//img.uscri.be/pth/4f7f3ed353123f1035fbae1a2cc6cfaee3b7089c
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 17,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Les paysage et ses grilles

De
255 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 172
EAN13 : 9782296324848
Signaler un abus

LE PAYSAGE ET SES GRILLES

@ L' Harmattan, 1996 ISBN: 2- 7384-4595-0

Textes réunis et présentés par

Françoise CHENET

LE PAYSAGE ET SES GRILLES

Actes du colloque de Cerisy-Ia-Salle (7 au 14 septembre 1992) :

PAYSAGES? PAYSAGE? organisé par Françoise CHENET
et Jean-Claude WIEBER avec le concours de l'Université de Besançon

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique
75005 Paris

L 'Harmattan

Inc.

55, rue Saint -J acques

- FRANCE

Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

CENTRE CULTUREL INTERNATIONAL

DE CERISY

Le Centre Culturel de Cerisy, créé par Anne Heurgon-Desjardins, prolonge, depuis 1952, les Décades de Pontigny qui avaient réuni à l'initiative de Paul Desjardins, de 1910 à 1939, autour de thèmes artistiques, littéraires, philosophiques, politiques, sociaux, de nombreuses personnalités qui marquèrent leur époque. Entre autres: Bachelard, Copeau, Curtius, Gide, Groethuysen, Koyré, Malraux, Martin du Gard, Mauriac, Maurois, SaintExupéry, Valéry, Wells. Il dépend de l'Association des Amis de Pontigny -Cerisy, sans but lucratif, reconnue d'utilité publique en 1972, présidée actuellement par Maurice de Gandillac, et ayant pour but de favoriser les échanges entre artistes, intellectuels et savants de tous les pays. Dirigé aujourd'hui par Edith Heurgon et Catherine Peyrou, il accueille chaque année, au château de Cerisy la Salle, monument historique, dans la Manche, une quinzaine de colloques, rencontres et ateliers. De 1952 à nos jours, ont ainsi été organisés près de deux cents colloques, prolongés par de nombreuses publications. Les colloques de Cerisy abordent des domaines et des points de vue d'une grande diversité. Ils étudient aussi bien la culture du passé que les mouvements de pensée et les pratiques artistiques contemporains. En outre, ils ont introduit une formule neuve de réunions organisées autour et en présence de personnalités diverses, panni lesquelles d'abord Martin Heidegger et Arnold Toynbee, puis Henri Atlan, Georges Balandier, Roland Barthes, Yves Bonnefoy, Michel Butor, Cornélius Castoriadis, Georges E. Clancier, Michel Crozier, Jacques Derrida, André Frénaud, Marc Fumaroli, Lorand Gaspar, René Girard, Algirdas Greimas, Antony Giddens, Eugène Guillevic, Eugène Ionesco, Edmond Jabès, Jean Ladrière, Emmanuel Lévinas, Jean-François Lyotard, Gabriel Marcel, Edgar Morin, Francis Ponge, Ilya Prigogine, Paul Ricœur, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Léopold Senghor, Claude Simon, Jean Tardieu, Charles Taylor, René Thom, Alain Touraine, Michel Tournier, Claude Vigée. Le public de Cerisy est composé en grande partie d'artistes, de chercheurs, d'enseigants, d'étudiants, mais aussi de toutes personnes désireuses de participer ou simplement d'assister à de libres confrontations où plus d'un aspect de la pensée d'aujourd'hui s'élabore. Il compte une forte proportion d'étrangers attirés par la culture française. 4

PHILOSOPHIE ET SCIENCES À CERISY
Publications disponibles
Alain (Amis d'Alain) ; Nouveaux enjeux de l'Anthropologie (autour de Balandier) (L'Harmattan) ; Apprentissage et cultures (Karthala) ; L'Argumentation (Mardaga) ; Les théories de la Complexité (à partir de l'œuvre d'He Atlan) (Seuil) ; L'autoorganisation (Seuil) ; Roger Bastide ou le réjouissement de l'abîme (L'Harmattan) ; Bateson (Seuil) ; Le centenaire du Capital (Mouton) ; Technologies et symboliques de la Communication (PUG) ; L'analyse stratégique (autour de M. Crozier) (Seuil) ; La Sécision (PUL) ; Le Discours utopique (10/18) ; EpistémoJogie et Cognition (Mardaga) ; Praxis et Cognition (L'Interdisciplinaire) ; Le passage des frontières (autour de Derrida) (Galilée) ; Structuration du social et modernité avancée (autour d'A. Giddens) (Presses Universitaires de Laval) ; René Girard: violence et vérité (Grasset) ; Le parler frais d'Erving Goffman (Minuit) ; Individualisme et autobiographie (Université de Bruxelles) ; Emmanuel Levinas (Cerf) ; La faculté de juger (autour de Lyotard) (Minuit) ; Mathématiques et Arts (Hermann) ; Arguments pour une méthode (autour d'E. Morin) (Seuil) ; Le mythe et le mythique (Albin Michel) ; Nietzsche (10/18) ; Perspectives Systématiques (L'Interdisciplinaire) ; Le plaisir de parler (Minuit) ; Karl Popper (Aubier-Montaigne) ; Temps et devenir (autour de Prigogine) (Patino) ; Positions de la sophistique (Vrin) ; Prendre place: espace public et culture dramatique (Recherches) ; Psychiatrie et existence (Millon) ; L'avenir de la Recherche Opérationnelle (Hommes et techniques) ; La Sexualité (Plon) ; Paul Ricœur (CERF) ; Les Rythmes (L'Harmattan) ; Introduction aux Sciences Cognitives (Folio, Gallimard) ; Le Service Public? La voie moderne (L'Harmattan) ; Spinoza (Inst. d'Epistémologie) ; Logos et théorie des catastrophes (autour de Thom) (Patino) ; Penser le sujet (autour d'A. Touraine) (Fayard) ; Métamorphoses de la Ville (Economica) ; Simone Weil (Aubier) ; Weimar, le tournant esthétique (Anthropos).

