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LES ÉCRANS NOSTALGIQUES DU CINÉMA FRANÇAIS

De
320 pages
Ce deuxième tome a toujours pour but de mieux faire connaître le cinéma français, dans une optique populaire, vivante, évocatrice. Ici est présenté la grande diversité des metteurs en scène étrangers venus s'installer en France, quelques uns des plus illustres ou des plus représentatifs, pour la plupart venus d'Allemagne. Jusqu'en 1939, le cinéma français va bénéficier de ces courants internationaux qui vont renforcer la créativité, l'imagination et pour tout dire la force et l'originalité du cinéma français durant ces années trente.
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LES ÉCRANS NOSTALGIQUES DU CINÉMA FRANCAIS
Tome II

Vers le Front Populaire 1933-1936

~ L'Harmattan, 2002 ISBN: 2-7475-2600-3

Christian GILLES

LES ÉCRANS NOSTALGIQUES DU CINÉMA FRANCAIS
Tome II

Vers le Front Populaire 1933-1936

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Du même auteur
o Arletty, biographie, 1988.

o L'Année du Théâtre, Ergo Press, 1989. o Les Directeurs 1990. de la Photographie et leur Image,

Dujarric,

o Christophe Malavoy, biographie, Ergo Press, 1990. o Les Déesses du Cinéma Français, Atlas, 1992.

Chez L'Harmattan
o Le Cinéma des Années Trente par ceux qui l'ont fait : Les Débuts du Parlant (1929-1934),2001. o Le Cinéma des Années Trente par ceux qui l'ont fait : L'Avant-Guerre (1935-1939),2001. o Le Cinéma des Années Quarante par ceux qui l'ont fait : L'Occupation (1940-1944),2001. o Le Cinéma des Années Quarante par ceux qui l'ont fait : L'Après-Guerre (1945-1950), 2001. o Le Cinéma des Années Cinquante par ceux qui l'ont fait : La Qualité Française (1951-1957),2001. o Arletty ou la Liberté d'Être, biographie, 2001. o Ginette Leclerc, Le Désir des Hommes, biographie, 2001

o Théâtre Passions, 2001

A Jeanne. ..

PREMIÈRE

PARTIE

~

CINÉASTES ÉTRANGERS EN FRANCE

~

Voici parmi la grande diversité des metteurs en scène étrangers venus s'installer en France, quelques uns des plus illustres ou des plus représentatifs, pour la plupart venus d'Allemagne. Jusqu'en 1939, le cinéma français va bénéficier de ces courants internationaux qui vont renforcer la créativité, l'imagination et pour tout dire la force et l'originalité du cinéma français durant ces années trente.

o Kurt BERNHARDT o Carl Th. DREYER

o Nicolas FARKAS o Paul FEJOS

o Fritz LANG o Max OPHÜLS o Georg W. PABST

o Robert SIODMAK

Kurt BERNHARDT
Comme Robert Siodmak, l'Allemand Kurt Bernhardt s'évade du système nazi et s'installe en France jusqu'à la guerre. La période pré-hitlérienne du cinéaste est marquée par des œuvres fortes: La Dernière compagnie (Die letzte Kompanie, 1930) avec Conrad Veidt, Le Rebelle (Der Rebell, 1932) co-réalisé par Luis Trenker, films d'esprit et de réalisation typiquement germaniques. L 'Homme qui assassina (Der Mann, der den Mord beging, 1930) et sa version française interprétée par Marie Bell et Jean Angelo, donnent dans le mélodrame romanesque de qualité. Egalement intéressant Le Tunnel (1933) a au générique Jean Gabin, Madeleine Renaud et Robert Le Vigan dans sa version ffançaise. L'Or dans la rue (1934) est le premier film "ffançais" de Bernhardt. C'est une comédie musicale charmante où l'on retrouve un couple en pleine gloire, Danielle Darrieux et Albert Préjean, secondé par le sympathique Raymond Cordy. L'humour pétillant de Darrieux et le populisme heureux de Préjean sont faits pour s'entendre. Une intrigue sentimentale, de nombreux numéros musicaux: bref, tout ce qu'aime le grand public. Toutefois, le scénario est moins badin dans son propos qu'il n'en a l'air. Le message que véhicule ce titre prometteur est d'ailleurs très clair: à portée de mains on tend un peu

