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Les peuples de l'art

De
320 pages
Ces deux volumes abordent plusieurs thématiques qui explorent les relations complexes entre l'Art et le Peuple : le peuple et les figures du peuple, des peuples, tels que l'art les a dépeints, transfigurés, déformés... ; - les esthétiques populaires telles l'art brut, l'art naïf, les arts du spectacle vivant... ; les divers interprètes artistiques du peuple : chanteurs, conteurs, clowns etc., les publics populaires visés par le marketing culturel.
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Collection Logiques Sociales
Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les défmissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron: être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du temps, 2005. BECKER Howard S.: Propos sur l'art. coll. Logiques Sociales L'Harmattan 1999. BECKER Howard S.: Paroles et musique. Livre-disque coll. Logiques Sociales L'Harmattan 2003. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythmes de l'œuvre (2 vol) ColI Logiques Sociales Paris L'harmattan 2005. ETHIS Emmanuel: Pour une po(iJétique du questionnaire en sociologie de la culture. Le spectateur imaginé. ColI Logiques Sociales L'Harmattan 2004. GREEN Anne-Marie (dir) : Lafête comme jouissance esthétique CoIl Logiques Sociales L'harmattan Paris 2004. LIOT Françoise: Le métier d'artiste coIl Logiques Sociales L'Harmattan Paris 2004. MOULIN R. et coll. : Sociologie de l'art. Documentation française 1986 réédition coll. Logiques Sociales L'Harmattan 1999 NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les champs de l'art, du social et de la recherche. Coll Logiques Sociales Paris L'Harmattan 2005. DUTHEIL-PESSIN Catherine: La chanson réaliste. Sociologie d'un genre. Col. Logiques Sociales. L'Harmattan Paris 2004. PESSIN A. VANBREMEERSCH Marie-Caroline (Dir) : Les œuvres noires de l'art et de la littérature. 2 tomes CoIl Logiques Sociales L'Harmattan 2002.

.J\.ctes âu co((oque dé Nantes Laboratoire d'Ttudés et .J\.ccufturations Groupement

- Novembre

2002

Socio(ogiques sur {es 'Transformations dés .Jv1.iaeux 'Popu(aires (L'ES7'.JL~P)
«

dé 'Recherche

Œuvres, 'Pubacs, Sociétés»

(oP'Us - C:NRS)

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Textes réunis sous (a direction dé Joëffe Veniot & .J\.fain 'Pessin

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm.; BP243,.KIN XI Université de Kinshasa - RDC L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B226O Ouagadougou 12

Le comité de lecture, ayant assuré le choix et la préparation des textes présentés dans ces actes du colloque des Peuples de l'art, réunissait Joëlle Deniot, Jacky Réault, Christian Vogels.

La mise en page et le travail de correction furent réalisés par Sylvie Guionnet et Noëlla Saunier

Le GDR OPuS tient à remercier pour son aide l'UFR de sociologie de l'Université de Nantes, et son directeur
Sylvain Maresca

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

(Q L'Harmattan,

2005

ISBN: 2-296-00228-5 EAN : 9782296002289

£j'omet

Avant-propos - Joëlle DENIOT

&t/iétiqu£ et cuiJwtepop~

. .

Isabelle

P APIEAU

27

Le graffiti: art brut ou esthétique de l'ancrage?
Claude JA VEAU Le bricolage de l'esthétique

39
des décors quotidiens

. . . . .

Anne

CHA TE

55

Les noms de maisons, entre signes et signatures
Carole LAUNAI De la bricole à l'œuvre: la création d'objets en milieu populaire

69

Fabienne LAURIOUX

93

La valse à l'envers: petites observations ethnographiques d'une danseuse sociologue...
Isabelle CHARPENTIER Réseaux de sociabilité, circulation matérielle et symbolique des produits culturels en milieu populaire

III

Nathalie HALGAND

129

La passion de l'objet: le cas de J'automobile. « Des œuvres d'art sur quatre roues»

7

~dapeuple et

~de, 6cène
145

. . . .
.

Joëlle DENIOT Elles s'appelaient Rose, Nina, Pauline ou Louise... Eve BRENEL

177

L'apprentissage des chanteursdeflamenco: de lafête à la scène, devenir« bon aficionado»
Soazig HERNANDEZ 193

Le conte spectacle: un art entre intimitéet visibilité
Sylvain FAGOT

. Lafigure populaire du clown:
pour une histoire populaire des clowns Gérôme GUmERT Reste-t-il une place pour une expression musicale

209

221

de lajeunesse populaire?
Virginie PEAN Un enthousiasme à l'épreuve du temps: les jeunes plasticiennes nantaises et leurs créations 249

9)~f1uldio.n6

. . .

Sylvain MARESCA Le recyclage artistique

261
de la photographie amateur

Bruno PEQUIGNOT et Alain PESSIN Que mettons-nous sous la notion de peuple?

279

Olivier

MAJASTRE

307

A la recherche de l'objet perdu

8

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de f'ÎmafJ£

. Daumier, Tardi, Watkins: commentmontrer lepeuple?
Jean-Philippe CHIMOT

15

. . . . . . .

Anne-Sophie

PETIT-EMPATZ

33

Paul Klee: quellesfigures pour quelpeuple?
Thierry ROCHE

53

Les Indiens à la difficile reconquête de leur image Christian VOGELS Les cathos du caté
Christophe LAMOUREUX

71

95

« Nous avonsgagné ce soir... » :
le peuple et ses champions dans le cinéma de boxe Jean-Pierre ESQUENAZI Peuples sériels
David MORIN ULMANN 129

145

Du grandpublic aux amateursde l'exubérance:
Scarface, une figure savante du populaire
Dominique LOISEAU La classe ouvrière va-t-elle encore au paradis? Notes sur quelques films récents 163

9

f}eup~ ck ta titWtatwœ

.