5

Prochains colloques

1996 : Services publics et action publique, dire J. Affichard (juin) Maurice Godelier, dire P. Descola, J. Hamel, P. Lemonnier (juin) Umberto Eco, dire P. Fabbri, J. Petitot (juillet) Depuis Lacan, dire R. Major, P. Guyomard (juillet) Le Messie, dire C. Cohen-Boulakia, S. Trigano (août) Michel Henry, dire A. David (septembre) Vivre la ville demain, dire A. Obadia, e. Heurgon (septembre) Les saints normands au moyen âge, dire P. Bouet, F. Neveux (octobre).

1997 : Penser la télévision, dire J. Bourdon, A. Jost (juin) ; Cinéma et Histoire, J.-P. Bertin-Maghit, B. Fleury- Vilatte (juin) L'animal autobiographique (autour de Jacques Derrida), direM.L. Mallet (juillet) Le discours en analyse, direA. Collinot, J. Guilhaumou, F. Mazière (juillet) Vers une métaphysique du diable, dire J.-C. Aguerre, C. Imbert (août) La philosophie autrichienne, direJ.-P. Cometti (septembre) La seconde révolution darwinienne, direP. Tort (septembre) Frédéric II et l'Italie Normande, dire P. Bouet, J. Decaens (octobre).

Pour tous renseignements sur les colloques de Cerisy,écrire au CCIC, 27 rue de Boulainvilliers, F-75016 PARIS, France

6

«

JE TROUVE BEAU CE »
Françoise CHENET

On aura reconnu le mythe étiologique parodique de l'origine de «Beauce» dans Gargantua. L'épisode se situe après l'invention du torche-cul, au moment où Gargantua reconnu digne d'être «institué», recommence son éducation sous la houlette de Ponocrates par un voyage à Paris et institue à son tour. Le lieu est d'abord construit par la jument qui déblaie et fait le vide avec sa «queue horrible [...] ny plus ny moins ennicrochez que sont les espicz au bled», en abattant la forêt «horriblement fertile et copieuse en mouches bosvines et freslons» (ch. 16). Autant dire qu'elle est pleine de miasmes fétides. On peut y voir une allusion aux défrichements médiévaux qui ont coïncidé avec les premières renaissances. Le pays nettoyé par la jument devient paysage, ou plutôt «campagne» vs nature sauvage et sylvestre:
mais feust tout le pays réduict en campaigne.

Le lieu ainsi découvert est bien «l'étendue offerte à la vue» chère aux dictionnaires qui définissent ainsi le paysage. Il ressortit alors au jugement esthétique:
Que voyant, Gargantua y print plaisir bien grand sans aultrement s'en vanter, et dist à ses gens: «je trouve beau ce», dont fut depuis appellé ce pays la Beauce.

Naissance de lajouissance du regard chez un Gargantua «paysagiste» sans le savoir et introduction de la gratuité dans l'action qui définit le plaisir esthétique, et celui particulier que donne le paysage. En effet, la Beauce ainsi désertifiée ne produit plus rien (les Beaucerons sont à l'époque d'une pauvreté proverbiale, paraît-il) - que la satisfaction de la belle et large vue. En somme, elle ne donne plus à manger qu'aux yeux.

Dans les chapitres 23 sqq. consacrés à l'éducation que lui donne Ponocrates, il n'y a plus rien qui ressemble à cette gratuité. La nature est traversée de part en part et toujours considérée instrumentalement. Le ciel observé est un champ de connaissances et non de jouissances. Seul le «beau pré» de la fin du ch. 24 est un lieu de plaisirs, mais comme cadre-décor et non comme objet. Dans la guerre picrocholine, le lieu redevient enjeu, champ de bataille et position stratégique:
Puis considérant l' assiete de la ville, que estoit en lieu hault et advantageux, délibéra.. .(ch. 48)

Et c'est enfin Thélème, lieu construit pour le plaisir, lieu de la gratuité et du jeu, corps de jouissance que symbolise la fontaine aux trois Grâces placée au centre de la cour intérieure. La description du château/ abbaye et de son parc paysager est moins une utopie que la récompense du lecteur qui jouit par procuration des beautés de Thélème et de ses dames. Nouvelle variation sur le «beau ce» où le na~teur reprend le geste de Gargantua invitant par le déictique à dé1chiffrerl'espace défriché par une queue fabuleuse. Le vrai ne se dissociant pas du beau et du bien, la jouissance esthétique inclut un jugement moral et implique une herméneutique. Au milieu du parc, un labyrinthe:
Jouxte la rivière estoit le beau jardin de plaisance; au milieu d'icelluy, le beau labyrinthe. Entre les deux aultres tours estoient les jeux de paulme et de grosse balle. Du côté de la tour Cryere estoit le vergier, plein de tous arbres fmctiers, toutes ordonnées en ordre quincunce. Au bout estoit le grand parc, foisonnant en toute sauvagine. (ch. 55)

Le récit de La Vie très horrificque du Grand Gargantua, père de Pantagruel se termine par «une énigme en prophétie» dont le sens «désigné et signifié» est pour Gargantua «le décours et maintien de vérité divine» alors que l'énigme est pour frère Jean une «description du jeu de paulme soubs d'obscures paroles» (ch. 58), ce même jeu de paume se trouve dans le parc, mentionné avec le labyrinthe et un verger rempli d'arbres «ordonnées en ordre quincunce». .. Gageons que pour maître Alcofribas N asier, «abstracteur de Quinte Essence», cet espace qu'on va bientôt nommer «le paysage» doit être le lieu commun et paradoxal qui autorise les deux interprétations. Figure même de l'énigme de la création, le paysage n'existe que par l'abstraction d'un «je» qui se retire du monde pour mieux le voir, s'en jouer - «la machine ronde

est la pelotte ou l'esteuf»

