Montage créatif et processus esthétique d'Eisenstein

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Eisenstein envisage le cinéma dans ses origines artistiques et pose le montage comme un travail sur le sensible. Le montage n'est pas une idée abstraite mais un travail ludique où l'impulsion du film se fonde sur l'organique, l'éprouvé et la quête de l'extase, au sens de sublime émotion de l'art. Eisenstein a produit des films libérés des codes, de représentations pour imposer la pulsion, l'émotion, la force de l'image.
Publié le : samedi 1 mars 2008
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EAN13 : 9782296193024
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To my mother and to my wife

Introduction Théorie et esthétique L’esthétique n’est pas une problématique indépendante de l’art et de la théorie. En Esthétique, la théorie est le produit du mouvement de l’art et de la force de la vie. Elle s’incarne dans le don total du pensé. Dès que l’art a radicalement changé, la théorie doit évoluer, rompre. La théorie ne se fige pas, sinon elle meurt avec l’art qu’elle a programmé ou qui l’a produite. La théorie permet de révéler la vie à des artistes qui veulent se sentir plus libres, plus aptes à produire les idées les plus épanouissantes de leur art. La théorie n’est pas un savoir déclassé et dépassé, elle est branchée sur le nouveau, le non su, le récent, la légèreté de l’être ou la matrice de la forme. La théorie incarne la vie pensante et trépidante du savoir à une époque donnée, elle incarne une époque de la vie, sinon elle n’a pas d’objet. Confisquer la vie n’est pas l’objet du savoir mais celui du pouvoir. Le pouvoir possède la puissance de corrompre le désir de connaissance que pratiquent le savoir et l’art. Mais il n’en a besoin que lorsqu’il est faible théoriquement. La théorie n’a de mort que d’elle-même. Comme la vie elle est périssable. Elle ne possède aucune puissance d’éternité ni de tyrannie de l’abstraction. Les théoriciens pratiquent l’esthétique et les artistes l’envisagent comme processus interactif de la connaissance en art entre savoir et pratique de la pensée de l’art. Lorsque la théorie est un lieu de mort, elle n’a d’autre objet que de therroriser selon la formule du critique Serge Daney1. Ce néologisme therroriser vient de la combinaison entre terroriser et le mot théorie. Il signifie dans quelle terreur notre époque tient la théorie. Lorsque l’usage du langage repose sur la terreur mise en mots, il n’a pas d’autre fonction que de confisquer le sens critique et son héritage révolutionnaire. Cet héritage permettait à tous d’avoir accès au savoir, au pouvoir de la raison et de la sensation, au sens critique. Le discours des tyrans en herbe feint de croire au sens critique tout en méprisant avec véhémence la moindre critique. Le tyran ordinaire, c’est moi, c’est vous, c’est nous,
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Daney, Serge, La rampe, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, p. 85.

lorsque nous voulons contrôler une once de la liberté d’autrui. Le pouvoir de l’ignorance gestionnaire sur le savoir est presque une tragédie moderne de l’impuissance de l’innocence. Pour le tyran ordinaire, l’autre est le terrain d’expérience de son petit pouvoir bureaucratique, verbal, de sa violence. L’autre est notre victime favorite, usuelle, dont les blessures nous font rire tant notre bêtise envers les sachants est grande depuis que le tyran parle en nous. La pédagogie dogmatique ne repose que sur du déjà dit, du déjà pensé par d’autres, du récité comme une croyance imposée. La liberté de penser ne supporte pas le prêt à apprendre et à rabâcher du catéchisme. En rapport avec la création, Daney élabore l’idée que pour le créateur, l’œuvre est du déjà joui, du déjà aimé. Elle est du déjà consommé, du déjà fabriqué, de l’achevé. Et il énonce l’idée que le spectateur ne fait que remâcher un plaisir déjà éprouvé par l’artiste, selon la consistance de ce qui a été épuisé, consumé, vidé et digéré au préalable. L’œuvre perd son statut de virginité, d’origine des émotions pures et devient un produit qui se donne les apparences de la nouveauté dans la réception. Tandis que l’artiste l’a déjà consommée à partir du déjà éprouvé, du déjà vécu dans une insomnie des émotions singulières offertes au voyeur que nous sommes, nous ne consommons que le mastiqué que nous prenons pour du nouveau. L’œuvre filmique, affirme Daney, est aussi cela, du déjà travaillé par d’autres et du déjà joui par les artistes, avant que le critique et le spectateur n’entrent dans la salle. Inventer et créer relèvent de la jouissance artistique du créateur du déjà initialisé et du déjà consommé. La jouissance du spectateur vient après. Daney réfute l’impression de la page blanche, de l’idéologie de la spontanéité de la construction de la réception, de l’impression de la première fois à la vue du film. Le regard des images relève d’un travail, d’un préalable de l’art : le déjà éprouvé. La théorie n’est alors que la théorie de la construction des émotions et des désirs fondamentaux. La théorie du montage chez Eisenstein fait partie de ce flux de savoir sur le construire et le déconstuire des désirs initiaux qui fondent le regard et l’entendre dans la continuité du récit filmique. La théorie vient du désir de comprendre le monde de l’art fabriqué pour un public. La théorie meurt lorsqu’elle évacue les interrogations fondamentales, lorsqu’elle nie la création, rejette les créateurs et n’admet que les poncifs tendance. Elle n’épuise pas la vie de l’œuvre d’art mais la revivifie en restituant les enjeux et les