Catherine DUTHEIL Francis Carco, un passeur de peuple Fabienne SOLDINI

185

.
.

199

Les lecteursdefantastique: pratiques hiérarchisées au sein d'une littératurede masse
Sandrine GILBERT
215

Les « ouvriers» de Rimbaud: figure de l'adolescent,figure de l'insurgé...
Clara LEVY 225

. Lesfigures populaires
dans l'œuvre littéraire d'Albert Cohen

. . .

Christine DUSSUD Les antihéros du théâtre de Samuel Beckett : peuple ou condition humaine
Stéphanie TRALONGO

239

251

Des lecturesqui aident à vivre:
les réceptions de l'œuvre de Christian Bobin
Florent GAUDEZ Du « Che» au « Sub» via « L'enchanteur» : l'imaginaire et la révolution chez Julio Cortàzar, de la « Réunion» à « i Ya basta! » 267

10

Cbd,

politique et pu8.lk6
291

.
.

Laurent FLEURY Le public populaire du T.N.P. de Vilar: une catégorie réalisée Jeffrey A. HALLEZ et A velardo VALDEZ Les intellectuels organiques et la culture « ethnique-populaire» : vers un modèle alternatif de centre culturel et artistique communautaire
Dominique COCHART -COSTE

313

.

337

La braderie de l'art de Roubaix: une réappropriation ouvrière?
Linda IDJERAOUI,Jean DAVALLaN, Marie-Sophie POLI Peut-on encore parler de dimension esthétique dans les musées dits « musées de société» ? Philippe LE GUERN De l'amour de l'art ou du... : les fans, un objet problématique de la culture et des médias

.

347

.
.

365
pour la sociologie

Isabelle KAUFFMANN Eléments pour une histoire des relations entre le politique et la danse hip-hop

385

Il

Joëlle Deniot

Uoant-pwp~

: £' enBeIt6 du déccvt

Entre la morgue d'un art contemporain résolument circonscrit dans le langage des initiés et le confom1Ïsme bien pensant d'une démocratisation culturelle prête à porter toute expressivité anodine à la dignité d'un art de quartier ou de rue... comment parler des Peuples de l'art? Notons d'abord la polysémie du syntagme. Il permettait bien des interprétations, ce dont ces deux volumes témoignent. Notons-en également la prudence. Il évitait populaire, ce mot si difficile à prononcer. .. à penser et à assumer fmalement. La polémique fut à peine contournée. Par Peuples de l'art, au plus lisible, on entendra peuples fictionnels, c'est-à-dire ceux dont les œuvres graphiques, picturales, cinématographiques, littéraires, théâtrales et musicales, en mode réaliste ou symboliste, nous ont fixé la représentation, donné à voir les fresques, les portraits, révélé l'allégorie, chanté l'épopée. Une quinzaine d'articles pour la plupart regroupés dans le tome 2, aux chapitres Peuples de l'image et Peuples de la littérature, ont opté pour une approche frontale (Clara Levy!, Dominique Loiseau2) ou plus indirecte (Florent Gaudez3, Christophe Lamoureux4) de ces images référentielles.
1

Clara LEVY,«Les figures populaires dans I 'œuvre d'Albert Cohen »,

tome 2, p. 225-238. 2 Dominique LOISEAU, «La classe ouvrière ira-t-elle au paradis? Notes sur quelques films récents », tome 2, p. 163-171. 3 Florent GAUDEZ, «Du HChe" au HSub" via HL'enchanteur" : l'imaginaire et la révolution chez Julio Cortàza, de la HRéunion "à HYa 1 basta!" », tome 2, p. 267-288.

13

Ce qui frappe à la lecture croisée des communications analysant plusieurs figures identifiables, emblématiques du peuple comme entité, ou bien décrivant quelques figures sensibles, plus singularisées de gens du peuple, c'est une sorte de clôture des images en des schèmes et des univers toujours bipolaires: aliénation ou révolution, victimisation ou violence, naturalisme du pittoresque ou idéalisation militante. Tout ce tissé dualiste suggère pertinemment l'empreinte décisive de la stratification sociale, des affrontements de classe, mais il n'en fige pas moins tout dynamisme interprétatif. Conventions de construction de ces figures artistiques du peuple que traduisent ou que redoublent les attendus du commentaire socio-critique? Jean-Philippe Chimot5 à partir des iconographies de Daumier, de Tardi et du texte de Vautrin questionne ce rets des imageries et des conceptions: « le peuple n'est-il qu'un existentiel opprimé/revendicatif, un collectif itinérant avec son fardeau et ses épreuves dans l 'histoire, ou possède-til, lui accorde-t-on parfois un présent, une présence sensorielle, sensuelle? ». Pensée dans ce registre d'oppositions binaires, toute représentation du peuple n'est-elle pas menacée d'effacement sous diverses modalités? Quand en ces Peuples de l'art, la plèbe devient métonymie de la totalité, que le héros populaire prend le langage et les manières romanesques du voyoU6. L'identité narrative du peuple se perd alors dans le récit des crimes et des marges. La magie des bas-fonds qui opère cette réduction du peuple en pègre, héritière du XIXe siècle tant français qu' anglosaxon, fit longtemps recette auprès de la bourgeoisie et au-delà. Sans doute opère-t-elle encore, renouvelée, à partir d'autres foyers d'effervescence, on le constate via le succès socialement redessiné du polar, via ses supports filmiques notamment7. On peut cependant se demander ce qui subsiste de l'image du
4 Christophe LAMOUREUX, «HNous avons gagné ce soir... " : le peuple et ses champions dans le cinéma de boxe », tome 2, p. 95-128. 5 Jean-Philippe CHIMOT, Daumier, Tardi, Watkins », tome 2, p. 15-32. « 6 Catherine DUTHEIL-PESSIN, «Francis Carco, un passeur du peuple », tome 2, p. 185-198. 7 David MORIN-ULMANN, «Du grand public aux amateurs d'exubérance: Scaiface, une figure savante du populaire », tome 2, p. 145-162. 14

