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Les toiles des rêves

De
388 pages
Pourquoi de nombreux psychanalystes rêvent-ils de leurs analysants ? Que nous révèlent les constantes qui se retrouvent aussi bien dans ces rêves que dans les grandes oeuvres picturales mythiques que ce livre va s'attacher à déchiffrer - l'origine de la mort, la castration, l'engendrement, la scène primitive, la difficulté du rapport aux autres, particulièrement à ceux de l'autre sexe ? Le message que décrivent ses toiles, auquel chacun peut avoir accès par ses rêves et la cure analytique n'est autre que celui de l'inconscient.
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L’Harmattan

DU MÊME AUTEUR

De l’« autisme », tomes I et II, EFEditions. La Bouteille à l’ancre (roman, sous le pseudonyme de Léon Parkeur), EFEditions. Le Rêve de l’analyste, éditions Le Manuscrit.

© L’Harmattan, 2009 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-10566-9 EAN : 9782296105669

Toute ma reconnaissance à Sabine Chagny pour les discussions et relances où se sont mêlées l'élaboration de sa thèse et celle du présent livre. Mes plus vifs remerciements à Béatrice Tocque pour sa relecture attentive
et ses conseils éclairés en matière de style.

Je ne suis pas historien d’art. Je ne suis qu’un amateur qui aime regarder les peintures. Parfois, à la contemplation d’une œuvre, il me vient des associations, comme on dit en analyse, des associations d’idées. Oh, pas forcément à mon père, ma mère, et tout mon bestiaire personnel, bien qu’il soit là, guettant dans l’ombre, derrière une colonne du musée. Disons que je lis la peinture d’une certaine façon et qu’il me plaît d’analyser ma lecture. Je ne prétends donc à nulle objectivité. Par contre, dans la récurrence de mes modalités de lecture, peut-être sera-t-il possible de dégager une structure, surtout s’il se trouve des similitudes avec l’analyse de mes rêves, qui euxmêmes reproduisent forcément quelque chose de la structure des cures auxquelles ils font allusion. Peut-être y retrouverait-on quelque chose des rêves typiques de Freud, et finalement de la structure comme telle, structure de l’humain en tant qu’elle confine à la structure du langage. La question qui se formule là pourrait prendre cette forme : qu’en est-il du fameux grand Autre de Lacan ? En lisant mes rêves, est-ce que je ne produis pas, finalement, la même chose qu’en analysant une œuvre, ce qui laisserait dire que, la structure étant partout, elle se laisse lire partout en produisant les mêmes significations ? C’est-à-dire que, lorsqu’un sujet se met en mouvement en parlant de ceci, il en viendrait toujours à dessiner en creux, dans ce qui manque, l’image de sa propre fonction en acte, la lettre d’une absence qui ne cesse de courir après un comblement inatteignable. Je vous prie d’être attentif à ce point : de même que je n’analyserai pas une œuvre, mais mon rapport à cette œuvre, de même je n’analyserai pas ce qu’il est convenu d’appeler un patient, mais mon rapport à celui que j’appelle dès lors un analysant, rapport qu’on désigne du vocable de transfert. Les œuvres, j’en fais l’hypothèse, puisent leur inspiration dans cela même : le rapport humain, et non l’homme comme tel. J’ai parfois choisi des tableaux se référant à des mythes, dont beaucoup d’artistes ont voulu donner leur version. Cette profusion me semble déjà un indice de ce que ce mythe représente quelque chose pour beaucoup de monde, tous ceux qui se sont sentis sollicités par lui au point d’en commander une représentation ou d’en mettre en œuvre le 9

projet, et tous ceux qui auront aimé l’œuvre, même si ce n’est que pour l’esthétique. Je considère que l’appréciation de la beauté fait aussi partie du problème qui nous occupe, et qu’on peut donc se demander pourquoi et comment se fait-il que nous déclarions : ceci est beau (se situant sur le versant objectif), ou : j’aime cela (plus subjectivement). D’autres tableaux ne font référence à aucun mythe et pourtant leur construction et l’histoire qu’ils content écrivent quelque chose de la structure. C’est une histoire d’amour entre l’œuvre d’art et l’amateur, de même que la psychanalyse est une histoire d’amour entre un analysant et un analyste. C’est l’objet même de la psychanalyse. Souvent les œuvres racontent une histoire d’amour, fût-elle vécue l’instant d’un seul regard (Actéon), fût-elle tragique (Œdipe et la sphinge, Judith et Holopherne), érotique (la Vénus d’Urbino), historique (Portrait de Gabrielle d’Estrées), mystique (la tentation de Saint Antoine), voire métallurgique (Vénus et Vulcain) ou trompeuse (le tricheur à l’as de carreau, la diseuse de bonne aventure). Entre les rêves, les mythes, et l’art, n’y a-t-il pas tissage d’une même structure ? Celle-ci ne serait-elle pas alors la mise en rapport de ce qu’il y a de plus particulier, voire d’intime, avec ce qu’il y a de plus universel ? Tout le monde naît d’un rapport sexuel, mais chacun à sa manière. Tout le monde est confronté à la différence des sexes, quitte à l’interpréter comme castration, mais chacun à sa façon. Ceci constitue notre porte d’entrée dans le monde, et du coup, notre façon d’entrer dans le cadre de cette peinture du monde que les mythes tissent pour nous. Si je mets l’accent sur le rapport, c’est une autre façon de mettre l’accent sur le cadre. Ce dernier représente l’interface entre la peinture et le mur. Du coup, il peut se lire comme l’interface entre la toile blanche et la peinture : ce qui met les deux en rapport, c’est la touche du pinceau, mais qu’est-elle d’autre que l’art même du peintre, là où s’actualise sa subjectivité, non pas comme telle mais dans un autre rapport, à son modèle, à son commanditaire, à ses contemporains, à l’histoire de l’art et à l’histoire tout court. Magritte fut le champion de la mise en scène du tableau dans le tableau, dans lequel tout l’art consiste en l’habileté à faire percevoir à la fois la continuité et la discontinuité entre le dedans et dehors, entre un espace tableau dans le tableau, supposé à deux dimensions, et un espace supposé à trois dimensions, le lieu dans lequel est posé ce tableau représenté, pourtant lui aussi à deux dimensions puisqu’il est toujours au sein du tableau. Entre les deux, une ligne aussi invisible que celle de la parole lorsqu’elle tente de cadrer un accord entre deux protagonistes, une ligne qui fait cadre, posant ainsi la troisième dimension dans le tableau en métaphore du cadre qui code l’œuvre en représentation par opposition au mur qui serait réalité. Ici le cadre de la fenêtre joue de la similitude avec le cadre du tableau qui de surcroît est un chevalet : il renvoie, non au tableau achevé, mais au travail du peintre, à la fonction engendrante plutôt qu’à l’objet engendré. Cette duplicité se lit aussi dans l’objet engendré lui-même, ce qu’on peut lire dans le tableau : est-ce un tableau devant 10

une fenêtre ou une fenêtre ouverte sur la réalité à laquelle la présence d’un cadre vide donne une apparence de tableau ?

Tableau 1: Ren Magritte : Les promenades d Euclide, 1955 © Adagp, Paris 2009

Dans les deux cas, c’est un tableau. L’ambiguïté se retrouve au niveau de la signification de l’objet engendré : on peut lire un château avec deux tours ou voir dans la deuxième tour une route s’enfonçant dans une fictive troisième dimension. D’une tour à l’autre, on change d’espace ou on reste dans le même, c’est selon, mais passer de l’un à l’autre espace suppose de faire le deuil d’une tour, castration métaphorique renouant avec la définition que Poincaré donne de l’espace. On ne peut le faire qu’en donnant les limites de cet espace, qui est un autre espace : un espace de n dimensions est un espace coupé par un espace de n-1 dimensions. Telle est la définition de l’espace que donne Poincaré1, au début du vingtième siècle. L’habileté du tableau de Magritte réside en ceci : dans la mise à plat de la tour de droite (perte de la dimension y de la tour, -1) se lit la profondeur d’une fictive dimension z par laquelle le peintre dénie (+1) la mise à plat (-1) que suppose le tableau. Cette façon de questionner le rapport entre la représentation et ce qui serait censé ne pas être de la représentation nous renvoie à notre question fondamentale, recoupant celle que Descartes posait dans ses Méditations, et qui devait aboutir au « je pense, donc je suis ». Nous-mêmes, confortablement installés dans notre réalité que nous croyons fermement telle, avec ses trois dimensions bien perceptibles, ne sommes-nous pas dans un tableau fantasmatique, d’où nous croyons pouvoir faire la différence entre le tableau et la réalité ? N’est-ce pas ce qui se passe en rêve ? Descartes pointait avec
1 Henri Poincaré, Dernières pensées, Flammarion, 1920.