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Vers le Front Populaire 1933-1936 d'espoir aux Français de la crise. Le style emprunte le climat enchanteur d'un joli conte de fées. Le Vagabond bien aimé (1936), que Bernhardt tourne en Angleterre, avec dans les versions française et anglaise Maurice Chevalier, est du même acabit. On essaye de distraire, de faire oublier les soucis quotidiens. Carrefour (1938), en revanche, joue la carte du film noir. Jules Berry et Suzy Prim complotent sournoisement pour perdre le "malheureux" Charles Vanel qui, lui, ne pense qu'à retrouver sa véritable identité. Il s'interroge sur son passé et sans le savoir rend visite par hasard à sa propre mère, Marcelle Géniat (évidemment !). Elle reconnaît en lui son fils bien aimé mais simule l'indifférence pour ne pas lui nuire... Cette séquence, simple et touchante, que d'aucuns peuvent qualifier comme appartenant au registre du très mauvais mélodrame, est pourtant révélatrice d'un cinéaste authentique par sa pudeur volontairement contenue. La mise en scène semble néanmoins quelconque, du moins sans prétentions réelles. On est même très loin de la maîtrise - bucolique - de L'Or dans la rue. Quelques éclairs fugitifs sauvent le récit de la banalité, sur le thème éprouvé de l'amnésie. Plus construit dans sa progression dramatique Nuit de décembre (1939) est un beau film interprété avec classe par Pierre Blanchar et Renée Saint-Cyr : un homme mûr tombe amoureux d'une jeune inconnue qui lui rappelle une femme disparue; en fait, il s'agit de sa propre fille... Le milieu choisi est celui du monde musical, habitué il est vrai aux climats romantiques. Le couple Blanchar-Saint-Cyr joue avec tact et retenue (il en fallait pour un tel sujet, surtout en 1939 !).

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Les écrans nostalgiques du cinéma français La mise en scène s'affirme avec précision car le talent de Bernhardt est d'abord de s'adapter parfaitement au genre qu'il traite. A la déclaration de guerre, le cinéaste part pour les EtatsUnis où sa carrière sera dominée par un saisissant film noir La Mort n'était pas au rendez-vous (Conflict, 1945) avec Humphrey Bogart dans un contre-emploi. Kurt Bernhardt devient alors Curtis Bernhardt.

Aujourd'hui les films - ou plus exactement les sujets des films - de la période française de Bernhardt ont vieilli sauf
peut-être Le Tunnel où déjà en 1933 on évoque les moyens de relier la France à l'Angleterre en passant sous la Manche. Ce qui passait pour un récit d'anticipation a depuis vu le jour...

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Carl Th. DREYER
Qu'il fasse partie des auteurs les plus exemplaires du Septième Art ne fait aucun doute: Dreyer est un Maître. Il tourne peu mais tous ses films témoignent d'une grande qualité artistique, ne serait-ce que par les images, celles par exemple de La Passion de Jeanne d'Arc (1928) à l'évidente beauté formelle: l'emploi des gros plans, notamment, surprend l'amateur de cinéma, déroute le spectateur de l'époque. Le film ne rencontre pas le succès escompté. Vampyr (1931) est l'unique long métrage du cinéaste au cours des années trente. Danois, Dreyer tourne de nouveau en France, depuis Jeanne d'Arc. Film que l'on peut ranger dans le domaine du fantastique, l'œuvre est au départ une "simple" commande. Un jeune baron, Nicolas de Gunzburg (ou Julien West au générique), finance l'entreprise tout en se réservant le privilège d'être également l'acteur principal. Le héros évolue dans un climat étrange où le surnaturel demeure omniprésent. Dreyer lui donne pour sous-titre: L'Étrange aventure de David Gray. "Imaginez que nous soyons dans une chambre très ordinaire, dit Dreyer au moment du tournage, et que l'on nous apprenne tout à coup qu'un cadavre se trouve derrière la porte. En un moment, la chambre où nous serions se trouverait complètement transformée. Tout ce qui s'y trouverait prendrait un autre aspect. La lumière, l'atmosphère changeraient, bien que restant physiquement identiques. Tout cela parce que "nous" aurions changé et que les objets sont 17