- et finalement
8

s'y retrouver. Le pay-

sage est le résultat d'une opération alchimique et ludique où le contemplateur dispose de la nature à son gré pour en dégager le sens.
«Je trouve beau ce» marque, par la construction en chiasme unissant le «je» et le «ce», la permutation du sujet, ravi par le spectacle qu'il donne à admirer, et de l'objet - le «ce», démonstratif de l'absolu. Tous deux se légitimant circulairement. Le <<je» s' objecti ve dans son jugement sur un monde qui n'a cependant de sens que par lui. Jeu de paume ou jeu de mots (cf. Pascal: «c'est une même balle...»), le paysage est très exactement cette opération intellectuelle qui saisit un sens, en «dispose» et le renvoie à l'Autre suivant des règles précises mais conventionnelles. Le paysage, en littérature ou en peinture et peut-être en géographie, est une convention, un code qu'on redéfinira ou transgressera sans cesse avec cette tranquille certitude qu'il résiste à toutes les manipulations : le titre du récit de J. Goytisolo, Paysage après la bataille, dit éloquemment que le paysage d'un désastre reste un paysage - à certaines conditions que nous aurons l'occasion de préciser : c'est l'objet de ce colloque. . . En quoi consiste la différence entre «avant» et «après» ? Dans le jugement personnel qui trouvera beau ce ou laid ou indifférent... Bref, ce n'a pas à proprement parler d'identité. Il appartient à la catégorie des déictiques ainsi définis par Benveniste:
Montrant les objets, les démonstratifs ordonnent l'espace à partir d'un point central, qui est Ego, selon des catégories variables: l'objet est près ou loin de moi ou de toi, il est ainsi orienté (devant ou derrière moi, en haut ou en bas) visible ou invisible, connu ou inconnu, etc. Le système des coordonnées spatiales se prête ainsi à localiser tout objet en n' importe quel champ, une fois que celui qui l'ordonne s'est lui-même désigné comme centre et repère. 1

Les lauriers sont coupés d'Edouard Dujardin en fournissent la parfaite illustration. Le monologue intérieur qui constitue le récit est d'emblée inscrit dans un paysage qui ne prend forme que par le je de l'énonciation, lequel n'existe que pour informer le chaos de sa genèse dans une jolie circularité égocentrée : Car sous le chaos des apparences,parmi les durées et les sites, dans
l'illusion des choses qui s'engendrent et qui s'enfantent, un parmi les autres, un comme les autres, distinct des autres, semblable aux autres, un le même et un de plus, de l'infini des possibles existences,je surgis; et voici que le temps

et le lieu se précisent;c'est l'aujourd'hui; c'est l'ici; [...] Paris à l'entour
chante, et, dans la brume des formes aperçues, mollement, il encadre l'idée.2

9

Le paysage encore indécis y trouve sa pleine fonction de parergon :
Un parergon vient contre, à côté et en plus de l'ergon, du travail fait, du fait, de l' œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au dedans de l'opération. 3

C'est donc très exactement parce que le paysage désigné par Gargantua est lui aussi un déictique, c'est-à-dire un embrayeur, un shifter, qu'il colle au sujet de l'énonciation et qu'il durera aussi longtemps que le dit sujet, dont on a un peu hâtivement prononcé l'oraison funèbre, s'exprimera et tentera de communiquer quelque chose par ce mot magique mais, je le crains, vide parce que trop plein... Le paysage finit par faire signe à lui tout seul. Le paysage, toujours «magnifique», «sublime», va de soi. Dans les rédactions, il est l'apothéose du voyage que l'élève est invité à raconter et la garantie que les vacances ont été fabuleuses! On arrive à ce paradoxe : plus le paysage est nommé moins il est décrit ou seulement suggéré. Signifiant de plus en plus vide, il en vient à désigner n'importe quel «assemblage», ce qui n'est jamais qu'un retour à
l'étymologie dont on ne retiendrait que le suffixe «-age»

= en-

semble, action. Bref, le pays a disparu du paysage contemporain, surtout quand il s'agit de Paf ou de Puf... S'il est actuellement question de préserver par la force de la loi le paysage (français), personne ne sait de quel paysage il s'agit ni qui le dé-finira.4 C'est bien là pourtant le véritable enjeu du paysage: qui est autorisé à le définir, à le prescrire? C'est-à-dire à se substituer aux Ego souverains que nous sommes tous pour décider que «ce» est «beau» ou non, qu'il faut le défendre, le préserver, le construire ou le détruire? Parce que le paysage a partie liée avec la raison et quelques activités intellectuelles décisives qui fondent une morale, une idéologie et une identité, il peut être tentant de confier cette tâche aux «techniciens du savoir», sous-catégorie de l'intellectuel universaliste (pour Sartre). Re-présentation, «remontrance» le paysage a une forte valeur performative. Et, ipso facto, une évidente fonction de légitimation. Imaginez une campagne (!) qui se traduirait par le slogan: «touche pas à mon paysage» (et vous devinez tout ce qu'on peut mettre dans ce possessif), l'issue risquerait d'être aussi meurtrière que les guerres ethniques à partir du moment où nous comprendrions qu'il n'y a pas un seul paysage consensuel et identitaire 10

mais une pluralité de paysages correspondant à une pluralité de points de vue et donc de grilles sans lesquelles il n'y aurait pas eu, du moins en Occident, de paysage5. A cette condition, le paysage ouvre des perspectives infinies. Cette pluralité est plutôt fascinante et enrichis sante : le paysage est un sujet convivial. Mais il s'agit du singulier et d'un absolu et non d'un vrai pluriel contingent. Et le piège est là : la tentation de donner une définition trop précise, une définition régalienne du paysage. Le paysage - j'entends le référent géographiquement situé du mot - n'est à personne. Et s'il y a à préserver quelque chose, ce serait plutôt la liberté d'un regard, d'une évaluation, bref, de la pensée elle-même et du rêve. La magie du paysage (et celle du mot pour commencer) tient à son flou d'embrayeur, de shifter qui, dit Barthes, en fait une «utopie» :
Quoique codé, pour ne parler que du plus connu de ces opérateurs, le shifter apparaît ainsi comme un moyen retors -fourni par la langue elle-même - de rompre la communication: je parle (voyez ma maîtrise du code) mais je m'enveloppe dans la brume d'une situation énonciatrice qui vous est inconnue; je ménage dans mon discours desfuites d'interlocution [00 .]. Imaginet-on la liberté et si l'on peut dire la fluidité amoureuse d'une collectivité qui ne parlerait que par prénoms et par shifters, chacun ne disant jamais que je, demain, là-bas, sans référer à quoi que ce soit de légal, et où le flou de la différence (seule manière d'en respecter la subtilité, la répercussion infinie) serait la valeur la plus précieuse de la langue? [Roland BARTHES par Roland Barthes, pp. 168-I 69]