peuples à travers ces avatars des apaches et autres corner-boys ou gangsters avertis; se demander quelle est l'efficace d'un tel paradigme fictionnel, si ce n'est de garder peuple et gens du peuple en figures d'altérité radicale, celles du vaurien (si bien nommé), celles du hors-la-loi, celles des hors civilisation, quitte à s'émouvoir de leur pseudo dangerosité folk1orisée. Quand ces Peuples de l'art constituent quelque matériau allégorique ou plastique placé sous emprise esthétique et critique de l'auteur. C'est le cas de Paul Klee. Bien que l'on puisse découvrir, disséminées en son œuvre, plusieurs silhouettes anonymes, celle de l'ouvrier, celle de l'opprimé, la présence du peuple s'y trouve comme éludée ou dématérialisée. «On constate que Paul klee ne représente pas vraiment le peuple, il n'en donne ni une description réaliste, ni une image idéalisée. »9 Quand ces Peuples de l'art devenus prétextes à sublimation mimétique, sont comme absorbés par l'ego de l'artiste. A moins qu'ils ne soient totalement néantisés à travers la parabole désespérante d'une humanité en ruine. C'est dire qu'apparaissant entre quelque figure du vide et un trop plein de l'autoportrait, entre Godot, le personnage maudit de l'univers de BeckettlO et l'ouvrier insurgé de Rimbaudl1, peuple et gens du peuple tendent à n'être plus que des ombres. Persona d'un peuple naïf, portraits convenus d'un populaire relégué dans quelque no man's land, patrimoine d'images spectrales du destin prolétaire hantent ces œuvres d'où fmalement ressortent une relative absence, une faillite de l'image visible et lisible du peuple. Nous pouvons certes y reconnaître quelques inscriptions archétypales de l'extrême qui, sur les registres du corps, des fatigues, des affrontements, des dénuements, des passions, déploient leur maillage signifiant. Mais reconnaître n'est pas voirl2. Et cet inventaire nous
8 Jean-Pierre ESQUENAZI, «Peuples sériels », tome 2, p. 129-144. 9 Anne-Sophie PETIT -EMPT AZ, «Paul Klee: quelles figures pour quel peuple? », tome 2, p. 33-52. 10Christine DUSSUD, Les antihéros du théâtre de Samuel Beckett: peuple ou « condition humaine », tome 2, p. 239-250. Il Sandrine GILBERT,« "Les ouvriers" de Rimbaud: figure de l'adolescent, figure de l'insurgé », tome 2, p. 215-224. 12 Catherine PERRET,Les porteurs d'ombre, Mimésis et modernité, Paris, Belin, 2001. 15

porterait plutôt à penser qu'en ces figures de l'art, le peuple n'a plus vraiment ni miroirl3, ni visage. Que nous disent cette fuite hors scène de la conscience, cette crise de la figurabilité des peuples? Sélection des communicants? Mutisme de l'Art, cette expérience à la fois désincarnante et émouvantel4? Difficultés d'approche posées à la sociologie de l'art en particulier, à la sociologie en général? Là n'est pas le lieu d'engager plus avant de tels débats. Contentons-nous de nous demander si l'on peut survivre à la perte de son image, qui est également force palpitante d'un regard, qui est aussi champ d'une possible réflexivité. C'est ainsi que se dégage le véritable enjeu de ces mises en péril de figures révélatrices, ce dont Thierry Roche nous renvoie l'écho décentré mais amplifié, à travers l'image confisquée, mi-animale, mi-humaine des amérindiens. « L'image qui colle aux indiens, fantasmatique et aléatoire, rend ardue la quête d'une image juste dans un monde en voie d'uniformisation, un monde où l'image est le plus souvent appelée à se substituer au verbe, tout à la fois message et médium, présence et absence, preuve et déni de réalité. »15 Car enjeu de ce manque, enjeu de ce voir nous ramènent alors, en ce désir de figure qu'est l'espace pictural, scénographique ou narratif, à la question complexe de l'épreuve de réalité; ils nous ramènent à la question toujours refoulée mais toujours lancinante du rapport des allégories, des personnages, des inflexions de la fiction aux peuples réels, ce référent indécidable16 nouant de façon intense, profonde, tenace, conflits idéologiques, conflits politiques et fmalernent conflits d'expérience 17. Peuples de l'art, le syntagme peut aussi renvoyer aux interrogations menées autour des thèmes d'une esthésis populaire, sachant que dans cette association de termes, une autre strate de l'existence et de la compréhension du populaire,

13 Christian VOGELS, «Les cathos du caté », tome 2, p.71-94. 14 Catherine PERRET, op. cif. 15 Thierry ROCHE, «Les indiens à la difficile conquête de leur image », tOlne 2, p. 53-70. 16 Olivier MAJASTRE, «A la recherche de l'objet perdu », tome 1, p. 307-316. 17 Bruno PEQUIGNOT, Alain PESSIN, « Que mettons-nous sous la notion de peuple? », tome 1, p. 279-306.