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fastes d’un art qu’elle veut vivant. L’ignorance méprise la théorie comme compliquée, inaccessible, parce qu’elle n’admet pas la complexité du vivant. La théorie n’est pas le produit à la mode mais demeure liée au nouveau, au scandale, au souffre, au discours comme critique du monde tel qu’il est. La théorie critique, vide les abcès, défait les vieilles lunes des pensées dogmatiques. Il faut alors tout massacrer : les patrons de service, les exploiteurs des idées neuves, les voleurs des trouvailles des autres, les accusateurs de plagiat qui n’ont pas d’idées neuves, les chercheurs opportunistes et autres récupérateurs de talents ou somnifères vivants. La théorie vide, érigée en dogme, provoque la nécrose des plaies de la pensée et met l’art sur table de dissection. Vous y voyez vite l’art suppurer entre leurs mains de tueurs. Vous voyez les artistes et les chercheurs vite transformés en paillasson du politique et du discours jugé correct. Parfois, on exhibe l’artiste ou le penseur en souffre-douleur du pouvoir aveugle ou bien on affirme que sa pensée est trop complexe. Parfois, on affirme que dans la modernité, il n’y a pas de génie méconnu et blessé mais des incompétents. L’ignorance n’a pas de limite, lorsque l’égalitarisme lui assigne des pouvoirs institutionnels. En ce sens l’égalitarisme est une forme de bêtise. Car qui pense n’est pas égal à qui ne pense pas. Notre époque ne fait pas la différence et s’enfonce plus loin dans le mépris actif du savoir. Le conformisme pompier a hué, méprisé, sifflé les penseurs et les artistes de cette époque au vu de tous. On arrive à huer le talent d’une jalousie certaine. On lui barre le chemin si cela nous est possible. Nous affirmons même qu’il faut que les artistes payent doublement, pour leur talent et pour leur audace de nous dire que l’on peut être en soi quelqu’un, plutôt que le relais possible de la tyrannie du pathologique des politiques. C’est de cette tyrannie du névrotique dont le pouvoir s’abreuve pour nous désigner de manière négative, nous rabaisser, nous résigner au monde. L’univers stalinien s’est désigné comme un conformisme haineux. Eisenstein a subi à des titres divers cette pression psychique, politique, culturelle du déni, du négatif, du processus d’attribution de fautes imaginaires à avouer, de culpabilité, au nom de la théorie de Marx, Engels, Lénine. On dit à présent que la violence contre qui pense autrement est normale. Tout se légitime. A qui le tour d’imposer sa façon de penser aux masses et de se

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servir de la théorie comme d’une épée de Damoclès posée sur la tête de la théorie même ? Le mauvais usage du mot théorie ne se légitime pas. Le ressassement pédagogique stalinien sur le montage n’est pas de la théorie mais un abus et relève de l’art du fossoyeur. Lorsque l’art cherche sa voie, la théorie seule cherche et produit des idées neuves. Les idées ne viennent pas d’ailleurs. On peut dire que la théorie incarne la pensée d’une époque enrichie de multiples expériences créatives. L’art est le produit de ce que des hommes donnent à vivre. La pensée est le produit collectif d’une génération, d’un mouvement, d’un partage généreux. Quand la théorie est en panne, c’est l’art qui avance, libre, conquérant. Quand l’art est en panne, c’est la théorie qui réfléchit sur le monde de l’art qui ouvre la voie où l’art s’engouffre. En réalité, l’art n’a aucun lien avec le pompiérisme, le dogmatisme, le puritanisme néo-bourgeois et la terreur stalinienne dont la Russie mafieuse est le produit direct. L’art russe des années trente-quarante est pris au piège de la sottise et du déni d’ignorance des maîtres au pouvoir. La sottise répétée, propagée, imposée, a produit le réalisme socialiste et les mécanismes de l’obscurantisme. Cela n’en a pas fait une vérité de l’art, mais un échec du discours policier enclin à projeter ses limites dans la réalité et à gouverner les esprits par la violence. Les liens positifs avec la philosophie Les liens d’Eisenstein avec la philosophie sont nombreux. Ils incarnent déjà un souci de théorisation esthétique qui a fait concurrence avec le marxisme dogmatique officiel de 1917 à 1948. Eisenstein investit la théorie philosophique afin de la tirer vers le haut. Il cherche à apporter une densité de la pensée dans la réflexion sur l’art. Mais sa conceptualisation est celle d’un praticien qui théorise. Le cinéma révèle la scène de la représentation du monde au sein du dispositif écran de l’art. Il incarne un enjeu où se jouent toute la tragédie et le pathétique de l’histoire des hommes. Dans les études cinématographiques, il est peu courant que soient liées l’esthétique et les autres pratiques artistiques. Mais il est un fait avéré, depuis Althusser, qu’il n’existe pas d’avancée théorique sans

