Les musées d'art moderne et contemporain: une exploration conceptuelle et historique

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Ce livre offre à la fois un panorama historique de la fondation des musées d'art moderne et contemporain ainsi que l'évolution de leurs notions respectives depuis 1818 jusqu'à nos jours, en passant par le modèle parisien du Musée des Artistes vivants au XIXe siècle, au Muséum of Modern Art à New York et son influence comme nouveau paradigme tout au long du XXème siècle.
Publié le : lundi 1 février 2010
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EAN13 : 9782296245945
Nombre de pages : 377
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Les musées d'art moderne ou contemporain: une exploration conceptuelle et historique

Logiques historiques Collection dirigée par Dominique Poulot
La collection s'attache à la conscience historique des cultures contemporaines. Elle accueille des travaux consacrés au poids de la durée, au legs d'événements-clés, au façonnement de modèles ou de sources historiques, à l'invention de la tradition ou à la construction de généalogies. Les analyses de la mémoire et de la commémoration, de l'historiographie et de la patrimonialisation sont privilégiées, qui montrent comment des représentations du passé peuvent faire figures de logiques historiques.

Déjà parus Danielle JOUANNA, L'Europe est née en Grèce, 2009. Alain SERVEL, Histoire de la notabilité en pays d'Apt aux XVr-XVlr siècles. Les mécanismes d'ascension sociale, 2009. Corinne BELLIARD, L'Emancipation des femmes à l'épreuve de la philanthropie, 2009. Didier FISCHER, L'homme providentiel de Thiers à de Gaulle, 2009. Olivier CHAÏBI, Jules Lechevalier, pionnier de l'économie sociale (1862 - 1862),2009. Michel HAMARD, La famille La Rochefoucauld et le duché pairie de La Roche-Guyon au xvIIf, 2008. Martine de LAJUDIE, Un savant au XIXème siècle: Urbain Dortet de Tessan, ingénieur hydrographe, 2008. Carole ESPINOSA, L'Armée et la ville en France. 1815-1870. De la seconde Restauration à la veille du conflit francoprussien, 2008. Karine RIVIERE-DE FRANCO, La communication électorale en Grande-Bretagne, 2008. Dieter GEMBICKI, Clio au xVIIf siècle. Voltaire, Montesquieu et autres disciples, 2008. Laurent BOSCHER, Histoire des prisonniers politiques. 1792 1848. Le châtiment des vaincus, 2008. Hugues COCARD, L'ordre de la Merci en France, 2007 Claude HARTMANN, Charles-Hélion, 2007. Robert CHANTIN, Parcours singuliers de communistes résistants de Saône-et-Loire, 2007.

J. Pedro LORENTE

Les musées d'art moderne ou contemporain: title exploration conceptuelle et historique

L'Harmattan

Édition originale: Los museos de arte contemporémeo: Nocion y desarrollo historico. Gij6n: Editorial Trea, 2008. Traduction française: Julien Bastoen Illustrations: Francisco Javier Hernandez Caudal

2009 5-7, roe de l'École-Polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattanl@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-10820-2 E"~N:9782296l08202

@ L'HARMATTAN,

INTRODUCTION

Depuis plusieurs décennies, nous assistons à un boom des musées et centres d'art moderne ou contemporain, qui sont devenus les institutions privilégiées des politiques culturelles dans le monde entier, conçues souvent comme des aimants pour attirer les foules, dont l'implantation doit être capable de stimuler le tourisme, dynamiser le secteur tertiaire, régénérer un quartier marginal et revitaliser une ville en décadence. L'histoire de l'essor de ce type de musées est depuis longtemps mon principal objet d'étude, et l'objectif de ce livre est d'expliquer qu'un phénomène similaire a caractérisé deux périodes distinctes, auxquelles sont consacrées la première et la seconde partie de ce volume. Si, comme nous le verrons, le Musée des Artistes Vivants à Paris fut la référence la plus concurrencée et discutée du XIXe siècle et si le Museum of Modern Art de New-York s'imposa dans une bonne partie du XXe comme le canon à imiter ou contester, il est peut-être trop tôt pour affirmer lequel des musées d'art contemporain est actuellement le plus influent. Alors qu'il est sans doute impossible de formuler le problème en termes artistiques il serait inutile de chercher un épicentre culturel dans notre société rhizomatique, où aucune métropole n'a véritablement supplanté Paris et New-York comme capitale mondiale des arts -, il n'est sûrement pas moins absurde de le considérer du point de vue muséologique. Quand des hommes politiques ou des mécènes fondent aujourd'hui un musée d'art plus ou moins récent, sur quel concept de musée s'appuient-ils? En réalité, ni le modèle parisien ni le modèle new-yorkais ne répondirent, même à leur apogée, à un concept muséologique clair et inamovible. La notion de musée d'art moderne telle que la formula Alfred Barr Jr., en la comparant à une torpille en mouvement, était déjà caduque après la Seconde guerre mondiale, quand le même Barr renonça à se défaire de l'art postimpressionniste, qui constitue aujourd'hui encore le point de départ de la collection permanente. De la même manière, la personnalité du Musée du Luxembourg pendant la IIr République n'avait plus grand-chose à voir avec la définition du musée destiné aux œuvres des artistes vivants, telle que l'avaient envisagée les conseillers de Louis XVIII pour les questions d'art; il n'est donc pas surprenant que sa dénomination n'ait pas été souvent
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reprise par ses émules], pour lesquels la distinction entre Musée d'art moderne et Musée d'art contemporain fut parfois assez peu perceptible. En outre, les adjectifs « moderne» et « contemporain» ne signifient pas la même chose que par le passé, et leur sens varie selon les lieux et les langues, et selon le substantif qu'ils qualifient. En fait, les deux termes sont polysémiques, et leur bonne compréhension suppose de prêter attention aux milieux disciplinaires et linguistiques de leur usage. En français comme dans toutes les autres langues romanes, avec l'influence de la terminologie historique née après les Lumières, nous avons appelé « Période Moderne» l'ère comprise entre la découverte de l'Amérique et la Révolution française, tandis que la période suivante est qualifiée de « Contemporaine» ; mais même dans des textes historiographiques, les deux adjectifs peuvent prendre des sens différents lorsqu'ils n'accompagnent pas le substantif « période ». En revanche, les historiens anglophones désignent ces mêmes périodes respectivement Early Modern et Modern, ce qui peut susciter quelques confusions quant à l'emploi de ce dernier qualificatif, alors que celui de contemporary fait simplement référence à quelque chose de plus ou moins actuel. Similaire, quoique plus précise, la terminologie historique allemande dissipe, avec les termes Frühe Neuezeit y NeuerrelNeuste Geschichte, les doutes liés aux connotations des adjectifs moderne etzeitgenosse. Il n'est pas surprenant que ce soit dans le milieu culturel allemand qu'on ait clarifié pour la première
] Le nom des musées n'est pas une question anodine pour les historiens: il fournit des clés pour identifier les réseaux d'influences culturelles qui ont pu modeler l'identité de ces institutions. De même que certains parents donnent à leurs enfants le prénom de personnes qui leur sont chères ou de personnalités qu'ils admirent, les fondateurs de musée trahissent aussi, à travers le nom qu'ils ont choisi pour leur institution, les modèles qu'ils avaient à l'esprit. Les émules les plus directs du Musée du Luxembourg apparurent dans les capitales des royaumes voisins. Dans ces pays, c'était une question d'orgueil national que de se doter d'un musée du même type, voire de le surpasser c'est le sens étymologique du terme « émulation », du latin œmulare : entrer en compétition avec. Toutefois, émuler ne signifiait pas nécessairement calquer. En dépit du fait que les politiques muséales mises en œuvre par les cours d'Espagne, de Belgique et des Pays-Bas s'inspiraient du modèle français, aucun de ces royaumes n'érigea un fac-simile du Musée du Luxembourg. Son caractère singulier de musée de passage, réservé en théorie aux artistes vivants, ne fut jamais repris tel quel ailleurs. Aucun de ces musées n'alla jusqu'à proposer de se défaire de ses œuvres au fur et à mesure que leurs auteurs décédaient, pas même cet émule de Haarlem, le Rijks Verzameling van Levende Meesters, qui est une traduction hollandaise quasi littérale de Musée des Artistes Vivants. En règle générale, plus ces émules furent fondés tard, plus ils se distinguèrent du Musée du Luxembourg, y compris dans leur dénomination.
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fois la division historique dans les musées d'art, lorsque Louis 1erde Bavière décréta au milieu du XIXe siècle que la Alte Pinakothek de Munich abriterait les tableaux antérieurs à 1780 environ, et que les tableaux plus récents iraient à la Neue Pinakothek, qu'il construisit à ses frais en face de la précédente, séparant ainsi les chefs-d'œuvre anciens des peintures d'une nouvelle èrececi dit, ses collections de sculpture restèrent exposées dans un seul et même musée, la Glyptothèque. On procéda à cette même division historique littérale à Bruxelles, où, dans le dernier quart du XIXe siècle, la collection nationale de sculptures fut réunie dans un même musée, tandis qu'on séparait les peintures anciennes et les peintures modernes dans deux institutions distinctes, le Musée Ancien et le Musée Moderne. Cette terminologie n'était pas vraiment plus éclairante, parce que les dénominations de « nouvelle pinacothèque» ou de « musée moderne» ne laissaient rien deviner du contenu2 ; au moins la séparation chronologique était-elle plus claire, si bien qu'elle fut reprise dans d'autres capitales muséales comme Londres, où Turner constitua la ligne de partage des eaux entre la National Gallery et la Tate Gallery, ou encore Madrid, où c'est Goya qui devint le point d'orgue de la visite du Prado et l'artiste ouvrant les collections de la nouvelle institution, qui finit par être rebaptisée Museo de Arte Moderno en 1895, après quelques hésitations3. « Musée d'art moderne» devint, au fur et à mesure qu'on avançait dans le XXCsiècle, le nom le plus couramment donné aux musées consacrés aux œuvres postérieurs à la chute de l'Ancien Régime, surtout - aussi

