on est fort indépendant lorsqu'on est indien. Et quand on est indien, on connaît intimement la musique, autant que dans les pays germaniques, c'est à dire bien davantage qu'en France. La musique en Inde, c'est bien simple, est indispensable à la vie quotidienne; elle y entretient la pratique d'un élément dont l'Occident a perdu l'usage, la durée. Là-bas, la musique n'a pas d'horaire défini à l'avance: le musicien termine quand il est à court d'inspiration. Trois, six ou douze heures plus tard, c'est sans importance. Quand il s'agit d'art, le temps n'est pas compté; alors, miracle, s'ouvre le règne de la durée, cet art de vivre capable de résister aux contraintes de toutes sortes, familiales ou économiques, syndicales ou idéologiques. En Inde, la durée est une évasion prévue dans le temps: personne n'aurait le droit de conclure un concert avant d'être arrivé au terme de la musique, qui n'a pas d'autre fin que l'épuisement physique. Or le cinéma indien est le plus musical du monde; très tôt, les grands musiciens classiques ont fait cause commune avec l'art des images, et l'on ne compte plus les films consacrés à un musicien, une chanteuse, un style, une danse, à la musique elle-même. Nulle part ailleurs on ne trouvera un cinéma plus imprégné de musicalité. Et de danse. Car si parmi les musiques de l'Inde, nombreuses sont celles qu'on écoute sans bouger, avec l'âme, multiples sont celles dont la fonction est d'entraîner le corps. Pas un mariage sans ses moments de danses, de pleurs, de chants, et parfois tout ensemble. Innombrables les films comprenant, comme une figure obligée, une cérémonie de mariage, cet événement symbolique et économique 9

majeur dans la vie des Indiens. On s'étonne parfois des épisodes chantés et dansés dans les films indiens. Pourtant, si l'on réfléchit, on se rappellera que la comédie musicale n'est arrivée en Amérique du Nord qu'avec les premiers réfugiés viennois... Déjà, sans apport extérieur, l'Inde avait inventé la comédie musicale, bien avant les Etats-Unis. Elle a même inventé très tôt la tragédie musicale, genre qui outre-Atlantique n'a surgi qu'avec West Side Story. C'est dire qu'en lisant l'ouvrage d'Yves Thoraval, il faut s'attendre à faire de fabuleuses découvertes, qu'elles soient entièrement inconnues, ou qu'on croie les connaître. Les cinéphiles français pensent connaître Satyajit Ray, "le plus grand cinéaste indien", dit la rumeur publique. Or Ray n'est pas seulement indien: il est avant tout bengali, et fou de Calcutta, sa ville. Assistant de Jean Renoir pour le tournage du film Le Fleuve, écrivain, auteur de livres pour enfants et de romans "policiers", dessinateur génial, ce diable d'homme n'est pas réductible à l'illustre Salon de musique. Satyajit Ray présente en effet des caractéristiques profondément occidentales, profondément originales et profondément bengalies : la durée de ses films est aux standards internationaux - c'est l'Occident - ; il compose lui-même ses musiques ou les choisit dans le répertoire classique européen; citoyen d'un pays où la religiosité est envahissante, il est agnostique et anticlérical - c'est son originalité personnelle - ; enfin, rien n'est plus bengali que le cinéma de cet immense artiste que pour toutes ces raisons le président Mitterrand fit commandeur de la Légion d'Honneur devant une foule immense, sur les marches de la Bibliothèque Nationale de l'Inde, à Calcutta en 1989. Ce n'est pas rien, le Bengale. Sur la rive asiatique de l'Inde, le Bengale fut au XVille siècle le lieu du premier vrai commerce avec l'Occident dont il prit les idées morales, politiques, romantiques. Là sont encore aujourd'hui les meilleurs artistes, poètes, peintres, cinéastes. Et là gouverne depuis trente ans l'un des rares gouvernements communistes démocratiques, sinon le seul au monde avec celui du Kerala au sudouest du sous-continent. Les cinéphiles apprendront dans ce livre, à coup sûr. Je gage qu'au-delà de ces lecteurs préparés, un public plus large découvrira, avec le cinéma de l'Inde, un art majeur, portrait d'un art de vivre autrement. Porté par une belle écriture enthousiaste, Yves Thoraval décrit, raconte, transcrit ses émotions de cinéma de façon si claire qu'une fois le livre commencé, le mouvement est irrésistible. C'est un livre de passion, un récit de voyage, la traversée des images d'un monde. Pour moi, j'ai retrouvé le plaisir du cinéma en Inde, ce frémissement du public qui n'existe pas chez nous, tant nous sommes religieusement silencieux devant l'écran. Le cinéma en Inde est vivant, débridé, haletant, excitant, et sacré, oui, mais comme dans les JO

temples où l'on va et vient pour prier dans un joyeux désordre. A travers le savoir de Thoraval, j'ai souvent goûté le bonheur de mémoire. Aux souvenirs des tournages des derniers films de Satyajit Ray à Calcutta, s'ajoutent les interminables séances avec entracte dans les salles de New-Delhi; et quand je retourne en Inde, deux fois par an, je n'ai pas de plus grande joie que, vautrée sur un canapé, de zapper avec ma meilleure amie indienne pour dénicher sur le petit écran un vieux film dont nous essaierons, elle et moi, de deviner l'intrigue. Peine perdue: les stéréotypes existent, mais l'imagination indienne les détourne. A spectateur trop vif il faut de fortes liqueurs, des scénarios rusant avec eux-mêmes. Certes, le bon finira par venir à bout du méchant, mais il mourra - enfin, on ne sait pas, peut-être que non. Et la parfaite mère déchirée par son mauvais fils, est-ce qu'elle le dénoncera pour finir? Non, elle le tue de ses mains. Pas de demimesure. Comme le Gange, le cinéma indien est fait de démesure. Ou peutêtre, nous autres d'Occident, sommes-nous trop mesurés. Au spectateur européen, la cinématographie indienne peut apprendre l'art de la fugue, le sens de la musique, la portée de la danse, le goût de l'épopée, le plaisir du saugrenu et mille autres trésors. Reste à comprendre pourquoi ces biens si précieux ne savent pas encore s'exporter à la mesure du gigantisme de la production indienne: mais le problème déborde largement le cinéma, puisqu'il touche la totalité des exportations du sous-continent. En attendant le jour où l'Inde saura faire commerce de son cinéma, qu'on le connaisse pour ce qu'il est: mille reflets d'une nation fédérale de quelques 970 millions d'êtres humains, mille éclats de la plus grande démocratie du monde, dessinant un seul visage, celui d'un pays farouchement indépendant et fier de sa vigueur. C'est à cette voyageuse connaissance que nous invite Yves Thoraval avec une jubilation contagieuse.

Il

Avant-propos

L'idée de cet ouvrage est née d'une passion irraisonnée pour le cinéma indien, nourrie depuis une trentaine d'années... Plusieurs facteurs lui ont donné latitude pour éclore. D'abord la découverte de Satyajit Ray dans les années soixante à la Cinémathèque de Paris (proche de mon lycée...), puis dans les quartiers populaires parisiens de Belleville et de Barbés, au cinéma "Le Berry" et au "Myrrha" entre autres, lesquels - un rêve pour un orientaliste en herbe de l'Institut des Langues et Civilisations Orientales -, présentaient chaque semaine en alternance, à destination de la communauté nord-africaine, un film égyptien ou un film indien. Puis, lorsque j 'habitais Le Caire au début des années 1970 à la recherche de matériaux pour mon livre sur I'histoire du cinéma égyptien, le plaisir de tout oublier dans les musiques et les danses des nombreux films indiens "made in Bombay" projetés alors dans ce mini-"Broadway" qu'était alors le centre de la capitale égyptienne. (Le cinéma indien commercial exerça son influence sur son homologue égyptien et en 1991, lors du Festival International du Film du Caire, la présence de la "superstar" hindie Amitabh Bachchan provoqua des émeutes de dizaines de milliers de ses 'fans' que la police dut réprimer...). Ensuite, au cours de trente ans de voyages, combien de soirées de désoeuvrement en Iran, à Java, au Maroc ou en Algérie, à Salalah en Oman ou à Mukalla au Sud-Yemen - sur un écran de béton mangé par le sel de l'Océan Indien tout proche -, à Kassala au Soudan et à Asmara en Erythrée ou bien en Ouzbékistan, au Cambodge ou en Syrie, ne furent-elles pas égayées par un film indien de catégorie "B" projeté en plein-air? Enfin, pour un "amateur d'opéra comme moi, l'italien avant tout, le cinéma indien ne semblait-il pas offrir, du fait de la place primordiale qu'il accorde à la voix, à la musique, à la danse et à la théâtralité, un aboutissement visuel logique de cette passion? Par ailleurs, de remarquables rétrospectives en France, à la Cinémathèque (S. Ray en 1969 ou bien "Indomania" en 1995-96), au Centre Pompidou (en 1983 et en 1985, au cours desquelles j'ai dû voir 13

200 films), des Festivals comme "Les Trois Continents" de Nantes et d'autres festivals dans le monde où la présence indienne s'affmna considérablement au cours des années, des sorties en salles d'art et essai et enfin des années de fréquentation du prestigieux "International Film Festival of India" (IFFI) dans diverses métropoles du sous-continent m'ont ouvert aux richesses inouïes de la principale cinématographie du monde, un véritable "Hollywood tropical" en rien "tiers-mondiste" par ses infrastructures et son professionnalisme et depuis 1971 le premier producteur de films au monde en dépassant le Japon qui tenait alors cette place. Je n'oublie pas non plus les écrits et l'enthousiasme de "passeurs" occidentaux et indiens qui surent décrypter le cinéma indien pour des néophytes comme moi, tels Philippe Parrain, Henri Micciolo, Louis Marcorelles, Guy Hennebelle, Paul Willemen, Derek Malcom, Eric Bamouw, Nasreen Kabir, S. Krishnaswamy, Feroze Rangoonwalla, Ashish Rajadhyaksha, P.K. Nair, Vikram Singh, Chidananda Das Gupta et Aruna Vasudev pour ne citer qu'eux. Un facteur négatif a également motivé mon entreprise: l'agacement, sinon la fureur, alors que l'on parle de plus en plus ~p Europe du cinéma indien d'un air entendu, en général sans avoir vu. un seul film indien (ceux de Satyajit Ray exceptés peut-être, mais alors pour occulter tout le reste), devant le sourire condescendant de tous les interlocuteurs auxquels vous confiiez votre passion pour le cinéma indien dans tous ses états. L'objectif de cet ouvrage dédié au Cinquantenaire de l'Indépendance de l'Inde est de fournir au lecteur - cinéphile, programmateur, distributeur, "décideur" de chaîne-télé, animateur, acheteur de vidéos et à tous les amateurs curieux de l'évolution de l'Inde moderne -, une "banque de données" descriptive. L'utilisation de ce "guide" qui privilégie le cinéma d"'auteur" devrait être facilitée par les index 'personnes' et 'titres' - en français ou en anglais et dans les langues vernaculaires indiennes - dans une tentative de retracer I'histoire du cinéma indien tout entier à travers ses principaux réalisateurs, acteurs et longs-métrages de fiction (en 1996, les statistiques indiennes NFDC alignaient le chiffre fabuleux de 27 793 au moins 1200 de plus en 1998 - réalisés en un siècle de cinéma, depuis le "muet" jusqu'aux technologies sophistiquées d'aujourd'hui !). Les films présentés dans cet ouvrage ont été réalisés en Inde par des Indiens, dont beaucoup furent dès les origines au diapason des luttes d'émancipation menées par Gandhi et Nehru. Car la civilisation indienne, fondée sur une tradition millénaire de l'image, des arts plastiques et de la scène et de la musique, a immédiatement intégré dans sa culture le procédé des frères Lumière et en a fait la base d'une puissante industrie nationale, un exemple sur près d'un siècle probablement unique dans l'histoire du cinéma, Japon 14

et pays occidentaux ou culturellement apparentés (Mexique, Russie entre autres) exceptés. C'est pourquoi le public indien est encore avant tout assoiffé d'images "indiennes"... quoique le "modèle" hollywoodien reste une référence, profondément "indianisée", du cinéma populaire du pays. Dans ce livre, signalons d'emblée plusieurs lacunes: il a été impossible de passer en revue les cinématographies des 25 états et des 7 "territoires" de l'Union indienne actuelle (22 langues littéraires sont répertoriées par l'Académie indienne des Lettres), l'équivalent d'un livre sur 100 ans de TOUTES les cinématographies européennes à la fois, de l'Irlande à la Russie et au Portugal f). Mais les dix principales d'entre elles sont passées en revue à travers le cinéma d' "auteur" sans pour autant occulter leur "veine" commerciale toujours dominante dans un pays de quelques 970 millions d'habitants en 1998 (un milliard en 2000), encore concernés à 60% par l'analphabétisme. Le cinéma commercial n'est en effet pas à dédaigner car il reflète AUSSI à sa façon les valeurs et la culture de l'Inde. Plus grave, seules de brèves allusions font référence à l'exceptionnelle floraison du documentaire indien (près d'un millier chaque année, par exemple 900 documentaires et 1290 vidéos en 1990), une tradition riche, courageuse et souvent "citoyenne" abordant tous les sujets possibles (patrimoine culturel, écologie, économie, sort des femmes, des minorités, des castes opprimées, thèmes sociaux et politiques brûlants etc.). Cette production est généralement en anglais, de facto la langue de communication panindienne. De fait, le documentaire indien mériterait un ouvrage à part entière. Tous ces films - à l'instar des longs-métrages "d'auteur" sont suivis et soutenus par une société civile consciente qui se structure au fil des ans et par une presse écrite très professionnelle (plus de 3000 quotidiens en 20 langues) d'une rare liberté de ton hors du monde occidental. Par ailleurs, ni les films d'animation ou pour les enfants (ces derniers aidés par la très professionnelle "Childrens' Film Society of India") - des "genres" servis par d'excellents cinéastes -, ni les réalisateurs indiens ou d'origine indienne fixés à l'étranger (à l'exception d'une poignée d'entre eux) n'ont pu non plus trouver place dans ce livre pour les mêmes impératifs éditoriaux....
Yves Thoraval

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N.B. Nous avons adopté les normes de classification des films en vigueur en Inde, sa langue de tournage (même si le réalisateur est originaire d'un autre état, par exemple un cinéaste bengali tournant en hindi ou en oriya etc. mais ces informations sont fournies à chaque fois). Nous donnons une traduction française des titres de films dans les diverses langues vernaculaires chaque fois que cela à été possible (dans 80% des cas). A l'instar de la presse et des historiens indiens du cinéma eux-mêmes, certains "prénoms" d'auteur, extrêmement longs, apparaissent parfois dans ce livre sous leurs seules initiales mais ils sont pour la plupart restitués en entier au moins lors de leur première occurrence, à partir de 1'''Encyclopaedia of Indian Cinema".

Translittération

en caractères latins.

La translittération des notions, noms propres et titres de films en caractères latins suit celle, anglicisée, des filmographies, génériques et ouvrages critiques indiens. Certains sons peuvent dérouter le lecteur francophone. Sachons par exemple que 'aa' est un "a" franc, 'u' = 'ou', tout comme '00', par exemple dans "Phoolan" (mais le "ph" est un 'p' légèrement emphatique et non un "f') et que le "kh" est 'k' légèrement emphatisé. De même' ai' comme dans "Bhavai" = 'aï' et 'ee' comme dans "Saeed" ou "Chatterjee" rend le son "i". Enfin, 'j' = "dj", 'ch' = 'tch' etc., grosso modo comme en anglais.

