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Anthologie du hard bop

De
256 pages
Cette anthologie présente les acteurs d'un des mouvements les plus importants du jazz moderne. En effet le hard bop compte parmi ses créateurs des musiciens aussi prestigieux que les pianistes Thelonious Monk ou Bud Powell, les saxophonistes Sonny Rollins ou John Coltrane, les trompettistes Miles Davis ou Clifford Brown, les batteurs Max Roach ou Art Blakey. Ces musiciens prenant appui sur les acquis du be bop ont poussé encore plus avant la richesse harmonique et rythmique de cette musique qu'est le jazz.
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ANTHOLOGIE

DU HARD BOP

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Anne-Marie GREEN et Hyacinthe RAVET (dir.), L'accès des femmes à l'expression musicale, 2005. Michel IMBERTY, La musique creuse le temps, 2005. Françoise ESCAL, La musique et le Romantisme, 2005. Aurélien TCHIEMESSOM, SUN RA : Un noir dans le cosmos, 2004. Danièle PISTONE, Musique et société: deux siècles de
travaux, 2004. Louis FINNE, Le Maire, la Muse et l'Architecte, 2004. Marie-Claude V AUDRIN, La musique techno ou le retour de Dionysos Valérie SOUBEYRAN, Réflexions sur les chansons douces que nous chantaient nos parents ou Les dessous de la Mère Michel,

2004.
KISS Jocelyne, Composition Musical et Sciences Cognitives, 2004. BOUSCANT Liouba, Les quatuors à cordes de Chostakovitch: Pour une esthétique du Sujet, 2003 MPISI Jean, Tabu Ley « Rochereau » Innovateur de la musique africaine,2003. ROY Stéphane, L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et propositions, 2003. JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques micro tonales, 2003. BaYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse.

De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003.

ROLAND

GUILLON

ANTHOLOGIE

DU HARD BOP

L'ECLAT DU JAZZ NOIR AMERICAIN

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris

L 'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

FRANCE

(Ç) L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8236-1 EAN : 9782747582360

à Bertrand

et Romain

Avant - propos
Ce livre constitue une synthèse de notre approche du hard bop. Il développe la présentation générale de ce mouvement, Le hard bop, un sryle dejaZi: que nous avons publiée en 1999. Et il intègre les données de deux études consacrées au vivier qu'ont constitué plusieurs villes du nord-est des Etats-Unis. La première, Le JaZZ de quatre cités, hard boppers de Chicago,Detroit, Pittsburgh et Philadelphie,est parue en 2001. La seconde, Musiciens deJaZZ newjJorkais, les hard boppers, en 2003. Le hard bop représente un style de jazz moderne né aux Etats-Unis dont la renommée a gagné d'autres continents. Ce qui a sans doute contribué à assurer la pérennité de ce style. Une telle réussite, un tel éclat sont d'abord essentiellement esthétiques. Mais ils témoignent aussi de la singularité des qualités des créateurs du hard bop, les Noirs américains. La force de cette musique exprime la créativité et la détermination que ces musiciens ont mobilisées pour relever un certain nombre de défis socio-historiques. Le hard bop est en ce sens un révélateur des spécificités d'une culture communautaire et urbaine. Mais il montre aussi l'universalité que portent en elles ces composantes que sont le blues et le gospel. Pour toutes ces raisons le propos de cet ouvrage n'est pas de constituer une somme musicologique sur le hard bop. Il est d'offrir au lecteur un florilège musical qui soit ponctué par des données sociobiographiques des interprètes. En d'autres termes, l'auteur tend à réduire la coupure qui existe entre deux types d'ouvrages, d'une part la publication de discographies savantes, d'autre part celle de biographies fouillées mais séparées.

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Introduction
Le hard bop au cœur du jazz moderne

Le hard bop est l'un des trois styles de jazz - avec le be bop et le free jazz - , qui forment l'épine dorsale du jazz moderne. 1
Au début des années cinquante, des musiciens Noirs américains réagissent contre un style de jazz - le jazz cool - développé depuis 1948 pour introduire davantage d'équilibre et de mesure dans les improvisations et l'écriture de la musique de jazz. Ces musiciens le considèrent comme un affadissement du be bop, animé et incarné depuis 1941 par deux grands créateurs: le trompettiste John Birks Gillespie et l'altiste Charlie Parker. Ces derniers travaillent avec les batteurs l<enny Clarke, Max Roach, Art Blakey et Roy Haynes, les pianistes Thelonious Monk, Bud Powell et Duke Jordan, les trompettistes Miles Davis, Fats Navarro et l<enny Dorham, le vibraphoniste Milt Jackson, les contrebassistes Charles Mingus et Percy Heath, qui seront les fondateurs du hard bop. Tous ces musiciens devaient être rejoints très vite par une phalange de jeunes talents qui allaient constituer les cadres du hard bop. Les trompettistes Clifford Brown, Art Farmer, Donald Byrd et Lee Morgan, les saxophonistes Sonny Rollins, Johnny Griffm, Hank Mobley, John Coltrane, Gigi Gryce, Jackie McLean et Julian Adderley, les pianistes Horace Silver, Red Garland, Mal Waldron, l<enny Drew et Wynton l<elly, les batteurs Philly Joe Jones, Art Taylor et Elvin Jones, les contrebassistes Paul Chambers, Doug Watkins et Sam Jones, Ie guitariste l<enny Burrell au l'organiste Jimmy Smith. Ensemble, ces jazzmen, les hard boppers, s'engagent à réhabiliter la place harmonique et mélodique du blues 1 suivant des
1 Par style de jazz nous entendons un ensemble d'éléments harmoniques, mélodiques