paradoxal que cela puisse paraître - dans les pays où les historiens qualifient
cette même période de « contemporaine ». Avec les modestes musées d'art moderne apparus à Madrid ou Barcelone au tournant du siècle ou le projet avorté de Musée d'art moderne à Paris, annoncé en 1925 par Daniel Tzanck,
A Berlin, à la même époque, on construisit en complément de l'Altes Museum de Schinkel, consacré à la culture classique, un Neues Museum; mais ce « nouveau musée» n'était pas du tout consacré à l'art de la période contemporaine, mais à l'histoire de la civilisation depuis les Egyptiens. 3 On l'appela d'abord Museo de Arte Contemporimeo ; on craignit cependant que cette dénomination prêtât à confusion, puisqu'il ne s'agissait pas de créer une vitrine pour les artistes strictement contemporains, mais de former une collection historique complémentaire de celle des maîtres anciens du Prado (les textes des décrets royaux où sont discutés les différentes appellations sont reproduits intégralement dans l'appendice documentaire de Jiménez-Blanco, 1989, pp. 235-40 ; voir aussi Vozmediano, 1991). Un siècle plus tard, la naissance de Picasso servit de limite post quem à la collection du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS). 9 2

président de la Société des Amateurs d'Art et des Collectionneurs (Morel, 1996), les exemples les plus pertinents restent les musées qui se multiplièrent en Italie. Entre le début du Risorgimento et l'apogée du fascisme, on créa dans chaque ville d'importance une Galleria d'Arte Moderna - nationale à Florence et Rome, municipale ailleurs -, spécialisée dans l'art du XIXe siècle et immédiatement postérieur, et dont la dénomination contrastait avec l'aspect rétrograde et passéiste qui les caractérisait en général. En revanche, dans les musées de la fin du xvur, du Xlxe et même postérieurs qui fleurirent alors dans les villes britanniques et les pays d'Europe du Nord sous influence anglo-saxonne, l'usage de l'adjectif Modern n'aurait suscité aucun malentendu, et pourtant l'écriteau sur la porte d'entrée l'évitait soigneusement. On lui préférait des appellations génériques4 ou, comme pour la Tate Gallery ou la Mappin Art Gallery, des dénominations en hommage au patronyme de leur fondateur respectif (on serait tenté d'interpréter l'ouverture en 1908 d'une Municipal Gallery of Modern Art - nom pour le moins pompeux - à Dublin comme le signe d'une rébellion irlandaise contre les usages prévalant dans la métropole). Le même phénomène toucha les Etats-Unis, une autre aire d'influence culturelle anglaise, où abondèrent les musées de ce genre, toujours affublés de noms imprécis ou dérivés de patronymes, comme la Albright Art Gallery, la COl"COran Gallery, la Walker Art Gallery. Les premiers à indiquer de manière explicite leur spécialisation furent des musées établis à New-York par des francophiles qui souhaitaient concurrencer le modèle parisien: ce fut ainsi le cas de la Gallery of Living Artists d'Albert E. Gallatin - une dénomination qui renvoie à celui du Musée des Artistes Vivants parisien - et du très célèbre Museum of Modern Art. Ce dernier, fondé en 1919, constitua un jalon historique à de nombreux égards, y compris dans le domaine terminologique, puisqu'il contribua à donner un sens nouveau à l'expression « art moderne ». Bien qu'il tardât à se doter d'une collection propre, et que cette collection,
L'art victorien était l'orientation favorite tant des riches collectionneurs qui fondèrent des musées à Londres et dans d'autres grandes villes britanniques, que des classes populaires auxquelles étaient destinés ces musées; mais cette prépondérance ne parvint pas à se traduire par une dénomination spéciale. De même, dans les pays qui modelèrent leur politique sur le paradigme britannique, le nom se bornait à spécifier le rattachement administratif: à Amsterdam et La Haye, les deux musées qui acquirent une réputation de porte-drapeau des avant-gardes du XX" siècle choisirent de s'appeler simplement Stedelijk Museum (Musée municipal) et Gemeentemuseum (Musée communal). 10 4

puisqu'elle procédait essentiellement de donations d'œuvres du XIXe siècle et plus récentes de tous les styles, affectât le même caractère hétérogène que celle d'autres musées similaires, le MoMA n'exposait que de l'art « moderne» au sens exclusif du terme, tel que l'entendait son directeur, Alfred H. Barr5. Admirateur de Picasso, Matisse et les autres artistes avant-gardistes parisiens, il leur devait une certaine intolérance à l'égard des autres tendances contemporaines - y compris les mouvements américains - et de la majeure partie de l'art du siècle précédent, à l'exception de Cézanne, Van Gogh ou d'autres artistes considérés comme des précurseurs6. L'acception de l'adjectif modern évolua ainsi vers celle qu'on lui prête aujourd'hui dans le domaine artistico-culturel, associée exclusivement à ce qu'on a appelé par la suite Modern Movement (le Mouvement moderne) : c'est le MoMA qui, à travers l'exposition Modern Architecture: International Exhibition en 1932, puis de son propre siège, inauguré en 1939, contribua à consacrer Le Corbusier, Mies van der Rohe ou les disciples de l'International Style (Style international), qui étaient les représentants de ce Mouvement moderne en architecture. La dénomination Museum of Modern Art, avec la connotation d'innovation artistique à laquelle était désormais associé l'adjectif qui en occupait la position centrale, connut un immense succès dans toutes les langues. Après la Seconde Guerre mondiale, cette terminologie parvint à s'imposer dans toutes les langues occidentales, ce qui nous incite à affinner
En 1934, à l'occasion du cinquième anniversaire du MoMA, et pour répondre aux critiques suscitées par le nom de l'institution, Barr élabora une définition de l'art moderne qui fut soumise à l'approbation du conseil d'administration puis publiée dans un communiqué de presse: « 'Modern Art' is a relative, elastic term that serves conveniently to designate painting, sculpture, architecture and the other visual arts, original and progressive in character, produced especially within the last three decades but including also pioneer ancestors of the nineteenth century ». 6 Le 4 octobre 1996, lors d'une réunion consacrée à la définition des orientations futures du MoMA, Kirk Varnedoe, conservateur en chef du Département de Peinture et Sculpture du MoMA, reprit à son compte ce positionnement initial de Barr, en affirmant: « We don't collect Salon paintings of the late nineteenth century, we collect what we think is modern art of the late nineteenth century. And we don't collect everything that's made in contemporary art. We collect that part of contemporary art which we think honors the ideals or the ambitions and achievements of the founders of modem art. So we believe that there was revolution, a fundamental change in the questions, debates, audiences, and social contexts of making art that happened -pick your date- between 1880 and 1920, between 1900 and 1910, between 1906 and 1917, and that we have not passed a similar watershed since» (in Elderfield, 1998, p. 31). Il 5

que le MoMA de New-York« vola l'idée d'art moderne », au sens littéral de l'expression, et pas seulement au sens figuré utilisé par Serge Guilbaut pour intituler son fameux ouvrage sur la politique culturelle des Etats-Unis pendant les débuts de la Guerre froide (Guilbaut, 1989). Ceci dit, afin d'éviter les confusions, les bibliographies en anglais ont continué d'opérer une distinction terminologique disciplinaire, si bien qu'on utilise toujours dans les études historiques l'expression Modern Period ou Modernity, pour se référer à ce que nous appelons la Période contemporaine, tandis que les spécialistes de l'art utilisent le terme Modernism quand ils parlent concrètement de la période d'innovations radicales qui a suivi l'impressionnisme pour s'épanouir avec l'art non figuratif et expérimental imposé par les avant-gardes artistiques qui se succédèrent jusqu'au milieu du XXe siècle au moins 7. Ces imbroglios lexicaux pourraient déjà aisément confondre le lecteur non spécialiste; et pourtant les séismes les plus importants dans la terminologie muséale se produisirent plus tard, et eurent pour épicentre le Boston Museum of Modern Art, qui avait ouvert en 1935 comme satellite du MoMA. Pour le distinguer clairement de l'institution mère et marquer son émancipation, on le rebaptisa Institute of Modern Art en 1939, avant de troquer en 1948 ce nom pour celui d'Institute of Contemporary Art. Curieusement, la plus grande polémique fut suscitée par le second changement de nom, autour dc l'opposition entre les épithètes modern et contemporarl. En revanche, la timide nuance apportée par le changement de substantif passa relativement inaperçue, alors que le terme « musée» faisait pourtant l'unanimité aux Etats-Unis, où la dénomination art gallery,

Il n'y a toujours pas de consensus sur le fait que cette période commence avec Cézanne, avec Manet, ou bien avant, et l'on débat encore au sujet du point final de cette intense course à l'innovation: s'agit-il du début de la Seconde Guerre mondiale, du pop art des années soixante, ou de la Trans-avant-garde et des autres mouvements des années quatrevingt? (pour se faire une idée de la diversité d'opinions sur la définition et la limitation chronologique du Modernism, on comparera les textes sélectionnés par Frascina & Harris, 1992, en particulier aux pages 23-27, où est repris l'un des derniers articles écrits par Raymond Williams). 8 Cette différenciation avait déjà été proclamée peu de temps avant par des groupes d'artistes new-yorkais, parmi lesquels les chefs de file de l'expressionnisme abstrait, qui firent remarquer, au moment de la fondation de la Federation of American Painters and Sculptors en 1941, qu'« l'art moderne n'existe pas, il n'est d'art que contemporain» (Guilbaut, 1989, note 115). 12