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Chapitre premier

Préhistoire du cinéma indien et période du muet
La "Préhistoire"
La démonstration de leur "Cinématographe" sitôt faite en Europe, les frères Lumière envoient des représentants partout dans le monde, en Asie particulièrement. En Inde, c'est Bombay, la métropole des élites indiennes anglophones et de nombreux résidents britanniques, qui reçoit les premiers "missi dominici" de la nouvelle invention, immédiatement saluée par le "Times of India" comme "la merveille du siècle". A Bombay donc, le 7 juillet 1896, l'opérateur 'Lumière' Maurice Sestier, en route pour l'Australie, présente à un public constitué de Britanniques (qui eux-mêmes découvrent alors le cinéma) et d'Indiens occidentalisés réunis à l'Hotel Watson, les premières bobines jamais tournées: "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" et "La Sortie de l'usine", six mois seulement après les premières proj ections publiques mondiales dans le... "Salon Indien" de I'Hotel Scribe à Paris. Une semaine plus tard, le prestigieux 'Novelty Theatre' commence à diffuser le vaste stock de films courts du répertoire 'Lumière' accompagnés par un orchestre et fait salle comble, femmes et hommes étant séparés, offrant toute une gamme de prix d'entrée. Rapidement, les très populaires prestidigitateurs ambulants incluent des courts-métrages dans leurs spectacles... Ce 17

succès est ensuite suivi par des présentations du "Vitagraph" - en 1897 - de Stewart, puis du "Moto-Photoscope" de Hugues etc... Ces spectacles sont projetés dans des salles de théâtre prestigieuses mais aussi sous des chapiteaux ou même sur les 'maidans', terrains de jeux, pelouses publiques et terrains vagues. Les deux autres métropoles de l'Inde coloniale, au moins dès 1898 à Calcutta - capitale du 'Raj' ("empire") britannique jusqu'en 1911 - et à Madras, la métropole du Sud, suivent rapidement (cette dernière possédera son premier cinéma en 1900). Signalons qu'un certain nombre d'Indiens - aristocrates comme le Maharaja Ram Singh II de Jaïpur ou professionnels - ont pu se familiariser avec la photographie, un jalon important vers le cinéma, grâce à l'existence de clubs amateurs et de studios photographiques, anglais principalement, existant en Inde dès les années 1840: par exemple les "Photographic Societies" créées à Calcutta, Bombay et Madras (années 1850) et le célèbre studio "Bourne and Shepherd" de Calcutta (1868) entre autres initiatives, qui vendaient ou louaient du matériel photographique bien avant que "Pathé" commence à en proposer pour le cinéma à partir de 1907. A partir de 1897-98, on projette des courts-métrages d'''actualité'' réalisés par des opérateurs européens, comme "Les Courses à Poona" ou "Un Train entrant en gare de Bombay", ou bien des vues "exotiques" : bazars, processions religieuses, monuments et pièces de théâtres filmées, en particulier sous l'impulsion d'Anglais comme Stephens et Hudson qui à Calcutta soulèvent l'enthousiasme des Anglais et des Bengalis frottés à l'Angleterre, les "badraloks" (v. "cinéma bengali"). Ces premières "scènes locales" sont rapidement montrées dans les principales villes du pays. Des Indiens se passionnent immédiatement pour cette nouveauté sensationnelle et, la même année, un photographe marathe du fur état du Maharashtra (Bombay), Sakharam Bhatavdekar (dit 'Save Dada', né en 1868), importe d'Angleterre un appareil de prise de vues pour filmer des scènes "typiques", avant d'acquérir une caméra 'Lumière' (avec projecteur). C'est lui qui réalise en 1901 la première "actualité" indienne, en phase avec l'essor du nationalisme indien: "le Retour de Wrangler Parandjpye en Inde", un mathématicien du cru couronné par les plus hautes distinctions de l'université de Cambridge. Dès 1898, un pionnier du cinéma et premier réalisateur indien autochtone avec Bhatavdekar, le Bengali Hiralal Sen (1868-1917), tourne "Dancing Scenes from 'The Flowers of Persia"', ce qui reculerait l'''âge'' du cinéma indien à 100 ans... et en ferait la plus ancienne du monde, Occident, Russie et Japon mis à part! Il commence à filmer avec son "Royal Bioscope" des extraits des pièces de théâtre populaires bengalies du 'Classic Theatre' de Calcutta, projetées parallèlement à leur représentation sur scène. Un autre pionnier, F.B. Thanawalla, dans son 'Grand Kinetoscope' offre des "Splendid News of Bombay" 18

et une cérémonie musulmane. A partir de 1900, L'Inde importe des pellicules de 23 mètres (environ une minute) puis la durée des bandes commence à augmenter. Dès la fin du siècle des opérateurs itinérants vont de ville en ville - et parfois dans des zones rurales éloignées - dans le sillage de troupes théâtrales, pour montrer deux ou trois programmes à la fois, malgré le manque endémique d'électricité. Ces débuts du cinéma étroitement liés aux arts traditionnels, musicaux, dansés et au théâtre populaire sont probablement à l'origine de l'engouement caractéristique du cinéma indien - unique dans I'histoire du cinéma mondial pour sa longévité - pour l'insertion d'intermèdes chantés et dansés jusqu'aujourd'hui. Le rôle des projectionnistes forains, travaillant souvent dans des conditions extrêmement difficiles, est prédominant pour populariser l'habitude de voir des films de cinéma dans l'Inde entière - au-delà des élites sociales plus ou moins occidentalisées et pour jeter les bases d'une industrie cinématographique dans le pays. Fréquentant foires et fêtes religieuses, ces pionniers itinérants anonymes transportaient tentes, sièges et équipements sur les chars à boeufs traditionnels et emportaient avec eux trois ou quatre programmes - comédies à base de gags, films chantés, événements sportifs etc. - des films souvent usés jusqu'à la corde, devant parfois accepter des dons en nature (riz et autres produits qu'ils revendaient pour se procurer des liquidités). A l'occasion, ils se faisaient les commentateurs de ce qui se déroulait sur l'écran. C'est un des rares exemples dans un pays non-occidental où, dès ses débuts, le cinéma quitte les grandes villes pour le pays "profond" bien que les campagnes, souvent inaccessibles, fussent moins touchées qu'une certaine vision épique "de gauche" voudrait l'accréditer: la leçon ne sera pas oubliée, puisque, aujourd'hui encore, le public indien, citadin et campagnard, reste le plus "cinéphage" du monde. Un exploitant indien, Abdulally Esoofally sous un chapiteau pouvant contenir jusqu'à mille sièges et armé d'un projecteur et d'un écran mobile - commence en 1908 des projections en 'bioscope' (pour les Indiens synonyme de 'cinéma' jusqu'au "parlant") à Singapour (une autre colonie britannique) et dans tout le Sud et le Sud-Est asiatique avant de parcourir l'Inde avec ses films entre 1908 et 1914. Cette même année, il s'installe à Bombay où il se met en partenariat avec le légendaire producteur Ardeshir Irani (futur auteur du premier 'parlant' indien) pour l'exploitation de salles permanentes. A Bombay toujours, Jamshedjee Framjee Madan, un prospère homme d'affaires parsi ("perse" en hindi, un descendant des Zoroastriens persans chassés par la conquête musulmane de l'Iran aux VII-VIlle siècles, aujourd'hui un peu plus de 100 000 personnes, commerçants et membres des professions libérales, surtout centrés sur Bombay et la cote ouest de l'Inde) et futur premier "magnat" indien 19

du cinéma, achète à la fin des années 1890' plusieurs théâtres parsis (avec leur troupe, leur répertoire et leurs auteurs en hindi et ourdou) avant de s'établir en 1902 à Calcutta. Là, il introduit en 1905 un premier embryon d'industrie cinématographique avec son "Elphinstone Bioscope Company" (axé sur la distribution de films étrangers et leur projection régulière), d'abord sous un chapiteau dans un parc public. Les élites urbaines - et les ruraux venus en ville pour trouver du travail - passent dès le début du siècle du théâtre jusqu'alors le divertissement majeur - au cinéma. Pour répondre à ce public croissant, à partir de 1906-07 apparaissent les "picture palaces", les salles de cinéma fixes, investies par les principales "majors" européo-américaines: Pathé d'abord - qui ouvre une succursale de sa fll111e Bombay en 1907, pour la production de films à et la vente de matériel de projection -, puis Gaumont, Eclair, Vitagraph, American Bioscope, la Nordisk danoise etc... Simultanément, pour présenter les films, majoritairement américains dont ils sont de gros importateurs, Madan et ses fils inaugurent un réseau de cinémas, les "Madan Theaters" qui atteindra plus de 30 salles dans le pays en 1909 (51 en 1920,85 en 1927 et 126 en 1931, y compris à Ceylan et en Birmanie, autres colonies britanniques). C'est l'époque - à partir de 1904-1905 - où les films américains surtout et européens - parmi lesquels des films d'''art'' français, ceux de Méliès entre autres - présentant des stars de la scène puis des films comiques, sont importés en Inde et les 'actualités' internationales et nationales connaissent un grand succès, habituant le public aux salles obscures: les obsèques de la Reine Victoria (1901), la guerre des Boers en Afrique du sud (terminée en 1902) et la guerre russo-japonaise (qui montre la première la défaite en 1905 d'une puissance européenne, l'empire russe, devant une nation asiatique, le Japon). Ce nouveau réseau de salles détermine dès 1920 une orientation quasiment spécifiquement urbaine de la culture cinématographique indienne. Par ailleurs, la lassitude du public pour les images tournées par des étrangers et loin de ses préoccupations et de sa culture encouragent les cinéastes indiens à tourner un nombre croissant d'actualités, basées sur des événements politiques ayant trait à la fois à l'occupant britannique, comme le 'Durbar' de Delhi audience des princes et dignitaires, hérité de l'empire moghol, lors de la visite d'Edouard VII en 1903 filmé par Bhatvadekar - et des sujets politiques et historiques "locaux", une mine pour connaître nombre d'aspects de la vie indienne à l'époque coloniale. Dans la première décade du siècle, des spectacles filmés (pouvant être projetés à volonté) et joués sur scène passent dans un même programme - au détriment croissant des seconds à mesure de la multiplication des salles et de l'engouement des spectateurs pour le cinéma. Certains professionnels des arts du spectacle traditionnels - et de l'industrie du divertissement naissante estiment qu'à des images et à des thèmes occidentaux importés,

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résolument étrangers à la majorité des Indiens, le temps est venu de substituer des films de fiction - jusqu'à 30-40 minutes de longueur selon les critères de l'époque - à partir d'un substrat culturel partagé, avec des variantes régionales, par la majorité d'une population abreuvée à une culture millénaire de l'image (sculpture, peinture), théâtrale, légendes, textes religieux et littéraires, alors même que s'affirme un impérieux sentiment nationaliste face au colonialisme.

Le cinéma muet (1912-1934) :
Le "phénomène" Phalke et la naissance des "genres" : La "National Film Archive of India" a jusqu'à maintenant recensé quelque 1313 films muets réalisés en Inde en 22 ans, une des plus fécondes production du monde pour cette période, dont malheureusement seuls une quinzaine ont été préservés, le plus souvent à l'état de fragments. Les autres ont été perdus ou leurs négatifs détruits. Dès le début, comme partout dans le monde, les films muets, étrangers ou indiens, sont accompagnés musicalement, les premiers au piano - en général par une artiste anglo-indienne -, les seconds par un petit orchestre de musique indienne, exécutée à l'aide d'instruments traditionnels: tabla, sarangi, harmonium. Chronologiquement, le premier film de fiction indien un succès est le film religieux "Pundalik" (1912) de Nanabhai Govind (N.G.) Chitre, Ram Chandra Gopal (R.G.) Tomey et P.R. Tipnis - des passionnés de théâtre marathi - à partir d'une pièce connue de ce dernier sur un saint hindou du Maharashtra. Mais c'est un "pionnier" extraordinaire à maints égards: Dhundiraj Govind Phalke (18701944), affectueusement surnommé Dadasaheb Phalke. Surnommé le "père du cinéma indien", il est le premier véritable professionnel du 7e Art indien, cultivé, technicien et politiquement conscient, persuadé de la nécessité que le cinéma indien doit être réalisé par et pour les Indiens, que ce soit sous la forme de films narratifs ou de documentaires éducatifs et scientifiques. Doté d'une solide culture classique - issu d'une famille de brahmanes orthodoxes marathes (dans le futur Maharashtra) érudits en sanscrit -, il a appris cette langue classique de l'Hindouisme et après des études artistiques et architecturales dans les meilleurs instituts indiens (à Baroda notamment), il travaille dans un atelier photographique, tout en s'initiant à l'édition d'art, à la photolithographie, à la céramique et à... l'illusionisme. Il a l'occasion de travailler sur l'oeuvre de Ravi Varma (m. 1906), un peintre célèbre apparenté à la brillante famille princière du Travancore (Kerala).

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Celui-ci influença considérablement la peinture populaire et religieuse indienne en la "modernisant" en direction du "naturalisme" européen, une oeuvre que lui-même diffuse massivement en utilisant la presse typographique en couleurs. Phalke - c'est central dans sa carrière de cinéaste est partisan du courant nationaliste "swadeshi" ("autochtone", "auto-suffisant") prônant la prise en main de leur économie par les Indiens en vue de l'indépendance à venir. Bouleversé en 1910 à Bombay par une des versions du film "La Vie du Christ", à l'époque proj etée de par le monde (était-ce celui de la Française Alice Guy pour Pathé, l'une des premières femmescinéastes de I'Histoire ?), il décide d'utiliser la possibilité offerte par la technique de l'image animée pour "raconter" les histoires que luimême et la majorité des Indiens connaissaient, avec l'objectif avoué d'éduquer et de développer son peuple. En effet, pour lui qui est un Hindouiste croyant issu de la plus haute caste hindoue, si Jésus est au centre de films dans l'Occident laïcisé, les innombrables "aventures" (et 'avatars' !) des dieux indiens peuvent fournir une mine inépuisable de sujets. Il se rend à Londres pour acheter du matériel et se familiariser avec la technique, puis c'est en artisan impliqué (et toute sa famille avec lui, sa femme développant les pellicules au rez-dechaussée de leur maison) dans tous les aspects de la fabrication de son premier long-métrage de fiction - et, pour l'histoire, la première fiction indienne -, "Le Roi (Raja) Harishchandra" (dont deux des quatre bobines ont été préservées). Ce film est d'une importance capitale car, en inaugurant le "genre" mythologique - le plus adéquat pour le cinéma muet car les histoires étaient suffisamment connues par le public ce qui n'empêchait pas d'adjoindre des cartels en hindi, ourdou, anglais et même des récitants-chanteurs, vu l'important analphabétisme de la population -, il donne le ton à une veine destinée à connaître une belle longévité. Car il insuffle immédiatement au cinéma indien naissant un contenu culturel authentique, au diapason du renouveau culturel des élites nationalistes et anti-colonialistes de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, dont le Bengali Rabindranath Tagore fut le porte-flambeau le plus connu. Tout en retardant l'éclosion de sujets "sociaux" à l'écran, les films mythologiques, par leur atmosphère de "merveilleux" et de sacré attireront pendant des décennies les foules indiennes et il ne sera pas rare que les spectateurs accomplissent leurs dévotions ("pooja") dans la salle à l'apparition des acteurs interprétant un dieu ou une déesse et dont la photo rejoindra leur panthéon domestique. Et surtout, cette immédiate et profonde "indianisation" du cinéma indien dès sa naissance permet à celui-ci de se démarquer, avant même l'''explosion'' du "parlant" dans les années 30, du cinéma hollywoodien, lequel fascine et inspire pourtant... au grand dam des autorités coloniales et d'une majorité d'Indiens qui les jugeaient immoraux. Significatif est le fait que Phalke ne s'intéresse pas au secteur occidentalisé de la société 22