Le droit au paysage que reconnaît la loi doit être aussi un droit à la différence, laquelle n'a de sens que dans l'universel d'une nature reconnue, c'est-à-dire inventoriée, explorée, moyen d'une quête de soi et non d'une conquête de l'Autre et de son espace, réel ou mental. C'est parce que le geste inaugural de Gargantua s'inscrit dans une tradition humaniste respectueuse de l'individu que nous pouvons nous interroger non seulement sur les qualités esthétiques ou autres de «ce» mais sur sa nature, voire son essence et «topicquer» d'aussi bon cœur que les héros rabelaisiens. Le parcours proposé conduit donc tout naturellement des pratiques sociales du paysage qui en définissent et utilisent la fonction identitaire et légitimante à cette jouissance de soi que procure la maîtrise (illusoire) du monde ou de l'autre, médiatisés par un beau paysage (redondance ?). Ce que je trouve beau, c'est toujours lui, hypostasié dans les objets de sa contemplation. Jusqu'au moment où il est rituellement mis à mort par tout ce que son reIl

gard a nié et rejeté hors cadre, hors grille. Le paysage est une vanité qui découvre en son centre ce qui le fonde et le ruine, l'amour de soi.
Et que la pulsion scopique, le voyeurisme même, guette la ruine originaire. Mélancolie narcissique, mémoire endeuillée de l'amour même. Comment aimer autre chose que la possibilité de la ruine? Que la totalité impossible? 6

Notes
1. Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. II, Paris, Gallimard, 1974, p. 69. 2. Edouard Dujardin, Les lauriers sont coupés, Paris, Le chemin vert, éditeur, 1981, chapitre I, p. 3. 3. Jacques Derrida, La vérité en peinture, Champs/Flammarion, 1978, p. 63. 4. Cf. Libération, du 3 septembre 1992 et Le Monde même date. 5. Voir infra, Jean-Louis Déotte, «Le meurtre du témoin ». L'enjeu du pouvoir est d'imposer sa grille. 6. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, Réunion des musées nationaux, 1990, p. 72.

12

I PRATIQUES SOCIALES DU PAYSAGE

A QUOI TIENT LA BEAUTE DES VILLES
(notes sur la tokyologie)
Augustin BERQUE

Pas de formes urbaines sans lien social

Notre passé nous apprend à distinguer la ville de la cité: urbs ou civitas, astu ou polis ne sont pas la même chose. Il est pourtant courant et admis de les confondre, l'une et l'autre ne naissant et ne vivant que du rassemblement des hommes, qui sont ambivalents: des êtres éthiques et physiques à la fois. Cette ambivalence de l'homme retentit sur la ville. Un débat toujours recommencé, dans les études urbaines, l'architecture et l'urbanisme, confronte en effet des interprétations souvent contradictoires du rapport entre les formes urbaines (la ville) et le lien social (la cité) ; d'autant que les formes urbaines peuvent être immatérielles, et que le lien social n'est pas sans attributs physiques... C'est ce rapport entre formes urbaines et lien social que j' évoque ici quant aux villes japonaises, à partir de quelques motifs qui ne prétendent pas couvrir méthodiquement tout le sujetl. Il s'agira seulement d'éclairer quelque peu ce paradoxe: comment se faitil que l'une des sociétés les plus policées de la planète fasse preuve d'une telle indiscipline en matière de formes urbaines? Question qui en entraînera une autre: n'assisterions-nous pas, aujourd'hui au Japon, à une réintégration de l'esthétique dans l'éthique, sous une forme qui bouleverserait le regard moderne?

La maison et la rue

Les nippologies parlent souvent d'interpénétration du public et du privé, au Japon2. L'une des thèses les plus éclairantes à ce sujet nous vient d'un philosophe, Yasunaga Toshinobu3. Celui-ci dégage notamment les implications du terme qui, en Yamatokotoba (le japonais non sinisé), équivaut à notre «public» : ôyake ; lequel se décompose étymologiquement en ô (grand), ya (maison) et ke (lieu). Ce «lieu de la grande maison», c'est métaphoriquement l'espace investi par l'autorité du roi-prêtre des origines; autrement dit le domaine royal. Celui-ci ne saurait être circonscrit, attendu que le fondent les mythes de l'engendrement du monde. Au cours de l' histoire, cette compétence éminente sur le territoire a pris diverses formes; ainsi au XXème siècle, dans la philosophie de Nishida4, l'idée que l'empereur serait le lieu ou le champ (basho) de l'entité nippone. Rien décidément qui évoque l' ager publicus, et encore moins la république... Mais si le public (ou plutôt l'étatique) pénètre ainsi le privé (ou plutôt le domestique) jusqu'au tréfonds, en contrepartie, dans la ville japonaise, l' habitant annexe la rue - l'organe essentiel de l'urbanité pour cette «culture de la rue» (michi no bunka, par opposition à l'européenne «culture de la place publique»)5 : les riverains se l'approprient par des entreposages divers, la décorent de leurs bacs à fleurs, l'arrosent et la balaient à tour de rôle, s'y promènent l'été en yukata (le vêtement d'après le bain)... Comment les formes bâties expriment et influencent-elles ce rapport? A ce sujet, deux types d'interprétations s'opposent. Jacques Pezeu-Massabuau, par exemple, traduit le point de vue dominant quand il souligne l'ouverture de la maison japonaise traditionnelle6. Le problème est de savoir sur quoi s'ouvre celleci : sur la ville, ou sur la nature (que représente le jardin ?). C'est en pensant plutôt à la première que Watsuji Tetsurô parlait, au contraire, d'un espace domestique fermé sur lui-même7 ; cela nonobstant un fort degré d'ouverture de la maison sur le jardin, lequel constitue le véritable enclos. Alors, ouverture ou fermeture? L'ambiguïté vient en partie de ce que, dans l'habitat nippon traditionnel, la maison urbaine se différenciait peu de la maison rurale8. L'urbain ne s'affirmait pas comme tel dans les formes de la ville. L'esthétique japonaise témoigne même d'une tendance à ne pas voir ces formes; ainsi dans ces shakkei (<<paysagesd'emprunt») qui s'ingénient à les cacher, pour qu'un jardin ait directement comme fond les montagnes environnantes, sans que l'on 16