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justesse cet argument du rêve, côte à côte avec celui de la folie. N’est-ce pas ce qui nous arrive lorsque, dans une discussion, nous butons sur un désaccord avec l’autre, que nous taxons alors de rêveur ou de fou, n’entendant pas que de son côté, il fait de même ? Qui va départager le fou du sage, le rêveur du réaliste ? Chacun se pense dans la réalité, situant l’autre dans le tableau. Ce genre de discussions, nous pouvons les inscrire à juste titre sur le cadre du tableau, qu’il soit dans le tableau au compte du trompe-l’œil ou pas, tout est là. Du coup, tout trompe-l’œil renvoie à cette question, et au premier chef, à celle de la moindre perspective. Ainsi pouvons-nous faire le parallèle entre la technique de la troisième dimension en peinture et le point de vue. Les points de vue différents génèrent souvent des malentendus. Dans ces moments-là, comme on dit, l’autre, on ne peut pas l’encadrer. Les malentendus, accompagnés le plus souvent de colère manifestée par des éclats de voix, peuvent se produire à tout moment, entre collègues, entre amis, entre parents, entre amants. Au point que je me demande si ce n’est pas cette dernière occurrence qui fournirait la raison et le modèle des autres. « Il n’y a pas de rapport sexuel » a longuement scandé Lacan. Formule provocatrice, certes, mais une bonne partie de ce livre est destinée à l’éclairer. Il y a deux façons de la lire : il n’y a pas de rapport parce que c’est radicalement différent, asymétrique, séparé, comme le point de vue sur le tableau et le point de vue sur la réalité. Et il n’y a pas de rapport parce que c’est la même chose, c'est-à-dire que la référence commune aux deux sexes se situe dans le phallus. Ou alors, les deux points de vue sont semblables, tout simplement parce que ce ne sont que des points de vue. Le tableau est devenu une réalité qui a aussi son intérêt, comme la réalité. Ainsi, le tableau de Magritte nous fait voir que la réalité n’est autre que le tableau. La tour de gauche s’avère une belle et bonne tour, bien solide, un phallus, tandis que l’autre s’évanouit dans la profondeur illusoire d’une avenue : la tour de droite n’était donc qu’une méprise, comme le fantasme du phallus féminin que se dissiperait devant la réalité de la différence des sexes. Elle avait l’r d’une tour, mais ce n’était qu’un trou. Cependant la tour de gauche n’était-elle pas déjà une illusion due à l’habileté du peintre ? Si la première peut disparaître, la seconde ne va-t-elle pas disparaître aussi? Vous touchez du doigt, d’un côté ce que Freud appelait l’envie du pénis (s’il y a une tour - le phallus masculin - il y en a forcément une deuxième - le phallus féminin) et de l’autre l’angoisse de castration (si une tour peut s’envoler, l’autre aussi). Les deux points de vue peuvent d’ailleurs se rencontrer chez les deux sexes, l’envie de pénis chez un homme se présentant alors sous le nom de déni de la castration. Quoi qu’il en soit, tour ou trou, la tour reste le référent qui nous a d’abord éblouis de sa fictive symétrie. Magritte nous fait voir une différence dans le tableau entre ce qui, localement, se différencie entre réalité et tableau, mais tout n’est, en définitive, que tableau. La différence entre le tableau et le mur, c’est que le tableau donne à voir quelque chose au milieu de rien. Un léger décentrement de point de vue fait 12

alors apparaître ce rien comme un autre tableau, celui que nous nous faisons de la réalité. En fait, on ne sort jamais de la représentation, sauf localement. Dans cette localité, il nous le faut, ce rien, pour que l’œuvre s’en démarque, au besoin en l’accentuant par les fioritures dorées et ouvragées du cadre qui finit, dans certaines œuvres, par devenir une œuvre en soi. Marc Antoine Mathieu le développe dans un moment de sa bande dessinée consacrée au Louvre, Les sous-sols du Révolu. Dans la section de ces sous-sols imaginaires consacrée aux cadres, le conservateur souligne leur nécessité, rêvant d’usages encore à venir qu’il se plait à inventer. D’une part, en mettant plusieurs cadres côte à côte, on peut raconter une histoire, et il invente la bande dessinée, dont les bases étaient pourtant déjà dans toutes les fresques et tapisseries de temps fort reculés. D’autre part, en composant des cadres entre eux, on peut faire une œuvre qui ne serait que cadres, allusion non dissimulée à l’œuvre de Mondrian. Le cadre serait donc le phallus, puisque l’être parlant ne se définit que de l’avoir ou pas, et de l’être ou de ne pas l’être. La réalité se distinguerait de la fiction en ce que, ici, il y a, et là, il n’y a pas. Vous voyez aussitôt l’ambiguïté que dessine une telle proposition. Le phallus, on peut se le représenter, le féminin, non : il n’apparaît à l’enfant que comme absence du trait masculin. Il y aurait ainsi une totale identité de structure avec la peinture : là, il y a le tableau, là il y a de la représentation, et à côté, rien, ou alors le réel : ce qu’on ne peut saisir parce que ça reste hors cadre. Ce rien serait donc assimilable à la troisième dimension, et donc finalement à la réalité. Or, le paradoxe, c’est que c’est le tableau qui se présente comme la platitude d’un ventre féminin. D’où la propension des artistes à produire du nu féminin, comme s’il fallait malgré tout se saisir de ce rien sans aspérité aucune, et suppléer par l’art au manque de représentation. Comme si la perspective allait creuser cette platitude d’un trou imaginaire, trompe-l’œil qui ne ferait que reproduire cette première tromperie de la différence des sexes.

Pont
Le cadre a beaucoup préoccupé les artistes, bien avant Mondrian. Il semble même que l’invention du cadre soit corollaire de celle de la perspective. Nous le verrons plus loin avec son inventeur, Brunelleschi, qui inaugure le tableau portatif pour démontrer l’excellence de son procédé perspectif. Auparavant on peignait directement sur le mur. C’est alors que le cadre se met à s’imposer au sein même de la peinture. Nombre d’artistes relèvent le challenge de faire en sorte que le décor lui-même s’impose comme cadre, comme dans ce tableau de Carlo Crivelli narrant l’Annonciation. Il est clair que la porte de la maison de Marie est également une porte d’entrée dans le tableau. Elle se situe au premier plan, sur le même plan que les deux dimensions du tableau dans notre réalité. De ce fait, nous percevons très bien deux objets insolites sortant littéralement de la toile, puisqu’ils sont perchés sur ce bord avec un bout à l’extérieur, dans la troisième dimension, 13

celle dans laquelle nous nous tenons : un concombre presque obscène, avec sa pomme testiculaire, et la queue du paon qui ne l’est pas moins, l’oiseau reposant sur le même seuil que le tableau lui-même, laissant pendre son appendice devant l’ouverture de la maison de Marie.

Tableau 2 : Carlo Crivelli : Annonciation avec Saint Emidius, 1486 © National Gallery, London

Si on prend la maison comme dans les dessins d’enfants, comme l’image d’un corps que d’ailleurs évoque le pot de fleur en guise de tête placé à 14

côté du paon (un peu à la manière d’un Arcimboldo), je laisse imaginer à quel orifice du corps cette ouverture de la maison peut renvoyer, surtout lorsqu’il s’agit d’annoncer la conception d’un enfant. La queue fait saillie sur la maison de Marie et dans notre monde en trois dimensions, au-delà donc, des deux dimensions du tableau. De la même façon, la parole fait saillie au-delà des deux dimensions de la mémoire, consciente et inconsciente, car la mémoire est toujours écriture de ce que nous avons vécu. La parole s’envole, les écrits restent. La mémoire de nos expériences construit la maison de notre moi à partir de ce qu’elle a engrangé ou rejeté dans l’oubli, mis dedans ou mis dehors en fonction de notre bon plaisir. Dedans, ce sera ce que je reconnais comme moi, dehors ce que je reconnais comme non-moi. Pour qu’un cadre se ferme, et crée une différence dedans-dehors, il faut que le trait de crayon se repasse dessus, ou que la coupure, qui sépare le tableau du mur, se recoupe :

Nous le verrons plus en détail en abordant, plus loin, la théorie de la rondelle, celle qu’on découpe lorsqu’une coupure revient sur elle-même pour se recouper. Cette recoupe peut se lire lors d’un croisement de deux ficelles avant qu’elles ne forment un nœud : là aussi, de façon à ce que quelque chose se tienne. Repasser dessus, recouper, c’est une façon de faire pont : en dessous la rivière, en dessus le trafic humain. Le pont est nécessaire à ce que les deux flux puissent se tenir sans se heurter. Dans la peinture de Carlo Crivelli, le pont est occupé par deux personnages et une cage à oiseaux posée sur le bord du parapet. Ils lisent un message reçu d’un pigeon voyageur. Ils le lisent sur un pont, car le message vient du souverain pontife. Ce dernier accorde à la petite cité d’Asconi Piceno les libertés ecclésiales, ainsi qu’il est rappelé par l’inscription sise au seuil de la peinture, qui fait aussi fonction de seuil pour la maison de Marie et de cadre pour la peinture. Dans le vaste cadre des Annonciations, celle-ci s’intitule : Annonciation avec Saint Emidius. Ce dernier est le saint patron de la ville, car il s’agit d’une commande des édiles, visant à commémorer à la fois l’annonciation et l’annonce de cette liberté accordée. Saint Emidius tient une maquette de la ville en accompagnant l’ange Gabriel dans sa mission auprès de Marie, comme s’il lui demandait une intercession auprès de la vierge. C’est là l’habileté de Crivelli à se sortir du traquenard de la double contrainte imposée par les commanditaires. La colombe du Saint Esprit croise ainsi les pigeons du pape. Les deux flux se croisent et non seulement ne se heurtent pas, mais finissent par faire chemin de concert comme Saint Emidius et l’ange, les préoccupations terrestres et les élans mystiques. 15

Or c’est là où le concombre phallique se pose sur le seuil, sur le cadre, comme une recoupe : autant le cadre coupe le tableau de son environnement, autant le concombre rappelle la castration qui coupe le masculin du féminin. En effet cette recoupe est la condition de la liberté (certes, ecclésiale), celle qui s’affiche sur ce cadre, qu’on peut lire comme l’autorisation, attendue de tout papa, de se comporter en adulte, c'est-à-dire de féconder une mère (une église).