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pratique théorique et je précise sans pratique théorique des praticiens. Les études cinématographiques sont impropres à théoriser l’esthétique de l’art cinématographique si elles évacuent les concepts d’esthétique et de philosophie qu’elles jugent extracinématographiques selon un préjugé qui a la vie dure. D’autant que, dans la pratique cinématographique, toutes les disciplines sont liées et mêlées à la fabrication de l’œuvre, par strates successives et collaborations diverses, au sein des arts. Il suffit d’en faire la théorie esthétique pour propulser l’art dans sa complexité moderne et dans ce qui en fait la vie-même. Le cinéma est, à ce titre, un spectacle hautement élaboré où le montage est pris comme un assemblage de désirs et de pulsions, un prélèvement de corpus, textuel et iconique, construit comme une narration. Eisenstein en a pris conscience et c’est lui qui, le premier, lie le cinéma à la pratique des autres arts, met en place des liens entre la philosophie et le montage, le désir d’image et la psychanalyse, la pulsion scopique et les pulsions érotiques à l’écran. Le montage deviendra ultérieurement un montage de désir et un montage de réalité selon une ambivalence d’époque. Eisenstein initie ce que développeront les philosophes comme Deleuze et Lyotard sur la matrice esthétique et initie également la figure d’auteur que révèlera la Nouvelle Vague. Il est celui qui a envisagé la littérature comme un montage de scènes, de séquences, de plans, mais aussi de jeux temporels et spatiaux que le cinéma ne ferait que reprendre, tant dans l’écriture que dans l’adaptation littéraire. Il a imaginé que le scénario est comme le découpage d’un texte littéraire. Le scénario est une problématique de l’écriture pensée comme une exigence de l’être tout entier, désireux de révéler la force d’une œuvre dans l’adaptation littéraire prise comme un enjeu de création filmique et non comme simple illustration. Dans son approche du scénario et de l’adaptation littéraire, Eisenstein réfléchit sur la fabrication de l’œuvre, ses caractéristiques, ses attributs, sa réalité au sein du récit et dans l’espace de sa consommation. Mais le film n’est pas seulement récit, il est aussi enjeu esthétique. Eisenstein, dans ses écrits, pose les questions du montage sous les angles esthétique et théorique, mais il entre aussi dans le jeu de la propagande obligée des maîtres de la politique. La complexité de l’esthétique philosophique n’a pas échappé à

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Eisenstein et ses références semblent davantage fondées sur l’esthétique hégélienne que marxiste. Le niveau théorique de Hegel est tel qu’Engels admet sur ce point l’absence de travail de la philosophie marxiste en matière de réflexion et de théorie de l’art. Ce défaut de principe s’est propagé à une vitesse folle en cinéma. L’indigence de l’esthétique marxiste de l’époque est notoire et révèle la nature du rapport entre la propagande et l’instrumentalisation de l’art par le biais politique. Mais les staliniens vont fustiger et haïr les freudo-marxistes allemands, tel Adorno. Ils vont envisager l’art comme industrie culturelle au service du parti des prolétaires. Aussi l’Esthétique, comme science de l’art chez Hegel, n’est pas un objet d’étude suffisant pour le marxisme officiel des années 1930 à 1948. Les "théoriciens du montage", tels que le stalinisme les a nommés sont Koulechov, Vertov, Poudovkine, Eisenstein. La réalité de leurs productions théoriques repose sur un verbiage stalinien teinté de vagues lectures. L’image du cinéaste théoricien est une invention stalinienne qui duplique l’icône de Marx sur la face de ses artistes soumis. L’esthétique théorique est un objet d’étude dans les AvantGardes des années vingt. Elle a précédé la reconnaissance publique des artistes. Mais le retard théorique de l’art sur la philosophie est considérable. Eisenstein a refusé de demeurer prisonnier de ce retard théorique du cinéma et de cette ignorance du monde du cinéma par rapport à la philosophie. Les Avant-Gardes russes avaient conscience de ce retard et ont éclairé des pans entiers de la démarche philosophique, entre linguistique, narratologie, art et cinéma. Le travail de lecture d’Eisenstein rattrape ce retard et agit dans tous les domaines de la pensée. Ce que ne peut supporter le dogmatisme, Eisenstein le produit, et interroge les pratiques artistiques et la fonction du montage dans toutes les étapes de la progression technique et artistique du montage narratif, du film muet au cinéma sonore classique, dont Ivan le terrible est la manifestation. A l’instar des Avant-Gardes et des chercheurs du Cercle Linguistique de Moscou, Eisenstein a travaillé sur le jeu, entre le récit et la construction narrative, au-delà des manifestes produits à l’époque comme nous le verrons. Le passage du muet au parlant interroge, chez lui, le sublime et le structurel. Eisenstein associe délibérément la notion de théorie avec la problématique du montage créatif et du sublime dans l’art. Le créatif chez Eisenstein est envisagé comme un processus, un