indienne assidue aux projections de films étrangers, de même que les médias anglophones l'ignorent: ce qu'il veut, c'est créer d'emblée un 7e Art "autochtone" et en faire une industrie nationale rentable et de fait, il apparaît comme la "pierre angulaire" du cinéma national naissant. Le film religieux va demeurer un "genre" prolixe du cinéma indien - illustré avec talent par d'autres cinéastes marathes -, relayé par la veine "dévotionnelle" qui connaît encore de nombreuses réalisations, entre autres dans les états du Sud. Lors de sa sortie à Bombay le 21 avril 1913, "Raja Harishchandra" est boudé par les Indiens occidentalisés et par les Britanniques bien qu'il comporte des cartels explicatifs en anglais et en hindi-ourdou, mais Phalke ne le triomphe - commercial et critique - pour cette histoire tirée d'une des deux grandes épopées mythico-religieuses hindoues, le 'Mahabharata', connue par tous les Indiens. Phalke met ici en scène un bon roi qui sacrifie tout pour la justice - pouvoir, épouse et enfants - avant que les dieux, touchés par son abnégation le rétablissent dans ses droits. Les rôles féminins sont tenus par des hommes - comme le célèbre Salunke, un cuisinier de restaurant -, car il était inconvenant alors pour une femme d'apparaître sur scène ou à l'écran (un acte assimilé à la prostitution) mais Phalke pour la première fois fait jouer des femmes la même année dans "La Légende de Bhasmasur" (Bhasmasur Mohini, ). Au lieu d'adopter le style déclamatoire des drames en sanscrit classique, Phalke emprunte celui, plus simple, du 'nataka', des pièces de 5 à 10 actes mettant en scène des dieux et des héros nobles. Il donne un témoignage supplémentaire de sa conscience "swadeshi", de sa mission d'éveil de son peuple vers une modernité enracinée dans ses valeurs pluri-séculaires et de sa foi dans le cinéma encore balbutiant, par son initiative sans précédent de réaliser la même année un court-métrage pédagogique sur la technique du cinéma, "How Films are Prepared" (t. orig, 1917), à partir du tournage de "Raja Harishchandra". Grâce à ses images légendaires connues de tous les Indiens et ~ouvant s'imposer sans effort à une population en majorité analphabEte, le succès phénoménal de ce film - qui a connu depuis plus de 20 versions en huit langues indiennes annonce celui des films mythologiques suivants de Phalke, parfois surnommé le "Méliès indien" pour son inventivité, ses dons plastiques et ses merveilleux truquages. Nombre de ses films sont accompagnés d'intertitres en hindi, anglais et même sanscrits. "L'Incendie de Lanka" (Lanka Dahan) (1917) tiré du 'Ramayana', narre le triomphe du dieu Rama, l'incarnation solaire de Vishnou, contre le démon Ravana qui a enlevé sa femme Sita (deux rôles interprétés par l'acteur Salunke). La même année, le très "méliésien" "La Naissance de Krishna" (Shri Krishna Jamna) voit la fille du réalisateur jouer à l'âge de 6 ans le rôle du dieu Krishna enfant, sur les avatars du dieu Vishnou pour sauver le monde de la tyrannie des démons. Sa fille 23

destinait pas à ces couches sociales mais au peuple et c'est un

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réitère sa performance, Krishna enfant terrassant le démon-serpent Kaliya dans "La Mort du serpent" (Kalya Mardan) (1919), situé dans un cadre contemporain, ponctué d'événements surnaturels - crédibles pour la majorité des spectateurs indiens -, d'humour et d'une apparente irrévérence. En 1926 encore, parmi d'autres films mythologiques, "La Dévotion de Prahlad" (Bhakta Prahlad), à partir des "Puranas" (les anciens textes sanscrits sur la fondation du monde, la généalogie des souverains etc.), sur la dévotion inébranlable de Prahlad à Vishnou malgré l'opposition de son père, le démon Hiranyakashapu.. . Il se fixe en 1918 à Nasik, dans sa région natale à 240 km. de Bombay, d'abord pour ses paysages et ses temples, essentiels pour les sujets mythologiques, mais également pour y fonder les films "Phalke and Co.", absorbés en 1918 dans sa nouvelle firme de production, 1'''Hindustan Cinema Films Company". Avec ses studios, celle-ci est la première véritable maison de production indépendante indienne celles, comme la firme de Madan évoquée supra se consacrant alors avant tout à la distribution - et des bureaux à Bombay et à Madras. Jusqu'à son unique film parlant - et dernier film - "La Descente du Gange" (Gangavataram), un échec commercial en 1937, Phalke réalise plus de cent films - dont 40 sur les 93 produits par la "Hindustan" -, y compris des films courts, des documentaires et des sujets sociaux ou historiques. Mais, à sa mort en 1944, il est tombé dans l'oubli et la pauvreté.

Années 1920-30 : nouveaux talents et premiers Studios (Bombay-Calcutta-Madras)
Bombay et Kolhapur Dans les années 20, la phase artisanale du cinéma indien est close et la période est à la fois fertile en talents - dont certains s'attaquent à la comédie, au film historique ou d"'action" et aux sujets "sociaux", campant ainsi les grands "genres" du cinéma indien à venir -, alors que l'industrie cinématographique tend à se concentrer et atteint un niveau technique satisfaisant. Soixante-trois films indiens seulement sont dénombrés en 1921-22, sur les 1320 films projetés dans le pays (films courts et de fiction). Le système des studios va alors dominer la production jusqu'aux années 40-50'. L'un des plus légendaires est la "Kohinoor Film Company" fondé en 1918 à Bombay par Dwarkadas N. Sampat, un formidable professionnel du spectacle, qui ose la même année, 1921, à la fois produire un film montrant une femme dénudée dans "Sati Ansurya" (1921) et un film ouvertement "gandhien" à 24

travers un sujet mythologique allégorique, "Bhakta Vidur". La "Kohinoor" lance la plupart des grandes stars du cinéma muet, comme la très belle Sulochana (Ruby Myers, une Eurasienne d'origine israélite), Gohar, Zebunissa et Zubeïda (v. chap. 2). Il faut dire que l'influence hollywoodienne fut dès le début très forte en Inde, non seulement en ce qui concerne ces débuts du "star-system", dont ces actrices abonnées aux rôles de "femmes fatales" sont les premières incarnations modelées sur Theda Bara, Lilian Gish ou Pola Negri, mais également pour le "marketting" et la dimension "intégrée" des studios qui s'attachent des équipes permanentes rémunérées mensuellement et couvrant tous les "métiers" du cinéma. Dès cette année-là, on dénombre 21 unités de production en Inde, de taille réduite pour la plupart.

Un peintre devenu cinéaste, Le plus brillant - après Phalke - de tous les réalisateurs de cette période est certainement un autre Marathe, Krishnarao Mistry dit Baburao 'Painter' (un surnom anglais significatif de son métier d'origine), fondateur en 1917 de la "Maharashtra Film Co" à Kolhapur, à l'ouest de la province homonyme, salué comme un maître pour sa photographie travaillée, son talent d'évocation poétique, sa maîtrise de la lumière, des grands décors et des mouvements de foule de ses films, à connotation historique (et de là, patriotique) et mythologique, tirés de I'histoire et du théâtre marathis. Ses films connurent un succès populaire extraordinaire. Dans "Sairandhri" (1920), les allusions contemporaines affleurent sous des évènements tirés du 'Mahabharata' avant qu'il réalise le premier film historique indien à grand spectacle, "Sinhagad" (1923), un hymne à Shivaji, héros populaire et fondateur de l'empire marathe (XVIIe siècle ), opposé à l'empereur moghol musulman Aurangzeb. En 1924, Shivaji est encore présent dans deux films de Baburao Painter, dont "Les trésors de Kalyan" (Kalyan Khajina), et "La Belle du Radjasthan" ou "Le Siège de Chittor" (Sati Padmini) met la même année en scène l'une des héroïnes indiennes les plus populaires (Padmini) lors des luttes des farouches guerriers radjpoutes contre les Musulmans de Delhi (XIVe s.). Padmini préféra s'immoler sur un bûcher (la "sati") avec toutes les femmes de Chittor, la capitale radjpoute, plutôt que de tomber aux mains du sultan vainqueur. Signalons qu'en 1930, V. Shantaram (v. infra) offrira une remarquable illustration de la veine historique avec "Tonnerre des collines" (Udaykal) qui, dans l'optique de la lutte indienne d'indépendance contre les Britanniques, "politise" le même héros marathe historique Shivaji dressé contre l'empereur 25

moghol au XVIIe s. Le genre "historique" et "en costume" connaîtra une postérité particulièrement brillante dans les trois décennies suivantes. Il en sera de même pour un autre "genre" populaire en Inde, les films d' "action" et de "cascadeurs", comme la vingtaine réalisés par Nanubhai Desai dans les années 20'. Le réalisme naissant marque le film le plus célèbre de B. Painter et un "four" commercial -, "Un Shylock indien" (Savkari Pash) (1925), parfois comparé à "Greed" ("Les Rapaces") d'Erich von Stroheim (1924), qui flétrit, en partie en " flash-backs", les usuriers pressurant les paysans et oppose la campagne (idyllique) à la dureté des villes, un thème récurrent depuis dans le cinéma indien. La photographie fait de ce film une pure merveille esthétique. Considéré comme un "maître spirituel" (guru), Baburao Painter aura une brillante postérité à l'époque du parlant (v. chap. 2), en particulier avec Vankudre Shantaram, Govind Damle, Sheikh Fattelal, fondateurs en 1929 de la prestigieuse maison de production "Prabhat" à Kolhapur et auteurs de films à caractère religieux. Il faut également citer Manilal Joshi, l'auteur d'une trentaine de films malgré sa mort prématurée à 30 ans (1927) et l'un des plus grands cinéastes du "muet" (le premier à avoir soulevé la question du droit d'auteur pour les réalisateurs, pillés sans vergogne). Deux au moins de ses films ont marqué le début du cinéma indien. D'abord "Le Seigneur de l'amour et du pouvoir" (Prithvi Vallabh, 1924, avec Fatma Begum et sa fille Zubeida et adapté d'une oeuvre du premier grand romancier et dramaturge "réformiste" goudjarati moderne, K. M. Munshi, on le retrouvera avec Mehboob et S. Modi, v. ch. 3), une romance historique à grand spectacle qui rencontre un énorme succès commercial. Ce film met en scène le grand souverain hindou du Malwa (Xe s.) Munja, bon vivant et poète, décapité par la dynastie rivale des Chalukya et depuis lors le héros de poèmes épiques. L'année suivante, en 1925, Manilal Joshi réalise pour la "Kohinoor" l'une des premières fictions indiennes à contenu contemporain située dans la "middle class" "décadente" de Bombay (Mumbai): "Les Esclaves du luxe" (Mojili Mumbaï), avec l'acteur Raja Sandow, réputé comme spécialiste des rôles psychologiques complexes et futur réalisateur tamoul des années 30'-40'. Ce film fut à l'origine d'un débat dans la presse sur la signification du réalisme à l'écran. Au BengaleDès ses premières oeuvres, Phalke a stimulé la production de films en Inde. Au Bengale riche en élites et siège de la capitale du "Raj" (empire) britannique, le premier film de fiction bengali est en 1917 un remake du "Raja Harishchandra" de Phalke, "Satyawadi Raja Harishchandra", réalisé par le Parsi Rustomjee Dotiwala et produit 26

par J.F. Madan à Calcutta. En 1918, "L'Exil de Rama" (Ram Vanvas) du cameraman, producteur et réalisateur Nath Patankar inaugure le feuilleton indien dont l'impact est considéré comme aussi déterminant que celui des films de Phalke. Dhiren Ganguly, autodidacte cultivé de Calcutta éduqué à l'université artistique de Rabindranath Tagore à Shantiniketan, et passionné de photographie, fonde avec des associés la "Hindo-British Film Co." (1918). Il écrit et interprète le célèbre "The England Returned" (Bilet Pherat, 1921) de Nitish C. Lahiri, un premier et savoureux film de satire sociale du cinéma indien mettant en scène des Indiens entichés de coutumes et de comportements britanniques, avant qu'il fonde entre autres avec P. Chandra Barua (et Debaki Bose comme scénariste) en 1929 les studios de la "British Dominion Films" à Calcutta. Ganguly inaugure en 1922 la veine consacrée à l'entente entre Hindous et Musulmans (des troubles déchirent les deux communautés dans les années 20') avec "Razia Begum", produit à Bombay, qui met en scène une des rarissimes souveraines de l'histoire musulmane, Razia Sultane portée au trône de Delhi par son propre père au XIIIe siècle et qui s'éprend d'un de ses sujets hindous avec des suites tragiques (Kamal Amrohi réalisera un film commercial sur ce personnage historique en 1983, "Razia Sultan"). Protégé par le Nizam musulman de Hayderabad (souverain d'une vaste principauté à 90% hindoue) qui l'a aidé à fonder la "Lotus Film Co.", il projette ce film à Hayderabad en 1924, mais il est immédiatement banni de la principauté et son film est interdit de peur de troubles confessionnels. On verra que ce thème de l'entente communautaire fleurira avec bonheur dans les années 40-50'. Installé à Calcutta et à la tête des studios des "British Dominion Films" (v. supra), Ganguly réalisera jusqu'en 1962 une trentaine de films, tout en jouant dans ceux de divers confrères. Moins prolixe que Bombay, Calcutta réalise autour de 122 films de fiction à l'époque du muet (dont Il en 1921 et 20 en 1931), presque tous disparus. Egalement producteur, l'''Elphinstone Bioscope" de la famille Madan (devenu "Madan Theatres" en 1919) finance un certain nombre de films dont le premier muet bengali, "Satyawadi Raja Harishchandra" (1917) un remake du film de Phalke par Rustomjee Dotiwala, qui réalise également le premier film bengali de fiction (quoiqu'à caractère religieux), "Bilwamangal" (1919), à partir d'un conte traditionnel sanskrit dans la tradition des 'Puranas' (textes anciens qui présentent les dieux sous un angle essentiellement anthropomorphique et "quotidien" un peu à la manière de la mythologie grecque). Les "Madan", dont le cinéma "Elphinstone Picture Palace" de Calcutta est la première salle indienne équipée du son en permanence en 1928 (plus de 30 parmi les 370 salles en Inde le seront deux ans 27

plus tard), produisent "Kapal Kundala" (1929) de Pryanath Ganguly avec deux grandes actrices des débuts du cinéma indien, les belles Sita Devi et Patience Cooper (cette dernière, une Anglo-indienne est la "top star" du muet avant la superbe Sulochana) et le film reste 25 semaines d'affilée à l'affiche à Calcutta! Tradition théâtrale, adaptation d'oeuvres littéraires bengalies et sujets sociaux marquent dès le muet le cinéma bengali moins dépendant des thèmes mythologico-religieux alors en vogue au Maharashtra depuis le succès de Phalke. Une autre compagnie de production bengalie, "Aurora Cinema Co", produit en 1931 le dernier muet bengali 'social' marquant, "Pujari", de Niranjan Pal. De la même année, on a conservé l'unique muet bengali parvenu jusqu'à nous, "Jamai Babu" (Mr. Jamai) de Kalipada Das, une alerte comédie sur les mésaventures d'un campagnard balourd, prétexte à montrer la vie à Calcutta et ses sites. Signalons qu'en 1927, les "Madan Theatres" de Calcutta contrôlent 50% du box-office indien et posséderont 172 salles à leur apogée, sur les 265 du pays (150 en 1923). Mais la même année, seuls 15% des films distribués sont indiens, contre 85% étrangers, à 90% américains. En effet, la Première Guerre Mondiale a tari la production européenne et Hollywood, dès 1919 capitale mondiale de la production cinématographique, a, comme ailleurs, rapidement conquis le marché indien. L'''Universal'' américaine domine le système de distribution indien, désormais fermé aux films européens et leurs films exportés sont moins chers, même par rapport aux films indiens. Nous verrons plus loin les tentatives des Britanniques pour enrayer ce raz-de-marée. Retour à l'ouest En Inde occidentale, Chandulal Shah, originaire du Goudjérate, est un réalisateur, scénariste et producteur marquant soucieux de développement social qui s'associe avec une des meilleures actrices de l'époque, "Miss Gohar" (Kayoum M. Gohar). Avec celle-ci, il tourne pour la "Kohinoor Film Company" - les plus importants studios indiens du muet fondés en 1918 à Bombay et dirigés par le grand Homi Master - d'emblée des sujets sociaux, comme "La Dactylo" (The Typist Girl, t. orig., 1926), un immense succès. Notons titres en anglais puisqu'ils visent à introduire des éléments de la vie occidentale dans un contexte indien. Ce film, donne un rôle marquant à la très belle Sulochana, l'une des idoles des années 20-40 - active jusqu'en 1960 - et l'actrice la mieux payée des films "Imperial" et de toute l'époque du muet. Ce film est à rapprocher, la même année, d'une autre production "Kohinoor", "La Demoiselle du téléphone" (The Telephone Girl, t. orig.) de Homi Master, servi par les plus fameux acteurs de l'époque: Gohar, Raja Sandow et Sulochana, ellemême... une ancienne téléphoniste! La publicité du film annonce "des 28