16

est alors conviée, à savoir celle de l'ordinaire 18. Questionnement parent mais toutefois distinct constituant la trame d'une dizaine d'articles du premier volume de ces Actes, rassemblés dans le chapitre intitulé Esthétique et cultures populaires pour la plupart d'entre eux, mais pas exclusivement, les frontières thématiques d'un texte étant toujours modulables. La notion étroite d'Art évoque couramment des savoirfaire autonomes, des auteurs et des ouvrages consacrés, cette optique masque toute la part des esthétiques ordinaires, celles issues des quotidiens populaires, parfois porteuses de longue mémoire, sédimentant sans porte-parole ni caméra, des sens anthropologiques vivants et anciens, arrimés aux maisonsl9, aux nostalgies, aux chants, aux jardins. Le choix initial des Peuples de l'art invitait alors à une exploration autrement plus polyphonique de la logique des actes et formes artistiques. Objets - bien flottants d'ailleurs, comme nous venons de l'apprécier - de la représentation littéraire, graphique, picturale, les peuples sont aussi créateurs anonymes d'arts légers, d'arts mineurs20, d'arts sans archives21, s'inscrivant en prolongement direct de cultures tout aussi spécifiques qu'universelles22 puisque liées aux gestes du travail23, aux émotions de l'entre soi, aux usages et jeux du corps, aux socles - ivresse de parole
et de voix

- des

univers de l'oralité.

Pour le plus grand nombre, cette expérience sensible se stylise à travers ces presque rien, cet infra-mince24 de l'objet
18 Stéphanie TRALONGO, «Des lectures qui aident à vivre: les réceptions de l'œuvre de Christian Hobin », tome 2, p. 251-266. 19Anne CHA «Les noms des maisons, entre signes et signatures », tOIne l, TE, p. 55-68. 20 Au sens surtout de plus caché, de moins triomphant, comIne ces poètes mineurs dont Jacques Borel (Sur les poètes, Champ Vallon) rappelle que plus secrets, ils se donnent à lire, à entendre. .. COI11l11e se retirant. en 21 Nous rappelions dans l'appel à comIl1unication cette difficulté propre à l'objet étudié dont les incertitudes méthodologiques tenaient au phénomène récurrent d'une béance des sources et d'une vision toujours très lacunaire des traces. 22 Claude JAVEAU,«Le bricolage de l'esthétique des décors quotidiens », tome l, p. 39-54. 23 La faible part, accordée aux objets matériels dans ce panel de textes consacrés aux arts populaires, constitue toutefois une surprise. 24 Terme lié à l'énigmatique définition que Marcel Duchamp donnait à l'activité artistique. Terme emprunté et dérouté. 17

décoratif, des bricolages, des expressions festives musicales et dansantes, authentifiés dans la confidentialité des proches. Rares sont les créations plus intentionnellement, plus symboliquement affmnées, qui trouveront d'ambivalentes reconnaissances et visibilités - les arts modestes25 ont leur musée - sous l'appellation d'art naïf ou d'art brut26. Dans les synergies actuellement ouvertes entre esthétique et société, certains de ces arts modestes, de ces arts à l'état vi/7 sont désormais pris dans des mouvements rapides de patrimonialisation, de légitimation qui en modifient le motif et l'horizon28. Qu'en est-il aujourd'hui, à travers ces échanges politiquement et idéologiquement impulsés entre autodidactes, amateurs et professionnels de ces nouveaux lieux et cœurs communs de la culture29? Puis, question d'un autre niveau, comment appréhender les déplacements s'opérant aujourd'hui entre culture de masse et culture populaire30? C'est au rythme du musette que Fabienne Laurioux31 entraîne le lecteur, dans des ambiances très codées de thés et buffets dansants prenant au bout du compte des airs de bal perdu. Ces espaces standardisés du divertissement imposent leur marque conformiste aux fonnes de sociabilité d'une classe d'âge dont on cherche la tournure populaire. Peut-être profondément ancrée dans les fonnes de passion engagées dans cette érotique de la vie s'affirmant encore et encore? Toutefois, si toute esthétisation de l'existence constitue bien l'un des substrats primordiaux du geste artistique, ce dernier ne saurait se confondre avec un acte de pure expressivité, n'étant pas seulement de l'ordre du sensible mais plus paradoxalement de l'ordre de sa métaphore et de son
25Tenne officiellement accolé aux actuels musées du même nom. 26 Carole LAUNAI,«De la bricole à I 'œuvre: la création d'objets en milieu populaire », tOlne 1, p. 69-92. 27 Isabelle PAPIEAU,«Le graffiti: art brut ou esthétique de l'ancrage », tome 1, p. 27- 38. 28 Isabelle KAUFFMANN, «Eléments pour une histoire des relations entre le politique et la danse hip-hop », tome 2, p. 385-404. 29 Dominique COCHART-COSTE, «La braderie de l'art de Roubaix: une réappropriation ouvrière? », tOlne 2, p. 337-346. 30 Fabienne SOLDINI,« Les lecteurs de fantastique: pratiques hiérarchisées au sein d'une littérature de masse », tome 2, p. 199-214. 31 Fabienne LAURIOUX,«La valse à l'envers: petites observations ethnographiques d'une danseuse sociologue... », tome 1, p. 93-110. 18