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travail sur l’œuvre, qui singularise le procès de l’art comme questionnement esthétique. Le sublime est la recherche de l’extase dans la réception comme pulsion du sublime, en tant que forme déviée d’Eros. Contre Kant, Eisenstein postule pour un érotisme de l’image, il est caché, présent, censuré, mais existant. Il ne se fonde pas sur le travail manifeste de l’idéologie du contenu marxiste mais sur la forme. La théorie stalinienne de l’art considère "la question d’une approche matérialiste de la forme" comme une approche dégénérée de l’œuvre. Les staliniens se disaient marxistes et se revendiquaient de Marx, Engels, Lénine et Staline. Cette posture nie la création et fonde l’illusion que le contenu est un message délivré par l’auteur. Cette idéologie a été adoptée par l’idéologie commune du message au service de la propagande, quelle qu’elle soit : du parti, de la publicité, de l’art. Ce simplisme du message délivré place l’art comme enluminure, décoratisme des idées de la philosophie politique, à destination des masses, par un Etat puissant et dominateur. La pensée des dominants est composée de vérités définitives et d’incarnations plus ou moins paternalistes et régressives du peuple que l’on rend de plus en plus docile. Ici la notion de message ignore du tout au tout la linguistique de Saussure et n’en a cure. La notion de message n’est pas chez Saussure de même nature. Jakobson, au sein du Cercle Linguistique de Moscou, a davantage mis l’accent sur l’environnement du message que sur le contenu, comme nous le savons, dans son approche du message comme objet théorique en linguistique. Il n’a jamais assimilé le message à la communication de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art ne communique pas comme l’idéologie le répète. Jakobson a aussi insisté sur le phatique, le poétique, notions qui ne sauraient se réduire au sens. Le créatif, chez Eisenstein, repose sur un rapport à l’œuvre à produire comme instance de jouissance plasticienne. Le théorique introduit une doublure de l’instinctuel, du pulsionnel et du désir. La théorie désirante est alors sous-jacente de la fonction du récit et du profilmique. Cela lui a permis de penser que le montage structure et traduit les fonctions des instances de création comme processus. Lire le montage eisensteinien à travers nos savoirs est demeuré une impasse théorique en raison du fait que les approches d’Aumont, de Metz, d’Albera, ne sont pas pensées comme une fonction de la philosophie et de la pensée de l’art. Le cinéma, pour Eisenstein, est un parti pris fondateur de toute pratique théorique de la plastique

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du narratif. Le montage a besoin de plus que cela, il a besoin d’une condition de penser le travail d’assemblage de l’œuvre, non en tant qu’unité mais comme tout désirant et comme tout de la déliaison. Le film est un tout désirant du fragmentaire : il provoque et produit des projections subjectives qui nourrissent le spectateur d’un travail imaginal et d’un rapport aux imagos, en tant qu’objets centraux du sujet regardant. Le film est un objet déliaisant, dans la mesure où ces projections sont des projections partielles sur un détail du film qui mettent en route les imagos, à partir des perceptions sensibles. Lire un film est, pour Eisenstein, un exercice du sensible. La déliaison est un axe dont se joue le montage comme instance, à la fois psychique et physique, dans laquelle le fragment est le point de départ de la projection d’un je chez le spectateur. Eisenstein inaugure la particularité de la fonction du montage dans l’espace du sublime, au sens de Lyotard et de Kant. Ce qui se joue est ici un dispositif pulsionnel du figural et du fictionnel, une énergie libidinale qui n’a cessé d’évoluer dans les prélèvements du chaos du monde et dans la synergie des grandes structures pulsionnelles que féconde la bande image comme fonction du récit et comme structure phénoménale du spectacle. Il est nécessaire de reprendre les premières approches d’Eisenstein, dans les années vingt, autour du "montage des attractions", lorsqu’il se met à fréquenter les linguistes et leurs publications sur l’art des Avant-Gardes. La posture théorique d’Eisenstein en 1938 est différente et révèle le créateur, l’auteur, l’artiste. Les enjeux de savoir sont plus importants et plus rigoureux parce qu’ils appartiennent à la réflexion sur le statut de l’image dans le cinéma et à la réflexion sur la flexibilité du message idéologique sur la surface de l’image. Eisenstein fait des tours et des détours afin de contourner l’intérêt politique du pouvoir d’Etat sur la question du montage. Car le dogmatisme rend flexible la pensée et l’abaisse au niveau de la vulgarité et de la bêtise, du pitoyable. Le cinéma n’a jamais été un message de la propagande ou sinon il devenait un cinéma stalinien et perdait sa qualité artistique. Le stalinisme n’avait cure de l’art dans l’œuvre. Dans le formalisme Russe, l’art se situe dans la forme, la créativité, l’invention, et récuse l’idée que l’art est l’illustration