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que les films à caractère "social" de C. Shah empruntent à dessein des

boîtes de nuit, un bain turc, la vie des collégiennes... !" On observe qu'à cette époque et dans les années 30', les actrices eurasiennes sont à l'honneur étant donné l'opprobre qui persiste contre les jeunes femmes de bonne famille - hindoues particulièrement - désireuses de paraître à l'écran. "The Telephone Girl" (La Standardiste) est un film qui introduit le problème des mariages intercommunautaires, sur un fond patriotique. L'année suivante, Gohar et Sandow figurent dans un nouveau et énorme succès de Chandulal Shah sur un sujet totalement nouveau en Inde, suscitant immédiatement des polémiques: "Pourquoi les maris s'égarent" (Gunsundari) (1927). Ce film osé pour l'époque explore les relations entre un mari moderne et sa femme traditionaliste - comme toute épouse indienne se doit de l'être volontairement confinée à sa vie domestique. Il prend une maîtresse et son épouse comprend la nécessité de s'impliquer dans la société pour être au diapason du couple. C'est l'un des tout premiers films à caractère "social" marquants du cinéma indien, un genre destiné à une brillante postérité dans les trois décennies suivantes, puis avec le "New Cinema" ultérieur. La même année, l'un des plus grands succès populaires, "Le Sacrifice" (Balidan), de Naval Gandhi, perçu comme "profondément indien" par la presse (et les censeurs), est une adaptation de Tagore qui condamne la coutume séculaire bengalie de sacrifier des animaux dans le temple de Kali à Calcutta (une coutume qui perdure cependant aujourd'hui) et il réunit parmi les plus grands acteurs d'alors, Sulochana, Zubeïda, Master Vithal etc. Chandulal Shah fonde à Bombay en 1929, avec Miss Gohar, les mythiques Studios de la "Ranjit Movietone" (la plus grande structure de production indienne jusqu'aux années 1950). L'un des plus brillants pionniers du cinéma indien, Shah devient l'un des "nababs" du cinéma indien, lui-même continuant sa carrière de réalisateur et d'acteur bien après l'avènement du parlant. Un autre nom de cette époque est à retenir, celui du producteur, acteur et réalisateur (également peintre et photographe), Bhagwati Prasad (B.P.) Mishra - en activité entre 1924 et 1932 -, qui travailla entre autres pour les Studios "Sharda" et "Sagar" et dont les films se caractérisent avant tout par leurs qualités visuelles. Pour 1'''Imperial'' d'Ardeshir Irani, Il réalise entre autres un film muet à caractère social en 1930, "Cinema Girl" (titre orig.) avec les grands acteurs Ermeline (une Anglo-indienne) et Prithviraj Kapoor. Puis il aborde le parlant dès son apparition, avec les mêmes acteurs, dans une splendide adaptation à gros budget du 'Mahabharata', "Draupadi", le nom de l'héroïne. Son dernier film, "Le Jeune Homme" (Zalim Jawani, 1932), est une "féerie historique" autour des épopées guerrières des Radjpoutes, servi par Master Vithal, le célébrissime et prolixe acteur marathe spécialiste des rôles de "costauds" et de "gros bras". 29

La (probable) première réalisatrice indienne
Fatma Begum, épouse d'un "nawab" (prince) musulman, commence à jouer pour le théâtre (ourdou) puis pour l'écran - une double révolution! - avec la "Kohinoor" en 1922, avant de fonder quatre ans plus tard sa propre maison de production, "Fatma" puis "Victoria-Fatma Film". Avec ses deux ravissantes filles Sultana et Zubeida, des super-stars du muet, la deuxième poursuivant une belle carrière dans les années 30-40', elle tourne le premier de ses 8 films (muets) - elle en interprétera 36 jusqu'en 1938 -, une délicieuse féerie à gros budget, "Le Rossignol du Pays Enchanté" (Bulbul-é Pari stan, 1926), dans la veine des "extravaganzas orientalistes" en vogue jusqu'aux années 60. En dehors de celui-ci, trois de ses films sont mémorables: I'histoire populaire et tragique des amoureux "Reer (et) Ranjha" 1928), "La Déesse de la Chance" (Naseeb Ni Devi) et "Shakuntala" (tous deux de 1929) Un grand succès de 1930-31 est "Le Petit chariot d'argile" ("Mrichakatika" ou "Vasantsena") de Mohan Bhavnani, une splendide adaptation de la célèbre pièce de théâtre homonyme de l'auteur sanskrit Shudraka (avant le VIle siècle), sur l'amour d'un brahmane pauvre pour la belle courtisane Vasantsena, I'histoire culminant avec un complot pour détrôner un "mauvais" roi.

Coproductions Les féeries "orientalistes" ou "Mughal Romances" font également naître des coproductions européo-indiennes, donnant quelques merveilles du muet et des années 30', considérées par la critique indienne comme des regards "exotiques" avant tout destinés au public européen (un succès sur ce dernier point). Dopées par la renaissance du cinéma allemand à partir des années 20', ces films sont nés de la collaboration entre le Bengali Rimansu Rai - acteur et futur fondateur des mythiques studios "Bombay Talkies" (1934) - et le réalisateur bavarois Frantz Osten - actif en Inde jusqu'en 1939 - donnant naissance à trois films marquants de la période du muet indien. Ceuxci furent coproduits d'abord avec Emelka Film (Munich) puis avec 'Rimansu Rai Film', la glorieuse UFA de Berlin et une firme britannique, tous interprétés par Rimansu Rai et la belle actrice angloindienne Sita Devi (Renée Smith). "Lumière d'Orient" (Prem Sanyas) (1925) - le premier film indien exporté, avec succès puisqu'il restera 30

dix mois à l'affiche à Londres - illustre par des scènes épiques en costume la vie de Bouddha, racontée par un sage à des touristes anglais. "Le Tombeau d'un grand Amour" (Shiraz) (1928) est une époustouflante "romance moghole" qui met en scène le future impératrice Mumtaz Mahal pour laquelle son mari Shah Djahan fera bâtir le Taj-Mahal. Enfin, produit par la UFA, "Un jet de dés" (Prapancha Pash) (1929) est une luxueux film à grand spectacle avec plus de 10000 figurants (grâce au soutien des maharadjas de Jaïpur, Udaïpur et Mysore) qui introduit deux rois rivaux, un bon et un mauvais, qui jouent leur trône aux dés. Le bon roi perd, mais une révolte populaire le rétablit dans ses droits et l'amour triomphe! Le film est également resté célèbre pour l'un des plus fougueux baisers du cinéma indien, échangé par l'héroïne, la belle Sita Devi et son partenaire, malgré le pudibond et victorien "Indian Cinematograph Act" de 1918. Signalons le beau film dans la même veine de Cham Roy, un Bengali "émigré" à Bombay et travaillant avec Himansu Rai: "The Loves of a Mughal Prince" (titre orig, 1928.), l'un des deux premiers films - il y en aura beaucoup d'autres - sur les amours interdites du fils de l'empereur moghol Akbar (XVIe s.) pour la danseuse-esclave Anarkali (Sita Devi). En 1931, "Coeurs galants" (Diler Jigar) de G.P. Pawar, ponctuée de duels-ballets, de danses et d'intrigues de cour narrant les aventures d'un jeune prince pour reconquérir son trône, illustre également avec brio ce type de films en costumes qui se perpétue à l'aube du parlant. Par exemple, en 1932 encore, R.S. Choudhury réalise à Bombay un beau film d'aventures à grand spectacle - ponctué de batailles, dont un duel mené par Sulochana - sur un fond historique mettant aux prises deux rois de la brillante période hindoue des Gupta (IVe siècle de notre ère). A Madras La nouvelle invention fait également tache d'huile dans le Sud, dans la "Présidence de Madras" en particulier (dont l'Etat actuel du Tamil-Nadu faisait partie). En 1897 un certain M. Edwards projette deux films "Lumière" en "kinemascope" à Madras et, dès 1900, le premier cinéma de la ville, 1"'Electric Theatre", est ouvert sous les auspices d'un Anglais, un certain Major Warwick. En 1905, un certain Dupont, opérateur "Lumière" de retour de Ceylan vend la bande de "La Vie du Christ" et ses équipements à Swamikanu Vincent, un dessinateur industriel des Chemins de Fer qui leur apporte certaines modifications à partir du "Grand Cinémégaphone" d'Edison, présenté dans plusieurs villes tamoules et à Madras entre 1905 et 1909. Un photographe de Madras, Raghupathi Venkaiah, crée des équipes de projection itinérantes présentant un procédé qu'il a mis sur pied et qui anticipe le parlant, un projecteur relié à un gramophone, 31

qu'il emmène dans une fructueuse tournée à travers toute l'Inde, en Birmanie et à Ceylan (alors possessions britanniques). A son retour, il fait construire à Madras en 1914 "The Gaiety", la première salle en dur édifiée par un Indien dans le Sud (elle est toujours debout), puis "The Crown" et "The Globe". Si la plupart des films montrés sont de courtes bandes anglaises ou américaines, à partir de '1912, des films de fiction réalisés à Bombay atteignent Madras. Son fils, Raghupathi Surya Prakash (ou Prakasa), futur auteur de films en tamoul et en telougou, après avoir étudié le cinéma à Londres (et chez Pathé, à Paris), puis en Allemagne et à Hollywood, fonde la "Star of the East Film Company", un studio qui réalise en 1921 un énorme succès, le film mythologique "Le Voeu de Bhishma" (Bhishma Pratignai), qui sera distribué dans toute l'Inde, à Ceylan et en Birmanie. La même année, il a fondé, toujours à Madras, l'important "The Glass Studio", qui s'ajoute au premier studio du Sud, 1"'Indian Film Co." créé en 1915 par le pionnier du cinéma sudiste, Nataraja Mudaliar. Ce dernier est I' auteur, dès 1916-17, du premier film de fiction tamoul et le premier réalisé dans le sud de l'Inde (à Madras), le film mythologique "La Destruction de Keechakan" (Keechakavatham), tiré du 'Mahabharata'. Mudaliar réalisera 7 fictions, le reste des films produits à Madras pendant les dix premières années de production locale étant ceux de Prakash. A Madras encore, de retour de Hollywood, A. Narayanan, favorable au mouvement nationaliste "swadeshi" fonde en 1929 le premier studio professionnel sudiste sur le modèle de 1"'Universal" californien - le "General Pictures Corporation", qui insuffle une dimension pré-industrielle au cinéma de la région grâce au savoir-faire de deux cameramen "importés" du Bengale, Dhiren Dey et Sailen Bose. Entre 1929 - avec "L'Epouse Fidèle" (Dharmapathini) - et 1938, il réalisera 24 films de fiction dont le célèbre "Leila" ou "The Star of Mingrelia" (t. orig., 1931), une fantaisie" historique" largement tournée en extérieurs -, et des documentaires. Avec R. S. Prakash, il se lance dans la distribution avec 1"'Exhibitor Film Services" qui, entre autres, présente le film historique "moghol" de R.S. Choudhury, "Anarkali", sur la danseuse de cour homonyme aimée par le fils de l'empereur Akbar. La fImle produit en 1930 entre autres deux films marquants, une fois encore mythologiques, "La Lamentation de Gandhari" (Gandhariyin Pumambal) le ISe film réalisé par Raghupati Prakash et "Pandava Agyathavas" (ou "Nirvan") du réalisateur d'origine télougoue Y.V Rao. L'année suivante une autre société de production de la métropole tamoule sort la seconde fiction kéralaise (par son sujet et ses cartels en malayalam), le film historique "Martanda Varma" de P.V. Rao, sur le roi Martanda, souverain très populaire passé à la légende de l'état de Trav ancore (Kerala, XVIIIe siècle), toujours dans l'esprit 32

nationaliste "swadeshi". Ce film fut tourné à Nagercoil (aujourd'hui au Tamil-Nadu) et comprend de précieuses bandes d'actualités sur le cortège du Maharajah moderniste d'alors (et descendant de Martanda), Chitta Thirunal. C'est à ce jour l'unique film muet du Sud parvenu entier jusqu'à nous. Raja P.K. Sandow, la star masculine du cinéma muet hindi et tamoul, quitte Bombay pour revenir dans son Sud d'origine, où il interprète et réalise des films à Madras pour 1"'Associated Films" de R. Padmanabhan. C'est le cas du film mythologique "Sati Usha Sundari" (1930) et de "La Fierté de l'Hindoustan" (Taranhar, 1931), un film historique resté célèbre. Sandow tournera des films en tamoul jusqu'à la fin des années 40'. Au cours de la seule année 1926-27, plus de 100 films tournés en Inde sont dénombrés. Quant aux régions du Sud, grâce à la sophistication croissante des techniques, elles produisent près de 110 films muets (avérés) jusqu'en 1932, dont 73 réalisés à Madras, le dernier muet tamoul étant "Les Voies de Vishnou" (Vishnu Lila, 1932).

L'état des lieux à la fin du muet:
En 1926-27, le cinéma indien naissant enregistre sa plus importante production: 100 films, une moyenne dorénavant, dans toutes les catégories. L'historien du cinéma B. D. Garga relève ainsi que sur les 99 films produits pour l'année 1929-30, 27 ont un sujet "social", 33 célèbrent la grandeur radjpoute ou sont "quasihistoriques", 14 mythologiques, 14 à sujet "musulman" (c'est à dire des féeries "orientalistes" et/ou des films évoquant l'empire moghol), 2 comédies et 9 films d"'action". L'essor des studios et du cinéma à l'époque du muet en Inde - unique dans le monde extra-européen intéresse rapidement les autorités coloniales, à l'origine de mesures, pas toutes négatives, qui vont influencer la production indienne à venir. La censure, instaurée par 1'''Indian Cinematographic Act" de 1918, amendé en 1919 et 1920, dépend des autorités policières provinciales et elle est officiellement destinée à moraliser le cinéma (pas de nudité, de baiser, d'évocation de la prostitution etc.) et à "protéger" le public autochtone de la vision "néfaste" des turpitudes de la société occidentale, en particulier le comportement des femmes tel que les films (américains surtout) tendaient à les montrer, risquant de "démoraliser" les Indiens colonisés quant au "modèle" "digne" et pudibond offert par la société néo-victorienne anglaise en Inde. Et d'interdire, dans la mesure du possible, une vision à l'écran du mouvement nationaliste indien, de Gandhi tout spécialement. Le "Central Board of Certification" (avec des bureaux à Bombay, Calcutta, Madras, ainsi qu'à Rangoon, capitale de la Birmanie, alors 33

britannique) permet des coupures dans les films ou des interdictions totales. Le souci de préserver le public des influences occidentales tout en favorisant les "films de l'Empire" ('Empire Films), c'est à dire indiens - non ouvertement nationalistes - et britanniques est à l'origine des quotas décidés lors de l'Imperial Film Conference en 1926: 7, 5 % des écrans devraient leur revenir. Remarquons qu'à l'époque, 900/0 des films importés sont hollywoodiens. Mais les associations professionnelles - "Bombay Cinema and Theatres" et "Indian Motion Picture Producers" - animées de l'esprit "swadeshi" réclament bientôt que les films indiens bénéficient de 50% des écrans, avec l'idée sous-jacente de contrer Hollywood (...et l'occupant). Les préoccupations des maîtres du pays, officiellement "protéger la société indienne et ses coutumes de la menace occidentale", rejoignent fort opportunément l'intérêt de taxer les billets d'entrée (en très forte croissance) et dès 1922, I'''entertainment tax" est instauré. Positive est en 1927-28 la mise sur pied de 1"'Indian Cinematograph Committee" (composé de trois Indiens et trois Britanniques) qui doit se pencher sur la production et la distribution des films dans le 'Raj', laquelle devrait garantir une certaine proportion de productions britanniques (qui connaissent un renouveau quantitatif notable entre 1929 et 1932). A partir de témoignages recueillis après un périple de 15000 km. dans toute l'Inde des enquêteurs indiens et anglais auprès de tout ceux qui comptent dans toutes les branches de la profession, le rapport (plus de 3000 pages) publié par la "Government of India Central Publication Branch" en 1928 (4 vol., 1927-28) est une mine inégalée sur tous les aspects du cinéma muet indien, répétons-le presque totalement détruit ou perdu, en conclut que l'écrasante majorité du public indien préfère le cinéma indien aux productions hollywoodiennes (une position qui perdure encore aujourd'hui, malgré la "ré-invasion" du cinéma américain, via les satellites). Nombre de conclusions de ce rapport seront réactivées par l'Inde indépendante (tout particulièrement au niveau de la censure, à maints égards renforcée...) : de fait, dès sa publication, il incite à favoriser la distribution des films indiens en Inde et plus encore, l'industrie nationale à produire plus, contre Hollywood, même si finalement la "Mecque" californienne continuera d'influencer durablement le cinéma indien ultérieur. Ainsi, à l'aube du "raz-de-marée" du cinéma parlant 35 ans après la percée foudroyante du "Cinématographe Lumière", l'Inde afflmle une préférence claire, non-démentie jusqu'aujourd'hui, pour ses propres images, reflet de ses valeurs culturelles.' Les principaux "genres" de sa production future sont campés. En 1931 le premier film parlant indien marque l'explosion des langues, des musiques et des chansons du peuple indien: pourtant, des films muets continueront d'être réalisés jusqu'en 1934. Cependant, comme le 34

constate avec regret B.D. Garga, "en Inde, le film muet n'a jamais atteint la qualité technique d'Hollywood ni les critères artistiques de réalisateurs (occidentaux ou russes) comme Griffith, Chaplin, René Clair, E. von Stroheim, Eisenstein et Poudovkine"...