voie le deuxième plan (c'est-à-dire la ville)9 ; de même dans les œuvres de l'architecte contemporain Andô Tadao, qui tournent volontiers le dos à la ville pour s'ouvrir sur la naturelO; telle encore cette remarquable cécité paysagère que trahissent, devant la ville, la peinture et la littérature japonaises d'après Meiji: si les peintres ne la représentent plus (alors que les paravents et les ukioé de jadis en faisaient l'un de leurs thèmes favoris), si les romanciers ne la dépeignent pas, ce serait en somme qu'il n'y aurait rien de particulier à y regarderll ... Façons de parler, façons de voir? Sans doute, mais avant tout façons de vivre. Si les formes urbaines supposent un regard, ce n'est pas seulement pour être perçues; un lien pour ainsi dire écologique entretisse, dans la longue durée, leur matérialité aux manières de sentir du peuple qui les habite. C'est ce que met en relief l'architecte Ashihara Yoshinobu, lorsqu'il parle de «paysage vu du dedans» à propos de la maisonjaponaisel2. Celle-ci relève d'une architectonique de la plate-forme (toko), à structure portante, où le mur et par conséquent la façade comptent peu. L'absence de mur fait que, du dedans, l'on peut facilement voir dehors. Le lieu d'origine du regard est donc l'espace interne (naibu kûkan), dont l'importance est relevée d'autant. L'espace externe (gaibu kûkan), c'est-à-dire ce que nous appelons l'espace public, compte visuellement peu. Il compte au contraire beaucoup dans la tradition architectonique européenne, à murs porteurs et donc à façades, qui appellent un regard venu du dehors. On conçoit que, paysagèrement parlant, une rue japonaise n'ait pas la consistance d'une rue française, et que les effets de bonne forme (Gestalt) y fonctionnent différemment. Fort bien, mais les villes japonaises contemporaines ne sontelles pas comme chez nous bâties en dur

- en

fer, en verre et en

béton? Remarquons d'abord que l'architectonique moderne relève de la plate-forme, non du mur porteur, et que la désolation de ses façades en dit long à ce sujet; mais là n'est pas vraiment la question. Dans la relation écologique évoquée ci-dessus, le regard, au

fil des siècles, se structure avec l'architectonique; il n'en est pas
simplement le produit, ni à l'inverse la cause. Que les techniques modernes importées de l'Occident aient matériellement transformé les villes du Japon, cela pour autant n'a pas anéanti la logique de la relation propre à l'habiter nippon, où ce qui compte en définitive, selon l'architecte Hara Hiroshil3, ce sont des champs (ba), à la délimitation physique labile, plutôt que des contenants (yôki), aux limites fixes comme dans la tradition européenne. Ainsi, que 17

les formes matérielles changent, voire plus elles changent, et plus s'affirme la prégnance de ces ba, que l'on ne saurait réduire à des objets: ce sont des champs relationnels.

Formes dans l'espace, formes dans le temps

On voit que les propos de Hara et d'Ashihara convergent pour dire qu'au fond, au Japon, la forme objective des choses importe moins que leur essence. Cette conception domine effectivement l'esthétique japonaise. Comme le souligne Andô Tadao, «l'art (gei), dans ce pays, a eu tendance à exalter les choses spirituelles (mukei : sansforme), qui sont cachées, et non les choses matérielles (yûkei : ayant forme), qui apparaissent en surface»14. De tels propos aident à comprendre que l'urbanité nippone, de nos jours, s'accommode fort bien des formes changeantes et désordonnées de la ville (matérielle), l'essence de la cité (immatérielle) restant stable dans sa dimension propre. Ce serait cependant un grave contresens que de s'en tenir à cette distinction, qui exprimée en français revient à une dualité matière/esprit fort étrangère à la vision du monde des Japonais. Au contraire, l'éthique et l'esthétique nippones ont toujours mis l'accent sur l'interrelation des formes physiques et des formes morales. C'est ce dont témoignent, entre autres, les diverses ascèses du zen ou, dans les arts martiaux, l'exercice de ces kata (formes formantes, ou suites codifiées de gestes) dont la rectitude n'est pas moins spirituelle que physique. Dans ce contexte, l'exactitude des gestes, autrement dit la stabilité des rites, peut accéder au plan éthique de ce qu'Okakura Tenshin appelait une «géométrie morale» 15, en atteignant l' eftout ficacité maximale au plan physique; et inversement. Que veulent alors dire les formes architecturales, qui existent bien physiquement au Japon comme ailleurs? Et même, ne témoignent-elles pas, dans certains cas, d'une permanence inconnue ailleurs? Tel ce sanctuaire d'Ise, dont le temple est rebâti à l'identique tous les vingt ans, depuis une quinzaine de siècles... Ce que révèle l'exemple bien connu d'Ise n'a en fait rien à voir avec la durabilité de nos monuments. Dans ceux-ci, la substance matérielle compte plus que la forme; si bien que l'on préférera l'authenticité de la ruine informe - celle par exemple des Thermes de Julien, à Paris - à la facticité de la forme reconstituée avec des matériaux neufs. A Ise, au contraire, la reconstruction 18