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tellement commune au Royaume-Uni9, et qui vaut autant pour un lieu d'exposition que pour une collection permanente ouverte au public, ne rencontra pas le même succès. Evidemment, à Boston, le changement de nom ne fut pas la sanction d'un mouvement anti-musée, et ne doit pas non plus être perçu comme une désaffection similaire à celle qui toucha aux Etats-Unis la terminologie des musées de sculpture en plein airlO. La préférence pour le substantif « institut» était une manière de mettre davantage l'accent sur les travaux d'étude, la divulgation scientifique et le montage d'expositions temporaires, que sur la richesse de la collection permanente, qui était dès lors à peine visible, au risque de priver le public assidu du plaisir intime de se familiariser avec certaines salles ou certaines œuvres. Il en fut de même à Londres, où fut fondée en 1948 une institution homonyme par un groupe de passionnés dont le songe initial, très américain, était de créer un musée d'art moderne placé sous gestion privée; seulement,
Au Royaume-Uni et dans les pays du Commonwealth, tels l'Australie ou le Canada, le latinisme museum est généralement réservé aux musées d'archéologie, de sciences, d'ethnologie, d'histoire, etc. Une distinction similaire persista un temps en France, où les révolutionnaires appelèrent « musée» l'institution nationale spécialisée en art, et muséum, calque du latin, pour désigner un musée d'histoire naturelle. 10 Les musées de sculpture en plein air doivent être rapprochés des parcs de sculptures, un phénomène culturel plus vaste qui s'est étendu au monde entier tout au long du xX" siècle; le, bibliographies et les experts ne manquent pas sur le sujet, 'lui n'" pourtant que {,,;-<.;nHmt intéressé les muséologues (à l'exception notable de Costanzo, 2007). Mais, dans la mesure où certains ont été dénommés « musée », remplissent les conditions nécessaires à la conservation, l'étude et la divulgation propres à ce statut, et sont même membres institutionnels de l'ICOM ou d'autres associations de musées, il est évident qu'ils méritent d'être considérés dans le cadre d'histoire des musées d'art moderne ou contemporain, fût-ce dans une note de bas de page. Je regrette de n'avoir pas pu réunir suffisamment d'informations à leur sujet; toutefois, sur la base de ma connaissance des exemples internationaux, je crois pouvoir affirmer qu'il n'y a pas grande différence entre ce que les Etats-Unis d'Amérique et les pays d'influence anglo-saxonne appellent Sculpture Park, et ce que nous appelons de ce côté-ci de l'Atlantique Musée de Sculpture de Plein Air, comme celui qui fut inauguré en 1980 au bord de la Seine à Paris, ou Museo de Escultura al Aire Libre, qui est le nom donné à celui qui fut créé par José Antonio Femândez Ordofiez et Eusebio Sempere sous le Paseo de la Castellana à Madrid entre 1972 et 1979 ou encore à celui qui fut formé à Hecho (province de Huesca, Espagne), à la suite du Symposium Internacional de Escultura al Aire Libre organisé par Pedro Tramullas entre 1975 et 1984. L'Espagne n'a pas été un simple pionnier en la matière: bien des exemples récents méritent d'être cités, en particulier ceux qui ont été fondés à l'initiative du sculpteur Pepe Noja à Aracena (Museo de Arte Contemporaneo Andalucia, 1986), Huelva (Museo de Arte Contemporaneo V Centenario, 1991), Alcalâ de Henares (Museo de Escultura al Aire Libre, 1993-1994) et Câceres (Museo de Escultura al Aire Libre, 1997), etc. 13 9

étant donné qu'ils n'avaient pas de collection et pas d'argent pour en constituer, et que leur priorité était de promouvoir l'art le plus à la pointe à travers l'organisation d'événements, ils choisirent de l'appeler simplement Institut d'art contemporain. Revenons à présent aux adjectifs, qui nous intéressent plus particulièrement ici. Je n'ai trouvé, dans les écrits de Herbert Read, qui fut le porte-parole des fondateurs de l'ICA de Londres, aucune argumentation critique à l'encontre de l'épithète modern, ni même un plaidoyer en faveur de la revendication de l'adjectif contemporary pour cette institution. En revanche, à l'ICA de Boston, le changement d'épithète en 1948 avait été conçu comme une provocation, car il fut médiatisé dans tout le pays par le biais d'un manifeste signé au nom du conseil d'administration par son président, Nelson W. Aldrich, et par son directeur, James S. Plaut. Pour commencer, ils rendaient hommage à l'avant-garde qui avait éclos à Paris et s'était développée dans le reste du monde avant la Seconde Guerre mondiale; mais, selon eux, l'époque de 1'« art moderne» était bel et bien terminée, et ils souhaitaient ouvrir leur institution à l'actualité artistique la plus récente, ce qui justifiait l'abandon de l'ancien nom pour celui d'Institut d'Art Contemporain. Il s'agissait d'une attaque en règle contre le MoMA de New-York et le canon muséal qu'il incarnait. Tandis que la diffusion de l'American Way of Life dans tout le bloc occidental contribuait à imposer le MoMA comme paradigrnc mondial, ,f' modèle était de plus en plus critiqué par les artistes américains eux-mêmes, parce qu'il leur paraissait que le MoMA n'était pas assez à la pointe et trop « peu américain », accusations qui furent immédiatement reprises, sur un ton plus réprobateur que polémique, par les citoyens les plus réactionnaires en matière de goût et de politique. Alfred Barr se sentit obligé de défendre publiquement, au nom du MoMA, la validité de l'art moderne, surtout quand l'instrumentalisation médiatique de la polémique fut attisée par la publication d'un article en une de la revue Life sous le titre « Révolte à Boston ». En dépit du fait que tout l'establishment artistique et les intellectuels progressistes soutinrent le MoMA, le coup de grâce venait d'être porté au prestige jusqu'alors mcontesté de l'art « moderne », avec un mélange de révisionnisme et de conservatisme qui préfigurait peut-être les arguments du débat sur le postmodernisme, comme l'a brillamment observé Serge Guilbaut (1995). Ce professeur français implanté outre-Atlantique a sans doute l'avantage de venir d'un milieu linguistique où non seulement les nouveaux musées mais aussi les bibliothèques répartissent leurs fonds sur l'art 14

antérieur ou postérieur à la Seconde Guerre mondiale respectivement sous les catégories « art moderne» et « art contemporain ». La fondation, en 1997, de l'Institut d'Art Contemporain de Villeurbanne, consacré à l'art contemporain et postérieur aux années soixante, a consacré définitivement cette délimitation historique à travers le choix d'une dénomination, qui, tout en plagiant celle que prit, cinquante ans plus tôt, l'ICA de Boston, s'en démarque par un glissement sémantique. On pourrait en dire autant de la majorité des institutions francophones dénommées musée d'art contemporain, une appellation qui indique généralement qu'elles excluent de leur champ d'intérêt l'art des avant-gardes historiques, pour se concentrer sur l'art de la seconde moitié ou du dernier tiers du XXe siècle. Cette nouvelle distinction chronologique et terminologique est de plus en plus courante dans les autres langues romanes, à l'exception de l'italien, pour lequel l'expression arte moderna comprend presque tout le XIXe siècle, tandis que arte contemporanea désigne l'art postérieur au XIXc siècle. En anglais également, l'art postérieur au modern art a souvent été appelé contemporary art: les exemples ne manquent pas, du Sydney Museum of Contemporary Art en Australie, fondé en 1965, ou du Museum of Contemporary Canadian Art de Toronto, au Baltic Centre for Contemporary Art de Gateshead, en Angleterre, inauguré en 2002 ; mais c'est surtout aux Etats-Unis que cette terminologie paraît s'être nettement imposée, sûrement par opposition au MoMA de New-York, qui, en dépit des efforts consentis pour se renouveler, est perçu par beaucoup comme une institution très ancrée dans le passé - au point que certains de ses anciens concurrents ont récemment troqué leur dénomination calquée sur celle du MoMA pour celle de Museum of Contemporary Art: on citera notamment le New Museum of Contemporary Art fondé à New-York en 1977, et qui vient, trente ans plus tard, d'inaugurer son siège définitif, ou encore le Los Angeles Museum of Contemporary Art, inauguré en 1986, et dont les collections commencent avec l'expressionnisme abstrait et le pop art. Mais en général, comme je l'ai déjà indiqué au début de cette introduction, lorsqu'on parle de contemporaryart, on fait référence à l'art plus ou moins actuel, si bien que le signifié varie en fonction du moment où l'on utilise le signifiant. Il n'est donc pas étonnant que les essayistes anglosaxons, en l'absence d'un lexique plus précis, aient admis avec enthousiasme une nouvelle antinomie terminologique : modern / post-modern (moderne / postmoderne). Bien qu'elle ait son origine en Europe, dans le champ de la littérature et de la philosophie des années soixante, c'est surtout à partir du

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succès qu'elle rencontra dans le milieu universitaire américain que cette antinomie se répandit dans le monde entier et dans toutes les sciences humaines, y compris l'art et l'architecture, où s'est imposé aussi - sous diverses acceptions - le terme Post-Modernism (postmodernisme). Nous, muséologues, avons adopté cette terminologie, en essayant de déterminer en quoi avait influé sur les musées ce goût pour l'ironie historiciste, l'autocitation, et la négation des métarécits qui est tellement à la mode depuis une trentaine d'années. Dans cet essai qui traite de questions de lexique, je ne vais pourtant pas trancher le débat, car, autant que je sache, il n'existe toujours pas d'établissement dénommé « musée d'art postmodeme» ou affublé d'un nom du même goût, et si, pour beaucoup, le 21st-Century Museum of Contemporary Art, un édifice labyrinthique inauguré en 2004 dans la ville japonaise de Kanazawa, pourrait en être le prototype, sa dénomination reste assez floue quant à l'indication du projet muséologique sur lequel il est censé reposer. On pourrait même avancer que l'abondance actuelle de nouveaux espaces consacrés à l'art récent, dont les noms évitent soigneusement d'affirmer telle ou telle spécialité ou délimitation, est sans doute un trait culturel on ne peut plus postmoderne, propre à une époque qui exalte les incertitudes, qui a rompu avec les manifestes qui valaient par le passé, sans pour autant leur substituer de nouvelles convictions, à la différence de ce qui se produisit lors des anciennes querelles historiques pour ou contre le « moderne» - indépendamment de la signification qu'on ait pu lui donner à ce moment-là Il. Qu'elle trahisse ou non une crise d'identité, cette timidité
Comme l'a rappelé ironiquement l'allemand Hans Robert Jauss, chef de file international de 1'« esthétique de la réception », les querelles des anciens et des modernes pourraient remonter au moins au ye siècle, quand le monde latin christianisé s'auto-définissait comme modernus par opposition au passé païen; cette signification resta valable pendant tout le Moyen-âge, jusqu'à ce qu'à la résurrection de la culture antique à la Renaissance, qui déboucha, au XYIIe siècle, sur la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes; par la suite, toujours selon cet éminent historien de la littérature, la civilisation occidentale traversa d'autres ruptures, qui furent toutes en leur temps perçues comme le commencement d'une ère nouvelle: la fin du XYIIIe siècle, les révolutions romantiques, la décennie qui suivit la révolution de 1848, les années précédant la Première Guerre mondiale, et le tournant des années 1960-1970. Jauss n'aime pas employer le terme postmodernité pour désigner cette dernière période, il lui reconnaît des caractères esthétiques distincts, dont l'abrégé pourrait être le roman Si par une nuit d'hiver un voyageur, d'Italo Calvino (voir Jauss, 1995 ; le prologue est une réponse détaillée au fameux article de Jürgen Habermas « La modernité, un projet inachevé », paru dans Foster, 1985 : 19-36, que le sociologue de l'Ecole de Francfort introduisait par d'abondantes références à Jauss). 16 Il