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Chapitre 2

Le parlant:

prémices d'un âge d'or

Années 30 : la révolution du "parlant"
Lorsqu'en 1931 sort le premier film parlant indien, le muet est au zénith de sa popularité en Inde et la même année 207 films muets sont encore produits, le genre perdurant jusqu'en 1934. La plupart des films muets importants vont d'ailleurs presque immédiatement être de nouveau tournés dans des versions parlantes et musicales. Madan, le grand distributeur de l'Inde pré-indépendante, avait vu à New York le premier film "sonore" (parlant et "chantant") de l'histoire du cinéma, "The Jazz Singer" d'Alan Crossland (1927, Warner) et c'est lui qui projettera le premier film sonore en Inde, dans son "Elphinstone Palace" de Calcutta (réputé comme le premier d'Orient à être complètement équipé pour le son), en 1929-30, "Melody of Love" d'A.B. Heath, produit par la "Universal" hollywoodienne. Le choc est immense car il révèle à l'Inde les possibilités du son, ouvre des horizons immenses à cette nouvelle forme de cinéma et précipite l'avènement en 1931 du premier "talkie" (parlant) indien, "La Lumière du monde" (ou la "Beauté du monde", Alam Ara), quatre ans après la mise au point du procédé en Amérique. La tradition millénaire indienne du spectacle ne sépare pas le théâtre de la musique et de la danse, un héritage d'abord de la littérature sanskrite, la grande langue littéraire et religieuse de l'Hindouisme, dont le théâtre est illustrée entre autres par Kalidasa (IV-Ve siècle) et Shudraka (avant le VIle s.), puis, après une longue décadence, est revivifié par le "yatra" - dont la légende attribue la création au dieu Brahma à la demande des autres dieux désireux d'apprendre "un jeu qui amuse les yeux et les oreilles , le théâtre itinérant fondé sur les épopées et les contes populaires particulièrement cultivé au Bengale aux XVIII-XIX siècles, souvent un vecteur réformiste sur le plan religieux et social, qui se 36

modernisera au XIXe s. à Calcutta sous l'influence du théâtre européen ou de créations autochtones comme celles de Rabindranath Tagore. Du théâtre populaire d'autres formes régionales existent, "kathakali" du Sud - du Kerala en particulier -, "Iiia" de l'Orissa, "swang" du Pendjab, "tamasha" marathi, "Krishna Lila" d'Uttar Pradesh, "nautanki"de l'Inde du nord etc., propagées de villes en villages par des troupes itinérantes, auxquelles les projectionnistes de films s'adjoignent on l'a vu au début du cinéma, muet, puis parlant. Le cinéma indien s'approprie immédiatement ce fond, en particulier ses chants et ses danses - les films s'affichent comme "parlant, dansant et chantant" -, un phénomène unique par sa permanence dans l'histoire du cinéma et la marque distinctive des cinématographies indiennes. Une appropriation qui porte en elle un déclin des formes populaires musicales - la musique de film est vite stigmatisée comme "hybride" - mais qui confère immédiatement un extraordinaire dynamisme au parlant dès sa naissance. Et, comme les techniques de sonorisation sont presqu'aussitôt performantes en Inde, le parlant intègre, dès "Alam Ara", le chant et la musique (et avec eux la danse )... C'est en fait d'une véritable "explosion" linguistique et sonore qu'il s'agit, qui concerne la majorité des 16 langues principales du sous-continent (anglais inclus sans parler des 1500 langues mineures et dialectes, dont une trentaine sont jusqu'aujourd'hui représentés par une poignée de films sporadiques). Signalons également que l'apparition du parlant éradique du jour au lendemain la presque totalité des films américains parlants des écrans indiens sur lesquels ils étaient revenus en force depuis l'inauguration de la nouvelle technique quelques années auparavant, la langue anglaise n'étant de toute façon comprise que d'une part infime des spectateurs, sans parler de l'étrangeté des thèmes et des structures narratives des films occidentaux. L'avènement du film "sonore" confirme ce qui apparaissait depuis les années 20 : c'est non seulement de leurs propres images que les Indiens sont assoiffés mais aussi de leurs langues, musiques et chansons, lesquelles peuvent désormais s'épanouir sur les écrans sans devoir recourir à des images et des sons étrangers à leur culture, un fait qui perdure jusqu'aujourd'hui, même dans les plagiats ("indianisés") du cinéma commercial hollywoodien... Mais, par définition inexistant à l'époque du muet, le problème de la "langue du cinéma" se pose, la seule "lingua franca" - relative étant le hindi, la langue quantitativement la plus répandue en Inde, à l'époque celle de quelques 150 millions de locuteurs (350 millions aujourd'hui) avant tout réunis dans le nord et l'ouest du pays. Son atout est que les infrastructures les plus importantes et dynamiques font du futur Maharashtra (l'état de Bombay) le principal centre de l'industrie cinématographique indienne, et cela pour longtemps. Là, à 37

côté du hindi, on parle le marathi, quelques 20 millions de spectateurs potentiels à l'époque, face à un public estimé alors à 50 millions de locuteurs du bengali et à 20 millions de tamoulophones au sud (Madras) : comment alors créer une industrie cinématographique panindienne? Le hindi populaire - "langue du bazar" apparue dans sa forme actuelle autour du XIV-XVe siècle à partir du hindi littéraire dérivé du sanscrit dès les VII-IXes s., ne sera proclamée langue officielle de l'Inde qu'en 1949 - et les musulmans indiens ont développé leur propre langue "soeur", l'ourdou, né d'une symbiose entre la syntaxe hindie et un lexique fortement persianisé à partir du XIV e siècle et écrit en graphie arabo-persane. Des deux naît une synthèse populairement appelée "hindoustanie", la première grande langue du cinéma parlant "pan-indien". Au sein de l'''hindoustani'' l'ourdou sera longtemps une des langues du cinéma, ce qui n'est quasiment plus le cas aujourd'hui (1 seul film en ourdou en 1996, quoique la population "ourdouphone" soit encore aujourd'hui estimée à 40 millions de personnes en Inde, mais elle était proportionnellement plus nombreuse dans l'Inde d'avant la "Partition" de 1947), bien que des films du cinéma commercial comme certains interprétés par Amitabh Bachchan l'aient utilisée dans les années 70 encore, de même que le plus gros succès du boxoffice de 1988, "Qayamat Se Qayamat", une "bluette" sentimentale avec l'une des nouvelles coqueluches de Bombay, Amir Khan. La langue ourdoue apparaîtra dans quelques rares films du "New Cinema"... Le constat mélancolique de cet effacement de l'ourdou, dans l'enseignement et dans la littérature, est d'ailleurs le thème du film d' Ismaïl Merchant, "Ifazat" ("In Custody" ou "Un Héritage exorbitant") sorti en 1994. Apparemment, ces différences linguistiques - avec le problème de la traditionnelle diffusion du film indien dans les pays asiatiques avoisinants - auraient pu s'avérer insolubles si les traditions littéraires et culturelles citées supra n'avaient d'emblée donné une unité générale à l'inspiration cinématographique. C'est le dynamisme de la production de Bombay au début brièvement talonnée par celle de Calcutta qui donne au hindi sa suprématie à l'écran, les premiers "parlants" des autres régions étant contraints d'adopter ses modèles et souvent le hindi, parallèlement à leur propre langue, par le biais de "remakes" ou du doublage (films bengalis et tamouls). D'ailleurs, l'année même de la sortie d'''Alam Ara", les premiers films "régionaux" apparaissent également: "Jamai Shasti" d'Amar Choudhuri (bengali), "Kalidas" (tamoul) et "Bhakta Prahlada" (telougou), tous deux de H.M. Reddi puis, en 1932, "Ayodyecha Raja" de V. Shantaram (marathi) et "Narsimha Mehta" de Nanubai Vakil (goudjérati), avant "Dhruva Kumar" (kannada, 1934), ainsi qu'en malayalam, pendjabi, goudjérati, assamais (voir "Régions", infra), sans parler des réalisations en hindi et en ourdou proprement dites. Jusque dans les

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années 40, bien plus qu'à Calcutta ou à Madras, c'est avant tout dans les infrastructures modernes de la capitale occidentale de l'Inde que les films tamouls et télougous sont réalisés. Bombay domine d'emblée la production: en 1931, 23 fictions sont tournées en hindi, 3 en bengali, une en tamoul et en telougou auxquels s'ajoutent l'année suivante 8 films en marathi et 2 en goudjérati. En 1932, la profession s'organise en fondant la "Motion Picture Society of India", réactivée en 1935, et dont des "branches" régionales écloront en en 1936, à Calcutta, et en 1938 à Madras de même que 1'''Indian Motion Picture Producers Association" (1937). A partir de 1933 la production augmente, avec 75 films hindis mais aussi un nombre croissant de

films dans les autres langues. En 1935, 233 films sont réalisés en
Inde, passant à 171 en 1940, puis à 99 du fait de la guerre, avant de remonter à 200 en 1946 et à une moyenne de 250 dans les années 50, avant tout dans trois centres principaux, Bombay, Calcutta et Madras. Entre 1930 et 1948, 4000 longs métrages auront été produits en Inde (plus de 1000 de plus, pour prendre un exemple, que le dynamique cinéma égyptien au cours de ses 75 ans d'existence en tant qu'industrie "nationale"... !). Les années 30 voient une floraison de réalisateurs de talent, dont certains demeurent des "classiques", qui vont pour la plupart continuer à travailler jusque dans les années 1960-70, tendant graduellement à s'adapter aux goûts et aux tendances de l'époque. Pour la plupart cultivés et ouverts aux préoccupations sociales et politiques nationalistes-modernistes de l'Inde d'alors, ils abordent des thèmes au diapason de celles-ci. C'est l"'ère des Studios", calqués sur ceux de Hollywood ("MGM" ou "Paramount"), qui contribuent comme les "Bombay Talkies" à lancer le "star system" indien mais avec des acteurs et actrices formidablement doués et souvent très cultivés, dans un fécond échange de talents et d'influences au sein de la profession, en particulier entre Calcutta l'intellectuelle et Bombay l'industrieuse. Rapidement au bénéfice de cette dernière métropole, dont les modèles s'exportent également dans les régions du Sud: le succès d'un film passe alors obligatoirement au moins par une version ou un remake en hindi, pour amortir les coûts, en particulier dans le sens bengali-hindi et marathi-hindi, sinon tamoul-hindi, ou directement réalisés en hindi à Calcutta ou à Madras, ou à Bombay même par des cinéastes bengalis et tamouls...

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Studios et auteurs:

l'antagonisme Bombay-Calcutta
Bombay

Principale société de production de l'ère du muet - dont les uniques rivaux sont la "Ranjit Movietone" fondée par Chandulal Shah (v. chap. 1) et la "Wadia Movietone" des frères parsis Wadia (v. infra) -, l' "Imperial Company" a été créée en 1926 (62 films muets à son actif) par le Parsi Ardeshir Irani et possède un réseau intégré de distribution (c'est lui qui sortit certains films de Phalke). A l'époque du muet un des spécialistes du film historique en costumes - comme "Anarkali" (1928) de Ramashankar Choudhury, sur les amours interdites par l'empereur moghol Akbar à son fils Salim pour la danseuse Anarkali - un thème qu'il reprendra lui-même en 1935 l"'Imperial" s'est attaché des actrices attitrées, très belles et restées dans la légende du cinéma indien des débuts: Sulochana qualifiée d'''unique'' (v. chap. 1), Zubeida la "princesse tragique" et Zebunissa la "glamorous". A. Irani est -chronologiquement - l'auteur en 1931 du premier parlant indien, "Alam Ara" (La Lumière, ou La Beauté, du monde), dont la sortie au 'Majestic' de Bombay en mars 1931 ne précède que de quelques semaines seulement celles, successives, de deux films produits par les "Madan Theatres" à Calcutta: le premier parlant bengali, "Jamai Sasthi" d'Amar Choudhury et, de Jijibhoy Madan, "Shirin et Farhad", un film musical à gros budget (en hindi), sur les amours tragiques d'un architecte et d'une reine de l'Iran sassanide tirée du "Shah-nameh" (Le Livre des Rois), l'épopée persane classique pré-islamique revivifiée par le grand poète épique Ferdowsi. (X-XIe s.). Ce film réunit le duo de chanteurs ourdous les plus célèbres du Bengale, la grande Jahan Ara Kajjan et Nissar. C'est un immense succès (la légende veut qu'un cocher de 'tonga' de Calcutta ait gagé son cheval pour aller voir le film 22 fois !). A. Irani et "La Lumière du monde" Ardeshir Irani est crédité de quelques 250 productions - du muet et du parlant - en neuf langues au cours de sa vie, parmi lesquelles le premier film parlant de l'Iran de ses lointains ancêtres, "La Fille du Louristan" (Dokhtar-é Lur), réalisé par le pionnier iranien (parsi) Abdol Hosseïn Sepanta en 1932 dans les infrastructures de 1"'Imperial" à Bombay. Ouvert sur les innovations du monde moderne, Irani fonde un laboratoire couleur et produira le premier film en couleurs réalisé en Inde, "Kisan Kanya" (1937) de Moti G. Gidwani, l'histoire de la révolte d'un paysan contre l'oppression de son propriétaire féodal. 40

Sans qualité artistique particulière mais un drame plein de fantaisie en costumes d'après la critique de l'époque (aucune copie ne nous en est parvenue, seulement quelques images et des fragments de séquences), "Alam Ara" inaugure donc le courant "hindoustani" en hindi-ourdou et connaît un succès phénoménal grâce à sa musique, ses chansons puissamment "émotionnelles" (douze dans le film, contre 40 dans les films "moyens" qui fleurissent aussitôt) et ses danses, confirmant du même coup le genre des "féeries", lancées dès le muet, et les ingrédients fondamentaux du cinéma indien. Tirée du répertoire du théâtre parsi typique de Bombay (également présent à Calcutta), c'est I'histoire - présentée par la publicité comme "aIl living, breathing 100%, talking!" - de deux épouses rivales d'un roi vieillissant, ponctuée de coups de théâtre, de séductions, de meurtres et de batailles. Ce film était entre autres servi par la première "reine du parlant", la très belle Zubeïda, fille d'un prince régnant musulman, et de la première femme cinéaste indienne, la non moins belle princesse Fatma Begum (voir chap. I), par le magnifique Prithviraj Kapoor (à l'origine d'une "dynastie" d'acteurs et de cinéastes exerçant jusqu'aujourd'hui) acteur de théâtre et de cinéma extrêmement populaire en Inde. Signalons que ce film utilise le plus célèbre "cascadeur" des films 'mythologiques' marathis et hindis d'alors, 'Master' Vithal - actif de 1924 à 1966 - un costaud très officiellement présenté au public comme la "réincarnation" indienne de Douglas Fairbanks... Bombay et le futur Maharashtra sont alors la pépinière de talentueux réalisateurs - "hindis" et/ ou marathis - dans les années 3040 et au-delà qui vont exercer une énorme influence sur le cinéma indien. Les plus importants sont Vankudre Shantaram, Master Vinayak, Bhalji Pendharkar, Vijay Bhatt, Gajanan Jagirdar, Raja Paranjpe et, dans une moindre mesure Keshavrao Date, Raja Nene, Dadasaheb Tome, Vishram Bedekar, Vasant Joglekar, Acharya Date, Nanasaheb Sarpotdar (tous d'origine marathe) dont un certain nombre fondent leur propre compagnie de production entre autres et dans le courant hindi mais d'origines diverses, Mehboob Khan, Sohrab Modi et l'Allemand Franz Osten entre autres.
La "qualité" marathe