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d’un contenu dont le réalisateur serait le dépositaire intangible d’un sens imposé. Jamais les artistes ou les réalisateurs ne se soumettent. S’ils se soumettent, ils cessent de créer. Se soumettre à une autorité sans raison signifie pour un artiste tuer la création en soi. Certains prennent plaisir au rêve d’un suicide théorique ou au suicide de la qualité de la transmission des savoirs. On peut dire en ce sens qu’Eisenstein était un rebelle par nécessité, comme tous les artistes dignes de ce nom. Il a été accusé de vénérer le savoir ou de trop en savoir, comme si le savoir était une faute. Le conformisme a produit le K.G.B. et l’art institutionnel des années vingt à quarante. Dans cette réalité, Eisenstein a dû réaliser ses meilleurs films avec ou sans le K.G.B. Il l’a eu à ses trousses comme tous. Entre Hegel et Marx, c’est Hegel qui triomphe. Entre le Marxisme et Freud, c’est la psychanalyse qui l’emporte. Entre Staline, Lénine et les Avant-Gardes, ce sont les Avant-Gardes qui triomphent. A chaque fois les enjeux de savoir d’Eisenstein lui assurent une posture de plus que les autres dans la pratique théorique de la philosophie de l’art cinématographique. Le montage engendre, non une posture purement théorique mais une pratique théorique du récit monté, structuré en images, selon une logique du discours filmique qui fait effraction dans ce qu’il faut bien nommer l’auteurisme eisensteinien. Cet auteurisme, jamais énoncé par d’autres critiques d’Eisenstein, vient de Hegel dans ses textes. Le tabou contre l’auteur mérite dans cet ouvrage de se confronter à l’Esthétique de Hegel. Il est extrêmement présent et transcende également la théorie du sublime chez Kant et Lyotard, la théorie des flux chez Deleuze et invalide le rejet de tout espace jouissant de l’acte créatif effectué par ce que l’on nomme un peu vite l’auteur, l’artiste. Dans la joie du jeu et de l’espace ludique, tels que Winnicott les a décrits, se révèle l’analyse comparative entre le jeu du je et le processus créatif qui se révèle chez Eisenstein. Aborder le processus esthétique de la création avec Eisenstein suppose que le montage créatif est ludique comme procès du mouvement, comme ligature entre les images. Il s’incarne comme esthétique du fragment isolé, comme couture du temps, au rythme de l’évolution du récit, des sons et de la mise en scène, dans cette direction de l’art comme plaisir, en tant que processus de toute création filmique que nous devons analyser ici. A cet endroit se joue au

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tournage le procès filmique sonore chez Eisenstein, de Alexandre Nievski à Ivan le Terrible. Mais le désir de montage entre en fureur chez Eisenstein dans l’exercice muet, comme une incartade au récit griffithien qu’il avait pris comme modèle. Le montage rétablit-il le désir ou le désacralise-t-il au profit du sens imposé ? Se soumet-il à ce qui fait alors fureur sur l’image qui n’en peut mais ? L’image n’est pas impureté mais enjeu du montage. On lui demande de porter le sens mais elle n’est pas sens. Le dispositif-écran la métamorphose à son corps défendant pour lui intimer l’ordre de signifier. Elle ne signifie rien. Le montage eisensteinien mérite alors de poser la théorie comme autre chose qu’une enflure du vivant. La complexité des théories actuelles de l’image impose un nouveau regard sur l’élaboration filmique et les textes théoriques et littéraires d’Eisenstein sur le montage créatif.

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1. Le conflit des Avant-Gardes et le montage 1.1. Le jargon de Tartuffe contre les prolétaires de l’art Les praticiens de l’art de 1917 à 1932 n’appartiennent pas à une Avant-Garde qui regrouperait l’ensemble des artistes. Il s’agit davantage de courants artistiques en avance sur leur temps, que les politiciens et l’administration ont du mal à intégrer ou à comprendre. Le décalage culturel entre l’administration et les praticiens de l’art va augmenter à partir du moment où le nouveau pouvoir soviétique va installer aux postes de commande des bureaucrates incompétents, des politiciens sans scrupules, des êtres serviles qui, ici et là, retarderont le plus possible le processus créatif d’avènement des idées novatrices. Le pouvoir a attendu la mort des mouvements artistiques jusqu’à ce qu’ils implosent. Les bureaucrates figeront l’art, le détruiront de l’intérieur, en bons gestionnaires de la recherche faite par d’autres. Ils souilleront l’esprit d’invention pour mieux souiller les idées de la contestation et faire sombrer la liberté de pensée. On échangera la liberté de pensée contre l’ignorance de masse. L’héritage du tsarisme s’est reproduit dans sa forme bureaucratique révolutionnaire dès 1925. Le fossé entre les créateurs des Avant-Gardes et le pouvoir d’Etat est consommé en 1931. L’extinction des Avant-Gardes peut ainsi être datée. Dès que le pouvoir du Comité central du P.C.U.S. est mis en place à la mort de Lénine en 1924, les Avant-Gardes artistiques sont mises en pièces et l’art devient un instrument d’Etat au service de la propagande, comme seule forme de visibilité. De 1920 à 1924, Lénine est installé dans le dogmatisme. Trotski s’est enfermé dans l’art comme révolution. Mao Tsé Toung stérilisera l’art. Le politique ne pense pas l’art ni la relation entre art et politique. Il n’y connaît presque rien, et à peu près autant qu’un gestionnaire. Il fait régresser les esprits à mesure qu’il veut les modifier et les convaincre par les dogmes. Pour Lénine, le parti est la seule avant-garde du peuple, et ce ne sont certainement pas les artistes qui vont dicter à Lénine ce qui doit être dans la ligne en Art. Pour être à hauteur du politique, il fallait admettre que l’art n’était qu’idéologie sans autonomie, instrument subalterne. Pour les artistes, le commissaire politique a été un espion au profit de la terreur en marche, d’un totalitarisme fondé sur la dénonciation