© National Gallery, London

Cela, c’est toujours à la fois transgresser le cadre (sortir du cadre 16

familial) et le respecter (l’interdit de l’inceste). Ce n’est donc pas un hasard si les lignes de fuite de cette œuvre passent sous le pont pour former le point de fuite dans la porte grillagée du fond, qui rappelle bien évidemment la grille de la fenêtre de Marie. Ainsi, le rayon venu de l’infini, de Dieu, situé dans le triple nuage juste au-dessus et à l’exacte verticale du point de fuite, passant au-dessus du pont, croise la route de l’ange et de Saint Emidius qui, cheminant au-dessous, se présentent, eux, devant la fenêtre de la vierge. Le point de fuite, nous le verrons plus tard, se présente comme l’ensemble des points à l’infini. Ce rayon est presque parallèle à la diagonale du tableau, dont il est fort proche, dans un paradoxe dimensionnel saisissant : cette diagonale, pour être tracée, s’appuie sur les deux dimensions du tableau et sur son cadre. Mais la perspective, soit la troisième dimension qui n’est pas plus dans le tableau que Dieu n’est sur terre, donne l’impression que ce rayon vient de l’infini évoqué par le point de fuite… Ce paradoxe n’est autre que celui de la bande de Mœbius, que nous étudierons en son temps. Mais c’est aussi celui du croisement des messages, celui du pape et celui de Dieu : une jeune fille lit dans l’arrêt de ses règles le message du futur engendrement, dû à la liberté qu’elle s’est octroyée de sortir de l’orbite affective de son père. Le père de son enfant n’est pas son père, il ne doit pas l’être, tel est le cadre de la loi. L’annonciation est ce moment de passage de l’infini au fini, de l’incommensurable dans la mesure, de l’éternité au temporel, etc… pour ne citer que quelques-uns des aphorismes de Saint Bernardin de Sienne. Ce n’est pas parce que cet événement est présenté comme exceptionnel par la foi chrétienne qu’il ne renvoie pas à tout un chacun. Nous avons tous affaire avec les paradoxes, ne serait-ce qu’avec celui de la perspective et ceux de l’inconscient ; la religion n’a été qu’un moment dans l’histoire, dans lequel les hommes ont trouvé cette forme d’explication. Lorsque j’ai commencé à pratiquer l’analyse, j’ai été surpris de me rendre compte que je rêvais de mes analysants. D’autant plus que personne ne parlait de cela. Depuis, je me suis rendu compte que Freud en parlait, dans la Traumdeutung ; mais à l’époque, l’idéologie ambiante pesait d’un tel poids que je ne m’en étais même pas aperçu. Qui, en effet, a fait remarquer qu’Irma était une patiente de Freud ? Et que, en analysant ce rêve, Freud analyse son transfert à Irma en la confondant avec sa femme et sa fille ? Et que, ce qu’il analyse alors est son sentiment de culpabilité quant à l’échec du traitement ? Qui a noté que, dans le rêve du train2, il se rend compte qu’il se sert des paroles d’un de ses patients pour s’avouer à lui-même quelque chose d’inavouable ? Trop souvent, tout en se défendant théoriquement de la maîtrise, les analystes la pratiquent volontiers en nous fournissant leurs interprétations, non seulement des rêves des analysants, mais encore de la place qu’ils attribuent à
2 Freud, Die Traumdeutung, Gesammelte Werke II/III p. 458 ; L’interprétation des rêves PUF p.

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leur analyste dans le transfert. Mais qui se soucie de la place inconsciente que l’analyste lui-même attribue à son analysant dans le transfert qu’il contribue ainsi à forger ? Car, comme toute relation, le transfert se construit à deux. Il faut être bien naïf pour croire à la neutralité de l’analyste. Elle peut bien être idéalement souhaitée, mais si on connaît un tant soit peu l’inconscient, on sait que ce dernier, des vœux conscients, il fait bien peu de cas. La seule chose qu’on peut savoir lorsqu’on est analyste, c’est bien que l’on ne sait pas. Et que, donc, la position de maîtrise que supposerait la neutralité est impossible. Or, lorsque, il y a une quinzaine d’années, j’ai commencé à parler de mes rêves dans un groupe d’études consacré à la voie royale d’accès à l’inconscient, j’ai fait scandale. Tout le monde y parlait des rêves de ses analysants et tout le monde renchérissait d’interprétations à propos de ce rêve fait par quelqu'un dont on ne connaissait pas le récit original et qui, bien évidemment, n’était pas là pour confirmer ou démentir. Comme si personne n’avait lu cette note fondamentale de la Traumdeutung : « La technique que j’exposerai dans les pages qui suivent diffère de celle des anciens par ce fait essentiel qu’elle charge du travail d’interprétation le rêveur lui-même3 ». Certes, Freud y ajoute, plus loin dans l’ouvrage, la « méthode auxiliaire » lorsqu’on se trouve en présence de « rêves typiques » : là, en l’absence des associations du rêveur, on peut proposer la signification connue en guise d’interprétation. Mais alors, ceci devrait justement couper court à toute discussion, puisque ces rêves sont dits tels parce qu’ils ont toujours la même signification, universelle, dont je pourrais m’aventurer à dire, ici, qu’ils ont quelque rapport avec les archétypes de Jung. Peut-être est-ce ainsi que l’on pourrait entendre cette parole de Lacan : « L'inconscient est cette partie du discours concret en tant que transindividuel 4». Si je rêve des mes analysants et si tous ces rêves révèlent une identification à eux, c’est peut-être tout simplement que nous émargeons à la même structure. Cependant, non seulement Freud confirme la préséance de la méthode princeps, celle de l’association libre du rêveur lui-même, mais encore, dans un cas comme dans l’autre, ce qui compte reste la prise de parole du rêveur, c'est-àdire le fait que, par son interprétation, il amène « un nouveau matériel5 ». Ceci sera magistralement précisé par l’œuvre de Lacan, qui fait du sujet le produit de la chaîne signifiante, celui qui, se séparant de l’objet, se révélera être après coup le but de la psychanalyse. Ce qui nous intéresse n’est pas l’objet signification, mais le sujet de l’énonciation. Comme l’écrit Lacan : « Le danger n'y est pas de la réaction négative du sujet, mais bien plutôt de sa capture dans une
3 Gesammelte Werke que je désignerai dorénavant du sigle : GW, ici II/III p. 102 ; PUF p. 92 Ecrits p. 258 (Fonction et champ de la parole et du langage) 5 GW XVI p.43, Konstruktionen in der Analyse ; Constructions dans l’analyse, 1937 PUF p. 269

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objectivation6 », celle que l’on produit lorsqu’on parle de quelqu'un en son absence. Je considère que l’invention de la psychanalyse est à situer en 1900, avec la Traumdeutung et non en 1895, avec les Etudes sur l’hystérie. Dans ces dernières, Freud reste en effet objectif en parlant de ses patientes. Dans la Traumdeutung, il opère au contraire ce renversement épistémologique fondamental : il parle de lui-même. Certes, il semble que Freud n’ait pas pris toute la mesure révolutionnaire de cette invention. Il ne l’a pas théorisée comme telle, et ne s’y est pas toujours tenu. Moyennant quoi dans le groupe d’études auquel je faisais référence, l’énonciation de mes propres rêves provoqua des appréciations telles que : « tu n’as pas fini ton analyse », « si je rêvais de mes analysants, je considérerais cela comme une intrusion insupportable », et enfin cerise sur le gâteau : « c’est de la psychose ». En quoi ils ont raison, sauf dans l’indignation : l’analyse est bel et bien interminable et c’est le minimum, pour exercer la psychanalyse, que de s’être aperçu de cela et donc d’en faire usage au lieu d’en déplorer le fonctionnement. C’est bien d’une intrusion qu’il s’agit mais au sens où Freud en parlait dans « la négation » : il s’agit de mettre au-dedans ce qu’on aime, car c’est un effet du transfert compris pour ce qui se dévoile dans ces rêves : de l’amour. Ainsi se dévoile le cadre de l’analyse : celui qui se franchit quand l’analyste admet dedans les énoncés de son analysant, acceptant ainsi leurs contributions à la construction de sa maison. Enfin il s’agit bien de psychose au titre de cette dénomination que Lacan donna un jour à la psychanalyse : une paranoïa dirigée, nonobstant celle qu’il donna à la fin de sa vie : un autisme à deux. Lacan me semble par ailleurs aller dans le sens du renversement que je dis opéré par Freud avec la Traumdeutung, lorsqu’il insiste, tout au long de son enseignement, sur cette formule : « il n’est de résistance que de l’analyste ». Elle lui vient de son combat contre cette mode en psychanalyse dans les années cinquante, selon laquelle il fallait d’abord s’en prendre aux résistances… de l’analysant, qu’on appelait d’ailleurs le patient. Toutefois, on peut reprocher à Lacan de n’avoir pas développé cette idée fondamentale, notamment dans le concret de la cure. Mon propos ici sera de tenter d’y remédier. Alors on ne devrait jamais parler des analysants ? C’est mon idée. En revanche, pour faire progresser la théorie, on peut s’appuyer sur un discours de l’inconscient en tant que c'est un sujet qui en fait part : wo Es war, soll Ich werden. Ça parle, mais Je le reprends à mon compte. Lacan : « Rien ne doit y être lu concernant le moi du sujet, qui ne puisse être réassumé par lui sous la forme du «je », soit, en première personne 7».
6 Ecrits p. 251 7 Ecrits p. 251

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Voici donc un exemple. J’ai fait le rêve suivant : Je traverse une place pleine de monde. Je cherche ma maison. En face de moi, là où je suis en train de me diriger, s’ouvre un passage voûté sous une maison. Je m’apprête à passer dessous, quand je m’aperçois que l’appartement au-dessus de ce passage est un lieu où j‘ai vécu autrefois. C’était un endroit vieux et sale où je n’avais pas aimé vivre. Un ouvrier est justement en train de changer la fenêtre juste au-dessus du passage. Pourtant la vieille fenêtre qu’il va enlever semble propre comme une neuve. Il s’approche avec un pied de biche de cette vieille fenêtre. Mais juste avant de procéder, il s’aperçoit qu’il n’a pas enlevé les rideaux de dentelle qui pendent jusqu’à mi-hauteur. Alors, il les enlève. Pendant ce temps je me rappelle l’époque où j’ai habité là ; étrange époque. Je suis heureux que ça soit du passé, et pourtant j’en ai quelque nostalgie. Et où est-ce que j’habite à présent ? Je me rends compte que je n’en sais rien. J’ai deux appartements, je crois…, je me sens à la fois perdu et pas perdu. Pour mon séminaire, je venais de travailler sur la peinture de Carlo Crivelli que j’ai présentée plus haut. On y reconnaît le pont que je décris dans mon rêve, sauf que dans mon rêve, il est surmonté d’une maison. Dans mon rêve, l’ouvrier qui va démonter la fenêtre serait donc lui aussi un messager, comme les pigeons du pape. Peut-être est-il porteur d’un double message, puisqu’il est fait allusion à la fin, à un double appartement ? Ça me rappelle la petite chambre que j’ai habitée lorsque, à 20 ans, j’ai quitté mes parents. Mes finances d’alors ne me permettaient pas plus qu’un sale endroit dans un quartier crasseux. Mais c’était le prix de ma liberté, certes, pas ecclésiale, mais en rapport à mon papa, faute de pape. Une autre association se présente aussitôt. L’une de mes analysantes que je reçois depuis trois ans, a souffert d’incontinence toute son enfance et jusqu’au début de l’âge adulte. Elle m’avait expliqué la source organique de ce symptôme dès le début de son analyse : elle avait été opérée dès la naissance du fait de sa Spina bifida. Une nouvelle opération à 20 ans lui avait fermé le méat urétral, ce qui l’obligeait à se sonder avec un tuyau de plastique chaque fois qu’elle voulait pisser. Mon ouvrier opérant avec un pied de biche pourrait bien, du coup, être le chirurgien. Il opère sur une ouverture de la maison située au-dessus des deux jambes d’un pont, autrement dit, quasiment à l’entrejambe. Le rideau de dentelle apparaît alors comme une pièce de lingerie. Il va changer une pièce transparente, la fenêtre qui se révèle une allusion au mystère du sexe féminin, si transparent aux yeux d’un enfant qu’il ne le voit pas, imaginant sans doute, comme le petit Hans, qu’un plombier est venu enlever quelque chose, alors qu’il n’y a rien à changer : la fenêtre me paraît neuve. Il y a bien là un double message. D’une part, une question sur le sexe féminin comme tel, d’autre part la question urinaire : dans les deux cas, il s’agit 20