Après avoir donné de nombreux pionniers au cinéma indien
comme Phalke

-, le

-

cinéma marathi, enraciné dans une riche tradition

littéraire (avec N.H. Apte), théâtrale en particulier, connaît une belle floraison dans les années 30-40, avant d'être marginalisé par les thèmes, les recettes et surtout le marché de Bombay, pour lequel il devint rapidement plus rentable de produire et de projeter des films en hindi. Cependant, le cinéma marathi perdure - préoccupé de thèmes contemporains et de satire sociale - dans sa langue (à la différence de 41

ses voisins du Goudjérate qui optent volontiers pour la langue hindie dans leurs films) et certains des plus grands talents marathis comme Shantaram figurent autant parmi les gloires à la fois de l'''âge d'or" hindi et de celui du cinéma marathi "classique"... Un métier "convenable" pour les femmes, Durga Khote est la première femme issue d'une famille marathe hindoue de "haute caste" à s'engager dans le métier d'actrice - où elle excellera - et son exemple contribue dès lors à rendre la profession cinématographique interprétation, réalisation, production acceptable pour les femmes de tout milieu et de toute religion en atténuant considérablement l'opprobre jusqu'ici attaché à des métiers jugés indignes pour des femmes "convenables". D. Khote a laissé un souvenir inoubliable dans "La Flamme éternelle" (Amar Jyoti, 1936) de V. Shantaram et dans "Pratibha" (37) de Baburao Painter. Ce préjugé explique que le cinéma des débuts' avait souvent recouru à des actrices anglo-indiennes, considérées comme "horscastes", car un de leur parent au moins, le père généralement, était étranger, donc non-hindou. La princesse d'origine musulmane Fatma Begum en tant que réalisatrice et, avec ses filles, comme actrice, avait on l'a vu déjà ouvert la voie et l'exemple d'actrices des classes supérieures éduquées comme Durga Khote et Devika Rani, l'épouse du patron des "Bombay Talkies", contribue à ouvrir les métiers de l'écran aux femmes. Il faut également faut citer l'une des toutes premières actrices professionnelles de l'écran - issue du théâtre marathi -l'extraordinaire Kamlabai Ghokale (morte en 1997 à près de 100 ans) ou bien la productrice, réalisatrice et chanteuse et musicienne incomparable de la musique classique (ghazal et thumri) Jaddan Bhai, une Musulmane star des films "hindoustanis" des années 50 et mère de la grande actrice de l'''âge d'or" Nargis. D'autres grandes dames du cinéma classique sont également la Bengalie Protima Dasgupta installée à Bombay, actrice et productrice - la voie obligée des femmes pour ensuite s'imposer dans la réalisation - avant de tourner 3 films bien accueillis, ou Bhanumathi Ramakrishna, une actrice adorée du cinéma telougou et tamoul qui devient productrice et dirige un studio avant de passer derrière la caméra. La ravissante Shobana Samarth, née à Bombay, est la "reine" du film mythologique - en particulier dans "Ramjaya" de Vijay Bhatt, (v. infra) - avant de se faire productrice et réalisatrice du film "Notre Fille" (Hamari Beti) un film raffiné qui lanc~... sa propre fille, Nutan, une des plus fines et des plus populaires actrices du cinéma hindi des années 60. Bien d'autres femmes de toutes les régions ont illustré le cinéma indien, malgré les freins multiples du machisme d'une profession qui accepte encore difficilement que les femmes travaillent dans le cinéma autrement que comme actrices et/ ou musiciennes - et aujourd'hui 42

monteuses - et nous en rencontrerons ouvrage.

un grand nombre au cours de cet

Retour à B. Painter Baburao Painter (v. chap. 1), le précurseur raffiné et socialement conscient du muet marathi continue à produire, entre autres "Pratibha" (1937), l'histoire d'un poète volontairement retiré dans la forêt avec sa femme, qui est attiré, surtout elle, à la cour d'un prince où ils vont connaître les désillusions et l' humiliation, avant de s'en retourner à leur situation première. Ce film a pour actrice principale la grande Durga Khote, la première à rayonner sur ce qui devient alors le "All India cinema" (pan-indien). Il a fonné des disciples doués, V. Shantaram, S. Fattelal, Vishnupant Damle et K. Daiber, un groupe d'artistes exigeants à l'origine des studios mythiques de la "Prabhat Film Company", fondés au Maharashtra en 1929 à Kolhapur (comme le studio de Phalke) puis transférée à Poona (200 kms. de Bombay) en 1933, l'un des plus modernes de l'Inde à l'époque. La "Prahbat" se spécialise, en partie dans le droit fil de l'oeuvre de Phalke, dans les films mythologiques, "dévotionnels" ou "quasi-historique", des "genres" destinés à une belle longévité. Au coeur du futur état du Maharashtra, la "Prabhat" est alors à l'origine du cinéma de qualité en langue marathie (et en hindi).
JI: Shantaram

Le grand Vankudre Shantaram - acteur dans de nombreux films muets des années 20 -, marqué par Phalke, est l'un des cinéastes du Maharashtra (province de Bombay) les plus novateurs de la décennie et à l'origine des films marathis-hindis. Il inaugure en 1932 le parlant à la "Prabhat" avec "Le Roi d'Ayodhya" (Ayodhya Ka Raja) en hindi et en marathi (le premier parlant dans cette dernière langue) et doté d'un important budget, où il montre d'emblée un style personnel tout en mettant de nouveau en scène le roi Harishchandra du 'Ramayana', au centre de l'oeuvre pionnière de Phalke. Durga Khote en est l'interprète féminine principale. L'année suivante il réalise un remake parlant (en marathi) du film homonyme muet de Baburao Painter, "Sinhagad", sur le héros populaire du même nom et lieutenant de l'empereur marathe Shivaji (XVIIe s.), au centre de nombreux films muets et parlants des deux cinématographies (marathie et hindie). En 1934, Shantaram développe le courant mythologique avec son spectaculaire et désonnais classique "Le Barattage de l'océan" (Amritmanthan) avec l'acteur Chandramohan, d'après un scénario de l'important romancier "social" marathe N. H. Apte. Illustrant l'un des mythes fondateurs de 43

l'Hindouisme, le "barattage de la mer de lait" exécuté sur l'ordre de Vishnou par les dieux et les démons qui ont vaincu les premiers, pour obtenir la liqueur d'immortalité, ce film dépeint le conflit entre une religion humaniste et les pratiques religieuses primitives préexistantes, dont le "héros", un roi éclairé, a aboli les sacrifices humains et animaux et s'est converti au Bouddhisme s'attirant la haine de son grand-prêtre fanatique, symbole de la violence de certains anciens rituels hindouistes. On a décelé dans ce film des effets techniques "expressionnistes", peut-être dus au séjour récent du réalisateur dans les milieux cinématographiques d'Allemagne. Le nom de Shantaram restera tout autant associé à plusieurs films "profanes" ou "sociaux", comme "Flamme immortelle" (Arnar Jyoty, 1936, présenté à Venise la même année), les étonnantes aventures en costumes d'une reine-pirate et plus encore au premier plaidoyer sérieux en faveur de l'émancipation féminine de 1'histoire du cinéma indien, "L'Inattendu" (Duniya Na Mane en hindi, Kunku en marathi, 1937). Servi par une grande actrice et chanteuse des années 30-50, Shanta Apte, - déjà au centre des films cités précédemment -, "L'Inattendu" présente l'histoire d'une jeune fille forcée par sa famille à épouser un veuf d'âge mûr, un avocat progressiste. Elle refuse de consommer le mariage et s'insurge contre l'injustice de son sort et celui de "bétail" réservé aux femmes (Shanta Apte déploie un jeu très fort dans ce film-"manifeste" d'une tonalité féministe), au grand dam de son entourage. Vilipendée par les autres femmes, elle est cependant soutenue par sa belle-soeur, l.1:Ileitadine moderne. Dans c le courant du film, la jeune femme passe de l'adolescence insouciante à une personnalité affmnée. Son époux, qui passe de l'incompréhension à la rage, puis à la frustration, fmira par se suicider, lui enjoignant sur son lit de mort de se remarier, une idée inconcevable pour une femme hindoue traditionnelle... et pour le public d'alors! Levant un tabou aussi central dans la société indienne - sans trouver de solution à son dilemme -, ce film osé situé dans le courant moderniste actif de l'Inde coloniale a un retentissement considérable à l'époque et demeure un "classique" du cinéma indien. Il est suivi en 1939 par un beau film humaniste, sur un sujet de nouveau choquant pour l'époque, "La Vie est faite pour être vécue" (Manoos ou Admi, selon la version marathie ou hindie) qui montre une courtisane (un personnage fréquent dans les films "hindoustanis" ultérieurs) comme un être humain comme les autres et aimée par un policier. Mais celui-ci échoue à la réhabiliter du fait des préjugés sociaux environnants4 Dans les trois premières décennies de sa longue carrière, Shantaram s'avère comme l'une des plus fortes personnalités du cinéma indien d'alors et réalise ses meilleurs oeuvres, donnant en particulier ses lettres de noblesse au 7e Art marathi, alternant "vies de saints", comme "Arne sainte" (Dharmatma, 35) sur un saint poète 44

marathe du XVIe s. - une charge contre l'orthodoxie des brahmanes et le système des castes, un thème favori du cinéma kannada et du "nouveau cinéma" ultérieurs entre autres -, avec des "féeries" mythologiques comme "Chandrasena" (35), tiré du 'Ramayana'. (Nous le retrouverons au ch. 3). Des "Vies de Saints" Les films "dévotionnels", basés sur des vies de saints hindous, se situent dans la tradition populaire de la "bhakti" (lien d'adoration direct établi par le fidèle avec sa divinité, en contestation du pouvoir figé et ritualiste des brahmanes, à l'origine de "vies de SaintsPoètes"), apparue dès le VII-VIlles s. dans les basses-castes. Cette tradition, très présente dans la paysannerie et chez les artisans, est entre autres revivifiée au XV-XVIe siècle par le poète mystique Kabir, un tisserand probablement d'origine musulmane, et plus encore au XIXe s. par des réformistes nationalistes et égalitaristes. Ce genre littéraire et religieux marque les écrits du Sud, dans les futurs états du Tamil-Nadu, Karnataka et de l'Andhra Pradesh et du Maharashtra (la province de Bombay). Deux des compagnons de Shantaram au sein de la "Prabhat", Vishnupant Damle et Sheikh Fattelal, illustrent en 1936 la veine "dévotionnelle" de la fmne héritière spirituelle de Phalke avec le magnifique "Sant (Saint) Tukaram" (en marathi), un "classique" du cinéma indien humaniste. Très populaire au Maharashtra, ce saint et poète-chanteur du XVIIe s. dans le courant de la "bhakti", nous est montré ici comme la victime consentante - par piété religieuse - des manoeuvres des brahmanes et héros du peuple auquel il montre la voie d'une foi exhubérante. La performance de l'acteur principal, le grand Vishnupant Pagnis (S. Tukaram), est soutenue par les magnifiques chants religieux que le saint historique est crédité avoir composés. Marqué par la simplicité et la sincérité des émotions, ce film sans pathos est un chef d'oeuvre du (prolixe) cinéma indien à thème religieux et sait combiner avec crédibilité (même dans les scènes de "miracles") les faits historiques, la légende et le fond folklorique du sujet. Le film reçoit le Prix du Meilleur Film de l'année à Venise (1937). Dans deux films très populaires, "Gopal Krishna" (1938) et "Saint (Sant) Dnyaneshwar" (1940), les deux auteurs reviennent, dans le premier sur les enfances de Krishna, dans le second, sur le premier saint-poète marathe, Dnyaneshwar (Xille s.), utilisant la langue marathie populaire pour la première fois. Cette sorte de "spécialité" marathe fait l'objet en 1939 d'une superproduction de la "Ranjit Movietone" fondée par Chandulal Shah (v. chap. 1), "Sant (saint) Tulsidas" par Jayant Desai, consacrée aux innombrables miracles du saint homonyme de Bénarès (XVI e s.) engagé dans la diffusion des textes sacrés et du 'Ramayana' dans une 45

langue accessible pour le peuple, s'attirant de la sorte la violente hostilité des brahmanes. Cette veine mythologico-religieuse, alors cultivée dans toute l'Inde, connaîtra une postérité plus ou moins
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particulièrement mais également à travers de (rares) films tournés en sanskrit. Un autre acteur et réalisateur marathe marquant, "Master" Vinayak Damodar Kamataki (actif 1932-48), tourne "Le Célibataire (afin d'étudier l'Absolu)" (Brahmachari, 1938), une charge ironique contre certains credos du parti ultra-nationaliste RSS - à l'origine de l'idéologie de l'actuel parti BJP -, suivi l'année suivante par "Une Bouteille de brandy" (Brandy Ki Botal, marathi-hindi, 1939), un film de propagande sur le mode ironique en faveur de la prohibition de l'alcool prônée par le Parti du Congrès, une mesure contre les autorités coloniales. De Bhalji Pendharkar (né en 1898 et frère de Baburao Pendharkar, acteur et producteur associé à la "Prabhat"), il faut au moins citer, dans cette décennie, "Kanhopatra" (1937), en langue populaire marathie, un film qui montre la révolte d'une prostituée contre la vision traditionnelle machiste et dégradante des femmes par la majorité des hommes. Calcutta Au Bengale, les films parlants importants sont dès 1932 réalisés dans une double version bengalie-hindie car il était très rare à l'époque de disposer d'acteurs bilingues et afin d'abaisser les coûts et de s'assurer des bénéfices. Après le succès des excellents films musicaux "Shirin et Farhad" (1931) et "Laila et Majnu" - la même année, quatrième version de ce sujet qui sera suivie par onze autres... l'histoire d'amour impossible de "Madjnoun et Layla" de la poésie arabe pré-islamique devenue un classique du monde musulman tout entier -, les "Madan Theatres" sortent en 1932 "Indrasabha", réalisé en hindi par J.J. Madan, une extraordinaire féérie "baroque" qui comporte pas moins de 70 chansons..., en particulier de superbes "ghazals" en ourdou. Ce film est basé sur une pièce de théâtre de 1853 composée pour la cour musulmane de Lucknow - conservatoire de la danse classique indo-m~sulmane - à partir du théâtre populaire hindi transposé en ourdou. C'est l'histoire d'un roi bienveillant dont les dieux veulent éprouver la moralité et lui envoient une belle fée (apsara) qui se présente à lui comme une femme déchue réclamant sa pitié. Les "New Theatres" Alors que les "Madan Theatres" empruntent la pente fatale vers la 46