dédoublement. Aussi le point d'équilibre est-il particulièrement délicat à penser, à nommer, fragile à maintenir quand on traite de ces tissés entre esthétique et culture. La difficulté s'en trouve peut-être accrue quand on ne traite plus seulement de l'identification exemplaire à des pratiques aux résonances traditionnelles telles que le bricolage ou le divertissement mais de l'appropriation fascinée, obsédante d' objets sériels, emblèmes de la production et de la consommation de masse32. De l'art à la vie, de la vie à l'art, autant d'énigmatiques chassés-croisés33 vulnérables, troublants que de jeux de manipulations possibles dont les plasticiens contemporains vont se saisir de nouvelle façon, faisant en l'occurrence des productions d'amateurs aussi bien matériau préfabriqué de leur travail que proie de leurs interventions ou installations. Les clichés de famille, ces impressions de simple convivialité de l'homme ordinaire, constituent l'un des ces documents anonymes tôt privilégiés par ces artistes anti-académiques, ce dont l'œuvre de Christian Boltanski témoigne dès ses premières réalisations. Recherche d'images ratées et floues: le texte de Sylvain Maresca34 analysant ces pratiques de déqualificationrequalification de la photographie de famille par l'art expérimental, n'est pas sans nous rappeler et souligner sous un autre angle, cette figuration précaire du peuple dans les œuvres voire même ces scénarios de l'image confisquée des lointains amérindiens, précédemment évoqués. Si l'écart des classes populaires aux produits culturels à forte symbolique cultivée se vérifie sans surprise35, il n'en va pas nécessairement de même pour tous ces domaines artistiques qu'il est désormais convenu d'appeler arts du spectacle vivant. Ces derniers, quand ils s'éloignent des langages, des allégories, des scénographies les plus lettrés et de leurs filtrages émotifs les plus accentués, seraient-ils susceptibles d'offrir les cadres d'une révélation plus authentique du populaire?
32 Nathalie HALGAND, La passion de l'objet: le cas de l'automobile. Des « œuvres à quatre roues », tome l, p. 129-142. 33 Virginie PEAN, «Un enthousiasme à l'épreuve du temps: les jeunes plasticiennes nantaises et leurs créations », tome l, p. 249-258. 34 Sylvain MARESCA, Le recyclage artistique de la photographie amateur », « tome l, p. 261-278. 35 Isabelle CHARPENTIER, «Réseaux de sociabilité, circulation matérielle et symbolique des produits culturels en milieu populaire », tome l, p. 111-128. 19

Les peuples de l'art désignent aussi les héros organiques d'un peuple, ceux qui se détachent un peu de la foule pour venir en célébrer, consoler, chanter et dire l'histoire collective. Les peuples de l'art, ce sont alors ces individualités chamaniques issues du peuple, parfois même de sa plèbe pour en incarner la présence et la puissance tisserandes sur scène que celle-ci soit réservée aux initiés ou bien ouverte au plus grand nombre. Lorsque les gens du peuple se font eux-mêmes figures du peuple, et s'exposent en quelque sorte comme sa métaphore réalisée, que se passe-t-il? Que voit-on apparaître, exister en ces arts de la chanson et du chant, en particulier, quand personne et personna dans la voix, tendent à se rapprocher? Quatre articles du chapitre Gens du peuple, figures de scène cherchent à cerner ces lieux d'une expression artistique directe de la vitalité populaire. Le conte, le rythme, le chant nous mènent parfois vers quelque strate enfouie du populaire, vers quelque rive de cette langue intraduisible des conflits culturels inconscients, ceux dont la voix nous livre la résonance et nous retient le sens. De cette façon, c'est l'archéologie d'une plainte amoureuse, douloureuse et sacrée qui anime le cantaor. C'est sa compréhension, son empreinte qui préoccupent tout le monde jlamencophile36 soucieux de ses traditions, de ses maîtres et de ses sources tant matérielles qu'inspiratrices. C'est de la soute d'images tutélaires sublimes et dévorantes que monte cette ambivalente fascination pour la voix chantée des femmes et ce depuis le chœur antique de la tragédie. Les chanteuses réalistes37 des années trente du siècle dernier, vont du sein des conventions dramaturgiques de l'époque, placer leur vie sous l'emblème de leur chant, associer voix, vie et mort. Ce saut créatif poussant à l'extrême l'interprétation subjective née des codes et cadres du cabaret montmartrois, sera porté à son acmé par Edith Piaf qui va personnaliser en un alliage de puissance et de vulnérabilité, la voix du peuple tout entier. On peut d'ailleurs se demander
36 Eve BRENEL, L'apprentissage des chanteurs de flamenco: de la fête à la « scène, devenir bon aficionado », tome 1, p. 177-192. 37 Plus globalement, le rapport du populaire à l'art ne repose-t-il pas, malgré tout, la question d'un art réaliste à redéfinir dans la complexité, au-delà des instrumentations dont il fut l'objet? 20