périodique du temple subordonne délibérément la matière à la forme. Celle-ci est littéralement insubstantielle : d'avoir si souvent été refaite - ce que n'ont rendu possible que les facilités de l'assemblage du bois, lequel n'a rien de la fonction pétrifiante du ciment romain -, elle tient son existence de la régularité du rite bien davantage que de la matérialité de son architecture. C'est une forme dans le temps, avant que d'être forme dans l'espace. Ise constitue certes un cas particulier, mais il est exemplaire: dans la ville japonaise, en effet, les comportements, ces formes temporelles et immatérielles, comptent plus que les bâtiments, ces formes spatiales et matérielles. Bien entendu, les unes ne vont pas sans les autres puisque les comportements se déploient dans l'espace et que les bâtiments évoluent dans le temps; mais de l'accent qui est mis sur les unes ou sur les autres - la modernité occidentale l'a mis, elle, sur les secondes - résultent des dynamiques paysagères très différentes. Si l'urbanité nippone exalte l'impermanence et l'écoulement des choses, ce n'est donc pas seulement parce que le bois dure moins que la pierre, contrairement à ce qu'on dit souvent au Japon (d'ailleurs, le Hôryûji de Nara, qui est en bois, n'est-il pas bien plus vieux que Notre-Dame de Paris, qui est en pierre ?) ; c'est parce que, dans cette urbanité, la consistance des gestes dans le temps importe plus que la constance et la substance des objets dans l'espace. Aussi bien la cité, qui agence éthiquement des conduites, peut-elle se maintenir quand bien même, dans la ville, l' ordre physique des choses paraît se défaire.

Mais la ville n'entre plus dans le rang

L'on parle aujourd'hui beaucoup de machinami. Ce mot, qui compose l'idée de ville (machi) à celle d'alignement (nami), peut se traduire par «rue», «rangée de maisons», voire «paysage urbain». En quelque sorte, c'est l'alignement par lequel les formes urbaines entrent dans le rang, et engendrent ainsi un paysage harmonieusement unitaire. Cet alignement, il se défait de jour en jour dans les villes japonaises contemporaines. Aussi bien machinami en est-il venu, dans les années soixante-dix, à connoter un patrimoine de formes traditionnelles, en voie de disparition et qu'il importe donc de pré19

server. Le problème, c'est qu'en matière de paysage il ne suffit pas de conserver des formes anciennes. Peut-on aujourd'hui «aligner» la ville, la faire rentrer dans le rang d'un machinami en acte? Le machinami traditionnel n'était pas qu'affaire d'architecture. Le mot implique un ordre social, celui par lequel les familles et leurs maisons respectaient une harmonie collective. Ses formes physiques exprimant une éthique, le machinami était un écosymbole de la communauté locale. Cette écosymbolicité a été désintégrée au XXème siècle, la société japonaise, d'un côté, restant fortement unitaire, tandis que de l'autre les formes physiques de la ville évoluaient dans une croissante hétérogénéité. Dans le Japon contemporain, la cité continue de reposer sur des formes communes, mais sans plus de lien apparent avec le paysage urbain. L'une des plus remarquables de ces formes communes est le chônaikai : une organisation locale de type communautaire plutôt qu'associatif, reposant sur l'appartenance au lieu plutôt que sur l'adhésion volontaire des individus, et dont l'unité de base est le foyer, non pas la personne16.En bref, les chônaikai, toujours très vivants, sont des métaphores urbaines des communautés rurales d'antan. Ils en ont en particulier la pan-fonctionnalité : tout ce qui relève de la vie locale les concerne. Aussi pourrat-on s'étonner que, du moins avant le récent mouvement pour l'aménité urbaine (où le machinami figure en bonne place), les chônaikai n'aient rien fait pour la qualité paysagère du cadre de vie urbain. C'est que, comme l'a montré Jean BeP?, la ville actuelle fonctionne dans une dimension étrangère au monde du cœur, le kokoro. En d'autres termes, l'esthétique s'est détachée de l'environnement urbain, pour s'ancrer dans les valeurs, sans rapport
avec la ville, d'une thématique essentiellementnaturelle ou ru-

raIe; ce qu'illustrent par exemple ces rouleaux de peinture décorant les tokonoma, qui imperturbablement réfèrent le kokoro nippon aux paysages d'une tradition millénaire (elle doit notamment beaucoup à la cosmologie du taoïsme)18. D'où provient cette divergence? Elle n'existait pas autrefois, dans le Japon d'avant Meiji, si l'on se rappelle par exemple à quel point la scène urbaine a inspiré les auteurs et les amateurs de ces paravents, les rakuchû rakugai zu, qui nous fournissent une information visuelle d'une richesse extraordinaire sur le Kyôto du XVlème siècle; sans parler des ukiyoé pour Edo (l'actuel Tôkyô), comme on l'a vu F). Alors la ville et la cité, l'éthique et l'esthétique, les relations entre les hommes et celles de l'homme aux choses formaient un tout organique. 20

La particularité du Japon, eu égard à ce que Louis Dumont a montré des sociétés européennes2o, c'est que la modernité ne s'y est pas traduite par une dévalorisation des relations entre les hommes au profit de celles de l' homme avec les choses. Voilà ce qu'exprime, entre autres, l'existence des chônaikai, dont significativement l'anthropologie moderne a eu bien du mal à admettre que ce n'étaient pas des «survivances féodales», mais bel et bien des motifs dynamiques de l'urbanité japonaise contemporaine21. Cependant, le rapport de l'homme aux choses a été bouleversé par l'introduction massive et délibérée de la civilisation occidentale. Aussi, partout où cette relation ne s'est pas trouvée orientée vers les objectifs prioritaires de la collectivité nationale -l'indépendance et la puissance militaire dans un premier temps, l' entreprise et l'expansion économique dans un second -, elle s'est abstraite des valeurs éthiques et esthétiques de la tradition. Celles-ci n'ont survécu que dans la mesure où elles étaient impliquées dans le lien social et dans ses institutions (comme les chônaikai), mais pour ainsi dire aliénées par rapport à l'évolution physique du cadre de vie. C'est ainsi que la société japonaise, dont la tradition - toujours vivante - se distingue par l'attention exquise qu'elle porte aux phénomènes de la nature, a pu devenir dans les années soixante la plus grossièrement bétonneuse et pollueuse de toutes les sociétés industrielles, individus, entreprises et collectivités alliés dans un même emportement ravageur22. C'est ainsi encore que cette société, dont la culture place le cœur au-dessus de la raison23,peut vivre dans des villes où la rationalité instrumentale prévaut sur l'esthétique à un degré inconnu des pires de nos banlieues. Le Japon est ce pays où, au cœur de la capitale, on a pu faire passer une autoroute par dessus l' équi valent de ce qu'est à Paris le PontNeuf24,ou encore, toujours sur pilotis, derrière le chevet du Panthéon25.