~ntitativement importante au fil des décennies, à la télévision

cessation d'activité, le studio des "New Theatres Ltd.", l'un des plus prestigieux et des mieux équipés de l'Inde pré-indépendante est fondé en 1931 à Tollygunge - un peu rapidement rebaptisé "Tollywood" depuis -, alors un faubourg de Calcutta, par un des producteurs les plus éclairés et les plus humanistes du cinéma indien, Birendranath Sircar (1901-80). Les "New Theatres" ne sont en rien "provinciaux" mais, comme le remarque la revue "Filmistan" à l'époque, ils représentent "de tous les producteurs de l'Inde, aussi bien de Bombay que de Calcutta et de Lahore (Pendjab), la qualité contre la quantité". Toujours actif aujourd'hui malgré sa décrépitude, le studio de Tollygunge aura entre autres accueilli nombres de tournages de Satyajit Ray et semble connaître un regain d'activité depuis les années 1990. Un autre studio légendaire est fondé en 1932 dans la capitale bengalie (et de l'Empire des Indes), 1"'East India Film company", dont l'un des réalisateurs-vedettes est le cinéaste hindi A.R. Kardar, et, en plus de films bengalis et hindi, 1"'East India Co." restera jusqu'aux années 40 le seul studio moderne à la disposition du cinéma tamoul et telougou. Même dans les années 30, des réalisateurs de Bombay viennent tourner pour les "New Theatres", dont les quatre premiers parlants en ourdou, en particulier un sujet curieux et inusité en Inde, "La Fille du Juif' (Yahudi Id Ladki, hindi-ourdou, 1933), un "peplum" judéo-romain de Premankur Athorty, d'origine bengalie. Cette épopée en costume est tirée du Théâtre Parsi, d'après une pièce du plus célèbre dramaturge et scénariste ourdou-hindi du début du siècle, (traducteur de Shakespeare en arabe et en persan f), Aga Hashr Kashmiri (1879-1935). Ici, au rythme de magnifiques chansons, le peuple juif est montré comme la victime expiatoire d'un tyran. La réputation des "New Theatres" est immédiatement assise grâce à une pléiade de réalisateurs de talent - Debaki Bose, Nitin Bose, P.C. Barna, rejoints par des vétérans du muet comme Dhiren Ganguly (v. chap. 1) -, de compositeurs de musique de film hors-pair - R.C. Boral, Pankaj Mullick, Timir Baran - et de techniciens doués Mukul Bose, Bimal Roy, Yusuf Mulji, Subodh Mitra. Nombre de ces professionnels émigreront à Bombay, ville de plus grandes opportunités. Debaki Bose, l'un des meilleurs premiers réalisateurs bengalis, tourne un film-charnière sensible dont la musique rehausse l'impact dramatique et les états d'âme des personnages, "Chandidas" (1932), sur un saint bengali homonyme du XVe s., à travers les amours de celui-ci et d'une blanchisseuse de basse-caste. Chandidas fmit par rejeter les institutions d'un hindouisme figé. Ce film immensément populaire au Bengale - présente un grand nombre de chants "dévotionnels" et fournit au cinéma indien un premier modèle d'insertion réussie de la musique dans un film. Dans son remake en hindi deux ans plus tard par l'excellent cameraman de Debaki, Nitin Bose, "Chandidas" sera servi par l'un des plus purs chanteurs du cinéma indien, K.L. Saigal, sur des musiques de Raichand Boral. Ces

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deux films, entre autres avec "La Fille intouchable" de Franz Osten (1936, v. infra), auront un impact très important dans la dénonciation, appuyée par Gandhi, du sort des "basses castes" . Avec "Puran Bhakta" (Le Dévôt, en hindi, 1933), D. Bose reprend l'histoire connue d'un prince maudit par un anathème et devenu ascète (sanyasi), accompagné d'un minimum de dialogue, un fait rare à l'époque, où le réalisateur "mixe" avec bonheur les effets visuels, sonores et musicaux. Son "Bidyapati" (1937, en bengali, "Vidyapati" en hindi avec Prithviraj Kapoor) retrace la vie, romancée, du saint et poète de cour vishnouite homonyme du XIV e s. et c'est un triomphe dans les deux langues pour les "New Theatres". C'est une pure merveille par la délicatesse des sentiments qui s'y expriment, par la beauté de ses scènes de cour (et celle des sublimes actrices bengalies Chhaya Devi et Kanan Devi) et par les chants d'amour profane et religieux qui imprègnent ce film, lequel, pour la première fois, montre que le chant peut faire efficacement fonction de dialogue et rendre plus intense la communication entre les personnages. Et ceci à travers l'histoire d'une reine amoureuse platonique du poète religieux de la cour, Bidyapati, et qui finira par s'immoler avec son mari devant une statue de Vishnou pour fuir une situation intenable pour les deux époux. C'est l'unique oeuvre de D. Bose parvenue complète jusqu'à nous. En 1940 il réalise "La Danseuse" (Nartaki), en bengali et en hindi, une histoire d'amour et de séduction dans l'Inde hindouiste du XVIe s., faisant revivre la légendaire danseuse sacrée (devadasi) Roopkumari, un film parcouru de chants dévotionnels du saint-poète bengali Chandidas. Le phénomène "Devdas" En 1935 le film "Devdas", un jalon marquant du parlant indien des débuts (avec Bimal Roy à la camera), impose une vision renouvelée de l'amour romantique à l'écran, dans une veine narcissique et désespérée dont la fin est immanquablement tragique. Ce film attire l'attention sur un nouveau réalisateur, Pramatesh Chandra Barna (P.C. Barua), un prince originaire de l'Assam devenu cinéaste et resté comme l'''immortel Barna" dans l'histoire du cinéma indien. Adapté d'un célèbre roman homonyme du grand écrivain bengali Saratchandra Chatterjee, "Devdas" est produit par les "New Theatres" (Calcutta) dans deux versions, une en bengali avec Barna lui-même incarnation du héros romantique tragique -, l'autre en hindi qui lance l'une des plus belles voix du cinéma indien, celle du chanteur Kundan LaI Saigal - originaire du Cachemire et installé à Calcutta - et "doublure" de Barua dans cette version. Le film est servi par les meilleurs musiciens bengalis travaillant pour le cinéma, Timir Baran, Raichand Boral et Pankaj Mullick. Les films de P.C. Barua (et interprétés par lui) sont des histoires d'amour et d'autodestruction 48

mélodramatiques (proches de la vie même de l'auteur), servies par le don de Barna dans la direction d'acteurs et pour créer un "milieu" tout en présentant des dialogues dans une langue simple. "Devdas" est un fils de "zamindar" (propriétaire féodal) amoureux depuis l'enfance de sa pauvre et jolie voisine Parvati, que sa classe et sa caste interdisent d'épouser. On arrange le mariage de la jeune fille avec un vieillard riche pendant que le jeune homme est envoyé étudier à Calcutta, où il rencontre une belle prostituée qui se consacre à lui, prête à changer de vie. Mais le remords le pousse à l'alcoolisme: alors qu'il se sent mourir, un long voyage en train de nuit - un morceau d'anthologie où il tente d'échapper à ses démons le conduit à la porte de sa bienaimée, pour y rendre l'âme, miné par la tuberculose. De ce film au moins six remakes seront tirés, dont deux par Barna lui-même et un par Bimal Royen 1955 avec deux grands acteurs, Dilip Kumar et Vijayanthimala. Si "Devdas" se voulait un cri d'indignation contre un système social patriarcal déniant à l'amour le pouvoir de transcender les barrières de classe et de caste, c'est plutôt son pessimisme fataliste conduisant à l'impuissance d'agir qui frappe et une atmosphère que l'on retrouvera dans les films de Guru Dutt. Plus encore, en "sacralisant" la femme et en "désexualisant" les rapports amoureux, "Devdas" est à l'origine d'une thématique manichéiste durable de la femme à l'écran - "déesse" ou "vamp" ? - dont l'influence marquera plusieurs générations de cinéastes indiens. L'image qu'il donne de "héros" masculins faibles et immatures étonne les contemporains par sa nouveauté. P. C. Barna, qui écrit ses scénarios, réalise entre autres encore trois films importants. "Grihada / Manzil" (selon la version en bengali et en hindi) un film "noir" sur deux passions inconciliables, avant "La Libération de l'âme" (Mukti, 1937), le drame de la poursuite de ses idéaux, jusqu'à la mort, d'un artiste romantique. Enfin, "La Vie" (Zindagui, 1940) s'attaque à un tabou social indien, la vie d'un couple hors mariage.

D'autres réalisateurs de l'âge

d'or

Signalons enfin que Modhu Bose, le cameraman bengali devenu réalisateur et travaillant à Bombay, passionné de musique et de danse classiques, en dehors d"'Alibaba" (1937), une sorte d"'opérette orientaliste" où chansons et danses forment le matériau même du film au-delà du prétexte des "Mille et Une Nuits", avait, pour la "Sagar Film", réalisé un film bengali-hindi avec Sadhona Bose et sur une musique de T. Baran, "Kumkum la Danseuse" (Kumkum, 1940, le "kumkum" est synonyme de "sindoor" , la pastille rouge que les femmes mariées se collent sur le front). C'est une allégorie de la 49

pauvreté où la danse et la musique jouent un rôle central. En 1941 il tourne pour la "Wadia Movietone" l'extraordinaire "La Danseuse de Cour" (Raj Nartaki/ Court Dancer), en bengali et en hindi (ainsi qu'en anglais, le premier film indien dans ce cas, en vue d'une distribution aux USA) - avec son épouse la magnifique Sadhona Bose, une excellente danseuse de 'Khatak', musicienne accomplie et actrice -, avec le grand Prithviraj Kapoor et sur une musique de Timir Baran. C'est une histoire d'amour contrariée par la raison d'état entre un jeune prince et une danseuse de la cour de son père. Persuadée par les prêtres de renoncer à cet amour, la danseuse devient une paria. Cette petite merveille esthétique est prétexte à montrer de superbes danses classiques indiennes, chorégraphiées par Sadhona Bose elle-même, et visant autant le marché local qu'occidental. Enfm, un des films les plus célèbres des "New Theatres", "Bardidi", (39) en bengali et en hindi de l'acteur et réalisateur bengali Amar Mullick, un fervent adaptateur de la littérature bengalie, est un drame "émotionnel" dirigé contre le poids des conventions traditionnelles, ici l'impossibilité pour deux amoureux de se marier car la bien-aimée est veuve (un veuve hindoue orthodoxe ne peut se remarier).

Retour à Bombay
Les mythiques "Bombay Talkies" Après "Destin" (Karma, 1933), une fantaisie "orientaliste" - en anglais et en hindi -, interprétée par H. Rai et son épouse Devika Rani - l'histoire d'une princesse mariée avec l'homme qu'elle aime mais qui résiste aux persécutions de son père tenant de l'ordre patriarcal qui lui confère une autorité absolue sur ses belle-filles, une attaque "moderniste" donc -les mythiques "Bombay Talkies" sont fondés par Himensu Rai. Celui-ci est l'une des personnalités cinématographiques indiennes les plus intéressantes de l'avant-guerre (v. supra) et son Studio est l'un des plus grands et des mieux équipés du pays et une pépinière de talents. Si cette "major" est calquée sur le système des grands studios hollywoodiens elle emploiera à son apogée 400 employés payés "à vie" -, c'est le renouveau et le professionnalisme du cinéma allemand des années 20-30 qui vont au début en inspirer l'esprit. Elle occupe jusqu'en 1945 une place centrale dans l'industrie cinématographique de Bombay grâce à l'intégration de toutes les phases de la fabrication des films, à un matériel performant et à la réunion des talents qu'elle attire. Originaire du Bengale, Devika Rani (Devika Rani Choudhury) - épouse d'Ho Rai lui-même issu d'une

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riche famille du Bengale - en est la star attitrée avant de diriger la firme. Très belle, cultivée et cosmopolite, Devika Rani - surnommée "la Première Dame de l'écran indien" - aura l'occasion d'être le témoin en Allemagne du travail de Pabst, F. Lang et J. von Sternberg, assistant même MarIene Dietrich sur le tournage de "L'Ange Bleu"... Parmi les réalisations des "Bombay Talkies", il faut citer, de l'Allemand installé en Inde Franz Osten (voir chap. I), "La Fille intouchable" (Achhut Kanya, 1936), tourné dans des décors "européanisés" de "village indien", qui resteront longtemps un stéréotype des studios indiens. Ponctuée de superbes chansons immédiatement connues et reprises par l'Inde entière, c'est une histoire d'amour tragiquement contrariée par les différences de caste entre un jeune brahmane (les débuts d'un des séducteurs du cinéma hindi, le bel Ashok Kumar) et une ravissante "intouchable" (Devika Rani). Malgré son aspect un peu "léché", l'attaque dans le droit fil du combat de Gandhi contre l'''intouchabilité'' qu'il contient en fait un modèle pour de nombreux films ultérieurs sur le même thème. De plus, D. Rani et A. Kumar deviennent l'incarnation du couple romantique des années 30-40. Mais les "Bombay Talkies" n'étaientils pas déjà exemplaires dans la pratique puisque Himansu Rai et Devika Rani avaient imposé que tous les employés de la firme, à quelque caste qu'ils appartiennent, partagent la même cantine et les mêmes aliments, une révolution sociale et culturelle dans le monde du travail, même dans l'Inde d'aujourd'hui... De Franz Osten encore, les "Bombay Talkies" produisent en 1937 "Savitri", un sujet mythologique tiré du 'Mahabharata' inhabituel dans la production des "Bombay Talkies" et traité avec une extrême délicatesse, l'histoire d'un amour conjugal exemplaire situé "il y a des milliers d'années", celui d'une princesse, mariée à un homme que son "destin" - une notion au coeur de la culture et du cinéma indien - a condamné à mourir jeune. La piété et l'amour de la jeune femme fléchissent finalement le dieu de la Mort et son époux échappe à son sort. Savitri est dans la psyché indienne une des plus fortes incarnations de la fidélité conjugale. Osten cessera de tourner lorsque les Anglais l'interneront à la veille de la Deuxième Guerre Mondiale - en tant que citoyen allemand, de surcroît fortement soupçonné d'être pro-nazi. D'autresfllms marquants de la décennie Des films tournés dans l'actuel Maharashtra pendant cette décennie valent également que l'on s'arrête sur eux. Ainsi "Mon Homme" (Piya Piyare, 1934) du Bengali R. S. Choudhury pour 1"'Imperial Film Co" d'Irani, à laquelle il appartient après avoir quitté Calcutta. Les prestigieux acteurs Sulochana et Dinshaw Bilimoria, l'ex-acteur du muet le plus payé au physique à la "John Barrymore" 51

(v. ch. 1), figurent dans ce film d'aventures imaginaires style "féerie radjpoute" (les farouches guerriers hindous de l'actuel Radjasthan, qui s'opposèrent dans le passé aux Moghols). La même année, Mohan Bhavnani réalise un film "La Fabrique" (Mazdoor), interdit par la censure coloniale. Le réalisateur est influencé par la "Progressive Writers Association" ("pour la défense de la culture et contre le fascisme") fondée à Londres en 1935, un mouvement culturel progressiste (hindi-ourdou) au rôle alors prédominant - sous les auspices du plus grand romancier hindi contemporain, Premchand (mort en 1936) pour l'introduction de thèmes réalistes dans les littératures indiennes encore marquées par le traditionalisme féodal et réformiste. "Mazdoor" tranche par son contenu politique (adapté de Premchand) en présentant la première peinture réaliste de la condition des travailleurs de l'industrie. Pour la "Ranjit Movietone", Chandulal Shah (v. chap. 1) réalise avec "Desh Dasi" (1935) un "trio" amoureux traité en mélodrame convaincant sur un fond social et réaliste. Puis en 1939, il tourne pour le même producteur "L'Intouchable" (Acchut), l'un des films les plus forts et les plus courageux sur ceux dont l'ombre même souille les hautes castes. Pour la "Sagar Movietone" fondée en 1930 à Bombay, le grand Mehboob Khan réalise son premier film, déjà inspiré des films "bibliques" de Cecil B. de Mille, "Le Jugement d'Allah" (Al Hilal, 1935) puis un de ses premiers films "sociaux", "Manmohan" (1936). Ce film est qualifié à sa sortie d'oeuvre "centrée sur les femmes et remettant en question le patriarcat familial", avant "Le Propriétaire féodal" (Jagirdar, 1937). Pour la même fmne, Mehmood récidive en 1938 avec "Nous Trois" (Hum, Tum aur Woh) dont I'héroïne assume sa liberté sentimentale et sexuelle hors mariage, malgré le prix à payer à l'ordre patriarcal. En 1938 encore, l'un des plus brillants cinéastes bengalis, Nitin Bose, venu comme R.S. Choudhury et d'autres travailler à Bombay, réalise en hindi et en bengali, servi par une distribution prodigieuse, l'acteur Prithviraj Kapoor et le chanteur-acteur Saigal -, un film au souffle puissant, peut-être inspiré par le Russe Dovjenko, "MèrePatrie" (Dharti Mata), consacré à la nécessaire réforme agraire pour le pays. Sohrab Modi, (que nous retrouverons ainsi que Mehboob), réalise en ourdou "L'Appel" (Pukar, 1939), avec un gros budget de la "Minerva Movietone" qu'il a fondée en 1936, interprété par lui-même et les grandes et belles actrices Sardar Akhtar et Naseem, sur de délicats dialogues de Kamal Amrohi. Cet énorme succès, situé à la cour du Grand Moghol Djihanguir (XVI s.) et riche en scènes spectaculaires de la vie de palais, est l'histoire, classique dans le cinéma indien à venir, d'amours contrariées, de vendettas, de bagarres et de pardon. Mais c'est aussi, à une époque où des émeutes intercommunautaires font rage entre Hindous et Musulmans, malgré ses énormes faiblesses sur le plan historique, un film ambitieux qui