de boucher un trou qu’il n’y a pas lieu de boucher. En effet, lors d’une séance, cette analysante retrouve le souvenir suivant : âgée de cinq ans, ses parents l’avaient amenée à l’Hôpital Necker pour des examens. Et là, soudainement, pendant 15 jours, et en l’absence de tout traitement « elle était sèche », selon l’expression qui fut la sienne. Je lui avais bondi dessus, manifestant ma surprise : si elle pouvait être sèche 15 jours, c’est bien que l’organique pouvait parfaitement fonctionner et que le problème était ailleurs. Je le lui ai donc fait remarquer, à sa grande surprise, car elle n’avait jamais fait la déduction que je lui proposais. Ni elle, ni son entourage, ni aucun médecin. Or, elle se montrait très incrédule. Très vite je me suis aussi rendu compte que c’était ma conviction que j’essayais de faire passer, et quand on cherche à convaincre, c’est qu’on résiste. Et si on résiste, on a des chances de contribuer à l’édification des résistances de l’autre. J’ai constaté après coup, dans le cours des séances suivantes, que mon argument avait eu une portée ambiguë. D’un côté, elle tentait de déplacer son problème vers l’incontinence anale, ce qui lui arrive aussi, mais sous des formes minuscules et dans des moments bien précis. Un peu comme une retraite stratégique d’un combattant affaibli qui cherche à se renforcer sur des positions à l’arrière. D’un autre côté, elle me dit, à la fin d’une séance, sur le seuil, qu’elle est retournée récemment l’hôpital Necker, pour de nouveaux examens. Et que, pour la première fois de sa vie, elle s’était sentie mal dans un hôpital. Pour la première fois de sa vie, elle n’avait pas eu envie d’y rester. Et comme par hasard tous les examens s’étaient révélés négatifs : elle était en parfaite santé. Et, me dit-elle, pour la première fois de sa vie, elle avait été soulagée d’apprendre la nouvelle. Par conséquent, certes, j’ai résisté, provoquant une résistance en retour, déplaçant la zone de conflit. Mais d’un autre côté, la résistance a témoigné du désir de l’analyste. Certes, le désir de guérir, l’analyste ferait mieux de s’en débarrasser, mais l’inconscient n’est pas toujours d’accord avec ça. Néanmoins, c’est toujours le désir de l’analyste qui opère, et il opère en offrant, via la résistance, un point d’appui au désir de l’autre. Feriez-vous des confidences à quelqu'un qui montre son indifférence ? Non ; c’est bien parce que l‘analysant éprouve son désir au contact du désir de l’autre qu’il peut mettre à jour les arcanes de son désir. Il trouve appui en la résistance de l’analyste.

De la même manière, de façon à permettre au flot de la rivière de poursuivre son cours tout en offrant au cours des affaires humaines un passage, 21

les piles du pont doivent être suffisamment résistantes. Ainsi, ça permet la circulation aussi bien du message pontifical, au-dessus, que du message divin, en dessous. En topologie, ça s’appelle tout bêtement un croisement. Le désir de l’un s’appuie sur le désir de l’autre, mais chacun circule sur sa voie propre. Le désir de Marie d’avoir un enfant s’appuie sur le désir d’un papa de résister à lui accorder cette liberté. Mais lorsque ça se recoupe, cette résistance devient autorisation : même l’autorité d’un père, en tant qu’elle donne des limites, a ses limites. Si son autorité l’a préservée pendant les années d’enfance, elle doit se limiter un jour elle-même (se recouper) et autoriser un jour ce qui était jusque-là interdit. Oui, j’ai habité là autrefois, dit mon rêve, je croise à nouveau mon propre parcours : là, au même endroit où mon analysante situe son problème, je n’ai pas été sans éprouver cette limite qu’on appelle une castration, dans laquelle la crainte de se voir enlever son organe au pied de biche se mêle au désir de forcer l’organe de l’autre avec un instrument du même tonneau, afin de prouver qu’on n’a rien enlevé du tout : c’est comme neuf. Un tel forçage a sans doute été celui de la médecine auprès de mon analysante, mais qu’ai-je fait d’autre en croyant aller dans le sens inverse ? Ce n’est pas une question technique : les éléments inconscients mis en jeu sont d’une telle force, faisant appel à de tels secrets enfouis, que malgré l’analyse qu’on en a faite, on n’en reste pas moins le tributaire. Au moins avons-nous les moyens de les analyser, toujours après coup, comme il se doit. Ce pont entre l’analysante et moi, dans lequel j’identifie la même problématique de castration, sert aussi de pont à cette œuvre picturale rendant hommage à l’autorisation pontificale aussi bien qu’à la fécondation divine. Il ne s’agit pas seulement de sauter poétiquement d’une métaphore à une autre, mais de reconnaître qu’il s’agit vraisemblablement de la structure universelle telle qu’elle s’actualise chez l’un et chez l’autre selon des modalités particulières. La mathématique, sous le registre de la topologie du croisement, en donne sans doute la version la plus dépouillée. L’annonciation, je l’entends volontiers comme une scène primitive. Nous y reviendrons. Le peintre nous fait le spectateur de notre propre fécondation sous le couvert d’une intervention divine, la seule suffisamment noble pour nous en faire accepter le côté trivial, qui inclut la reconnaissance de la castration. Cette dernière est lisible dans mon rêve sous la forme de cette modification d’orifice par changement d’organe, la fenêtre spécialement représentée par son cadre. Or, c’est sur le cadre que joue Carlo Crivelli en identifiant le cadre du tableau avec l’ouverture de la maison de Marie. Dans mon rêve, c’était le pied de biche qui jouait ce rôle fécondant. L’ouvrier, c'est-à-dire moi-même, opère à la fois ce qui lui est demandé, il change la fenêtre (ou la fait-naître, en termes de scène primitive), et en même temps il transgresse, car, qu’avait-il besoin d’un pied de biche pour une telle opération ? C’est plutôt un instrument de v(i)oleur ! Il décrit fort bien, finalement, mon désir de convaincre. 22

Où l’on voit se dessiner la structure, forcément commune, qui fait pont entre nous - et entre nous et les gens de cet ancien appartement que nous avons tous habité au quattrocento. Le phallus (Φ, concombre sur le seuil) et le Nomdu-Père (P, comme seuil : libertas ecclesiastica) se recoupent pour établir le cadre de la représentation et engendrer du sujet. Ce dernier excède donc toute représentation, puisqu’il est du côté du créateur qui engendre (fonction) aussi bien que de la créature qui est engendrée (objet). Il est donc là où l’habileté du peintre (fonction) joue avec les limites du tableau (objet), aussi bien vers nous, spectateurs, dans notre troisième dimension, que vers l’infini, là où il creuse dans la représentation, vers le point de fuite, la troisième dimension de la perspective. Or, de troisième dimension dans ce tableau, il est clair que, réellement, il n’y a pas. Il n’y en a qu’imaginairement, mais du fait du trou du symbolique. Il faut bien se contenter des deux dimensions de l’œuvre, et pour cela, accepter cette castration de la troisième dimension. A l’inverse, en parlant, nous devons bien accepter de quitter les deux dimensions de l’écriture (la mémoire) pour nous contenter de la dit-mention temporelle de la parole. Pour parler, il faut bien, en effet, placer les mots les uns derrière les autres, ce qui prend du temps. Bien sûr, dans ce même temps, nous devons retenir chacun de ces mots de façon à ce que, à la fin de notre propos, leur articulation, en recoupant la fin avec le début, nous permette d’appréhender un sens. Donc, l’écriture, sous cette forme de la mémoire immédiate de ce que nous disons (ou entendons, car le problème est le même pour celui qui écoute), contribue à l’élaboration de la parole qui à son tour participe à la formation d’un nouvel écrit, ce que nous allons retenir de ce que nous venons de dire (ou d’entendre). Dans ces phrases un peu alambiquées, vous reconnaissez la forme du croisement et de la coupure qui se recoupe, dont le dessin a été présenté plus haut. Vous en lirez un développement plus détaillé dans la suite. La fonction sujet, , liée à l’objet a (cf. l’équation lacanienne du fantasme : a), dépend du Nom-du-Père (P) et de la castration (Φ). En tant qu’elle fonctionne, elle produit de la représentation, mais n’est pas représentée. Elle cherche donc à se faire représenter. Souvent, un rêve ne cherche qu’à représenter une préoccupation qui n’a pas su trouver de représentation dans la journée de la veille. Ça se branche toujours sur une représentation plus fondamentale qui renvoie à l’enfance, et finalement à l’origine, c'est-à-dire à la représentation de la fonction Sujet à l’état naissant et à l’état fonctionnant, c'està-dire produisant de la représentation et enfantant du sujet. Cette représentation, la scène primitive, ne peut être que toujours originale, c'est-à-dire référée à l’origine : dès qu’elle apparaît, elle disparaît. En même temps elle s’avère comme telle, universelle. Si elle était un objet comme le moi, on pourrait dire : voilà, il est là, maintenant on peut s’en saisir, comme d’une surface, comme d’un tableau. En fait, on ne peut pas, parce qu’elle ne se présente jamais à l’état d’objet. On ne peut l’apercevoir que fonctionnant, ou comme dans un rêve, 23

comme dans le tableau, au niveau de ce qui excède le bord : concombre, queue de paon ou pied de biche. Ainsi, ma problématique, au plus intime et au plus particulier, rejoint celle de mon analysante, celle de Crivelli et donc celle de tout le monde. C'est là où, à travers le sujet, on retrouve l’objet en tant qu’irreprésentable. Cela mobilise le travail de la pulsion de mort pour tenter malgré tout de construire une représentation. De quoi ? Justement, du sujet. Ce qui est lié de façon incontournable à la castration : on doit se retrouver dans le miroir garçon ou fille, et pourtant le trou de la différence sexuelle reste irreprésentable. Il l’est encore plus s’il est dénié et si la dénégation est déniée à son tour par la transparence : je vois bien qu’il n’y a rien à voir, puisque je vois au travers, mais ce n’est pas un manque, ce n’est pas un trou : c’est une surface ! On va l’enlever ? Mais ce sera pour la remplacer aussitôt par une autre, tout aussi neuve.