Vers le Front Populaire 1933-1936 tels que "nous" les concevons. C'est cet effet que je voudrais produire dans Vampyr." L'aspect trop hermétique du film est l'une des causes majeures de son échec commercial. Le public lui préfère les films américains à l'affiche comme Dracula (Tod Browning, 1931) ou Frankenstein (James Whale, 1931). Mais aujourd'hui Vampyr se trouve parmi les classiques reconnus par l'ensemble des cinéphiles. La photographie de Rudolph Maté est basée sur un jeu subtil de noir et de blanc qui sert des sensations propres à nous envoûter. La musique de Wolfgang Zeller est également déterminante, surtout lorsqu'elle souligne des plans symboles de magie, blanche ou noire. "Dreyer, note Jean-Pierre Arnette, est un cinéaste d'intérieurs, comme les peintres hollandais. Son œil écoute. Mais c'est de l'âme qu'il s'agit. Dreyer traite un film d'épouvante comme un drame intimiste. En demi-teintes. Avec une esthétique de cinéma de

chambre (oo.)ljouera sur les nerfs du spectateur non pas avec i
des contrastes appuyés, des noirs, mais avec une lumière claire et vivante (oo.)." . Et l'auteur d'appuyer: "Il est un mot qui revient dans les entretiens avec Dreyer, c'est le mot âmel." Après l'échec de ce film - prévisible - , Dreyer retourne à ses activités de journaliste, dans son pays. Ses films suivants, Dies irae (Jour de colère, 1943), Ordet (1955), Gertrud (1964) restent des sommets de l'art cinématographique. Dreyer se range à côté des très grands, Chaplin ou Eisenstein.
I

Dossiers du Cinéma, cinéastes!, Casterman.

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Nicolas FARKAS
Ce Hongrois débute comme opérateur, un corps de métier encore trop méconnu, et acquiert petit à petit une réputation dans le milieu du cinéma, suffisante pour qu'on lui donne la possibilité d'aborder la mise en scène. Après avoir signé la photographie de Don Quichotte (Georg W. Pabst, 1932), il réalise seulement trois films, demeurés longtemps invisibles par la suite. La Bataille (1933), adapté d'un roman de Claude Farrère, est le premier d'entre-eux. C'est l'époque où l'on confie avec une certaine méfiance la direction d'un film à un "jeune" metteur en scène novice (Farkas a quand même 42 ans i). La version précédente (en ce début d'années trente, on remonte prudemment beaucoup de remakes du Muet), avec Sessue Hayakawa, avait bénéficié de quelque renommée, ce qui n'empêche pas Farkas de personnaliser sa propre version. Marcel L'Herbier est chargé de superviser le film. L'histoire entraîne le spectateur dans les tourbillons d'un romanesque échevelé. Le plus étonnant ce sera le fait que le duo de charme formé par Charles Boyer et Annabella soit grimé. Au moment de l'exclusivité, cela fait, en vérité, le succès et l'attrait du film, bien mis en valeur par les magazines de l'époque. On remarque également la photographie de l'excellent Roger Hubert et un montage de scènes navales assez correctement agencé dans l'intrigue et les parties interprétées par des acteurs.

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Vers le Front Populaire 1933-1936 Farkas se fait une spécialité des intrigues sur fond de guerre russo-japonaise. Avec Port-Arthur (1936), on découvre Danielle Darrieux sous un nouveau jour. Grimée elle aussi, la comédienne s'y montre émouvante, pathétique et si jolie... ! L'idée de Farkas - faire interpréter des orientaux par des acteurs français réputés - n'était pas sans intérêt; de plus elle provoquait une curiosité légitime de la part du public et des fans.

Le tournage a lieu en Tchécoslovaquie - les studios y sont
meilleur marché (une version allemande est tournée parallèlement ainsi qu'une version tchèque, doublage de l'allemande). Anton Walbrook (encore à cette époque Adolf Wohlbruck) joue le mari solennel et héroïque de la star Darrieux, seul attrait émotionnel et romantique de cet imbroglio d'espionnage. Fatalement, la fin ne peut être que dramatique et tous deux périssent tragiquement, l'officier entraînant sa femme dans la mort pour les laver du déshonneur. Avec son personnage assez antipathique Charles Vanel demeure cependant l'élément le plus étonnant. Sa

confrontation avec Darrieux - il veut l'obliger à se suicider demeure un beau moment de cinéma. Le déroulement du récit est malgré tout gêné (comme pour

La Bataille) par des plans extérieurs - des documents d'actualités - rajoutés tant bien que mal, insérés pour tout dire
assez maladroitement pour le spectateur d'aujourd'hui. A quoi servent-ils, sinon à des clarifications historiques qui nuisent, en fait, à l'unité du film ? Ainsi le début de Port-Arthur est-il trop lent et la concision de l'intrigue en souffre automatiquement. Quoi qu'il en soit, ces deux films fortement marqués par leur metteur en scène, ont leur importance dans la compréhension du cinéma d'avant-guerre. Le cinéma 20