pourquoi cette icône de la chanson réaliste qui continue également d'être une de ces icônes ancestrales du cabaret newyorkais, ne cesse d'être convoquée, invoquée, réincarnée en de multiples spectacles comme voix du XXe siècle? La survivance de son mythe, la hantise du fantôme de ce miracle vocal symbolisant le peuple, seraient-ils symptômes du remords d'un monde qui tend à gommer toute idée et mémoire de ses peuples actifs et souverains ?38 N'en est-il pas de même pour cette nouvelle vague des conteurs professionnels se réclamant et se démarquant du répertoire populaire traditionnel, renvoyé à un âge d'or, étrange et étranger. «Cette image du conteur traditionnel est maintenant attribuée aux conteurs d'origine souvent africaine, qui véhiculent tout ce qui caractérisait le conteur traditionnel européen, l'idée que le conte n'est pas un objet marchand, qu'il exprime la proximité, la sagesse, le lien inter-générationnel ».39 Le conteur professionnel ne doit-il pas, en effet, ruser avec son anachronisme fondamental s'il veut accéder à des mondes de l'art, coupés des modèles et modes sociétaux de l'oralité? Ce travail de deuil en creux des survivances ne joue-t-il pas également pour cette figure de l'Auguste, dernier personnage d'évocation populaire dans un art du cirque en voie de normalisation esthétique? Il est vrai que le clown est déjà ce rustre, ce peuple animalisé à travers le prisme de la cruauté des rapport sociaux de classe à l'anglaise, qu'il est finalement ce paysan déjà sacrifié par la dérision et les rires.4o Les peuples de l'art, ce sont aussi ceux que l'on vise via des politiques culturelles centralisées, via des courants militants, via l'économie des productions standardisées à convaincre voire à capter. Depuis plus de quarante ans, dans un processus s'accélérant, la classe d'âge des 15-25 ans est devenue la cible du marketing commercial en matière de culture musicale, et depuis vingt-cinq ans celle du marketing politique.

38 Joëlle DENlOT, « Elles s'appelaient Rose, Nina, Pauline ou Louise... », tOlne 1, p. 145-176. 39 Sophie HERNANDEZ, Le conte spectacle: un art entre intimité et « visibilité », tome 1, p. 193-207. 40 Sylvain FAGOT, « La figure populaire du clown: pour une histoire populaire des clowns », tome 1, p. 209-220. 21

Développement d'une scène Punk et Metal: Gérôme Guibert, à partir de son observatoire vendéen, conclut à un plus fort investissement des jeunes de milieu populaire, dans les pratiques alternatives, les comparant «aux jeunes des classes moyennes et de la petite bourgeoisie aux pratiques musicales à la fois plus clientélistes, plus consuméristes et aussi moins intensives. »41On peut toutefois s'interroger à l'heure où un live eight - vitrine des stars du Rap, du Rock et du Folk - offre un vague protest song altermondialiste contre le sommet du G8, s'il suffit de s'approprier une musique de masse mondialisée42 pour définir un art commun fortement signifiant43, catalyseur à longue portée, de résistances vigoureuses et clairvoyantes? Incitation au travail coopératif des peintures murales proposée par le bario cultural arts en direction de la communauté mexicaine de cette grande ville du Sud-Ouest des Etats-Unis44 ; modèle de la fête civique et du théâtre antique au T.N.P: cet idéal du lien et du lieu artistiques pensés comme bien commun se maintient à travers le temps et l'espace45. Théâtre bourgeois qui divise, théâtre républicain qui rassemble à travers un dispositif d'accueil, de fidélisation, de formation critique du goût: l'expérience de Jean Vilar s'inscrivait au cœur de cette intervention militante à visée émancipatrice, tournée vers le public virtuel d'une société salariale, vers un populus qu'il s'agissait d'amener au partage culturel Iement et politiquement unifiant des classiques. Le travail de Jean Vilar à forte efficace d'identification, nous donnait à saisir, « le public populaire comme fiction sociale réalisée. »46
41 Gérôme GUIBERT, Reste-t-il une place pour une expression musicale de la « jeunesse populaire? », tome 1, p. 221-248. 42 Philippe LE GUERN,« De l'amour de l'art ou du... : les fans, un objet problématique pour la sociologie de la culture et des médias », tome 2,

£. 365-384. 3

Sur ce thème du commun, cf. Jacky Réault, Le commun, appel à contribution, revue en ligne Pour un lieu commun des sciences sociales, http://www.lestamp.com , rubrique de la newsletter, juillet 2005. 44 Jeffi-ey A. Halley et Avelardo Valdez, « Les intellectuels organiques et la culture « ethnique-populaire» : vers un modèle alternatif de centre culturel et artistique communautaire », tome 2, p. 313-336.
45 Linda IDJERAOUI, Jean DA VALLaN, Marie-Sophie POLI, « Peut-on parler de

dimension esthétique dans les musées dits de société? », tome 2, p. 347-364. 46 Laurent FLEURY,« Le public populaire du T.N.P de Vilar: une catégorie réalisée », tome 2, p. 291-312. 22

Cette traversée des textes qui a prévalu au montage final garde les tracés de l'échafaudage proposé dans l'appel à communication qui fut collectivement élaboré au sein du Lestamp. Elle s'en écarte pourtant. Distance du temps. Effet différé des textes, essai de réappropriation, de recomposition personnalisée du cOIpus que le lecteur est invité à réinventer à son tour...

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&t/iétiqueet etdtwtepop~

Isabelle Papieau

wd /JJud

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.& lJM4fiti : e6t1iétiq,ue de l'atI£!tafJ£ ?

Du milieu social fracturé de nos ZUP, sont nées
aujourd'hui, des cultures nouvelles, non conventionnelles... Abordé dans un premier temps comme un phénomène de mode, l'atypique «hip-hop» (mouvement qui crée, dans un territoire ghettoisé, des solidarités, certes de proximité, mais aussi une indépendance culturelle à travers le tag et le graft) a progressivement pris la dimension d'un véritable art urbain. Comment précisément se positionne le graffiti dans notre univers culturel? Quelle culture de substitution fait-il émerger
chez les adolescents de nos actuelles banlieues

- qui,

à défaut de

réponse spatiale et institutionnelle à leurs attentes - n'ont pas toujours été intégrés dans le tissu social?