Cadre
Le concombre de Crivelli n’est pas le seul exemple d’objets ainsi placés sur le cadre, le seul qui nous sépare de la représentation ; c’est souvent un insecte, comme dans un certain Saint Jérôme de Lorenzo Lotto, conservé à Bucarest, où c’est une sauterelle qui se promène sur le cadre, là où Crivelli posait son concombre. Ça peut aussi bien être un escargot, comme dans une autre œuvre de Crivelli8 (de 1491), au pied de Saint François, La Vierge et l'Enfant avec les saints François et Sébastien. On retrouve aussi un escargot dans l’Annonciation de Francisco Cossa, finement analysé par Daniel Arasse9, et d’autres insectes dans diverses œuvres. L’escargot y va de sa ressemblance à l’organe masculin tandis que les insectes sont de l’ordre de ce qui peut se poser sur le corps (comme sur un tableau) pour s’en détacher l’instant d’après, non sans y avoir laissé une morsure ou une piqure, témoin de cette douleur que provoque la castration. Ça peut être aussi un oiseau, comme dans la Madona della rondine, (1492), du même Carlo Crivelli, c'est-à-dire la Vierge à l’hirondelle. Le printanier volatile n’est pourtant pas posé sur le cadre, mais sur le linteau derrière la Vierge, devant lequel pend une tenture, évoquant la dentelle de mon rêve précédent. Pourtant, le concombre à nouveau impose sa présence sur cette structure d’arrière-plan, non loin de l’hirondelle, nous indiquant qu’on peut la considérer aussi comme un cadre, d’où le petit oiseau peut s’envoler. Cette architecture n’est pas sans nous faire penser à celle du cadre lui-même, comme
8 National Gallery, London 9 On n’y voit rien de Daniel Arasse. Folio, Essais. Son interprétation du fameux escargot n’est pas du

tout la même que la mienne, mais elle a toute sa valeur, aussi.

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dans La Vierge et l'Enfant avec les saints François et Sébastien.

Tableau 3 Crivelli : La Madone à l’hirondelle, vers 1492. © National Gallery, London

Mais alors, avec le concombre et l’hirondelle, cette structure architecturale voilée, qui se tient derrière elle, ne représente-elle pas le mystère du sexe féminin comme tel ? Un trou entre les deux colonnes comme entre les deux jambes, avec une référence obligée au masculin, le concombre et l’hirondelle, cette dernière venant souligner le caractère possible de la castration : un oiseau, comme un insecte, comme un phallus, ça peut s’envoler. 25

Et ça peut revenir, telle la colombe divine, pour apporter à toute femme la compensation de la castration, c'est-à-dire un enfant, qu’elle tient tendrement sur ses genoux comme dans la Vierge à l’enfant que nous allons examiner bientôt.

Dépression dans une surface

Inscription d’un manque par comparaison

Tous ces éléments de bord, oiseau, insecte, escargot, sont de l’ordre du concombre de Saint Emidius. Ainsi la peinture est-elle phallique, comme monstration de l’art du peintre, dont la puissance divine fait surgir quelque chose sur fond de rien, rajoutant une troisième dimension là où, d’évidence, il n’en est que deux. Que cette dimension soit en creux ne change en rien son caractère phallique. Ce n’est pas le creux vaginal qui est en jeu dans le féminin, c’est le manque. J’avais eu cette discussion avec un collègue topologue qui, pour être mâle, ne s’en piquait pas moins de féminisme. Le vagin n’est pas un trou, disait-il, ce n’est qu’une dépression dans une surface. Certes, la définition du trou en topologie devra nous occuper un petit moment. Disons pour le moment que, en psychanalyse, le trou est métaphore du manque. Ce qui veut dire qu’il ne s’agit nullement de dépression dans une surface, mais de manque ici par rapport à une présence là, de la même manière que le phallus présent ici est absent là : bord, cadre de la définition sexuelle. Comme tout bord, il est lu comme trace d une coupure, ici nomm e : la castration. De m me que la diff rence entre un trou et une d pression, c est que, pour le premier, une d coupe a t n cessaire. Il manque une rondelle de surface enlev e par l op ration d une coupure qui s est recoup e, tandis qu il ne manque rien la d pression. A entendre au sens fort du langage courant, aujourd hui tout infiltr de discours m dical : lorsqu on dit j ai une d pression , ou je fais une d pression , ce serait comme si quelque chose d une maladie venait s accoler soi en un quelque chose de suppl mentaire qu il faudrait radiquer. On pourrait en tirer quelques le ons quant l usage de ce mot au niveau d un trop fr quent abus de diagnostic. En ce sens, le phallus n’est pas autre chose que le fort-da : ce jeu du petit-fils de Freud consistant à jeter au loin un objet en associant la vocalisation « ooo » au jeter (ooo pour « fort », loin, absent), et la vocalisation « aaa » pour le ramener (aaa pour « da », là, présent). C’est par ce jeu que l’enfant obtient la maîtrise illusoire des départs de sa mère. Ce qu’il apprend ainsi à maîtriser, 26

c’est l’absence et, en lieu et place, une représentation.

Représentation

Rien

Dans une peinture, ce qui manque, c est la r alit comme telle, la troisi me dimension comme telle. L art du peintre a produit entre l uvre et la r alit une coupure achev e : au moment o nous la contemplons, le bord reste la seule trace de cette op ration paradoxale qui, en ajoutant la surface de la peinture la surface de la toile, a op r une coupure qui s est achev e en trou, inaugurant, comme au th tre, une Autre sc ne au fond de laquelle se passe une histoire imaginaire dans un d cor r v . La mouche si bien croquée sur ce tableau de Carlo Crivelli (ci-dessous) paraît se trouver dans un autre espace que celui du tableau : elle semble appartenir à notre espace à trois dimensions, posée sur le tableau à deux dimensions. En ce sens elle témoigne de la dit-mention -1 dont il fallu faire son deuil pour accepter la représentation (deux dimensions) à la place de la réalité (trois dimensions), soit : l’absence de maman (fort), à la place de sa présence (da), soit : la présence du phallus (masculin) à la place de son absence (féminin). Comme maman, comme le phallus… elle peut s’envoler. Ajoutons que, si on suit la logique à deux dimensions du tableau, si le muret sur lequel est assis Jésus fait en même temps le bord du tableau, alors le coussin sort de son espace et laisse pendre son gland, judicieusement placé sous 27

les fesses de l’enfant, dans la troisième dimension de notre monde. Notre attention peut alors être attirée par l’étrange posture de ce Jésus.

Tableau 4: Carlo Crivelli : La vierge à l'enfant, vers 1492. The Metropolitan Museum of Art, the Jules Bache collection, 1949 (49.7.5) image © The Metropolitan Museum of Art.

Il tourne la tête vers la mouche, semblant observer depuis son monde mythique, à deux dimensions, notre monde de réalité et sa triviale troisième dimension qui peut s’envoler. En fait, son regard est résolument tourné dans l’autre sens, contradiction gestuelle que je n’ai pu observer que chez des ditsautistes. En revanche, ça peut se lire comme une représentation du déni de la castration, observable chez absolument tout le monde, et notamment chez l’amateur de peinture et chez les peintres qui s’échinent à restituer de la troisième dimension là où il n’y en a pas. De fait, ce Jésus-là se cramponne à l’oiseau qu’il tient serré contre sa poitrine : au moins il ne s’envolera pas, celuilà. Cette distorsion de la tête et du regard se retrouve quasiment comme telle dans l’écriture de la bande de Mœbius, que nous étudierons : sur certaines faces de l’écriture, on est à la fois dessus et dessous, comme ici où le regard semble à la fois se diriger à droite et à gauche. Travailler sur un seul rêve dans le cadre de toute une analyse, n’est-ce pas un peu restrictif ? La question n’est pas celle de la quantité qui ajouterait de 28

la qualité. La question est de trouver un mode de transmission. Interpréter un seul rêve a parfaitement son intérêt. Ça dévoile un moment du transfert, et donc ça permet de théoriser sur ce moment de transfert et sur la logique de ce rêve. Freud en donne quelques beaux exemples dans sa Traumdeutung10. Mais lorsqu’une analyse longue m’apporte plusieurs rêves ? J’ai alors la possibilité de mieux expliquer l’évolution du transfert. Cependant, lorsque le nombre des rêves augmente avec le nombre d’années d’analyse de tel analysant, la transmission deviendrait vite fastidieuse. Il importe donc de trouver la logique de succession des rêves, leur syntaxe, mais aussi leur vocabulaire. Cela suppose que je pousse aussi loin que possible la prise de position de Lacan : l’inconscient est structuré comme un langage. Si cela est vrai au sein d’un rêve, je pose l’hypothèse que ça peut l’être aussi tout au long d’une cure, dans laquelle les rêves pourraient être pris comme les éléments locaux d’un texte en train de s’écrire. Le texte du transfert, énoncé du point de vue de l’analyste. Il n’est pas dit qu’il soit différent du texte du transfert tel qu’il est transmis à l’analyste par l’analysant : un texte, c’est toujours quelque chose qui circule entre, comme tout élément de langage11. Freud posait cette supposition d’un texte latent intelligible existant sous un texte manifeste incompréhensible. Il faisait cette hypothèse dans le cadre d’un rêve seul. Cependant il avait aussi indiqué qu’il fallait considérer plusieurs rêves d’une même nuit comme un seul texte. Mais au-delà ? Telle est l’hypothèse que je vais essayer de tester : plusieurs rêves faits à propos d’un analysant racontent l’histoire inconsciente d’un transfert. Ceci prend en compte la dimension linéaire et syntagmatique de temps. Dans tout texte s’inscrit aussi une dimension transversale, paradigmatique. Le croisement de ces deux dimensions nous donnerait la structure d’un transfert, voire du transfert, de la même manière que l’analyse de plusieurs mythes de peuplades très différentes a permis à Lévi-Strauss de proposer une structure de l’humain. Dans mon précédent ouvrage Le Rêve de l’Analyste, il me semblait avoir cerné cette dimension supplémentaire permettant de séparer un espace d’un autre, la dimension dedans-dehors. Au fur et à mesure du déroulement
10 Voir ma lecture de ces rêves de Freud dans Le Rêve de l’analyste. Éditions Le manuscrit, 2008. 11 Lacan , La lettre volée in Ecrits, Seuil, p.18 : « Car le double et même le triple filtre subjectif sous