Les écrans nostalgiques du cinéma français recherche alors de lointaines évasions, les scénarios se doivent de concurrencer le parfum exotique entretenu maintes fois par Hollywood. Précisons que ce dernier film a été écrit en collaboration avec le mari de Danielle Darrieux, le cinéaste musclé Henri Decoin. Variétés (1935) est moins connu (il a été également invisible pendant de trop longues années), malgré un trio de prestige en tête d'affiche: Annabella, Fernand Gravey et Jean Gabin. Par son titre, le film rend hommage au classique allemand d'Ewald-André Dupont, Variétés (1925), une date du cinéma muet expressionniste germanique. L'histoire de la version 1935 est différente bien qu'elle se situe, elle aussi, dans les coulisses du cirque. J'avais espéré en écrivant ces lignes que ce film sorte des oubliettes, ou de la naphtaline d'un collectionneur. Depuis, c'est chose faite, mais uniquement pour quelques "privilégiés" (mais est-ce un privilège d'être cinéphile j'entends un vrai curieux des raretés du cinéma?) de la Cinémathèque Française. On a alors pu se rendre compte du ton bon enfant de ce film, moderne avant la lettre. J'y ai senti le goût d'une improvisation spontanée et bienvenue, malgré le canevas classique du trio amoureux. Un film, un de plus, à
redécouvrir. ..

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Paul FEJOS
Hongrois, comme Nicolas Farkas, Paul Fejos se range dans la catégorie des cinéastes à la carrière universelle. L'homme a imposé une personnalité véritable dans plusieurs de ses films mais le plus célèbre demeure sans doute Solitude (Lonesome, 1928). Réalisé aux Etats-Unis, il a pour intrigue - assez banale - une liaison amoureuse dans une fête foraine entre deux voisins qui jusqu'alors ne s'étaient jamais rencontrés. Big house (1930) est aussi un film américain. Succès prodigieux, il le doit certainement à son sujet situé dans le milieu carcéral. Là encore, plusieurs versions sont tournées. George Hill dirige la version hollywoodienne, Paul Fejos, la française (avec Charles Boyer, André Berley, André Burgère) et l'allemande. Le rythme est vif et le film, quelle qu'en soit la version, reste 100 % américain dans son style et sa construction. La réputation de Fejos a des retombées mondiales. Les français Pierre Braunberger et Roger Richebé engagent le cinéaste pour leurs productions. En premier lieu, ils le chargent de superviser une petite comédie bien ficelée, L'Amour à l'américaine (Claude Heymann, 1931) avec Spinellyet André Luguet. Immédiatement après, les deux producteurs associés lui confient l'ambitieux remake du ciné-roman de Louis Feuillade, Fanfômas (1932). Ce dangereux pari - ressusciter l'ambiance mystérieuse, voire démoniaque, de Marcel Allain - est tenu.
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Vers le Front Populaire 1933-1936 Pour la circonstance, la distribution se veut de premier ordre: Jean Galland (Fantômas), Jean Worms, Tania Fédor, Georges Rigaud, Thomy Bourdelle, Roger KarL.. Mais beaucoup regrettent la version primitive et accusent Fejos de n'avoir pas su traduire l'esprit surréaliste du roman. On peut cependant apprécier l'excellente scène de la course automobile à Montlhéry, avec les belles prises de vue du spécialiste Roger Hubert (un épisode qui n'existe pourtant pas dans le livre...). Marie légende hongroise (1932) est tourné en Hongrie. C'est un joli conte illuminé par la plus charmante comédienne du début du Parlant: Annabella. L'atmosphère poétique mêle adroitement réalisme et fantastique, cela sur une simple histoire de fille-mère séduite et abandonnée. Avec le dénouement mélodramatique la légende intervient: la jeune femme, à l'avenir, protégera la vertu des jeunes vierges. Les images dégagent une impression de grande pureté visuelle, un peu naïvement peut-être parfois... Le dialogue se réduit au minimum et les effets sonores prennent souvent le pas, compte tenu des nombreuses versions à tourner, sur le texte (de la sorte c'était plus simple). Aujourd'hui on ne pourra que constater que les scènes oniriques du final confèrent au film une morale bien désuète, bien dépassée. Ce mélodrame contenu et discret n'en est pas moins très attachant et garde depuis sa sortie une certaine réputation auprès de certains chercheurs en cinéphilie. Gardez le sourire (1933) a également pour vedette Annabella; auprès d'elle, le populaire acteur allemand Gustav Frohlich. Le titre optimiste - du style "vivons d'amour et d'eau fraîche" - se veut évocateur et on partage en