terminologique est si contagieuse qu'on peut même la détecter dans des cas qui présentent pourtant une dénomination explicite, dissimulée cependant par le recours à l'usage de sigles ou d'acronymes. Si cet usage n'est pas exclusif aux musées ou centres d'art contemporain, il n'en reste pas moins très répandu chez ses derniers. En Espagne, on ne se réfère aux fameux IVAM, MACBA, ou MEIAC que par leur sigle ou acronyme, y compris sur les dépliants et les catalogues. Même si cette pratique est aussi largement répandue aux Etats-Unis, du MoMA au LA MoCA en passant par le Mass MoCA, elle pourrait provenir, une fois de plus, d'une influence du français où l'usage de sigles semble être une pratique langagière courante. Nous pourrions choisir quelques exemples à propos en Suisse francophonele MAMCO de Genève - et même dans les villes flamandes de Belgique: le MUHKA d'Anvers, le PMMK d'Ostende; mais en France la liste devient vite interminable: l'APAC de Nevers, le CAPC de Bordeaux, le CAP d'Annecy, le CACCV de Compiègne, le CCC de Tours, le CEAAC de Strasbourg, le CREDAC d'Ivry-sur-Seine, l'ELAC de Lyon, le LAC de Sigean... sans compter que, depuis les années 1980, à l'initiative du ministre Jack Lang, chaque région dispose d'un FRAC, c'est-à-dire d'un Fond régional d'art contemporain que, bien évidemment, personne n'appelle par son nom complet, et que presque tous évitent d'assimiler à un musée]2. Dans les pays germaniques, c'est Kunsthalle, un terme confus qui signifie simplem;:nt ,,:;:llon d'art », qui demeure plus en vigueur que jamais; une confusion du même ordre règne dans les « centres» d'exposition, de création, d'interprétation, de plus en plus nombreux, et spécialisés en tout et rien à la fois, puisqu'ils ne répondent à aucun crédo artistique et n'ont par conséquent pas d'exposition permanente: à cette non spécialisation répond une dénomination qui prend la forme la plus indéterminée possible. J'ai déjà signalé comme étant un trait typique du manque de convictions esthétiques caractérisant la postmodernité le goût pour la réutilisation d'architectures anciennes pour abriter ces centres d'art actuel; mais on a atteint le comble de l'indécision postmodeme avec des cas où, au lieu de chercher un nom à la nouvelle institution, on a simplement utilisé le nom de l'ancienne entreprise
Les FRAC refusent d'être considérés comme des musées et pourtant ils possèdent une collection permanente, et dans certains exposent une sélection de leur collection sous une forme plus ou moins fixe. La prolifération mondiale croissante des centres de création contemporaine, où on laisse entrer le public à des moments précis, et dont les principaux bénéficiaires sont les artistes qui y travaillent, n'entre pas non plus dans le cadre de cet ouvrage. 17 ]2

ou de l'ancienne fonction du bâtiment13. Nous vivons une époque d'indéfinition lexicale, qui touche paradoxalement davantage des cas tels que le Guggenheim, pour lesquels le nom du musée a pris la valeur d'une marque: à mesure que l'on autorise les franchises en échange de sommes d'argent, le nom de l'institution se vide de son sens, perd l'idée d'une spécialisation en art moderne et contemporain, et on pourrait même avancer qu'il a cessé d'être un musée d'art, étant donné la variété des objets qu'on y expose. Ceci dit, outre cette mode postmoderne qui a questionné le concept même des institutions que nous allons étudier ici, il en est une autre, celle des expositions «anhistoriques », dont l'effet subversif n'a pas de pareil: une fois qu'on a pris goût à montrer des tableaux de Warhol à côté de ceux de Picasso, qu'est-ce qui empêche en effet de les confronter aussi à ceux de Poussin, Rafael ou Giotto? A partir de là, le maintien de la séparation entre les musées généralistes d'art ancien et les musées spécialisés en art moderne et contemporain a-t-il encore un sens? La réponse ne peut pas être plus évidente: de la même manière que certains grands livres de référence, dans lesquels on n'hésite pas à terminer l'analyse historique par des considérations sur l'art le plus récent, personne ne devrait être choqué de ce que le Metropolitan, le Louvre ou bien le Prado ouvrent leurs portes à l'art contemporain; mais de la même façon que la bibliographie spécialisée n'en reste pas moins fondamentale, au même titre il faut continuer les activités des musées ciblées sur une période en particulier. Soit dit en passant, je crois qu'il serait temps que la muséologie, c'est-à-dire la réflexion théorique sur les musées, soit revendiquée pour ce qu'elle est déjà: une discipline puissante, qui se développe avec force dans nos universités et dans des maisons d'édition spécialisées. Nous disposons de grands manuels et ouvrages de référence qui en ont jeté les fondements, mais heureusement apparaissent aussi de plus en plus de monographies consacrées à des thèmes concrets. Cela reflète sûrement les temps qui courent, pour lesquels les grands métarécits paraissent de plus en plus
A New- York, il était courant, dans les cas de réutilisation d'une ancienne Public School comme centre culturel, de conserver les initiales P.S. dans la dénomination de la nouvelle institution, suivies d'un numéro: la « P.S.l » ouvrit ainsi dans le borough du Queens en 1976. A Sienne, le centre d'art contemporain, implanté dans le palais Renaissance des sœurs de Pie II, s'appelle simplement Palazzo delle Papesse. A Mexico, l'ancienne église du couvent Sainte-Thérèse est aujourd'hui un centre d'art connu sous le nom de X-Teresa. A L'Hospitalet de Llobregat (banlieue de Barcelone), le centre d'art municipal installé dans l'ancienne filature de Madame Tecla Sala, porte simplement le nom de celle qui en fut propriétaire, etc. 18 13

lointains, depuis que la déconstruction postmoderne leur a substitué des visions fragmentaires et partielles. De fait, la muséologie comme les autres disciplines sont entrées dans un processus d'atomisation du savoir tel qu'on en arrive parfois à regretter des points de vue ni trop locaux ni trop concrets. La tâche titanesque de l'élaboration de ces grands récits historiques (Holst, 1960 ; Bazin, 1967), que les historiens de musées continuent de consulter, peut sans doute nous paraître impensable aujourd'hui, mais j'ai aussi la nostalgie de ces interprétations non moins universelles qui, sous forme de petits livres beaucoup moins diffusés, firent toutefois naître des vocations de muséologues adeptes de la nouvelle histoire sociale (Hudson, 1975 ; Grasskamp, 1981 ; Alexander, 1983). Depuis, seul le cas particulier de l'origine des premiers musées publics paraît avoir suscité des études historiques d'amplitude géographique mondiale, chez les illustres muséologues de la postmodernité (Hooper-Greenhill, 1992 ; Bennett, 1995). Cependant, depuis le milieu des années 1990, ont commencé à apparaître des études comparatives à l'échelle internationale, sur d'autres aspects ou moments de l'histoire des musées, dues à des archéologues, des architectes, des historiens de l'art ou d'autres professionnels (parmi celles qui se rapprochent le plus du thème de ce livre, je citerai Guilbaut, 1993 ; Duncan, 1995 ; Montaner, 1995 ; Hernandez, 1998 ; Gaehtgens, 1999; Rasse, 1999 ; Cusset, 2000 ; Schubert, 2000 ; Bellido, 2001 ; Putnam, 2001 ; Bernier, 2002 ; Bonaretti, 2002 ; Marin Torres, 2002 ; Rico, 2003 ; Zunzunegui, 2003 ; Ballé & Poulot, 2004 ; Costanzo, 2004 ; Gomez Martinez, 2006 ; Munoz Cosme, 2007 ; Balerdi, 2008 ; sans parler des livres qui compilent des contributions d'auteurs dont les regards croisés informent sur la situation des musées dans différents pays). Ceci étant dit, il n'en reste pas moins paradoxal que le plus grand phénomène muséal de notre époque, qui est sans doute la prolifération des musées et centres d'art moderne et contemporain, ait suscité aussi peu d'analyses d'ensemble. Le thème est pourtant à la mode, autant que le fut il y a quelques décennies celui de l'écomusée pour les adeptes de la nouvelle muséologie; seulement, même si leurs successeurs, parmi lesquels certains s'identifient davantage à la muséologie critique - ce qui est mon cas - ont contribué à élaborer une importante bibliographie spécialisée, les livres susceptibles d'aller au-delà du cas particulier ou d'un cadre national font encore défaut. Le grand public, y compris les visiteurs assidus de ce type de musées, reste dans l'ignorance de leur évolution longue et complexe, et, si nous ne voulons pas continuer à entendre que tout a commencé avec le

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MoMA ou quelque autre exemple particulièrement médiatique, il s'avère opportun d'en compiler l'histoire dans un livre. Dans cette perspective, j'ai publié il y a dix ans une analyse confrontant des exemples de pays et traditions historiques distincts, sous le titre Cathedrals of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930 (Lorente, 1998). Ce livre était le produit d'un long séjour à l'Université de Leicester, d'abord en tant que boursier de recherche doctorale au Department of Museum Studies, puis à la faveur d'une bourse postdoctorale au Centre for Urban History; il venait donc s'insérer dans un double cadre théorique. D'un côté urbanistique, ainsi que le laissait entendre le titre, l'idée centrale était que ces nouveaux musées étaient caractéristiques de l'offre culturelle des grandes villes: en recourant à une métaphore qui s'inspirait de la tendance à assimiler les musées à des « temples », j'avançai l'argument selon lequel s'il pouvait y avoir des musées et des églises de toutes les tailles dans n'importe quel type d'agglomération, la fondation des premiers musées d'art contemporain fut en revanche l'apanage des grandes métropoles, de même que dans d'autres temps le statut de cité était lié à l'existence d'un siège épiscopal- c'est à dire d'une cathédrale. D'autre part, je m'étais inspiré de l'exemple des universitaires qui avaient transposé avec succès des méthodes de l'histoire sociale vers la muséologie, en développant la thèse - centrale dans ce livre - selon laquelle le type de promoteur à l'origine de la fondation de ces musées déterminait leur identité et la pérennité de leur spécialisation: pour la période étudiée, j'avais ainsi pu mettre en lumière comment la définition institutionnelle restait plus précise et plus durable dans les musées créés par des monarques - comme le Musée du Luxembourg ouvert pour donner une image de patriotisme et de modernité à la Restauration des Bourbons, ou encore ceux qui furent créés à Munich ou dans d'autres cours européennes, comme les répliques d'une onde de choc - tandis que les musées créés à l'initiative de mécènes privés - tels ceux de John Sheepshanks et Henri Tate à Londres, ou leurs équivalents du nord et de l'est de l'Europe comme de l'autre côté de l'Atlantique - pâtissaient d'un manque de détermination et de stabilité. Toute cette armature théorique cadrait bien avec l'histoire des musées d'art contemporain au XIXe siècle, qui était à l'époque ma période de prédilection en tant qu'historien de l'art et muséologue. Par la suite, j'ai déplacé mon champ d'étude au siècle suivant, en empiétant même sur le XXI" siècle: j'ai dû alors inévitablement reconsidérer non seulement le titre, mais aussi la structure de mon approche en fonction de cette nouvelle 20