9)u tag au tptaft

Héritage d'une pratique de la communauté adolescente gréco-américaine qui a rapidement investi les ghettos, le tag a d'abord été véhiculé, dès 1982, dans certains quartiers parisiens (le Quartier Latin, les Halles) par certains adolescents favorisés de la capitale, qui s'adonnaient à de fréquents voyages entre New York et Paris. Le tag apparaît en fait dans nos banlieues françaises à partir de 1987 et va très vite se répandre en secteur péri-urbain au point d'y être prégnant dès les années 1990, au moment précisément de la fameuse flambée des banlieues.

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Correspondant à l'appropriation d'un territoire souvent en marge de la socialisation (les terrains vagues que les jeunes enfants des faubourgs se disputaient presque un siècle plus tôt, à travers des jeux d'affrontements codifiés), cette pratique cible un circuit inhabituel pour le tagueur qui brave et déjoue la norme (équipements et matériel public ou privé). Comparé parfois au maraudage auquel se livraient certains adolescents de la société juvénile rurale au début du XXe siècle, le tag (promu par les jeunes de Il à 15 ans) a été assimilé à un comportement lié à la régulation des tensions conflictuelles générées par le cap difficile du passage de l'enfance à l'adolescence et considéré comme un outil de vérification des exigences sociales, des valeurs de socialisation prônées par la communauté adulte. Le tag pennet de substituer à sa propre identité, un pseudonyme qui crée une rupture avec la « famille souche» et autorise une identification aux héros modernes médiatisés: une démarche qui peut être perçue comme un palliatif à la destruction des boîtes aux lettres nominatives dans certains grands ensembles dits « à réputation» dans la mesure où, pour ces jeunes acteurs de dégradation qui s'estiment être stigmatisés par l'endroit où ils habitent, ces boîtes aux lettres sont le signe visible et tangible d'une appartenance à un territoire « machine d'exclusion ». L'usage d'un pseudonyme emprunté aux nouveaux héros de séries cultes favorise donc sa propre projection dans l'image idéaliste de personnages mythiques que déifient, sacralisent, les codes esthétiques des canaux de communication modernes. Le tagueur joue avec la symbolique et la forme puisqu'il refoule l'écriture académique basique (donc, indirectement les acquis de l'institution scolaire) en usant d'un alphabet graphiquement déformé, déstructuré. Le tag doit attirer le regard et investir des supports stratégiques (métros, façades, rideaux métalliques de magasins, panneaux de signalisation...), circonscrits dans une réalité spatiale très codifiée puisque toujours marquée par le cadre (cadre de portes, de fenêtres). Rite ludique de contestation, voire de mal être, le tag (basé sur une écriture accélérée) peut évoluer vers le troop: une pratique qui met en place une graphie ordonnée (parfois

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doublée d'une utilisation de la perspective) et qui opte pour des lieux plus ancrés dans le milieu urbain, synonymes d'affranchissement spatial, donc de conquête d'autonomie. Concernant des jeunes de 15 à 16 ans, cette pratique est censée correspondre au dépassement de l'angoisse existentielle adolescente. Surdimensionné (car estimé dix fois plus grand que le tag), le troop peut quant à lui, se métamorphoser en une autre forme d'expression consacrée: le graffiti (le «graff»), vecteur d'une culture de communication qui choisit comme supports, les mêmes que précédemment mais élargis aux rames de métro et aux wagons de train, privilégiant bien évidemment le mur (qui, par essence même, clôture, isole, exclut mais devient ici, synonyme d'échanges et d'ouverture) : une approche qui rappelle l'évocation philosophique de Georg Simmel, dans Pont et Porte. Mode d'expression codé, le graffiti fait de la rue (qui ne se limite plus à l'état réducteur d'un lieu d'abdication) un espace de création et d'identification.
(bd minewt ou ccolJ1et d' cvd )} ?

Les esthéticiens Richard Shutennan 1 et René Passeron2 optent pour l'élargissement du « site» de l'objet d'art afin d'y intégrer des arts mineurs comme le rap. Comment peut-on considérer le graff ? Le graffiti semble se construire sur un mode de relation qui intègre toute cette mémoire rhizomélique propre à l'histoire de l'Humanité et au brassage des racines ethniques. Il se présente en effet comme un moyen d'expression inspiré de cet art primitif qui s'est rapidement désagrégé en Europe, dès la Renaissance. Le créateur d'un graff consigne un vécu, une représentation (appartenant à son histoire, à celle d'un groupe) à
1 Richard SHUSTERMAN,L'art à l'état vif, Paris, Ed. de Minuit, 1991. 2 René P ASSERON,Revue poétique et la naissance d'Icare, Paris, 2CG Editions, 1996.