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Les écrans nostalgiques du cinéma français effet les joies et les peines d'un jeune couple confronté aux problèmes du chômage (eh oui, déjà !). Film principalement sonore, le dialogue est là encore réduit au strict minimum. En poète Fejos attire l'attention sur l'image et plusieurs plans très étudiés peuvent aisément rivaliser avec les plus belles recherches visuelles des autres maîtres du cinéma muet. L'idylle, gentillette, sert de toile de fond à ce constat amer de la crise qui prend sous la palette experte de Fejos l'aspect trompeur d'un conte à la philosophie fleur bleue! Avec sa fin heureuse et son hymne à l'amour, Gardez le sourire se rattache d'ailleurs directement à Solitude, son chef d'œuvre américain. On y trouve la même communion entre les êtres, car Fejos, en bon berger, place ses deux héros sous le signe de la bonne étoile. Il fait la part belle aux descriptions imagées, certes pour mieux situer l'action, mais aussi et surtout amener l'émotion. Les personnages évoluent dans un espace tout à la fois concret et irrationnel. Avec une œuvre comme Gardez le sourire, Fejos se rattache directement à un autre cinéaste, au sensible Frank Borzage de Ceux de la zone (A man's castle, 1933), un autre film sur la crise, dont "une chaumière, un cœur dans la grande ville cruelle" pourrait être la devise. Par la suite, Fejos épure encore son style, en dehors des intrigues romanesques et sentimentales, et donne sa préférence à l'image pour des documentaires sur Madagascar, les Indes, pour le compte du Danemark, de la Norvège.

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Fritz LANG
Li/iom (1934) est le seul film français tourné par Fritz Lang (on peut aussi parler de la version française du Testament du docteur Mabuse). Pour le cinéaste c'est seulement une étape intermédiaire entre sa carrière allemande (Le Testament du docteur Mabuse, 1932), et sa carrière américaine (Fury, 1936). Dans les histoires du cinéma traditionnelles Liliom est toujours évoqué comme une œuvre étrange, à la limite du rêve et de la réalité. Cet exemple de "merveilleux" est en effet difficilement classable dans une production française où la fantaisie onirique ne s'est que rarement manifestée. Ce n'est pas la première adaptation cinématographique de la pièce de Ferenc Molnar. En 1930, aux Etats-Unis, Frank Borzage avait déjà donné sa propre version de Liliom. Elle était d'un tout autre esprit que celle de Lang qui d'ailleurs ne l'aimait pas. Sous forme de comédie musicale, Henry King la reprit en 1956, cette fois-ci en couleurs, sous le titre Carrousel La premier partie de la version langienne est traitée dans un esprit réaliste. On y trouve même un évident constat social d'une certaine marginalité. Lang décrit ses personnages avec minutie: on les sent vivre, aimer, espérer. En revanche, la seconde est en complet décalage, avec un parti pris surprenant de merveilleux naïf. Malgré son originalité c'est pourtant elle qui a le plus vieilli, du moins dans sa conception formelle.
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Vers le Front Populaire 1933-1936 Le producteur Erich Pommer avait réuni une belle distribution: en tête Charles Boyer, Florelle et Madeleine Ozeray animant un scénario curieux qui se décompose en ces deux parties bien distinctes, la vie réelle du mauvais garçon Liliom puis sa vie par-delà la mort, après sa comparution pour ses mauvaises actions devant le Juge Suprême. La scission est brutale: elle devait dérouter le public. Pourtant Lang prouve avec ce film français qu'il peut avoir l'habileté de se plier à d'autres styles de tournage (il le faut bien...) et apporter malgré tout aux structures même d'une industrie sa propre personnalité. On assiste bien à une osmose insolite et miraculeuse de cinéastes étrangers débarqués en France, dans bien des cas par la force des choses, ou plutôt des événements. Ce mélange cosmopolite de nationalités apportera beaucoup au cinéma français de cette époque. Elle participera à sa singularité, qui n'existe que dans ces années trente. Lang laisse en tout cas avec Liliom un film "unique" dans sa longue carrière de cinéaste, comme dans la production française du moment. La reconstitution de la rete foraine (le brillant générique) retrouve certaines qualités de son œuvre muette et Florelle est remarquable en Madame Mosca. Le cinéaste accepte ensuite le contrat proposé par la Metro-Goldwyn-Mayer et part pour Hollywood. Son premier long métrage là-bas n'est ni plus ni moins qu'un réquisitoire contre le peuple américain! (voilà une sacrée entrée en matière...). L'homme accuse en décrivant d'une manière hyper-réaliste un lynchage (on est loin de Liliom) : il s'agit de Fury (Furie), avec Spencer Tracy et la lumineuse Sylvia Sidney.