Ramener l'esthétique à l'éthique

De tels forfaits anti-urbains n'ont été possibles que dans la mesure où la cité nippone contemporaine s'est abstraite ou alié-

née de son cadre physique,la ville.Bien que l'on puisse - comme
j'ai brièvement essayé plus haut de le faire - expliquer un tel mouvement par les modalités de la modernisation, reste que d'une 21

part il bafoue la tendance traditionnelle de la culture japonaise à ne pas dissocier le physique de l'éthique, et que d'autre part il renverse cette précédence du cœur sur la raison, ou de l'esthétique sur la logique, où l'on a vu un trait capital de cette culture. Une pareille situation ne pouvait s'éterniser, puisqu'elle faisait en somme vivre les Japonais dans de permanentes contradictions avec eux-mêmes: amis de la nature mais la détruisant, esthètes mais habitant dans la laideur, ordonnés mais bâtissant en désordre, pragmatiques mais oublieux des réalités de leur environnement.. . Effectivement, depuis les années soixante-dix, l'on assiste à une réintégration progressive de la ville dans le giron de la cité nippone. Ce mouvement présente deux facettes, complémentaires mais d'un inégal intérêt. Il s'agit d'un côté de ce que l'on appelle le mouvement pour l'aménité (amenitei undô), lequel promeut diverses améliorations du cadre de vie urbain: planter de la verdure, des fleurs, paysager les bords des rivières, en assainir l'eau (notamment par un meilleur traitement des eaux usées), réglementer plus strictement les formes architecturales, les affichages, etc. Bref, des considérations édilitaires comme on en rencontre aussi bien dans les villes françaises, l'une des rares originalités du Japon en la matière étant qu'il met aujourd'hui les bouchées doubles, après avoir trop longtemps négligé les questions de cadre de vie. Bien entendu, les villes japonaises rivalisent d'inventions pour se donner l'image la plus amène, ce qui est devenu l'une des clefs du développement régional; mais on en est là dans tous les pays riches26. L'autre facette de cette réintégration de la ville dans la cité consiste à souligner lajaponité des villes japonaises. Posée comme yunîku (unique), et valorisante ipsofacto, cette qualité vaut particulièrement pour Edo-Tôkyô, l'objet dans la dernière décennie d'une marée de publications dont les succès de librairie n'ont d'égaux que ceux des nippologies (nihonjinron) de la période précédente. Dans cette «tokyologie» (Tôkyô-ron), l'on voit couramment l'actuel (Tôkyô) à travers l'ancien (Edo), dont l'étude est devenue à elle seule une discipline: l' «édotique» (Edo-gaku). Celle-ci insiste sur les continuités27que la vision précédente, voulant asseoir la modernité sur l'occidentalisation, avait au contraire celées. Il s'agit en somme de montrer que la capitale nippone reste elle-même en dépit de ses métamorphoses, y compris les moins plaisantes. L'un de ses traits les plus remarqués étant justement l'adaptabilité de ses formes, l'on peut même dire que cela revient à démontrer que plus Tôkyô change, et plus il est Edo. 22

L'enjeu de cette valorisation est d'une toute autre ampleur que les enjolivements physiques du mouvement aménitaire. Dans le contexte actuel - la suprématie japonaise dans la production des richesses, qui avait assuré l'hégémonie occidentale -, il s'agit de rien moins que d'évincer l'Occident de cette position hégémonique, et d'y substituer, par un renversement symbolique, un paradigme incarné par Tôkyô ; de même que le skyline de Manhattan fut l'emblème de l'hégémonie américaine au XXème siècle, et comme auparavant Paris, ville lumière et capitale du XIXèmc siècle, exprima le rayonnement de la civilisation française dans le monde. Ce renversement symbolique semble déjà largement accompli. Maints aspects de Tôkyô, que l'on percevait négativement voici une quinzaine d'années, le sont aujourd'hui de manière positive. Le désordre visuel est devenu un «ordre caché»28,plus profond que celui des formes parisiennes, l'hétérogénéité du paysage une dionysiaque exubérance, le laxisme de la puissance publique un élan vital, et pour tout dire, la laideur est devenue beauté. Qu'il y a là un paradigme en puissance, et d'ores et déjà passablement émergé, cela se sent dans les propos des Européens de passage, architectes en particulier: eux qui naguère condamnaient généralement le paysage de Tôkyô, depuis quelques années s'en éprennent. Et l'on rêve d'y construire aussi, à l'instar d'un Norman Foster ou d'un Philippe Starck. Pas seulement pour l'argent, qui abonde au demeurant; c'est que cela s'appelle: consécrati on29...