perspective. Au cours du siècle qui vient de s'écouler, les musées d'art moderne ou contemporain se sont implantés dans des agglomérations rurales, parfois même en pleine campagne; quant aux monarchies, elles n'ont plus, dans les régimes où elles ont survécu, qu'un simple rôle symbolique, si bien que l'implication des souverains n'est souvent que nominale - on pense au Musée Reina Sofia à Madrid ou au Musée d'art

moderne Grand-Duc Jean au Luxembourg

-,

et l'établissement d'une

typologie n'aurait pas non plus grand intérêt pour tenter de différencier les musées dépendant des administrations publiques ou ceux gérés par des fondations privées, puisque tous tendent à concilier des principes d'accessibilité avec une gestion chaque jour plus mercantile. En revanche, les deux catalyseurs qui présidèrent au XIXe siècle à la fondation des premiers musées spécialisés dans l'art « contemporain» restent d'actualité: tout d'abord, il est toujours plus probable qu'on fonde un musée dédié à l'art récent là où préexiste une offre muséale plus générale consacrée à l'art d'époques antérieures; ensuite, contrairement à ce que pensait Germain Bazin, l'éclosion de ces musées spécialisés dans l'art récent n'est pas simplement liée à la vivacité de la scène artistique contemporaine (Bazin, 1967 : 216 et 218), mais dépend surtout de questions de politique et de mécénat culturel. C'est quelque chose que j'avais à cœur de souligner quand j'écrivais sur le XIXe siècle, pour expliquer pourquoi des foyers artistiques aussi représentatifs du néo-classicisme et du romantisme comme Rome ou Londres avaient autant tardé à développer ce type de musées, sans pour autant que la faute en revînt aux artistes, qui étaient de surcroît nombreux, excellents et qui revendiquaient, souvent de manière pressante, la création de telles institutions. Mais je trouve plus intéressant encore de reprendre cette question depuis mon point de vue actuel: en effet, aujourd'hui, les musées de ce type ne sont pas nécessairement créés là où sont bien nombreux les artistes contemporains, mais sont souvent implantés dans des villes ou des quartiers en déclin, où l'on prétend déclencher un processus de revitalisation urbaine susceptible de générer, par le biais de la nouvelle institution, des retombées économiques, une réhabilitation progressive et d'attirer galeristes, boutiques attrayantes, cafés ou restaurants design, etc. J'en parlerai un peu dans l'épilogue, parce qu'il m'a semblé de bon ton de refermer ce livre sur une liste d'exemples très proches, à la fois dans le temps et de ce qui constitue désormais l' obj et principal de mes publications. Ceci dit, tous les chapitres antérieurs s'organisent selon une composition bipartite, très similaire à celle qui structurait Cathedrals of

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Urban Modernity; en effet, en tant que disciple d'Eileen Hooper-Greenhill, je ne renie pas mon admiration pour Michel Foucault et sa manière de présenter l'histoire des institutions de contrôle social à partir de « points nodaux », qui seront, dans ce livre, le Musée des artistes vivants à Paris et le MoMA à New-York. Si j'insiste pour en faire des « modèles» ou des « paradigmes », c'est plutôt par une déformation professionnelle typique des historiens d'art, puisque nous parlons toujours de l'influence de tel ou tel foyer culturel dans la formation d'un style donné et de la diffusion internationale des tendances du goût. Mais ma qualité de muséologue a influé depuis quelques années sur ma manière d'exercer mon métier d'historien d'art, et je m'estime heureux d'avoir pu conjuguer ces deux disciplines tant dans l'enseignement que dans la recherche; à travers ce livre, et de l'ensemble de mes publications, j'ambitionne de contribuer à la rénovation de laides Histoire(s) de l'Art qui, heureusement, à la faveur de l'apport de nombreux collègues que j'apprécie et admire, prête(nt) une attention chaque jour plus grande aux musées et aux expositions, à la critique et aux aspects de la« sphère publique ». Même si j'aimerais rendre un hommage personnalisé à beaucoup d'entre eux, je ne veux pas fatiguer le lecteur par une longue liste de remerciements à mes compagnons du Département d'Histoire de l'Art de mon Université et d'autres institutions, qui m'ont enrichi par leurs connaissances et leurs remarques; je me dois de mentionner au moins Maria Bolanos et Maria Angeles Layuno, professeurs respectivement au Département d'Histoire de l'Art de l'Université de Valladolid et à la E.T.S.E.I.A. de l'Université lE de Ségovie, qui se sont tant battues pour que ce livre voie le jour, et ont même eu la gentillesse d'en lire les épreuves et d'y apporter de nombreuses corrections. Je dois également faire part de ma gratitude à mes élèves, en particulier ceux du cours de « Muséologie» ou des cours de doctorat que j'ai donnés sur des thèmes proches de ceux de livre, tant à la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Saragosse que dans d'autres centres où j'ai eu l'occasion d'intervenir en tant que professeur invité dans le cadre de différentes formations de troisième cycle; j'aimerais en outre citer tout particulièrement, pour leur aide inestimable, l'auteur des superbes dessins qui illustrent mon texte, Francisco Javier Hernandez Cuadal, et l'auteur de la traduction française, Julien Bastoen, qui prépare une thèse de doctorat 'sur l'architecture des musées d'art contemporain sous la direction conjointe de Pierre Pinon à l'Université de Paris VIII et de moi-même à l'Université de Saragosse, où j'ai eu le plaisir

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de l'accueillir comme boursier de l'Agence Espagnole de Coopération Internationale en 2006/2007 et 2007/2008. J'aimerais aussi témoigner de la dette que j'ai envers Dominique Poulot, qui est un collègue que j'admire et un ami, et qui a été mon ambassadeur auprès de la prestigieuse maison d'édition L'Harmattan en vue de la publication de ce livre, auquel j'ai travaillé ces six dernières années. Durant ces six ans, qui ont passé trop rapidement, sont nés mes deux enfants, Dario et Gracia, qui ont changé ma vie en m'obligeant à consacrer davantage de temps à autre chose qu'à l'art et aux musées; mon remerciement final, le plus important, va à mon épouse Ana, à qui je dois beaucoup plus que ce que les mots peuvent exprimer.

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Ie PARTIE

LE MUSEE DU LUXEMBOURG A PARIS, PARADIGME DU XIXème IECLE S
Il peut paraître ironique que l'initiative d'ouvrir le premier musée d'art contemporain au monde ait été prise sous la Restauration, période de retour au conservatisme radical en France. Louis XVIII non seulement ne ferma pas le musée ouvert après la Révolution française dans la Grande Galerie du Louvre, mais en outre il fonda en 1818 un musée pour les œuvres d'artistes vivants dans son palais du Luxembourg. Mais cela ne laissa pas d'être une stratégie conservatrice sagement comprise. Pour la monarchie restaurée, présenter une initiative politique comme la continuité de quelque chose qui aurait précédé l'ère républicaine était la justification la plus pertinente qui fût. En fin de compte, l'ouverture du Louvre avait été à l'origine planifiée par l'administration de Louis XVI, et par l'ouverture d'un nouveau musée au Palais du Luxembourg on cherchait aussi et avant tout une connection historique avec la politique culturelle de l'Ancien Régime, car une galerie de tableaux de maîtres anciens, dont le souvenir persistait dans la mémoire des Parisiens, y avait été ouverte au public entre 1750 et 1779. Par conséquent, toute étude sur la création dans la capitale française du premier musée d'art contemporain se doit d'être introduite par un retour en arrière, afin de préciser les précédents parisiens dans le domaine des expositions et des musées. C'est à cela que sera consacré le premier epigraphe de ce chapitre, où seront présentés les différents types d'espaces artistiques ouverts au public à la fin du XVmèmc et au début du XIXèmcsiècle, et qui firent de Paris, en étroite rivalité avec Londres, le successeur de Rome comme nouvelle capitale artistique mondiale. Le plat de résistance de cette offre culturelle était le Musée du Louvre, mais dans ses collections ne figuraient pas d'œuvres d'artistes vivants, d'où la nécessité d'un Musée des Artistes Vivants, projet concrétisé sous la Restauration; cette institution fut l'un des grands fondements de la politique culturelle monarchique, qui sera analysée dans le second epigraphe. L'impact 25

immédiat que ce premier modèle de musée d'art contemporain provoqua dans les autres capitales sera l'objet du début du second chapitre qui, après avoir considéré les nouveautés établies au milieu du siècle par l'exemple de la Neue Pinakothek de Munich, analyse les influences que ce nouveau paradigme put exercer en retour sur le musée parisien, et aborde finalement la naissance, en 1857, du contre-modèle londonien, qui eut d'importantes répercussions dans la seconde moitié du XIXèmc siècle. Le toisième chapitre est consacré aux dilemmes non résolus à la fin de ce siècle, relatifs à la définition même de ce type d'institutions en général, et en l'occurrence, du Musée du Luxembourg. Enfin, cette première partie se referme sur un quatrième chapitre dédié aux utopies et expériences au tournant du siècle.

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CHAPITRE 1. ORIGINE DU MUSEE DES ARTISTES VIVANTS A PARIS
L'émergence de Paris comme capitale muséale de référence à la fin du XVlIIème et au début du XIXèmesiècle Alors qu'il n'y pas si longtemps elle était à peine mentionnée dans les grands manuels d'histoire des musées, qui consacraient souvent de si nombreuses pages à l'ouverture de la Grande Galerie du Louvre en 1793, l'histoire de son prédécesseur immédiat, la galerie royale qui avait précédemment existé au Luxembourg, est désormais connue en détail, surtout grâce aux travaux du professeur Andrew McClellan, qui lui a consacré plusieurs articles et un excellent livre (McClellan, 1994). Construit au début du XVIIème siècle pour la reine Marie de Médicis, le palais du Luxembourg, avec ses magnifiques jardins, était traditionnellement la résidence habituelle des parents proches du monarque reignant, qui se réservait les palais du Louvre et de Versailles. Il s'ensuit que, lorsqu'à l'instigation de quelques critiques et courtisans, on décida en 1747 de créer un musée composé d'une sélection de quatrevingt-dix tableaux de la collection dynastique, le peintre Coypel et l'administration royale choisirent le palais du Luxembourg, et non le Louvre. Ainsi naquit, le 14 octobre 1750, la première galerie d'art royale ouverte au public en France, avec des œuvres de Raphaël, du Corrège, d'Andrea deI Sarto, de Titien, de Véronèse, Caravage, Poussin et, bien évidemment, la série de peintures que Rubens avait consacrées à la vie de la reine Marie de Médicis, montrées in situ. Pour faire taire les accusations de négligence dans la conservation de la collection royale lancées par certains pamphlétaires, on ne lésina pas sur les moyens pour restaurer les peintures et les soumettre en parfait état au regard du public, qui pouvait avoir accès à la galerie deux fois par semaine, chaque mercredi et samedi, de dix heures à treize heures en hiver, et de seize heures à dix-neuf heures en été. De cette manière, Paris figurait en bonne place sur la longue liste des grandes cours éclairées qui, suivant le modèle d'abord établi à Rome par les Musées Capitolins puis par le Musée Pio-Clémentin, soutinrent également des initiatives similaires tout au long du XVIIIème siècle, comme à Florence, Naples, Vienne, Düsseldorf, Dresde, Berlin, Stockholm, etc. (Bjurstrom, 1993 ; Pommier, 1995 ; Prior, 2002).