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Les écrans nostalgiques du cinéma français Pendant plus de vingt ans Lang reste dans ce nouveau pays d'adoption où il signe des œuvres importantes, marquées par son génie créateur.
...

Mais la carrière de Lang tout le monde la connaît, elle a

été très diffusée, ce nlest pas le cas de celle d'un grand nombre de metteurs en scène, qui eux aussi ont une valeur, et qu'on laisse dans l'ombre... Est-ce plus simple, plus commode peut-être ?

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Max OPHÜLS
En 1932, Ophüls, qui ne l'oublions pas a été aussi un metteur en scène de théâtre et d'art lyrique, connaît la célébrité mondiale avec Liebeleï (la version française s'intitule: Une Histoire d'amour), une œuvre déterminante dans une filmographie marquée par plusieurs titres fameux. Les événements politiques dont est victime l'Europe des années trente, le monde par la suite, l'oblige en effet à travailler successivement dans plusieurs pays au cours de sa carrière. Alors que sur les écrans internationaux le film autrichien Liebeleï triomphe, Ophüls, comme bien d'autres de ses confrères, décide de fuir le nazisme et de s'établir en France, principalement jusqu'à la guerre. Le cinéaste tourne aussi à

l'occasion en Italie - la splendide Signora di tutti, avec la diva Isa Miranda (1934) - et en Hollande (1936).
Dès le Second Conflit Mondial l'homme s'installe aux Etats-Unis, pour revenir finalement en France en 1950. Une période faste s'ouvre à lui et il tourne ses œuvres les plus fameuses: La Ronde (1950), Le Plaisir (1951), Madame De... (1953), avec Danielle Darrieux - sa muse - , et Lola Montès (1955), avec Martine Carol dans son meilleur rôle. Comme on le remarque l'artiste subit l'influence de nombreux cinémas, favorable à la diversité et souvent à l'épanouissement d'une carrière (à moins que ce ne soit lui qui influence ces cinémas...).

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Vers le Front Populaire 1933-1936 La mise en scène d'Ophüls est très caractéristique, on en a beaucoup disserté, et le but de ce livre n'est pas de parler des metteurs en scène sur lesquels on a déjà fait couler beaucoup d'encre. Rappelons seulement son goût pour le baroque, l'élan démonstratif qu'il manifeste à ses interprètes féminines sont connus. Son style léger, badin même, n'exclut pas la gravité et peut, par l'approche raffinée de ses héroïnes, être à juste titre comparé à celui de George Cukor. C'est par petites touches délicates, subtiles que le cinéaste les filme. Admiratif il leur influe une sorte d'éclat magique qui culmine avec les passions fortes et souvent décadentes qu'il décrit. "Ophüls, écrit Louis Marcorelles, aime passionnément cet univers du faux semblant, où les acteurs, obligés de se mettre chaque soir à nu devant le public, acquièrent une franchise et une liberté de mœurs qu'ils paient souvent d'un effroyable sentiment de solitude. Ophüls a visiblement grandi, vécu le long des praticables, des escaliers en colimaçon où la caméra indiscrète détaille l'anatomie des girls, parmi les machinistes, les décors en perpétuel mouvement, les projecteurs. III C'est donc avec un soin tout particulier que le metteur en scène choisit les comédiennes qui vont devenir ses futures héroïnes. Elles ont grande allure, expriment la beauté, la coquetterie, la frivolité. Elles évoluent dans un milieu naturellement bourgeois. L'homme les place toujours à des époques révolues: la fin du XIXèmesiècle, la Belle Epoque. Virtuose entre tous, Ophüls séduit par ce charme suranné propre aux atmosphères romantiques. Son sens du baroque implique des décors chargés, presque lourds, toujours
I Cahiers du Cinéma, numéro 81.

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