calomnieuse, les ragots, la rumeur exaltée par le désir de souillure, le rejet de la nouveauté. Dès les années trente, le pouvoir s’opposera par tous les moyens à l’autonomie de la création. Cette lutte contre les AvantGardes est le propre de toute pensée fermée que l’on crédite d’un pouvoir illimité sur l’art. La création, par essence, défait les limites du pouvoir sur les mouvements artistiques. Le pouvoir veut contrôler, endiguer, éliminer, broyer ce qui le gêne. La limite broie la création dès qu’elle s’installe comme référence contre l’ignorance. La naissance du jargon marxiste a servi à cacher cette arrogance articulée sur le mépris du savoir. L’arrogance s’oppose à l’intelligence par principe. L’une et l’autre s’excluent mutuellement. L’intelligence doit alors défaire le totalitarisme sur une réalité que l’autorité méconnaît et qu’elle ne saurait contrôler. Eisenstein travaillait dans un rapport de forces où le peuple est l’arbitre entre la pensée et la corruption de la pensée. L’analphabétisme était la priorité éducative de Lénine. La corruption est allée plus vite que l’éducation, d’autant que le dogme remplaçait l’esprit critique. La dictature du prolétariat va permettre d’imposer aux intellectuels tous les mépris, dans un diktat fondé sur des stéréotypes appris par cœur, et imposés par une langue de bois appuyée sur une diffamation galopante. Le stéréotype est une image caricaturale qu’un groupe social élabore sans réfléchir, à partir de préjugés et d’idées préconçues et implicites. Il traîne dans l’arriération culturelle transmise sans penser à mal mais en faisant tout le mal possible, quasiment d’instinct. Le stéréotype fixe les personnes dans un modèle figé, presque toujours négatif. L’imagerie stalinienne de la terreur se met en place et impose des rôles d’accusés aux éléments moteurs de l’art2. L’autonomie du processus esthétique est une question fondamentale qui a émergé à partir des débats des Avant-Gardes russes. Eisenstein a problématisé cette question, sans pour autant la résoudre, dans et hors le champ politique, au seul profit de l’art. Alain Badiou a reconduit le questionnement durant les années
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La diffamation calomnieuse était le premier acte du stalinisme au quotidien ; les staliniens n’ont pas eu de mal à instrumentaliser ceux qui voulaient s’emparer des idées, du travail, des biens personnels des intellectuels. Toute la réflexion artistique est partie en fumée et a été embarquée pour le silence des camps et autres emmurés vivants du stalinisme.

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1968, en tentant de valider la question de l’autonomie du processus esthétique, et a fondé l’idée de son autonomie relative. Il a démontré conceptuellement que l’art était un procès autonome au sein d’un processus créateur, qu’il existe en parallèle avec l’idéologie. Mais l’idéologie, les sciences humaines, font fi du réel du processus de création. Comment, en effet, ce qui est hors du champ de la création peut-il penser ce qui procède de l’intérieur d’une discipline ? Comment le politique peut-il définir de l’extérieur l’art qu’il ne maîtrise absolument pas ? Pour les artistes, l’art effectuait sa propre politique. L’art n’avait pas pour but d’être au service de la propagande et de l’incarner. La propagande culturelle instrumentalisait les nouvelles idées de justice et de révolte des débuts de la révolution dans un réel décalé loin des mythes fondateurs de la révolution. L’autorité politique avait interdit de dénoncer les abus du pouvoir et de la gestion désastreuse de la société. La politique stalinienne visait alors à retourner les Avant-Gardes contre les aspirations populaires et à discréditer les apports des artistes. L’autonomie du processus esthétique désignait l’autonomie de l’art par rapport à la politique et récusait son instrumentalisation forcée. Eisenstein travaillera sur cette notion toute sa vie. Elle l’agitera comme une interrogation constante du processus de création des œuvres. La théorie a pour objet d’analyser le processus esthétique comme étant le mystère premier de l’art, le lien entre l’auteur, la création, et l’oeuvre. Pour Eisenstein, il s’agit de concrétiser théoriquement le mystère de la création entre les mains des artistes. Il veut l’interroger en tant qu’acte et objet conceptuel innommable et impalpable du désir d’oeuvre. Posséder entre ses mains ce mystère permet-il de jouer avec l’acte de création comme avec un acte de la transcendance de l’art ? La création se justifie pour elle-même et par rupture, théorique et pratique, avec le monde mesquin de la bureaucratie permanente. Aussi l’autonomie du processus esthétique est-elle totalement censurée, tant dans la critique publique de la presse et des procès, que dans les discours des artistes et cinéastes, stalinisés dès 1930. La révolution culturelle Russe aura duré de 1917 à 1924. Le droit des artistes au sens critique a peu à peu été réduit à l’état de peau de chagrin. Mais cela est également vrai pour la recherche et le savoir. Ainsi avons-nous été habitués à penser, à partir du stalinisme comme faux communisme, que le savoir devait être soumis, infériorisé, dominé et que l’ignorance devait toujours commander à la vérité des faits dans la transmission des savoirs. Le