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partir d'un message fait de signes, de dessins, d'images qui ne sont pas sans rappeler, pour certaines productions les plus élémentaires, les fameux pictogrammes, voire les idéogrammes sumériens; d'autres (conçues à partir d'une forme plus poétique) évoquent l'écriture hiéroglyphique de l'Egypte ancienne, plus stylisée et moins rigide que les pictogrammes sumériens. Il y a un élément commun récurrent entre ces trois cultures de la communication visuellement graphique: c'est l'écriture - organisation de signes et de symboles - qui recouvre la pierre des monuments (de la Mésopotamie à l'Egypte), puisque c'était le seul procédé dont on disposait jusqu'à son traitement par les scribes sur le papyrus. Comme l'écriture dans les cultures antiques - a permis de consigner (sur la pierre) l'histoire d'un peuple, cette dernière investit aujourd'hui les murs urbains, avec le tag ou le graff, dans une démarche initiatique, favorisant un nouvel art de la ville. Mais l'histoire de l'écriture peut aussi être perçue comme un contre-exemple pour les nouvelles pratiques: si l'écriture équilibrée, appliquée des manuscrits médiévaux (en harmonie avec le cadre sacralisé des monastères), et la rigidité de nos écritures occidentales gréco-latines obéissaient à des codes destinés à tempérer (nous rappelle Hassan Massoudy) «le bouillonnement intérieur du calligraphe et leflux débordant de ses sentiments»3, le même calligraphe doit les transgresser, afin, estime-t-il, d'exprimer dans le «hors norme », quelque chose de puissant. C'est ce à quoi s'est intéressé Apollinaire avec la création de ses Calligrammes et c'est bien ce à quoi s'adonnent actuellement nos graffeurs, en privilégiant la représentation d'un alphabet atypique tout en variations et d'une iconographie réalisée dans un rythme précipité se rapprochant de celui du rap. Les graffeurs prônent la liberté des formes mais aussi celle des couleurs: en utilisant des couleurs pures (sans dégradés, ni demi-tons), ils se rapprochent en cela, de la liberté d'expression des Fauves qui misaient sur l'influence émotive de leurs palettes.
3 Hassan MASSOUDY,La calligraphie arabe vivante, Paris, Flalnmarion, 1981.

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Le langage précipité du tag peut être mis en perspective pour certaines créations, avec cette notion d'automatisme vécue par André Masson: une «rencontre» qui fait dire à André Breton que « la main du peintre s'aile véritablement avec lui» ; selon le théoricien du surréalisme, «elle n'est plus celle qui calque les formes des objets mais bien celle qui, éprise de son mouvement propre et de lui seul, décrit lesfigures involontaires dans lesquelles l'expérience montre que ces formes sont appelées à se réincorporer. La découverte essentielle du surréalisme est, en effet (souligne l'inventeur du mouvement) que, sans intention préconçue, la plume qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour dessiner, file une substance infiniment précieuse dont tout n'est peut-être pas matière d'échange mais qui, du moins, apparaît chargée de tout ce que le poète ou le peintre recèle alors d'émotionnel. »4 N'écrit-il pas d'ailleurs dans son Premier Manifeste du surréalisme, en 1924 : «si les profondeurs de notre esprit recèlent d'étranges forces capables d'augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout
intérêt à les capter. »5

Langage international comme l'est la peinture, le graffiti trouve, semble-t-il, sa source dans l'histoire de l'art brut: comme lui, il est le produit d'autodidactes de condition modeste, indemnes de culture artistique (pour reprendre la définition de Dubuffet) et s'appuie sur des émotions franches, intimistes, pérennisant cette candeur de l'enfance exprimée par Miro bien avant l'émergence de l'art brut. Imprégné d'une suave naïveté, le graffiti peut parfois suggérer les dessins de Gaston Chaissac : mêmes aplats de couleurs éclatantes délimitées par un trait dense pour symboliser un univers composé de personnages atrabilaires dont les contours noirs accentuent la solitude. Comme l'art brut, le graff devient une activité destinée à compenser les carences existentielles du présent. Hors norme, le graffeur imagine comme les créateurs d'art brut, à partir de matériaux simples, formes et alphabet en faisant abstraction des codes du classicisme, des règles de
4 André BRETON, Le surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965. 5 André BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1999.

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l'académisme. Dubuffet confirme que «tout le monde est peintre» et que «peindre, c'est comme parler ou marcher». Il ajoute d'ailleurs: « c'est à l'être humain aussi naturel de crayonner sur n'importe quelle surface qui s'offre à sa main, de barbouiller quelques images que ce l'est de parler ». La pratique du graff n'est pas sans rappeler l'Hourloupe (inventé par Dubuffet, en 1960) basé sur une expression de formes labyrinthiques et touffues, tracées au crayon - le temps d'une conversation téléphonique - sans les avoir imaginées. Mais l'espace délimité -fermé - du support « tableau» n'est plus adapté à l'échelle de ce mode pictural qu'est l'Hourloupe. Aussi, va-t-il favoriser le concept de la « peinture monumentée» qui délaisse l'espace muséographique clos au profit d'un environnement paysager surdimensionné. Avec le graff précisément, le mur remplace le tableau dont Dubuffet pensait qu'il était, à cause des limites. de sa surface, réducteur d'expression. A l'image des Peintures monumentées de Dubuffet (estimant que « l'art est toujours là où on ne l'attend pas »), le graff tente d'occulter toute notion de périmètre, de clôture et occupe l'espace paysager spécifique à la cité urbaine: un territoire vague, vaste, non cadré, allant des zones périphériques aux quartiers médiévaux et correspondant en fait, à une vision sociale globalisante de l'entité urbaine. A l'image du pessimisme qui déstabilise (après la Première Guerre mondiale) les mouvements avant-gardistes et mute en nouvelles références artistiques l'opposition spontanée du créateur, le graff s'érige en art de la contradiction, ce qui le fait qualifier par le grand public, de mouvement anti-artistique. A la différence de l'art contemporain (essayant de s'échapper des catégories), la nouvelle culture du graffiti paraît être en quête d'une reconnaissance qui passe par la considération d'une forme artistique lui conférant un sens et une identité. Mais, comme l'art brut, il inquiète et comme l'art contemporain, il désorganise par ses singularités et ses codes esthétiques, les « croyances », les repères rationnels d'un public sensibilisé à une forme d'art institutionnalisée. André Breton notait: « il y a dans ce que j'aime ce que j'aime reconnaître et ce que j'aime ne pas reconnaître. C'est, je pense, à la

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