lequel elle nous parvient : narration par l'ami et familier de Dupin (que nous appellerons désormais le narrateur général de l'histoire) - du récit par quoi le Préfet fait connaître à Dupin - le rapport que lui en a fait la Reine, n'est pas là seulement la conséquence d'un arrangement fortuit ».(…) p. 20 : « C'est dire qu'on y passe du champ de l'exactitude au registre de la vérité. Or ce registre, nous osons penser que nous n'avons pas à y revenir, se situe tout à fait ailleurs, soit proprement à la fondation de l'intersubjectivité. Il se situe là où le sujet ne peut rien saisir sinon la subjectivité même qui constitue un Autre en absolu. » Je me risque à faire le parallèle entre l’inclusion de ces récits dans le récit et le fait que le récit d’un de mes rêves reflète le récit que j’ai entendu d’un analysant. En y ajoutant que le fait qu’il s’agisse d’un rêve en augmente la portée au sens qu’il s’agit, dans le récit que je fais au lecteur, de lui faire entendre mon écoute inconsciente en y reconnaissant la définition de Lacan : l’inconscient, c’est le discours de l’Autre.

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d’une cure, la résistance de l’analyste semblait se manifester dans les rêves comme un maintien « dehors », et la progression du transfert laissait progressivement l’analysant entrer « dedans ». Cela pouvait aussi bien se traduire en termes de haine et amour, sachant que l’on met « dedans » ce qu’on aime et qu’on rejette « dehors » ce qu’on hait. Où l’on voit encore une fois que la question du cadre, entre dedans et dehors, s’avère d’une importance capitale, bien au-delà de toute question technique. Où l’on voit qu’un espace à quatre dimensions n’a rien de mystérieux, si on s’en tient à ces définitions de l’espace et de la dimension que j’ai évoquées plus haut. Imaginez un cutter opérant une coupure dans une surface en décrivant une courbe qui se recoupe. Son mouvement s’inscrit dans une combinatoire des deux dimensions (droitegauche : x ; haut-bas : y) de l’espace « surface » qu’il définit de ce fait. Au moment de la recoupe, on change d’espace, car en ce point précis la coupure ne s’applique plus à la surface (un espace à une dimension coupe l’espace à deux dimensions), mais à elle-même (un espace à zéro dimension, le point, coupe un espace à une dimension, la coupure elle-même). Cette recoupe de la coupure permet de détacher une rondelle de la surface en la passant dans la troisième dimension (dessus-dessous : z) parce qu’elle a inauguré, d’abord, un dedansdehors, quatrième dimension. C’est la limite fermée de la courbe qui, autorisant le dedans-dehors, permet de tourner le morceau de surface détaché entre ses doigts pour en apprécier les dessus-dessous. Toute dimension s’en trouve définie ainsi après coup au niveau le plus bas du nombre des dimensions d’un espace : par la dimension zéro qui coupe la dimension une, permettant le repérage entre un côté et l’autre de la coupure : droite-gauche, haut-bas, dessusdessous, dedans-dehors. Ceci tient au fait que l’espace du signifiant, l’espace de la parole, n’est qu’à une dit-mention, celle que le temps impose à la juxtaposition successive des mots que nous prononçons. Quel que soit l’espace dont nous parlons en faisant référence à des choses, la parole fonctionne en système d’oppositions signifiantes renvoyant au minimum de dimensions possibles d’un espace. Par exemple, dedans-dehors fait référence à de la surface, tout comme dessus-dessous, mais la parole ne se soucie que de l’opposition entre deux signifiants, comme si l’on se situait toujours dans la différence entre une et zéro dimension. Telle est la castration fondamentale à laquelle est soumise tout être parlant : parler suppose l’abandon du recours à plus d’une dimension, ce qui ouvre le paradoxe d’offrir la possibilité d’espaces à n dimensions, pourvu qu’on se situe dans un mouvement de recoupe isolant deux pôles autour d’un trou ponctuel. C’est ce trou de recoupe que Magritte étend à toute la surface du tableau puisqu’il s’agit d’un tableau dans le tableau. C’est ce trou que donne à voir Carlo Crivelli avec son concombre, sa mouche, et ses murets peints qui prolongent le cadre à l’intérieur du tableau. En ce sens, la construction de l’image du corps se poursuit par la recoupe d’une surface par elle-même, inaugurant un espace fermé ajoutant à la surface ce que nous appelons le volume, mais que notre capacité parlante nous 30

force de désigner d’une cinquième dimension : intérieur-extérieur, qui se distingue ici du dedans-dehors. Pour le décrire, nous devons aussi en passer par l’abandon des dites trois dimensions de l’espace euclidien, à moins de le sculpter, mais ce n’est pas ce qui crée un intérieur. A moins de la peindre, et pour ce faire, il faut toujours se contenter des deux dimensions de la surface. Tout espace, quel que soit le nombre de ses dimensions, peut ainsi trouver représentation, soit dans une écriture, en perdant toutes les dimensions supplémentaires à deux, soit dans une parole, en perdant toutes les dimensions supplémentaires à une. L’écriture s’articule alors à la parole, comme le point fixe au mouvement et la mémoire qui reste aux perceptions de la réalité qui s’envolent. Est-ce que tout rêve, et finalement toute cure, ne serait pas là pour écrire ce cadre qui a tant de mal à trouver écriture, sachant qu’il s’agit de la fonction produisant les représentations ? Ici, il y a de la représentation, (da, présence, masculin) là, il n’y en a pas (fort, absence, féminin), et je souffre de cette absence qui crée du symptôme comme substitut de représentation. Le rêve, comme la cure, tenterait d’écrire ce qui a fonction de produire de la représentation : écriture d’abord (rêve, acte manqué, symptôme), parole ensuite. Sainte Ethique, priez pour nous ! Il me sera difficile de faire court, tant l’analytique court. L’ensemble de tous les ensembles qui ne se contiennent pas eux-mêmes se contient-il lui-même ? C’est sur un de ces paradoxes que se sont lancées les mathématiques à l’orée du vingtième siècle. S’il se contient luimême, alors il ne répond plus à la définition, car il contient un ensemble hétérogène. S’il ne se contient pas lui-même, alors il ne répond plus à la définition de contenir tous les ensembles qui ne se contiennent pas eux-mêmes : il en manque un. Le langage se contient-il lui-même ? Il contient le mot « langage », mais ce dernier ne contient pas tout le langage. Donc, il ne se contient pas luimême. Un signifiant se contient-il lui-même ? Non, car pour en saisir le sens, il faut qu’il soit pris dans un contexte ; il faut qu’il renvoie nécessairement à au moins un autre signifiant. Le signifiant n’est pas identique à lui-même, comme court dont j’ai usé plus haut, prenant deux sens différents dans deux contextes différents. Le langage comme ensemble des signifiants contient donc comme éléments des ensembles qui ne se contiennent pas eux-mêmes. Il ne se contient pas lui-même : des signifiants, il en manque toujours un. D’où la définition que Lacan en a donné : le signifiant est ce qui représente un sujet pour un autre signifiant. Un signifiant est toujours incomplet puisqu’il doit toujours faire appel à au moins un autre signifiant pour se soutenir, ce qu’on appelle tout simplement un contexte. Le sujet ne se reconnaît que dans ce manque qui l’entraîne dans une course infinie après lui-même. Aucun signifiant ne pourrait me représenter, puisqu’aucun signifiant ne représente la Chose en soi. Seul le mouvement dynamique de la parole, dans la mesure où j’ai réussi à me faire entendre, peut me représenter. Mais s’il n’y a plus de mouvement, s’il n’y a pas 31