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mot le plus prononcé du stalinisme est le mot vérité. Il explique tout et condamne au silence toute parole. Les blasés d’aujourd’hui la méprisent. Ceux qui sont revenus de tout l’ignorent. La vérité n’appartient pas aux tyrannies. Elle ne se laisse pas domestiquer ni enterrer vivante. Elle ne se dogmatise pas et nul ne s’en approche sans frémir des mauvais usages qu’on en a faits. 1.2. Lorsque l’hypermoralisme conduit à l’ignorance La transmission de l’ignorance vient de l’hypermoralisme, forcé. L’hypermoralisme est tendance. Il consiste en l’acte d’interdire tout ce qui le dépasse. Il ne pense pas, il surfe sur ce qui est et qu’il ne peut pas voir, car cela dérange sa position, sa posture et sa place de censeur du vivant, du pensé. La transmission de l’ignorance ou de l’incompétence a construit le stalinisme et installé ses successeurs dans toutes les institutions du savoir bureaucratisé du monde. C’est pourquoi les gestionnaires bureaucratisent le monde du savoir et tentent d’en produire la mort actuelle. La certitude que l’ignorance a remplacé le savoir rassure tous ceux qui la transmettent afin de se maintenir au-dessus du savoir. La gestion n’est que cela : l’inféodation de l’un par l’autre. Le processus de production de l’art est alors canalisé vers le mortifère. On jette la tête des artistes contre le mur de l’ignorance. Et on donne tous les pouvoirs à l’ignorance dans les habits trop grands du marxisme catéchisé par les tyrans. On se sert de la philosophie de la liberté afin d’en faire une arme contre le droit de penser, avec Marx comme avec toute la philosophie. L’art devient un sous-produit de l’idéologie au service de la République. Il doit mettre en récit les discours politiques et les articles du bureau politique. Le savoir finit dans le dogme. Tout ce qui se réclame d’une recherche a mauvaise presse. La peur généralisée de l’autonomie de la pratique artistique fabrique une réaction politique et philosophique anti-théorique viscérale, fondée en grande partie sur l’illettrisme, l’inculture des services culturels. La propagande s’installe alors dans l’ignorance. Et l’ignorance est servie comme un savoir libérateur de l’inculture d’Etat. S’appuyer sur les petits, les sans grades, les ignorants, entre dans la démarche de la manipulation. Une rumeur se propage qui concerne les praticiens de l’art, engendre le mépris du travail des artistes et des penseurs. Ces derniers sont qualifiés de trop complexes ou trop difficiles à

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comprendre. On déclare qu’ils ne sont pas à notre niveau. Qu’ils nous méprisent. On dévie alors la destination de leurs recherches vers le peuple et non en faveur de l’humanité savante et les chercheurs du monde entier. En opposition au marxisme officiel, le Cercle Linguistique de Moscou émigrera à Prague, puis à Paris, de 1920 à 1980. La recherche n’a plus le droit d’exister en dehors de l’exil ou du suicide. Dans l’URSS des années trente et quarante, il n’y a plus d’idéal de partage mais une volonté féroce d’anéantir les pensées et les recherches. La méconnaissance des buts poursuivis dans la recherche formelle a produit des décalages terribles au niveau de l’entendement. Le penseur Eisenstein était jugé par des gens qui ne comprenaient rien à l’art de leur temps et ne savaient que le disqualifier. Ils ont souvent méjugé Eisenstein, qualifié de "contaminé" par l’Occident. Eisenstein a axé son travail sur ces deux notions : esthétique et jouissance, car elles émancipent l’art de toute entrave morale, politique, théorique. La pensée stalinienne a cru pouvoir élaborer une théorie des pratiques artistiques sans les artistes eux-mêmes, et même contre eux, en les asservissant à sa dogmatique et à ses bruits de bottes dès les années 1930 et 1940. On verra comment l’Union des Cinéastes a contraint des réalisateurs à envisager le montage, non comme une pratique courante mais comme un objet séparé de l’art, un leitmotiv, un court-circuit de la pensée créative, sans aucune considération pour les idées, les faits, les écrits, les publications, les dates. Le dogmatisme a figé l’art dès 1930. On imagine à tort que la pensée marxiste-léniniste est capable d’élaborer une théorie des pratiques artistiques non figée. Le marxisme versus stalinien n’a jamais pu suivre les mouvements de l’art contemporain. Il a toujours adopté le point de vue de l’art pompier, académique, réactionnaire. Les staliniens ont eu besoin d’une définition stable, conservatrice de l’art. Ils se sont acharnés à discréditer toute modernité. Cet obscur objet du désastre théorique ne sied pas au marxisme. Cette philosophie de l’émancipation des hommes ne méritait pas de tomber entre les mains d’une telle corruption généralisée ni d’une telle négation, matérialisée par un tel échec prémédité sur plus de soixante ans, de 1930 à 1991. Les corrupteurs avaient appris par cœur la philosophie de Marx comme un catéchisme soviétique, d’autant, qu’en dehors du dogme stalinien, la philosophie n’avait pas de