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célèbre la tolérance et le sens de la justice supposés de l'empereur moghol Djihanguir dans ses rapports avec les Radpoutes hindous, longtemps ennemis du pouvoir musulman. Les sujets "moghols" vont connaître une véritable floraison dans les années 40-60 et au-delà. Un autre réalisateur ourdou-hindi doué d'une grande fmesse technique, d'un sens théâtral aigu et bon directeur d'acteur est le Pendjabi Abdul Rachid Kardar. A Lahore, sa ville natale et métropole du cinéma pendjabi (et aujourd'hui celle du cinéma pakistanais), il réalise des films muets puis, en 1932 "Heer Ranjah" sur une légende homonyme très populaire dans tout le sous-continent plus ou moins comparable à "Roméo et Juliette" d'amours contrariées jusqu'à la mort, avant de s'installer à Calcutta où il travaille pour la "East India Film Co." Pour elle il connaît un énorme succès en réalisant "Le Soldat du jardin" (Baghi Sipahi, 1936), une adaptation du... "Cardinal Richelieu" de Rowland V. Lee (1935, 20th Century Fox). Puis il émigre à Bombay, pour y réaliser entre autres deux films qui font date, "Le Coup de pied" (Thokar, 1939) et "Pagal" (1940).
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A Bombay, les frères Wadia, célèbres patrons parsis de la "Wadia

Movietone", produisent des films avant tout en hindi mais aussi en tamoul et en telougou. Leur premier film parlant - proche "d'Alam Ara" par le thème - inaugure leurs "féeries orientalistes arabopersanes" en hindi tirées du théâtre parsi de Bombay et souvent remarquables pour la mise en scène: "Lal-é Yaman" (ou Parviz Pari sad, 1933). C'est ici l'histoire de Parviz, un prince héritier du "Yemen" - une contrée imaginaire sans rapport avec le pays du même nom mais synonyme de terre de sortilèges - injustement détrôné, qui retrouve son trône grâce à une prophétie et, entre autres, à une dague rendant invisible, à un singe à visage humain, et au sacrifice fmal, au profit d'une belle rivale, de son épouse qui le délivre celui-ci déguisée en homme... Mais la "Wadia" se spécialise dans les films de "cascadeurs" dans la lignée directe des séries hollywoodiennes des années 20, du type 'Douglas Fairbanks'. Leur actrice fétiche, pivot de leur série "Fearless Nadia" ("Nadia l'Intrépide"), est "Nadia" (Mary Evans, mi-galloise, mi-grecque et née à Perth en Australie, une ancienne danseuse exerçant lors des entractes des films muets projetés aux soldats anglais et indiens). Décrite comme une synthèse féminine" de Zorro, Tarzan et John Wayne"..., cette athlétique 'cascadeuse', cavalière, catcheuse et redresseuse de torts face aux tyrans sécrétés par la société, est au centre d'une série d'aventures incroyables et violentes (aujourd'hui quelques peu 'kitsch'), comme dans "La Dame au fouet" (ou "La Chasseuse", Hunterwali, 1935) - qui établit sa réputation -, "Miss Frontier Mail" (1936, avec une mémorable course poursuite accompagnée de bagarres sur le toit d'un train en marche, un morceau d'anthologie maintenant) ou "Hansa la tornade" (Hunicane Hoosa, 53

37). Dans "Diamond Queen" (1940), un "western" indien, "DiamantVille" est aux mains de bandits qui font la loi. Mais Nadia y met bon ordre, incarnant un 'Zorro' justicier au féminin aidée par son légendaire cheval "Punjab" et sa 'Rolls-Royce' magique. Nadia poursuivra sa carrière avec les frères Wadia, toujours dans des rôles de "costaude" jusqu'aux années 60, dans "Jungle Queen" (42) - où elle manipule des lions véritables -, "Delhi Express" (49), "Carnival Queen" (55) et autre "Circus Queen" (59)... (Le petit fils de J.B.H. Wadia, Riyad Vinci Wadia, héritier des "Wadia Movietone" toujours en activité, dans son documentaire "Fearless, the Hunterwali Story" (1993), rend un hommage passionnant et malicieux à l'oeuvre de la fmne, tout particulièrement à "Nadia-Mary Evans", aujourd'hui une énergique et coquette vieille dame australienne...).

Au Sud, le cinéma tamoul: un géant en gestation
Troisième grande cinématographie indienne avec Bombay et Calcutta, après des débuts intéressants à l'époque du "muet" avant tout marqués par des films mythologiques, "sérieux" ou romancés (v. ch. 1), la production tamoule émerge comme industrie de loisir en Inde du Sud à partir de 1929, notamment avec la création de la "General Pictures Corporation" à Madras. Celle-ci signale la naissance dans les années 30 d'une industrie cinématographique moderne avec la construction de studios, à Madras particulièrement mais aussi à Salem, Maduraï - les "Royal Talkies" - et à Coimbatore entre autres qui rayonnent sur tout le sud de l'Inde à partir de l'actuel Tamil-Nadu. C'est ainsi qu'à la fin des années 30' les cinémas du Sud possèdent des infrastructures qui non seulement les rendent progressivement autonomes de celles de Bombay et de Calcutta mais deviennent pour longtemps le centre technique des cinématographies du Sud, tamoule mais aus~i telougoue (actuel Andhra Pradesh), et dans une certaine mesure kannada (actuel Karnataka) et malayalam (actuel Kerala). Beaucoup de films "tamouls" seront d'ailleurs multilingues, tournés également en télougou et également en kannada et en malayalam (Kerala), jusqu'à ce que les régions où ces langues sont parlées se dotent de studios, respectivement à Hayderabad, à Mysore et Bangalore et plus tard à Trivandrum. Dans les années 40, l'industrie de Madras part à l'assaut du marché hindi avec le plus grand succès du box-office indien jusqu'alors, "Chandralekha" (en hindi), du réalisateur tamoul S.S. Vasan, le premier film à présenter les ingrédients jusqu'aujourd'hui considérés comme les indispensables recettes du succès (comédie, bagarres, chansons et 54

danses) (v. chap. 3). Le parlant atteint le Sud avec retard (en 1934) et sporadiquement, les films tamouls et telougous devant pendant une décennie être tournés et! ou techniquement réalisés à Bombay ou à Calcutta. Cette même année, l'Inde du Sud se dote - à Madras de son premier studio parlant, le "Srinivasa Cinetone" ou "Sound City"), fondé par A. Narayanan (v. Chap. 1), suivi l'année suivante par le premier studio hors de Madras, à Vellore, le "Sundarabharathi Studio". En 1934 encore, Narayanan tourne le premier parlant "sudiste" réalisé sur place, "Le Mariage de Srinivasa" (Srinivasa Kalyanam). Dès les débuts du parlant, les cinématographies du Sud sont profondément influencées par le théâtre traditionnel de la région, la majorité des sujets étant tirés des épopées et de l'histoire populaires, sous la forme de longues scènes chantées par des chanteurs légendaires comme Thyagaraja Bhagavathar, D. Desikar ou les grandes K.V. Sundarambal et M.S. Subbalakshmi -, les films pouvant comporter jusqu'à 40 ou 50 chansons. Mais le public n'était pas désorienté, habitué aux représentations théâtrales durant des nuits entières, comme c'est toujours le cas aujourd'hui au Kerala ou au Tamil-Nadu. Des réalisateurs comme K. Subramanyam, lequel réalisera et produira en 1939 "L'Océan de l'amour" (Premsagar), le premier film hindi de l'industrie tamoule, destiné à pénétrer le marché de Bombay, et B.N. Reddi (v. infra) aborderont ensuite des sujets plus ancrés dans le "social" . Dans la capitale tamoule, l'acteur-réalisateur Y.V. Rao fonde en 1939 sa propre maison de production, "Chintamani Pictures". Il sera l'un des pionniers de la production de films en plusieurs langues (sept pour sa part) - un phénomène aujourd'hui courant dans le cinéma commercial indien pour élargir son public - car c'est l'unique réalisateur qui travaille aussi bien pour les studios de Madras que pour ceux de Bombay, de Kolhapur et même de Mysore (actuel Kamataka). Hanumappa Muniappa (H. M.) Reddy, pionnier des cinémas tamoul et telougou et fondateur des studios "Rohini Pictures", réalise le premier parlant tamoul tourné à Bombay pour l' "Imperial Movietone", sorti en octobre de la même année à Madras, "Kalidas" sur le saint et dramaturge homonyme sanskrit du IVe s., un film marqué par une touche nationaliste "swadeshi". L'une des vedettes est l'actrice et chanteuse célèbre T.P. Rajalakshmi, la première réalisatrice ("Miss Kamala", 1936) et productrice tamoule. Un certain nombre des 50 chansons du film (!) sont interprétées par l'actrice sur une belle musique camatique. Reddy réalise en tamoul pour la "Vel Pictures" de Madras en 1939 "La Patrie" (Mathrubhoomi), une cwieuse allégorie historique nationaliste sur une intrigue... située sous le régne d'Alexandre le Grand auquel s'oppose la résistance des rois indiens (une allusion aux envahisseurs

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britanniques) - encourant brièvement les foudres de la censure coloniale. K. Subramanyam Probablement le plus grand réalisateur tamoul de cette époque, Krishnaswamy (K.) Subramanyam (1904- 71) a débuté comme scénariste d'une nouvelle compagnie de production, 1"'Associated Films", créée par Raja Sàndow, l'un des plus grands acteurs du muet, revenu de Bombay pour travailler dans sa région natale. Subramanyam réalise en 1934 un grand succès au box-office, "La Reine de Corail" (Pavalakkodi) avec 55 chansons, mais il décide de s'attaquer à des sujets plus sérieux, non-mythologiques, car dès le muet il a montré son intérêt pour les problèmes du pays. Pour la "Madras United Artists Corporation", à laquelle 350 artistes et techniciens permanents sont attachés, créée par lui-même en 1935 en partenariat avec une actrice à la forte personnalité, S.D. Subbalakhsmi, il sort du genre mythologique qui monopolise les cinémas du Sud pour réaliser des films politisés et réformistes "swadeshis". C'est le cas "d'Enfant et Sainte" (Balayogini, 1936, en tamoul et telougou), très osé pour l'époque. Le réalisateur (lui-même de la caste des brahmanes), non seulement flétrit les tabous des grave encore, par le biais d'une "héroïne" - qui dans le film comme dans la vie est à la fois une "vraie" brahmane et une "vraie" veuve qui décide de se réfugier chez des membres d'une "basse caste". Montrer une "véritable" veuve de haute caste à l'écran était proprement scandaleux car, considérées comme des parias responsables de la mort de leur mari, elles devaient passer leur vie dans la réclusion. Le message de ce premier grand film social du Sud passe par la prestation d'une délicieuse actrice enfant ("Baby" Saroja) et trouve le ton juste pour ridiculiser l'ordre des "hautes castes". L'immense succès de "Balayogini" donne le coup d'envoi à un certain courant "anti-brahmane" dans le cinéma sudiste. Puis il réalise "La Maison du service" ou "Service Home" (Seva Sadan, 1938). Ce film politique proche des idées nationalistes du "Congrès" de Nehru et tiré du grand romancier hindi Premchand, traite de l'émancipation des femmes par le travail mais en film musical et dansé, un succès grâce à cette dimension... Le film le plus connu du même réalisateur - et le
plus grand succès du cinéma tamoul des années 30 Brahmanes

- alors

particulièrement

dominants dans le Sud

-, mais

plus

- "La

Terre du

sacrifice" (Thyagabhoomi", 1939) est un mélodrame patriotique dans l'esprit gandhien, sur un fond de luttes et d'injustices contre les intouchables de la part de brahmanes farouchement opposés à l'injonction de Gandhi d'ouvrir les temples aux "basses castes". Importante est la dimension politique du film dans le contexte des états du Sud à cette époque face à l'Inde du Nord et de l'Ouest, où se 56

concentre le pouvoir (v. 'cinéma tamoul', infra). Les autres réalisateurs tamouls K. Amarnath présente en 1937 une sorte de "Robin des Bois" joué par une jeune femme pauvre victime d'injustices et qui "vole les riches pour aider les pauvres" dans "L'Eclair" (Minnalkodi) directement inspiré à la fois par les séries anglaises largement diffusées en Inde du Sud, comme "Flash Gordon", et des aventures de "Fearless Nadia" des frères Wadia de Bombay, un indice de l'impact des recettes du cinéma hindi à Madras. Le film mythologique inspiré du 'Ramayana', une spécialité du Sud, est illustré par plusieurs réalisateurs marquants, comme Sundarao Nadkami avec "Bhukailasa" (38), dont le "remake" par le même réalisateur est produit par A.V. M. Meiyappan, le magnat de l'un des plus grands studios du Sud, les "A.V.M. Film Company" de Madras (qui existent toujours) et connaît un énorme succès multilingue (1940). De Nadkarni toujours, "Haridas" (1944), avec la ravissante chanteuse Rajkumari, restera 133 semaines d'affilée à l'affiche à Madras. Dans cette veine, K. Shankar produit en 1938 un "film de saint" en trois langues (télougou, tamoul et kannada), "Kambar", sur un saint-poète du IXe siècle, adaptateur du 'Ramayana' en tamoul. D'origine télougoue, P. Pull aiah est un important cinéaste et producteur de Madras. Son "Dharmapatni" (1940) en tamoul et télougou présente un mélodrame élaboré qui campe une série de "types" plausibles: le jeune homme fragile et anglophile, la prostituée au grand coeur et le "méchant" irrécupérable. Avec la mythologie, l'Histoire, pan-indienne aussi bien que tamoule, est au coeur d'un grand nombre de films produits à Madras, dans une affirmation régionale que nous retrouverons (v. "cinéma tamoul"). Ainsi l'énorme succès commercial à la "Busby Berkeley" rencontré par "Ashokumar" (41) de Raja Chandrasekhar, avec l'une des premières apparition à l'écran du futur "méga-acteur" politicien "M.G.R." (M.G. Ramachandran). Celui-ci incarne le personnage principal, Ashoka, de la brillante dynastie des Mauryas (TIle s. avt. J.C.) et le plus prestigieux souverain de l'histoire indienne. Le thème très inhabituel d'une femme tombant amoureuse de son beau-fils et le "background" historique bouddhiste en font un film à part. Les chansons en tamoul du grand Thyagaraja Bhagavathar, un des interprètes du film, font partie depuis du patrimoine "national" tamoul. S. Soundarajan, producteur et réalisateur, s'illustre avec le film mythologique "Rishyashringar" (41) qui a la rare caractéristique de montrer le triomphe du désir sur l'ascétisme "sanyasi", un idéal central de la culture hindoue. Mythologique encore, mais cette fois complètement "inventée", est la même année le film de Murugadasa parcouru de chansons magnifiques, "Musique Divine" (Venuganam, 1935), et le culte rendu par l'héroïne au dieu Krishna en est le centre 57

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