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Cependant, trente ans après son inauguration, d'autres aléas de la cour motivèrent sa fermeture, puisqu'en 1779, Louis XVI donna le palais du Luxembourg à son frère le comte de Provence. La collection royale fut alors évacuée du palais et cessa d'être exposée au public. Ce fut un coup dur pour l'offre culturelle parisienne, qui disposait malgré tout, avec ses monuments urbains et ses églises, d'un grand nombre d'attractions accessibles à tout amateur d'art. D'autre part, le public de la capitale avait également accès à de nombreuses expositions temporaires, en particulier l'exposition des œuvres récentes des membres de l'Académie des Beaux-Arts qui se tenaient régulièrement chaque année depuis 1737: elle était connue sous le nom de Salon, par association métonymique avec son emplacement, puisqu'elle avait lieu dans le dit Salon Carré du Louvre ainsi que dans les escaliers et couloirs d'accès, où l'on accrochait les tableaux d'autres artistes méritants, principalement des disciples de l'Académie. Par la suite, beaucoup d'autres états européens avaient organisé sur ce modèle des expositions officielles des Beaux-Arts. Ce ne sont pas non plus les autres expositions qui manquaient à Paris, telles celles qui étaient célébrées pendant la FêteDieu sur le Pont Neuf et la Place Dauphine, en plus des attractions offertes par la quincaillerie populaire de la Foire Saint-Germain, où il était possible de voir quelques belles œuvres (Crow, 1972). Par ailleurs, comme pour contrebalancer l'effet de la fermeture de la galerie royale du Palais du Luxembourg, on ouvrait à un large public de plus en plus de grandes collections d'art, telle la galerie des Orléans au Palais-Royal, en face du Louvre. Son propriétaire, le très libéral duc de Chartres, s'était enrichi en 1784 en faisant construire, le long du jardin de derrière, trois galeries couvertes qui hébergeaient au rez-de-chaussée des boutiques, des salles de réunion et des cafés, tandis que dans les étages supérieurs étaient louées des chambres aux «célibataires, aux prostituées et aux artistes» (Girouard, 1985 : 203). Ce prédécesseur précoce de nos centres commerciaux couverts, où nous allons faire nos courses, voir un film ou prendre un verre, devint le lieu le plus à la mode pour les parisiens, qui pouvaient compléter cette expérience en visitant la galerie de peinture des Orléans, jusqu'à ce qu'elle fût vendue à Londres en 1792. Dans cette même enceinte du Palais-Royal, on pouvait visiter aussi depuis 1784 le dit Salon des Arts, près duquel ouvrit également une salle d'expositions artistiques dépendant de la Société des Amis des Arts (supprimée pendant la Révolution et rétablie en 1814, sous la protection du duc de Berry, selon Chaudonneret, 1999: 68). D'autres salles dépendant de sociétés savantes ou d'associations d'amateurs d'art, parfois dénommées «musées », disposaient également de leurs propres collections et de leurs propres expositions, qui rivalisaient même avec les 28

institutions officielles: c'était le cas du Musée de Paris, né sous l'impulsion d'une société maçonnique (Poulot, 1997 : 96), de l'Athénée de Paris, fondé en 1775, ou encore de l'exposition d'art contemporain ouverte en 1776 par un groupe d'artistes dans le Colisée, une grande salle des fêtes située à l'extrêmité ouest des Champs-Elysées, et qui, à partir de 1778, fut concurrencé par une nouvelle société des sciences et des arts fondée par un certain Pahin de la Blancherie, dont le siège abritait une collection permanente d'objets scientifiques et d'œuvres d'art récentes, et où furent organisées des expositions temporaires d'art contemporain entre 1782 et 1783. Leur réputation parvint jusqu'au comte d'Angiviller, Directeur des Bâtiments Royaux et organisateur du Salon officiel du Louvre, qui, gêné par cette concurrence, les fit fermer en 1784, arguant que ces modestes initiatives indépendantes convenaient à l'Angleterre, où il n'y avait pas de politique gouvernementale d'encouragement des arts, I mais n'étaient pas digne de la capitale de la France. En effet, même à l'équivalent britannique du Salon, l'exposition organisée tous les étés depuis 1769 par la Royal Academy de Londres, le public payait l'entrée. Cette académie était en réalité une société privée sans autre appui officiel que celui d'avoir son siège dans un édifice de l'Etat, tandis que l'Académie des Beaux-Arts de Paris était une institution dépendante de la monarchie fiançaise, qui payait la traite des académiciens, leur fournissait un logement et un atelier au Louvre, et prenait à sa charge les frais de l'exposition biennale de leurs œuvres récentes. Lors de la Summer Exhibition de l'académie londonienne concourraient aussi les œuvres les plus récentes des artistes contemporains actifs au Royaume-Uni, à cette différence près qu'on y distribuait pas de prix et que les œuvres exposées étaient mises en vente, moyennant une commission qui, ajoutée au revenu des entrées, permettait à la Royal Academy de couvrir les fiais de l'organisation de l'exposition et d'une bonne partie de ses activités annuelles. Ainsi donc s'agissait-il d'une initiative lucrative; bien que cela ait pu paraître indécent de l'autre côté de la Manche - certaines sources françaises adoptent le terme exhibition en référence à ce type d'initiatives, comme s'il s'agisait d'une catégorie inférieure à l'exposition artistique -, c'était tout à fait habituel dans le milieu des expositions à Londres.

1 «Je ne sais même, ajoutait le comte, si à considérer les choses du côté politique il convient de laisser donner l'exemple de pareils établissements. Ils sont bons en Angleterre où il n 'y aurait pas même d'Académies si elles ne s'étaient pas formées par une association libre et indépendamment de tout secours public et national... » (citation de d' Angiviller extraite de Poulot, 1997: 97). 29

Les catch-penny shows: une coutume enracinée dans la culture anglo-saxone Comme J'historien social Richard D. A1tick l'expliquait dans son formidable ouvrage The SluY'ws(~lLondon, les expositions commerciales constituaient une tradition bien ancrée dans la capitale britannique, avec un large échantillonnage d'expositions populaires dont certaines proposaient des œuvres d'art récent, et qui permettaient de générer des revenus grâce au prix des entrées, aux commissions sur les ventes, aux tombolas, à la publication d'estampes, aux catalogues, etc. (Altick, 1978 ; voir aussi Whiteley, 1981). Londres, capitale émergente du marché de l'art mondial, offrait au public que l'art intéressait la possibilité de visiter non seulement les ateliers des artistes ou les demeures des collectionneurs, mais encore les hôtels de vente tels Sotheby's et Christie's. les galeries des marchands d'art qui y prospéraient plus que dans tout autre capitale et, moyennant l'acquittement d'un prix modique, les Ümombrables expositions artistiques conçues à vocation commerciale, y compris celles de la Royal Academy ou, si l'on remonte jusqu'en 1760, celles de la Socie(y of Arts. Si un cas mérite d'être considéré, c'est celui de la Shakespeare Gallery, une exposition permanente de tableaux commandés à des artistes réputés sur des thèmes shakespeariens, qui fut inaugurée par l'entrepreneur John Boydell en 1789 sur Pall Mall, et se maintint jusqu'à sa banqueroute en 1804. Son succès immédiat incita d'autres entrepreneurs à ouvrir des «musées» similaires, afin de prélever quelques pennies à qui était disposé à payer pour voir des œuvres

inspirées des grands thèmes historiques ou littéraires anglais - et qui, si le
spectacle proposé était suffisamment émouvant, pouvait encore laisser de l'argent à la sortie, en achetant des livres ou des reproductions gravées des œuvres exposées. Mais ces initiatives privées, conçues à l'origine comme des «galeries» permanentes, ne duraient pas longtemps, car passé l'effet de nouveauté, elles cessaient d'être lucratives. Il y eut aussi ces entreprises similaires qui, au lieu d'être appelées galleries, étaient dénommées l11useumi, étant donné qu' elles ne réunissaient pas
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La distinction anglaise entre museum et art gallery, pour se limiter au seul contexte artistique, réside généralement dans la différence de leur contenu, car la galerie désigne
privé

aussi un édifice - bien qu'il soit d'usage

- construit

expressément

pour l'exposition

de peintures; mais ce terme possède également une connotation hédoniste, déjà présente dans son origine étymologique, un gallicisme dérivé du français galerie, synonyme de diversion, de réjouissances. Ainsi, tandis qu'on peut aller au museum pour apprendre. satisfaire sa curiosité ou pour d'autres besoins, il semble qu'on aille à la gallery l'esprit préparé à la seule jouissance contemplative (Gomez Martinez, 2002: 78 et 82). 30

seulement des œuvres d'art, mais aussi des objets hétéroclites: c'était le cas du London Museum de William Bullock, plus connu sous le nom d'Eg:vptian llall, d'après sa façade de style néo-égyptien, et qui, de son ouverture en J812 à sa démolition en 1904 - date où elle fut remplacée par l'actuelle Egyptian Arcade - abrita de nombreuses œuvres d'artistes contemporains] et constitua l'une des principales attractions londoniennes. Ce type de commerce prospéra également dans d'autres pays, en particulier aux Etats-Unis, où Charles Wilson Peale se lucra avec le musée de peinture, d'animaux disséqués, de fossiles et autres attractions qu'il ouvrit en 1786 à Philadelphie, la première capitale, et dont le succès entraîna l'émergence de nouveaux « entrepreneurs» dans tous le pays, mais surtout à Washington, la nouvelle capitale4. A Paris, cc type de « commerce» si typiquement anglo-saxon fit beaucoup moins d'émules, malgré l'existence d'exceptions, comme le Museum des Arts Modernes, installé en 1802 dans une ancienne salle de jeu de paume de la rue Grenelle-Saint-Honoré: il s'agissait d'une