d’interlocuteur, il n’y a pas de sujet. Le mouvement de la parole toujours s’aventure en déséquilibre avant sur le manque à dire. Ça fabrique aussi bien les incorrigibles bavards (ah, j’ai encore quelque chose à dire, attendez…) que les taiseux (puisque de toute façon on ne m’écoute pas, je n’ai rien à dire, ou : puisque de toute façon je ne dirai jamais tout ce que je voudrais dire, autant se taire). Dans le langage, la Chose n’est pas, contrairement à ce conte où des roses sortent de la bouche de l’une des sœurs, des serpents et des crapauds de celle de l’autre sœur. Ce conte prend la métaphore au pied de la lettre : c’est une façon de faire entendre que l’une ne dit que vérités et belles choses, tandis que l’autre ne profère que menteries et insultes. Dire « il manque un signifiant » est exactement corollaire d’énoncer : « fondamentalement, il manque la Chose ». Le signifiant est incomplet de structure, puisqu’il doit toujours faire appel à un autre signifiant. Dire « un signifiant manque » est une sorte d’abus de langage. C’est la structure du signifiant qui est manquante. Il manque le signifiant qui pourrait signifier la Chose, mais c’est perdu d’avance, puisque ce serait antithétique avec la définition du signifiant. Si le langage met en œuvre la perte de la chose, voilà la preuve sur le corps, voilà un indice certain de cette perte, qu’on peut « voir » et surtout nommer : il manque le phallus sur la moitié de l’humanité. De là prend essor le désir : il manque toujours quelque chose parce que, de chose, nous ne pouvons avoir que par le biais du signifiant. Sous le nom de transfert, c’est le moteur de la cure analytique : l’analysant suppose à l’analyste le signifiant manquant, après lequel dans sa cure il court, n’ayant cure que de son cours, au risque de se faire bouffer, car l’avaleur n’attend point le nombre des années. On aura reconnu une autre définition du travail de deuil par lequel, en le mangeant, on s’incorpore l’objet perdu en s’identifiant à un trait de cet objet. Voyez un barrage qui retient des millions de tonnes de flotte. Faites un petit trou dedans : c’est un manque. L’eau va s’y précipiter avec une force inimaginable. Finalement tout n’est qu’une affaire de proportions. Si tout le barrage casse, comme c’est arrivé parfois, c’est une catastrophe avec des milliers de morts. S’il n’y a aucun trou, ça ne sert à rien. Mais avec un trou savamment calculé, avec une turbine dedans, ça amène la lumière dans de multiples foyers, mieux que la bible, le coran, les védas et le tao réunis. Lacan avait défini l’angoisse comme une présence là où l’on s’attend à trouver une absence. Sans doute faut-il nuancer cette définition. C’est un peu radical. Ce devait être sa façon à lui de se situer à l’inverse de ce que dit tout le monde : ah ! j’ai peur de manquer. En fait, pas l’un sans l’autre ; c’est comme le barrage, il ne vaut pas sans le trou et le trou ne vaut pas sans le barrage. Voyez la castration : le manque s’apprécie à la comparaison des corps féminin et masculin. Ce n’est pas le corps féminin comme tel qui provoque l’angoisse de castration, c’est bien la mise en rapport des deux sexes. Le garçon est angoissé car, certes il voit la fille sans, et alors il pense qu’il pourrait en 32

manquer. Mais il le pense pourquoi ? Parce qu’il voit le phallus manquant là où il n’a aucune raison d’être. D’un côté l’angoisse d’un manque (je crains d’être castré), de l’autre l’angoisse d’un plein : la fille en a quand même un, je l’ai vu, j’ai cru le voir, je ne veux pas voir qu’il n’y en a pas… (je dénie la castration). Le déni de la castration est à la fois une protection contre l’angoisse et la source de l’angoisse. Si je n’avais pas mis un plein à la place de ce vide, je ne serais pas angoissé. Côté fille, c’est exactement pareil : elle aussi rajoute un possible plein là où il n’y a aucune raison de le mettre. C’est aussi ce plein dont elle se plaint, de ne voir que du vide là où elle aurait voulu voir du plein, à se comporter comme un « garçon manqué » toute son enfance, comme elles disent toutes, enfin, la plupart. Le désir s’oppose donc à l’angoisse comme l’envers et l’avers de la même structure, comme le trou s’oppose à la surface. Le trou "savamment calculé" est celui qu'on façonne dans une analyse. Formule à prendre avec des pincettes, car ce n'est qu'une métaphore. Pas de savoir là-dedans; c'est du travail avec le non savoir que ça se pétrit, en laissant au ferment le soin de lever la pâte, avec le temps qu'il faut. Un savoir s'en dégage, bien sûr, un savoir-faire avec le non savoir, plus qu'un savoir comme tel. Quand je parle d’un analysant, est-ce que je le contiens tout ? Bien sûr que non. Puisque j’en parle, j’use du langage, donc des signifiants, et comme il en manque toujours un, je ne saurais tout dire. Et quand je parle d’une cure, estce que je la contiens toute ? Non plus, car j’en parle, et le même raisonnement vaut aussi. Quand je parle d’un transfert, est-ce que je peux en dire tout ? Non, mais je peux considérer que je transfère les signifiants entendus, je les transfère d’un bord à l’autre, d’un Autre à l’autre, surtout si je me laisse parler à partir de l’Autre, c'est-à-dire de l’inconscient, qui est le discours de l’Autre. Je le fais donc à partir de mes rêves. Je devrais dire plutôt : depuis le lieu où ça rêve. Quand je parle d’un analysant, est-ce que je parle de lui ? Comment le savoir ? Tout au plus, puis-je dire que je fais de son dire l’objet de mon discours. Et encore, lorsque je dis « son dire », c’est une contradiction dans les termes : son dire lui appartient, comment pourrais-je dire que je le reprends ? Et ceci n’est une position éthique que secondairement. Premièrement c’est une position logique : il n’est de dire que de celui qui le profère en tant que sujet de l’énonciation. Lorsque je crois reprendre le dire de l’autre, ça ne peut plus, logiquement, être son dire, ça devient le mien, ne serait-ce que dans le choix que je fais de reprendre tel dire et non tel autre, ne serait-ce que dans le fait que c’est ma voix qui s’en fait l’onde porteuse, et non la sienne. Or c’est la voix dans son acte, qui se fait le dépositaire du sujet. Lorsque je prends un autre comme objet de mon dire, il ne saurait s’agir de cet autre, car pour moi, il reste autre et le sujet qui en parle c’est je. Je ne dis pas moi, car le moi est, lui aussi, objet d’investissement de ce je qui parle et qui restera à jamais indéfinissable, irréductible à quelque définition que ce soit. Ces simples remarques logiques, dans leur radicalité, renvoient de facto 33

tout diagnostic et tout test de personnalité ou d’aptitude à la vacuité d’où il provient. Tout cela reste hors de champ de la psychanalyse. Dans ce dernier, le sujet ne saurait être pris en objet, car l’objet n’est tout simplement pas le sujet. Il ne se confond pas avec ces notions de la psychologie populaire reprises par la psychiatrie et toutes les psychologies possibles : personnalité, moi, caractère, structure. J’ajoute ce dernier terme, car il est volontiers repris dans une certaine acception de la psychanalyse d’aujourd’hui qui se targue d’apporter sa contribution à la psychiatrie, ce qui l’amène à se confondre avec elle, en s’imaginant que la différence se fera d’elle-même en ajoutant l’adjectif « structural » au substantif « diagnostic ». Le sujet, a fortiori le sujet de l’inconscient, ne se confond pas avec le moi, qui est un objet. Le sujet est une dynamique, non un élément statique tel le moi. Le sujet est une fonction, sa fonction étant de produire des objets tels que le moi, mais aussi ces autres éléments d’investissement que sont les autres, qu’ils soient des objets animés, tels d’autres sujets, ou des objets inanimés que le sujet anime, tel un microscope, un bistouri, un couteau, un stylo, une chaussure, bref, n’importe quel signifiant de Saussure, pourvu qu’il y trouve son pied. La mathématique ici nous est utile : la fonction f est ce qui produit l’objet défini par la relation y = f (x). y n’est pas l’un tandis que x serait l’autre, mais l’un se définit de sa relation à l’autre et inversement. Il s’en produit un objet, certes, de coordonnées (x, y), d’où l’on voit bien sa différence d’avec la fonction f, qui, au contraire de l’objet, n’obtient nulle représentation, sauf à considérer la courbe que composent l’ensemble des points définis par f. Mais cette considération fait d’elle un objet, et non plus une fonction au moment où elle fonctionne. x et y peuvent être lus comme le signifiant qui ne se met en je que pour un autre signifiant, c'est-à-dire l’un pour l’autre et pour le point voisin et, de proche en porche, pour l’ensemble de la courbe, qui fait contexte. Ainsi l’objet de la psychanalyse n’est-il pas l’objet « l’analysant », qui viendrait demander que l’analyste l’analyse. L’objet de la psychanalyse, s’il y en a un – car en tant que discipline, elle a tout de même un objet, ce dont on parle ici par exemple – c’est le transfert, c'est-à-dire ce qui, via le signifiant, se déplace de l’un à l’autre, de l’analysant à l’analyste. Il n’est de dire que s’il est entendu : c’est une autre façon de souligner qu’il n’est nulle objectivité possible en la matière, car entendre signifie être touché, entamé par le dire de l’autre. Ça passe-t-il ainsi d’un bord à l’autre, de l’analysant à l’analyste ? En parlant ainsi en termes de bord, je fais référence à la topologie, introduite en 1960 par Lacan dans l’enseignement de la psychanalyse. La topologie, étude des lieux, un des derniers avatars des mathématiques, nous donne quelques moyens de décrire et d’étudier ces notions qui paraissent triviales, comme le bord, la surface et le trou. La bande de Mœbius sera donc notre principal outil pour cette étude, car elle présentifie ce que peut être un bord dans toute son ambiguïté. Examinez le bord d’une feuille de papier : chacun des points de ce 34

bord peut être dit appartenir à ce bord comme tel, mais en même temps, si on considère que la feuille n’a pas d’épaisseur, chacun de ces points appartient aussi bien à une face qu’à l’autre face. Je décide d’y lire une écriture du langage, qui est à la fois commun aux deux interlocuteurs (c’est le grand Autre de Lacan) et auquel chacun apporte sa contribution, étant tour à tour sujet parlant et autre écoutant. Voici posé un modèle de la psychanalyse en acte, même si l’un des deux, l’analysant, est censé parler beaucoup plus que l’autre. Et puisqu’il s’agit, en psychanalyse, de mettre à plat les fantasmes et de tenter de les distinguer de la réalité, la question se pose du comment faire la différence entre ces espaces. Qu’est-ce qu’un espace, qu’est-ce qu’une mise à plat, et ces concepts peuvent-ils nous servir à parler utilement de la psychanalyse ? Dans ces questions, la notion de dimension nous sera fondamentale. Nous venons de l’aborder pratiquement en nous interrogeant sur le bord : ce dernier longe de son unique dimension les deux dimensions de chaque face. Le bord représente une trace de la coupure qui a séparé la feuille de papier de sa matrice. Et qui entend coupure, en analyste, ne peut s’empêcher de le mettre en relation avec la castration. La surface n’a que deux dimensions et donc cette dimension unique du bord ne serait-elle pas trace de la coupure qui serait, elle, la troisième dimension perdue chaque fois que nous confions à une surface le soin de garder en mémoire quelque chose, que ce soit sous forme des mots écrits, ou d’images aperçues, fussent-elles des images fantasmatiques ou oniriques ? Cette troisième dimension serait alors le critère distinctif entre réalité (trois dimensions) et mémoire (deux dimensions), même si les artifices de la mémoire, au même titre que les illusions de la perspective, peuvent donner l’impression d’y être, comme lorsqu’on est en train de rêver. La troisième dimension serait ce phallus perdu qui fait que tout rêve nous renvoie à la nostalgie d’un être que nous pourrions supposer avoir été plus complet, ou à l’espoir de le devenir un jour, si ce n’est plus complet, au moins à l’abri de la menace de castration. C’est ma façon de lire ce que Freud avait produit comme loi fondamentale : le rêve est l’accomplissement d’un désir. Au sein de cette question pointe celle du conflit de méthode que l’on trouve dans L’interprétation des rêves de Freud. D’un côté, il nous explique que l’originalité de la méthode analytique consiste à ce que l’on confie l’interprétation du rêve au rêveur, et seulement au rêveur, d’un autre il nous indique la méthode dite auxiliaire, qui consiste à faire appel aux interprétations standardisées des « rêves typiques12 » (toute forme allongée est un phallus, tout contenant un vagin ou un ventre féminin). On fait appel à la seconde, nous ditil, lorsque la première fait défaut, lorsque les associations libres ne viennent pas. Entre ces deux méthodes, je lis la coupure d’un espace par l’autre : les rêves typiques seraient inscrits dans toutes les mémoires, dans le grand Autre, dirait
12 L’interprétation des rêves, PUF, chapitre V, p. 210. Chapitre VI, p. 300. Traumdeutung, GW II/III, Ficher Verlag, p 246, p. 355.