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droits, la psychanalyse était interdite ou suspecte jusqu’en 1991, la linguistique était bannie, l’anthropologie et la sociologie inexistantes, les écrits des uns et des autres condamnés, comme au temps de la "sainte inquisition". La production artistique ou intellectuelle mondiale a été méprisée, interdite. L’hypermoralisme de l’URSS les a tenus à l’écart du monde. Ils ont contraint de manière incroyable les artistes à l’isolement et à ignorer la vie brillante de l’art du vingtième siècle. Les conséquences sont dramatiques. Il s’est agi de faire comme si on ignorait, en 1960, Andy Warhol, et que l’on doive continuer à peindre comme si nous étions en 1875-1910, dans le dessin et la peinture. A cette époque, la querelle de l’art contemporain a été résolue par la négation de l’art occidental. Ce décalage se révèle en grande partie dans la problématique de la circulation des idées. Nier la nécessité de la circulation des idées a permis de rejeter l’obligation de comprendre et de travailler les formes de l’art dans le monde. Car l’échange d’idées vise à permettre de produire l’oxygène nécessaire à la vie de l’art. Asphyxier l’art et la pensée a été un objectif intangible des staliniens, premiers ennemis de Marx philosophe. Traiter un artiste de traître, de contre-révolutionnaire, d’ennemi bourgeois de l’intérieur à la solde de l’Occident, rétablissait l’inquisition. Le stalinisme visait le pouvoir absolu par la terreur. Pour arriver au pouvoir, il s’agissait de vider le marxisme de son contenu pour imposer un contenant, un ordre figé dictatorial et délateur. Ensuite, il suffisait d’effacer le passé culturel et les recherches en art, en arrêtant, éliminant, détruisant des vies et des œuvres. 1.3. Le dogmatisme rassure, mais il fige tout Le dogmatisme rassure et fige tout. Il a réponse à tout et évite de se poser des questions sur l’art vivant. Le dogmatisme n’est pas une maladie, ni une tare. Il rassure, il exécute tout ce qui recherche la vie comme elle va, sans préavis ni dictat. Mais la vie de l’art est sans dictat. Seule, elle cherche sa voie, entre savoir et innovation de l’artiste. Déjà, le futurisme italien des années dix affirmait que le cinéma travaille avec une règle arbitraire et la décompose sans aucune esthétique a priori. Il disloque le photogramme dans un dynamisme, sans analyse préalable du mouvement. Aux artistes de produire l’esthétique et le rythme des formes inconnues jusque-là. Lorsque Duchamp joue sur la "bêtise

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de l’œil", il découvre les effets visuels de l’art qui vont révolutionner le rapport entre l’art et le cinéma. Comme Marey et Man Ray, Duchamp, met en jeu la Mariée mise à nu par ses célibataires mêmes, en raison des distorsions de la vision, dans ce qui oppose la réception rétinienne à l’intention du regard dans la vision, la réalité scientifique de la chose vue et la faiblesse de l’œil. Dans Nu descendant l’escalier (1912), le travail sur le mouvement et la perception de l’espace entre dans une problématique du vertige de la vue, dans laquelle la fluidité des gestes, la suggestion et la décomposition du mouvement deviennent espace et synthèse de l’invisible à l’œil nu. La naissance du regard est née avec la machine à voir le cinéma et la photographie. Marey avait réalisé des surimpressions enchaînées afin de révéler la validité de l’hypothèse du mouvement synthétique. Le corps était devenu la représentation d’une analogie formelle dont Duchamp avait validé la réalité dans une œuvre d’art. Dans Rotatives plaques de verres (1920) et Rotatives Demi-sphères (1925), Duchamp met en place une installation sur la trace, la lumière, le mouvement qui, avec Anémic cinéma (1926), mettra la poésie et l’art au centre des mots et du discours de rupture. Le dogmatisme rejette le nouveau. Puis il attend que ces découvertes soient révélées pour en décréter l’accès, un ou deux siècles après, quand il peut tout contrôler, tout comprendre et tout dominer de l’art, à en effacer le sens premier du mot critique. Il est comme le père castrateur qui empêche de penser, de sentir, d’éprouver et qui impose à chacun comment faire mourir des idées neuves, un peu mieux chaque jour, tout en se reniant davantage dans le compromis qui empêche de respirer, de penser, de critiquer le monde comme il va, surtout quand il va mal. Le dogmatisme entretient un rapport pervers entre le tyran et les tyrannisés. La perversion est la forme idéologique du dogme. Sous son règne, rien n’existe sans son autorisation et sans sa puissance. Le dogme permet seulement d’avoir raison sur tout et de se fermer à la réalité. La foi portait cette vérité intangible d’où il ne fallait pas partir : un certain nombre de pensées rigides, des idées invérifiables qui gèrent le monde brutal, la société, le travail. Le léninisme a beaucoup trop intéressé le stalinisme : il avait la foi, la parade argumentative, l’art du discours éloquent, le savoir sûr de lui et le scientisme hérité du positivisme du dix-neuvième siècle. Quel marxiste russe et occidental de l’époque ne disait-il pas que la philosophie était scientifique, vérité intangible ? Il est somme toute

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