Par exemple, Théodore Géricault, qui y exposa Le Radeau de la Méduse en 1820, gagna beaucoup d'argent puisque plus de 30.000 personnes payèrent pour voir son tableau, même si les termes de l'accord passé avec Bullock n'attribuaient à l'artiste qu'un tiers du revenu des entrées.
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Il s'agissait d'une collection consacée à la botanique et la zoologie autochtones de

l'Amérique du Nord, et qui, pour une plus grande exaltation patriotique, était exposée avec une collection de portraits des héros de la Guerre d'Indépendance peints par Charles Wilson Peale lui-même (1741-1827), qui avait ouvert ce musée d'abord dans sa propre demeure, puis dans d'autres lieux, avant de le transférer en 1802 à l'étage noble de l'édifice national où avait été signée la Déclaration d'Indépendance. L'appât nationaliste joua son rôle, puisqu'il semble qu'aucun touriste ne pouvait repartir de Philadelphie sans avoir visité ce musée, grâce auquel Peale fit fortune bien qu'il fît payer un prix d'entrée modique. Dans tout manuel d'histoire de l'art nord-américain qui se respecte se doit d'être reproduit et commenté le fameux autoportrait par lequel il se présentait comme un vénérable patricien franchissant l'entrée de son musée: il s'agissait d'une commande passée en 1822 par les trustees quand, après plusieurs tentatives infructueuses pour offrir la collection à des institutions locales ou nationales, celle-ci se constitua définitivement en The Philadelphia Museum Company, entreprise prospère jusqu'à ce qu'elle entrât en crise en 1845 et fermât neuf ans après (Sellers, 1980; Alexander, 1983: 43-77). Quelques-uns des enfants de Charles Wilson Peale continuèrent d'exploiter le filon des musées commerciaux avec des portraits de héros américains et des paysages patriotiques à Baltimore, New-York et Utica, qui passèrent de main en main tant qu'ils furent rentables. Les concurrents ne manquèrent pas non plus, tels le Tammany Museum, ouvert à New- York jusqu'en 1798 - et qui généra d'importants revenus à son propriétaire, Gadiner Baker - même si, naturellement, c'est la nouvelle capitale fédérale qui constitua le terrain le plus favorable à beaucoup de ces initiatives nationalistes, mi-galerie d'art, mi-collection scientifique, comme par exemple Ie Columbian Institute (1816-1838) et Ie John Varden's Museum (1829-1841). 31

exposition tournante, ouverte au public tous les jours moyennant le paiement d'une entrée de 1,20 ITancs, dont un tiers était reversé aux auteurs des tableaux qui étaient également à la vente (Chaudonneret, 1999 : 102). Le complément à ces espaces d'exposition encore très proches de la basse catégorie des barraques de foire, furent d'autres initiatives de plus haute visée, néanmoins gérées comme des commerces, qui proliférèrent à Paris et à Londres ou dans d'autres capitales européeenes à la fin du XVIIlème siècle et au début du XIXème.Certaines galeries d'art ouvertes par d'importants marchands dans ces deux capitales méritent sans doute une considération spéciale, notamment la salle d'exposition que Jean-Baptiste-Pierre Lebrun fit construire au n04 de la rue GrosChenet à Paris afin d'y exposer les fonds de sa galerie, mais dans laquelle il organisa aussi jusqu'en 1790 plusieurs expositions de jeunes artistes, qui eurent leur prolongement au cours du premier tiers du XIXèmesiècle mais dans les mains d'autres propriétaires, et qui fut imitée par le dit Musée Colbert d'art contemporains. A l'inverse, le modèle du Kunstverein - union ou association artistique - originaire des villes
Le marchand déclara qu'il ouvrait cet espace « pour consoler d'une certaine manière les élèves et les amateurs jusqu'à ce que le superbe Muséum du Roi offre un lieu permanent d'exposition » (cité par Poulot, 1997 : 107, où l'on apprend que, en fait, les architectes chargés de la transformation muséographique du Louvre visitèrent cet espace pour s'inspirer de son éclairage zénithal). Cette galerie de Lebrun, achetée par Quillet et dirigée par le conservateur honoraire du Louvre Charles Paillet, abrita en 1826 une exposition au succès retentissant au bénéfice des indépendantistes grecs - célèbre parce que Delacroix y présenta son tableau La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi, qui fut présentée dans le même temps comme un pas vers « l'indépendance des artistes sur la tutelle de l'Etat », car certains espéraient qu'elle donnât naissance à un musée ou à une exposition permanente; seulement elle dura de mai à novembre, et son contenu fut entre-temps renouvelé en juillet. C'est précisément avec ce souci de permanence qu'était né le Musée Colbert, dénomination populaire de l'Exposition permanente de tableaux, statues, bronze, etc., des artistes modernes, français et étrangers, inauguré en novembre 1829 par Henri Gaugain. C'est certainement cette même année que Paillet organisa une nouvelle exposition de bienfaisance consacrée à l'art contemporain dans la galerie construite par Lebrun, mais comme il n'y avait plus ni motif de solidarité politique ni thème d'actualité pour faire se déplacer le public, il y eut peu de visiteurs; pour cette raison, il se hasarda à demander à la Maison Royale le prêt de deux tableaux de Gros, Les Pestiférés de Jaffa et La Bataille d'Eylau, conservés dans les réserves du Louvre, arguant que les revenus seraient reversés aux pauvres. Un autre exemple contemporain est à mettre à l'actif d'un peintre et restaurateur, Alphonse Giroux, qui, à partir de 1816, monta dans son atelier une galerie permanente qui prit une telle importance dans son affaire qu'en 1827 on l'appelait seulement Galerie des tableaux de M. Alph. Giroux. A cette époque, la moitié seulement des tableaux qu'il exposait à la vente étaient d'artistes contemporains; l'affaire déclina quand ses enfants la reprirent, si bien qu'en 1830 ils vendirent aux enchères les tableaux de la galerie (sur ces exemples et bien d'autres, cf Chaudonneret, 1999 : 110-116). 32
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suisses et allemandes, fut importé et développé avec plus de succès en Grande Bretagne6, même s'il y avait eu des tentatives précoces d'en implanter dans la métropole de la Seine, comme la Société des Amis des Arts, déjà mentionnée, ou, à partir de 1819, le Cercle des Arts qui publiait un journal, faisait réaliser des gravures et vendait des tableaux (Chaudonneret, 1999: 116). Quant aux espaces où les artistes euxmêmes se faisaient connaître du public à leur compte, ils furent de plus en plus nombreux dans toutes les grandes villes du monde occidental dans le courant du XIXème siècle, et bien que ce soient surtout les exemples des célèbres peintres français David, Horace Vernet ou Courbet, auteurs d'expositions de leurs propres œuvres, considérées comme le prélude de celles des impressionnistes et des autres mouvements artistiques de la Belle Epoque, qui passèrent à la postérité, c'est bien au Royaume-Uni que les artistes prirent plus spontanément ce genre d'initiatives, aussi bien individuellement qu'en groupe.? A ces espaces d'exposition ouverts au public dans quelque catégorie susmentionnée que ce soit, de la galerie royale aux initiatives des académies, associations, marchands ou artistes, il faut ajouter le clou, c'est-à-dire les grands musées publics. Au sens strict du terme, ils naquirent à la fin du XVIIIème siècle, avec le British l\1useum et le Louvre, deux institutions nationales qui non seulement ouvrirent leurs portes à tous les citoyens,
La London Art Union fut fondée en 1837 et connut un tel succès que, très tôt, surgirent dans toute la Grande-Bretagne des associations similaires destinées à encourager la création artistique locale, à l'aide de stratégies variées, teUe la souscription colJective de gravures pour tous leurs membres, les tombolas dotées de tableaux ou de sculptures d'artistes locaux, l'organisation d'expositions et même l'établissement d'une colJection artistique institutionnelJe. 7 Surtout à Londres où, tout au long du siècle, proliférèrent tant d'espaces d'exposition gérés par des colJectifs d'artistes: à la suite d'exemples pionniers comme la British Institution, la British School, ou la Society of British Artists, surgirent d'autres espaces hyper-spécialisés en fonction du genre artistique ou de la technique utilisée, tels l'Institut royal des peintres à l'huile, la Société des pastélistes, la Société royale des geintres-graveurs, la Société internationale des sculpteurs, peintres et graveurs, deux sociétés d'aquareIJistes, la Société Royale des peintres de marines, la Société royale des portraitistes, la Société des médaillistes, la Société des artistes de la nature sauvage, etc. (la liste est longue, mais il s'agit ici d'une sélection des exemples cités par Julie F. CodeU dans AIJen, 1995: 169-188). Toutes ces associations professionneUes d'artistes disposaient de leur galerie respective pour les expositions temporaires, et quelques-unes constituèrent même leur propre collection, mais aucune ne pouvait se permettre de maintenir un musée avec une exposition permanente. Même la Royal Academy de Londres échoua dans ses tentatives de monter un musée au XIxème siècle (Minihan, 1977: 19) et bien qu'aujourd'hui encore elle ne dispose pas d'un bon musée consacré à sa collection, elle concentre tous ses efforts sur les lucratives expositions temporaires qu'eIJe organise. 33
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mais étaient aussi propriété publique du peuple souverain. C'est bien sur le peuple qu'était mis l'accent dans leurs dénominations respectives, quand le Parlement de Londres créa en 1759 le British Museum - et en 1838 la National Gallery, autre appellation qui renvoie moins à son contenu qu'à son statut de patrimoine artistique collectif - ou quand, en 1793, les révolutionnaires français ouvrirent la collection dynastique du Louvre sous l'éphémère appellation de Muséum Français.8 De fait, bien avant la Révolution, le palais du Louvre avait gagné le statut d'emblème national pour de nombreuses raisons9, mais cette signification patriotique se renforça à la faveur de la reconversion du palais en musée national. On a souvent insisté sur le symbolisme de sa date d'inauguration le 10 août 1793, date à chargé de signification politique - c'était le premier anniversaire de la chute de la monarchie -, mais son implantation apportait aussi un complément de sens qui soulignait la volonté politique d'en faire un monument de la nation, non seulement parce que le public avait libre accès à l'ancien palais royal et aux collections qui y étaient exposées, mais aussi et surtout parce qu'étaient déclarés nationaux des biens qui avaient auparavant été confisqués aux élites aristocratiques et religieuses ennemies de la République Française ou pillés aux puissances étrangères rivales et même à certaines nations voisines vaincues. Cependant, curieusement, ce musée ne montrait pas d'échantillon de la production artistique contemporaine française. Ce qui était valable pour quelques musées de province ne l'était pas pour le Musée du Louvre. Son directeur, VIvant Denon, le transforma eH un ilorilège Je l'art de chaque pays et de chaque époque. Qui pouvait donc oser introduire dans un lieu si révéré les œuvres de ceux qui n'étaient pas encore morts et n'avaient pas encore subi le jugement de l'Histoire? Cela demeura interdit par ordre du girondin Roland, ministre de l'Intérieur. Plus tard, le contexte immédiat du musée fut purgé de toute
En 1796, le Musée du Louvre fut rebaptisé Musée central des Arts pour affirmer sa spécialisation par rapport à d'autres musées nationaux créés pendant la même période le Museum d'Histoire Naturelle et le Conservatoire des Arts et Métiers- et devint en 1803 le «Musée Napoléon ». Toutefois, malgré cette dernière appellation personnalisée et flatteuse pour le pouvoir militaire de Bonaparte, nombre de radicaux, y compris le chef du Directoire François de Neufchâteau, concevaient le Louvre avant tout comme un emblème patriotique. 9 Avant tout parce que, à l'inverse du Luxembourg ou de Versailles qui avaient été construits par un seul souverain puis étroitement associés à leur nom, le Louvre s'était formé sur plusieurs siècles, ce qui en faisait le symbole d'une grande partie de l'histoire de France. De surcroît, l'architecture du Louvre symbolisait aussi le triomphe des artistes français sur leurs homologues italiens, puisque au xvnèrnc siècle les projets pour les façades du Louvre qu'avait présentés un architecte français, Charles Perrault, avaient été préférés à ceux du Bernin. 34
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présence de l'art contemporain par Napoléon, qui ordonna le démantellement de tous les espaces d'exposition, ateliers et logements d'artistes dans le reste du palais du LouvrelO, les expositions commerciales étant par la suite interdites dans l'enceinte du palais 11. Ce rejet des œuvres d'art contemporain au Louvre fut partiellement détourné à l'occasion de l'admission, hors de la Grande Galerie, de quelques peintures dédiées à Bonaparte et à ses batailles, en particulier Le Sacre de Napoléon (Alexander, 1983 : 97), une des œuvres les moins inspirées de Jacques-Louis David. Toutefois, un traitement aussi exceptionnel n'était pas conçu comme un hommage à la maestria du peintre, mais à la gloire des portraiturés, de la même manière que l'art exposé dans les églises valait moins pour ses vertus esthétiques que pour ses contenus iconographiques. Ceci dit, même les meilleures œuvres de David, l'artiste vivant le plus célèbre de l'époque, vénéré à l'égal des meilleurs maîtres anciens, ne furent accrochées au Musée du Louvre qu'après sa mort12. Par la suite, les seules œuvres d'artistes vivants visibles au Louvre furent les peintures des plafonds, qui n'étaient évidemment pas considérées comme faisant partie de la collection du ,]3 musee . Si le Louvre était une sorte de paradis où étaient vénérées les œuvres d'artistes universels, dont la réputation les maintenaient vivants même après leur mort, son opposé était incarné par le Musée spécial de l'Ecole française, ouvert par le ministre de l'Intérieur Pierre Bénezech
Il obtint d'abord, en 1802, que David fermât le sien, où il avait pendant cinq ans exposé son tableau L'enlèvement des Sabines, pour la contemplation duquel il exigeait que chaque visiteur s'acquittât d'un droit d'entrée modique-on calcula que le peintre avait ainsi gagné plus de 60.000 francs, avec lesquels il s'acheta des terres et une maison de campagne-; par la suite, en 1808, il ordonna même de déloger tous les artistes et artisans qui vivaient à l'étage au-dessus de la Grande Galerie, ou près des écuries, dans des logements qui avaient été aménagés pour eux au début du xvnème siècle. ilLes expositions temporaires d'art ne disparurent pas du Louvre avant 1848, l'année du dernier Salon organisé dans ce palais. Pendant cette exposition temporaire, les œuvres des artistes contemporains étaient accrochées dans le Salon Carré et la Grande Galerie. Mais, le reste du temps, elles n'étaient pas admises dans Ie cadre du musée; cette pratique fut sanctionnée par le règlement du musée de 1863, qui stipulait qu'aucune œuvre ne serait admise au Louvre avant qu'au moins dix ans ne se soient écoulés après la mort de son auteur. 12Beaucoup de peintures de Jacques-Louis David appartenant à l'Etat furent exposées à la Convention Nationale, au Sénat et dans d'autres édifices symboliquement liés à la République. ]3 Quand L'Apothéose d'Homère, par Ingres, qui était l'une des peintures de plafonds des salles du Louvre, devint célèbre, elle fut déposée pour être montrée à l'exposition universelle de 1855. Elle ne retourna jamais à son emplacement original, où elle fut remplacée par une copie, tandis que l'original resta exilé du Louvre pendant le reste de la vie de son auteur (Bazin, 1967 : 201). 35
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dans le palais de Versailles en mars 1797. On pouvait y suivre l'évolution de l'école française à partir de quelques tableaux de Lebrun ou Poussin jusqu'à des artistes contemporains comme David ou Regnault, mais en réalité abondaient les peintures de fêtes galantes, les meubles roccoco, et des œuvres généralement peu conformes à l'austérité républicaine. Il était par conséquent normal de les maintenir dans l'ancien palais de la cour, où elles restaient à certaine distance des masses populaires de Paris, si bien que ce musée fut réservé à un public spécialisé d'érudits et d'artistes, et fut démantelé pour des raisons évidentes à peine survenue la Restauration bourbonniennel4. Ainsi, étant donné que le Louvre était une enceinte sacrée réservée aux morts, et qu'il était inconcevable d'amener au pourrissoir artistique qu'était Versailles les tableaux achetés aux artistes de l'époque, il devint évident qu'il fallait à ces derniers un autre musée. Tel était l'argument de l'historien et critique d'art Toussaint B. Emeric-David, quand, en 1796, il proposa à l'Institut la création d'un Musée Olympique de l'Ecole Vivante des Beaux-Arts, où figurerait la meilleure œuvre de chaque artiste et artisan français contemporain, donnant ainsi lieu à une saine émulation comparable à celle qui existait entre les jeunes gens de la Grèce antique lors des Jeux Olympiques (Poulot, 1997: 274; Chaudonneret, 1999 : 30). Mais, fût-ce par indécision ou par manque de temps, ce projet ne se matéralisa pas ni ne fut porté à la connaissance générale. Il n'y eut aucun débat sur son emplacement, ni aucun projet archirectural ou poiémiqut: à ce sujet dans la presse, SI bien que nuu:" he: pouvons pas le considérer comme un précédent historique de la fondation du premier musée d'art contemporain. La contribution majeure de la Première République et de l'Empire napoléonien à l'élévation de Paris au rang de capitale artistique fut donc le panthéon universel des arts réuni au Louvre, la perle de la politique culturelle française de l'époque. Ceci dit, ce n'était pas une perle solitaire, mais la perle centrale d'un grand collier: un réseau de musées créés dans toute la France et les capitales conquises. Dans le cadre de la politique culturelle républicaine, les musées devinrent des instruments politiques destinés à gagner la faveur de l'opinion publique. Ils étaient souvent installés dans d'anciens monastères, églises ou palais, mettant ainsi en scène l'appropriation publique des architectures les plus symboliques de l'Ancien Régime. Le palais du Luxembourg, comme le Louvre ou n'importe quel autre symbole de l'ancien pouvoir royal, ne pouvait pas échapper à cette
14En 1822, Forbin eut l'idée de rétablir un « Musée français » à Versailles, qui auraient été complémentaire du Luxembourg, mais sa proposition resta sans suite (Chaudonneret, 1999 : 184). 36