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Lacan, tandis que les associations libres… non, elles ne sont pas là pour apporter des significations qui seraient personnelles à tel sujet singulier (ce qui peut aussi se produire), elles sont là pour relancer sans cesse le dire du sujet, car la production finale de la psychanalyse, ce doit être une production de sujet par abandon de l’objet. Le sujet, ça parle, ça vit, c’est du mouvement. L’objet, c’est statique, ça se range dans un placard de la mémoire. Ça, Freud le précise à la fin de sa vie à sa manière : ce qui compte, nous dit-il, ce n’est pas que l’interprétation soit vraie, mais qu’elle soit juste, ce qui signifie : qu’elle amène du nouveau matériel13. Qu’elle relance le discours, ce qui veut dire : la production de sujet. Par quoi Freud semble dépasser la dite « méthode auxiliaire » qu’il avait mise en place, pour établir fermement la primauté de la première, celle des associations libres qui n’est toujours que relance du discours. Mais qu’en est-il de ces rêves typiques, à y regarder de plus près ? Ils apparaissent au chapitre V de la Traumdeutung, et sont regroupés sous trois chapeaux : le rêve de confusion à cause de la nudité, le rêve de la mort de personnes chères, le rêve d’examen. C’est dans le second type que Freud nous expose la rivalité œdipienne et les vœux de mort qu’elle suscite. Mais que sont les deux autres ? Les rêves de confusion à cause de la nudité, interprétés par Freud en termes d’exhibition, ne sont pas autre chose que des rêves de castration, sous la modalité de son déni. La castration est la rançon de l’Œdipe. Et le rêve d’examen14, qu’est-il d’autre qu’une forme ultérieurement élaborée de cette angoisse ? L’examen du lycée ou de l’université ne fait que reproduire l’examen de propreté que les parents ne manquaient pas de pratiquer tous les jours lorsque nous étions bébés, puis l’examen de toutes choses lorsque nous avons commencé à marcher, car toute chose pouvait nous inciter à faire des bêtises, d’où la surveillance constante et nécessaire. La menace de punitions diverses n’a pas pu manquer de nous atteindre, toutes se ramenant finalement au châtiment fondamental que notre curiosité nous a amené à découvrir malgré les interdictions : la différence des sexes ne peut s’expliquer que par la castration. Les rêves typiques réapparaissent au chapitre VI, sous le vocable « autres rêves typiques ». C’est là que Freud nous propose le catalogue de tous les objets oblongs qui peuvent représenter le phallus (cigares, parapluies, Zeppelins), de tous les objets contenant qui peuvent figurer le vagin (vases, tiroirs, sacs). Les autres symboles qu’il détaille ont tous trait à l’acte sexuel (toute échelle, escalier ou ascenseur est une représentation du coït), l’onanisme, l’érection (les rêves de vol) : toutes choses qui nous renvoient finalement à la castration et à son déni. Alors, tous les rêves typiques nous ramèneraient à l’Œdipe et à la castration. Mais n’est-ce pas le cas, finalement, de tous les rêves, typiques ou
13 GW XVI p.43, Konstruktionen in der Analyse ; Constructions dans l’analyse, 1937 PUF p. 269. 14 Voir plus loin un rêve d’examen dans le paragraphe Actéon de transfert.

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non ? Ce qui ne peut que nous confirmer le caractère auxiliaire de la méthode. Si les associations du rêveur manquent, ce n’est pas parce que le rêve est typique et renverrait à une signification appartenant au patrimoine de l’humanité. C’est parce qu’il y a une résistance particulière à cet endroit-là. Tout rêve expose la structure de l’humain qui est fondamentalement sexuelle, ce que Lacan entendra plus tard comme la structure du langage. Le problème n’est pas tant d’en dévoiler la signification que de s’en servir comme relance du discours, car c’est dans le fait de parler que le sujet se produit comme tel. Et peu importe s’il emprunte les sentiers les plus universaux qui soient : il les emprunte toujours à sa manière absolument particulière. Cette relance d’une parole toujours en mouvement, je la tiens pour la coupure par un espace à une dit-mention, de l’espace à deux dimensions de l’écriture, la mémoire étant toujours de quelque manière que ce soit une écriture, et une écriture sera toujours dans un espace à deux dimensions. Lorsque je parle de ce que j’ai retenu, je développe ce fil à une dit-mention qui entourait les lettres rangées dans le tiroir, je coupe dans la surface de la mémoire, j’en prends et j’en laisse. Et c’est bien parce que j’en laisse toujours qu’il faudra toujours y revenir. Je m’appuie ici sur la définition que Poincaré donnait de la coupure en corrélation avec la dimension : la coupure d’un espace de dimension n est un espace de dimension n-1. C’est le rapport le plus général que l’on peut faire entre le signifiant (ce qui se parle et ce qui s’entend, selon le fil linéaire que le temps impose à son développement) et le signifié (ce qui se découpe de la surface de la mémoire lorsque le signifiant en a fait le tour et se recoupe): le signifiant est toujours de dimension (-1), ce qui peut se lire en termes de castration, c'est-à-dire de phallus symbolique. Donc, il y aurait des signifiés personnels à certains et d’autres communs au patrimoine de l’humanité, ce dont témoigneraient les rêves typiques. Mais dans les deux cas, ce qui importe, ce serait d’en parler afin de produire du sujet. Tout au plus la parole pourrait-elle passer de l’analysant à l’analyste lorsque les associations du premier feraient défaut, non pour fournir à l’analysant le signifié qui lui manque, mais pour lui proposer un support à la relance de son dire. C’est pourquoi j’ai eu envie de lier ces questions au rêve et à l’art, et spécialement à la peinture. Celle-ci n’est-elle pas fondamentalement une mise à plat de la réalité ? Il va de soi pour tout le monde qu’une peinture est un espace à deux dimensions, censé le plus souvent représenter l’espace dit de la réalité qui, lui, est à trois dimensions. Cette troisième dimension, je fais l’hypothèse que nous pouvons la considérer comme la dit-mention une du signifiant : pour se faire une idée de la réalité, il faut en parler, c'est-à-dire qu’il faut se mettre d’accord sur un code : un lexique qui établit des correspondances entre des mots (signifiants) et des choses (des lettres), une syntaxe qui ordonne les règles de succession des éléments dans une phrase. Apprendre à parler, pour un enfant, ce n’est pas seulement apprendre ce corpus et ces règles, c’est les apprendre par le fait de trouver un accord avec qui lui parle. Ce pourquoi la transgression est nécessaire à tout enfant, tant dans le fait d’aller au-delà d’une limite fixée par 37

l’adulte que dans le détournement des mots et des règles du langage. Je ne l’ai vraiment compris que lorsque j’ai eu à courir derrière mon petit-fils qui, traversant la ligne imaginaire entre lui et la route que je lui avais demandé de ne pas franchir, se précipitait vers la circulation au risque de sa vie. Un risque de mort de l’organisme, certes, mais une transgression nécessaire à la vie du sujet, qui ne peut s’engendrer comme tel que par la traversée des limites fixées par l’autre. Sans quoi, il ne serait pas distinct de l’autre. Il ne serait que le portrait exact que l’adulte souhaite peindre. Telle la mouche de Crivelli, il lui faut sortir du cadre. De même prendra-t-il toujours plaisir à affirmer que le chat fait ouah-ouah, tandis que le chien fait miaou. Car c’est la structure fondamentale du langage que de fonctionner sur l’articulation des différences et que la règle ne vaut que sur fond de non règle, le mot ne valant que si un autre peut venir à sa place. En peinture, je ne parle évidemment pas de l’abstraction dont la modernité retourne aux deux dimensions qui prévalaient avant l’invention de la perspective, mais en les assumant comme telles. Nous retrouvons là la question du bord de la feuille de papier, cette fois plus noblement sous le registre du cadre. Il est aussi souvent question de cadre en psychanalyse. Certains psychanalystes mettent sous ce vocable une série de contraintes techniques telles que temps de séance, modalités de paiement, interdit du passage à l’acte, répartition divan-fauteuil… j’y mets seulement la parole, car c’est elle qui va se constituer en médiatrice entre l’analysant et l’analyste, et c’est par elle que tout peut se négocier, c’est par elle qu’on peut se mettre d’accord : temps de séance, paiement, interdit du passage à l’acte, divan ou fauteuil…la parole est le cadre, car elle est comme le sujet. En fait, elle n’est pas, elle devient, de la même manière que Freud l’énonçait dans son fameux : là où ça était, je dois advenir (Wo Es war, soll Ich werden). Or, bon nombre d’artistes se sont posé cette question des contraintes techniques et du cadre. Ne serait-ce qu’en inventant la perspective, puis en jouant sur tous les registres du tableau dans le tableau. Nous verrons cela dans le détail, chaque artiste ayant trouvé sa façon de se confronter au problème, de même que chaque psychanalyse reste un nouage particulier entre cet analysantlà et cet analyste-là.

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