Les causes de ce retournement sont probablement de deux ordres. L'une semblera prosaïque (elle est en réalité vertigineuse) : c'est que l'on ne pouvait indéfiniment trouver laide la ville qui, supplantant New York, est devenue dans les années quatre-vingts la plus puissante et la plus riche de notre planète; le cœur, en particulier, de la mégatechnopole du Keihin, d'où émanent ces objets qui empreignent notre vie jusqu'au rêve (<<J'en rêvé, Sony ai l'a fait», nous dit 1' affiche) ; la Cathay de cette fin de millénaire, qu'il faudra bientôt - c'est le must à venir - connaître et savoir apprécier, comme il s'impose encore d'être amateur de New York. Quelques-uns de nos intellectuels, depuis Barthes, l'ont déjà senti; un Guattari ou un Maffesoli, par exemple. Sur la scène japonaise elle-même, il est assez clair également que la réappréciation d'Edo(fôkyô doit beaucoup à l'évolution du rapport entre la puissance nationale et celle des pays d'Occident. La grande vogue des nippologies, dans les années soixantedix, était liée à la confiance que l'on retrouvait en accomplissant 23

ce «rattrapage et dépassement» (de l'Europe et des Etats-Unis) qui avait motivé la nation japonaise depuis Meiji. Celui-ci effectué, c'est plutôt en lui-même que le pays a désormais cherché ses repères; et sa capitale les lui a d'autant mieux fournis qu'en elle se conjuguaient symboliquement le prestige de l'Edo jidai (l'ère d'Edo, 1603-1867, où la civilisation japonaise atteignit son plus haut degré d'originalité) et les prouesses de la global city sur les marchés financiers30,ces emblèmes de la réussite à l'occidentale. Dans une pareille conjoncture, Tôkyô ne pouvait pas ne pas imposer aux peuples ses formes telles qu'elles sont. Aux regards de s' y faire, et dans le monde entier, comme jadis ils se sont faits aux formes de Rome, ou de Chang'an, et naguère de Paris puis de New York. La seconde cause relève de ce que le poète et philosophe Yoshimoto Ryûmei appelle un «fantasme collectif» (kyôdô gensô) : une figure émergente qui, s'imposant à la société dans une certaine conjoncture historique, prend désormais la consistance de la réalité, parce que le réel ne filtre plus qu'à travers elle. Cela fonctionne un peu comme ce que chez nous Edgar Morin appelle un paradigme, en «écologie des idées»31.L'avènement d'un fantasme collectif répond à des aspirations informulées, qui dès lors prennent sa forme; il comble des lacunes virtuelles, qu'il renverse en motifs substantiels; il matérialise la rencontre de ce qui s'ignorait; bref, il incarne une attente. L'attente de notre époque, il va sans dire que c'est de savoir ce qui succédera au paradigme exténué de la modernité occidentale. Celle-ci s'est déjà passablement dépassée elle-même, de l'intérieur32; mais d'elle-même elle ne peut plus se légitimer au sens d'un nouveau paradigme. Le sien, comme tel, a fait son temps. Or, sous nos yeux, s'établit déjà la rencontre qui, en motifs concrets, incarne ce besoin de sens et l'institue en réalité. Ecoutons, d'un côté, l'architecte Bernard Tschumi appeler de ses vœux une ville «post-humaniste, c'est-à-dire qui intervient au moment où les notions d'unité et de cohérence ne sont plus directement applicables. Il s'agit (...) d'une ville caractérisée par ce qu'on pourrait appeler la dispersion du sujet, le décentrement»33. Les familiers du pensiero debole auront compris que cette figure n'est autre que celle de la Jérusalem postmoderne, où le Je cartésien n'a plus sa place, laquelle fut substantielle et centrale ou n'eût pas été. Mais cette cité en puissance, qui pour un Européen relève encore de l'utopie, elle existe, et certains l'ont déjà rencontrée; Barthes le premier: «Centre-ville, centre vide (...). La ville dont je parle (Tôkyô) présente ce paradoxe précieux: elle possède bien un cen24

tre, mais ce centre est vide (...). De cette manière, nous dit-on, l'imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d'un sujet vide»34.Cette ville «sans adresses», à la «nourriture décentrée», Barthes y a pressenti la cité de «l'exemption du sens», où «la sémiocratie occidentale»35 perdrait enfin son empnse.. .
Est-ce une coïncidence que, vers la même époque, et de l'intérieur du Japon, la tokyologie ait trouvé dans la spatialité de la capitale nippone une série de traits qui, mutatis mutandis, hantent le discours postmoderne ? Tel cet accent topologique (par contraste avec la géométrie de l'espace universel propre à la modernité) relevé par Inoue Mitsuo36, cette absence de principe directeur qu'exalte l' «anarchie progressive» attachée au nom de Shinohara Kazuo37 -l'architecte de la «beauté du chaos»38 -, ces «chemins holoniques» et ces «jeux de l'oie» (sugoroku) qu' y découvre Jinnai Hidenobu39, l' «anarchitecture» d'un Suzuki
Edward40, etc.

On remarquera d'abord que, par certains côtés, ce ne sont là que des métaphores de la figure qui émergeait concurremment de la nippologie, à propos de l'identité japonaise en général. La «ville amibe» (i.e. Tôkyô) d'un Ashihara Yoshinobu41,dans laquelle la partie précède le tout, relève par exemple de la même idée que l' «étoile de mer» d'une Nakane Chie, figure employée par cette anthropologue pour distinguer la société nippone, avec l'autonomie relative de ses «bras», de ces «vertébrés» à «centre directeur» que seraient les sociétés occidentales42... Les sociétés se pensent elles-mêmes comme elles font et pensent leurs villes, soit. Il est plus troublant de constater que ces figures nippo/tokyologiques sont également des métaphores de ces autopoïèses, autoréférences et autres structures dissipatives qui, dans l'idéologie postmoderne, voient l'ordre émerger du chaos, sans principe identifiable. A cet égard, la «déconstruction de la modernité» que le sociologue Imada Takatoshi effectue en termes généraux43,sans référence particulière à l'identité nippone et encore moins à Tôkyô, appelle implicitement la construction d'une figure opposée; figure qu'il se trouve que la tokyologie propose effectivement. Et l'on pourrait, à plus d'un titre, en dire autant de la «chaosmose» d'un Félix Guattari44, du «désordre» comme «éloge du mouvement» d'un Georges Balandier45,etc.toutes figures orphelines du défunt paradigme occidental moderne, et qui attendent qu'un nouveau prince les rassemble dans sa ville. Celle-ci, quelle sera-t-elle? Lisons les tokyologies, et peut-être... 25