réutilisation et réinterprétation politique de la part du nouveau régime. Le lieu fut nationalisé en 1791, quand le comte de Provence fuit Paris. On en fit une prison sous la Convention, puis il devint le palais du gouvernement sous le Directoire, et finalement Napoléon y installa la

Chambre des Pairs - le Sénat - qui, par la suite, serait définitivement le
maître des lieux15. En 1801 le Sénat décida qu'une partie de l'édifice serait réouverte au public comme musée, en souvenir du fait que le palais avait abrité le premier musée public de Paris. Un des disciples de David, le peintre Jean Naigeon (1757-1832), fut nommé en 1802 conservateur de cette nouvelle galerie d'art du Sénat. Naigeon réunit rapidement au Luxembourg une collection choisie: il obtint le départ du Louvre des peintures de Rubens dédiées à la vie de Marie de Médicis, il fit venir du Ministère de la Marine la série de peintures des « Ports de France » par Joseph Vernet, il obtint des tableaux de Le Sueur peints à l'origine pour un monastère proche, plus quelques œuvres de Philippe de Champaigne, Raphaël, Poussin, Rembrandt, Titien, etc. Au total, il forma une collection d'une centaine de peintures et d'une vingtaine de sculptures. La nouvelle pinacothèque du Luxembourg, qui ouvrit au public en 1802, était ainsi une attraction complémentaire du Louvre, puisque la galerie du Sénat offrait davantage de la même chose: une galerie de maîtres anciens. L'offre muséale française ne connut pas de grands bouleversements avant la restauration de la monarchie, ni à Paris ni en province, ùù l'on rendit rarement les éléments du butin qui étaient parvenus aux musées locaux sous la République et l'Empire. La majorité des éléments de mobilier ecclésiastique qui étaient parvenus aux musées parisiens comme le Louvre et le Luxembourg ne furent pas rendus aux églises et aux monastères. En tout cas, le plus important est que ces musées ne furent pas fermés, et les conservateurs que le régime précédent avait placé à leur tête ne furent même pas remerciés: Vivant Denon fut maintenu à la

direction du Louvre - il se retira volontairement en 1815, à soixante-huit
ans - et Jean Naigeon fut reconduit à la tête de la galerie des maîtres
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Le Sénat fut supprimé par la Seconde République, et abandonna par conséquent le

palais en 1845, jusqu'à son rétablissement par Napoléon en 1852. La période de la Commune et les huit années qui suivirent furent une autre parenthèse, puisque s'y installèrent la Préfecture et le Conseil municipal - l'Hôtel de Ville avait été incendié et la construction d'un édifice flambant neuf prit des années. Le Sénat de la IIIèmeRépublique fut abrité dans le palais de Versailles en 1876, mais fut transféré de nouveau au Luxembourg en 1879. Dès lors, si l'on excepte la parenthèse de l'occupation allemande de Paris pendant la Seconde Guerre mondiale, le Sénat français a toujours siégé au Palais du Luxembourg. 37

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