et rythmiques qui constituent une approche spécifique du genre musical qu'est le jazz. U ne telle spécificité est inscrite dans une histoire globale. Elle marque à la fois des continuités et des ruptures avec d'autres styles. 9

formes variables en fonction de leurs rapports avec la musique noire religieuse (le gospel) ou laïque (soul music). Ils gardent du be bop ses novations. En premier lieu une richesse harmonique et un caractère étincelant des improvisations par un recours à une multiplicité d'accords nouveaux déclinés sous forme de doubles croches voire même de triples croches. Ensuite l'ampleur et la sophistication de la partie rythmique que se partagent batteur et contrebassiste pour assurer une continuité de tempo, en même temps que des ponctuations dont la liberté introduit une note de fantaisie. Les hard boppers font sonner aussi avec plus de force et de manière expressionniste leurs instruments. Ils affichent notamment un goût pour travailler les dissonances. S'ils restent attachés au swing, ils accentuent les changements de rythmes. Ils reviennent aussi de manière savante aux origines africaines de la communauté noire américaine. Et ils tenderont au f11des années vers une célébration de la polyrythmie que porteront plusieurs batteurs comme Philly Joe Jones, Elvin Jones au Roy Haynes. Ensemble tous ces artistes développeront et perfectionneront ce style pendant une période d'une quinzaine d'années situées entre 1950 et 1965. Notre démarche inclut pour cette période la production d'une partie des représentants d'autres formes de jazz comme le jazz funky,

le jazz souI ou le jazz modal.

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Dès la fm des années cinquante, plusieurs musiciens ont introduit dans le hard bop une coloration modale des tonalités.3 Ce sont notamment trois d'entre eux réunis en mars et avril 1959, - pour une session Columbia, intitulée Kind of blue -, Miles Davis, leader de cette séance, ainsi que John Coltrane et le pianiste Bill Evans. Ils
1 Le blues est une forme de folklore chanté à l'origine par les Noirs américains dont les caractéristiques ont été reprises dans la musique de jazz: une structure de base de douze mesures, un infléchissement des notes - sous la forme de bémols - aux troisième, cinquième et septième degrés de la gamme majeure et mineure. 2 Ce que l'on nous pardonnera, si on veut bien considérer que l'émergence et la maturation de ces styles couvrent une période ramassée d'une quinzaine d'années, en regard de la durée plus que séculaire que représente l'histoire du jazz. Et que tous ces styles sont loin d'avoir été étanches. 3 Approche de l'harmonie et de la mélodie suivant d'autres gammes que celles dont la tonique (note fondamentale) est en majeur ou mineur. Ce qui correspond à d'autres échelles de tons et demi-tons. Soit une musique dont l'esprit rejoint ceux des musiques orientales ou moyen-orientales. 10

seront suivis par nombre de hard boppers qui intégreront, dans des proportions variables, cette coloration dans leur approche. Nous qualifierons cette posture de hard bop modal, pour en marquer la singularité et la distinguer d'un hard bop classique. Celle-ci revient à relever un double défi qui consiste à garder les harmonies et l'urgence du be bop, tout en modifiant l'ordonnancement du temps. Ce qui équivaut à introduire une sorte de temps cyclique qui confère à cette musique une dimension méditative. Le hard bop connaîtra une période de reflux pendant la seconde moitié des années soixante et une partie des années soixantedix. Fortement concurrencé par le free jazz, le jazz-rock et la fusion. Ce qui n'empêchera pas qu'une cohorte de fidèles continue de le jouer. Et ces derniers seront rejoints par les transfuges d'autres styles. Puis les années quatre-vingt seront l'amorce d'une renaissance de ce style, portée par de jeunes musiciens appelés néoboppers ou postboppers. Les praticiens du hard bop ont été formés pour nombre d'entre eux à New York. C'est là une différence avec ceux du jazz cool qui l'ont été surtout dans les villes de l'Ouest que sont Los Angeles et San Francisco. Un tel ancrage sur N ew York n'est pas le fruit du hasard, mais est venu ponctuer une dynamique ancienne de création et rayonnement du jazz new-yorkais. Ce sont deux pianistes qui ont assis la réputation jazziste de New York en sublimant les canons du piano stride 1 sous la forme d'un style localisé, le Harlem stride. L'un fut Willie Smith The Lion (1897-1973). Et l'autre, Fats Waller (1904-1943), pianiste, organiste et chanteur. Ces deux jazzmen étaient en fait les disciples du pianiste James Pete Johnson (1894-1955), qui avait le premier introduit le stride en abandonnant le ragtime. N ew York a été aussi le lieu d'un ensemble impressionnant de grands orchestres du jazz classique. Ceux des pianistes Fletcher Henderson (1898-1952) et Duke Ellington (1899-1974). Ceux des saxophonistes Don Redman (1900-1964) et Jimmie Lunceford (1902-

1 Soit une figure d'accompagnement caractéristique de la main gauche, la pompe, marquant de manière plus flexible les accords, tout en permettant de multiplier les motifs et les combinaisons de la main droite. Il

1947). Ceux du chanteur Cab Calloway (1907-2000) et du batteur Chick Webb (1909-1939). Et la ville a été le terrain d'éclosion d'une pépinière de clubs prestigieux. Le jazz classique s'est épanoui sur deux parties de Manhattan, Harlem (Uptown) et Broadway (Midtown). Pour la première, on relève divers clubs comme le Lenox Club, le Cotton Club, le Savoy Ballroom et le Small's Paradise. Et pour la seconde, le IZentucky Club, le Royal Roost, le Spotlite Club et le Café Society, ainsi qu'un pôle de concentration autour de la Cinquante-deuxième Rue, avec l'Onyx, puis les Three Deuces, le Ryan's et l'Hickory House. Le be bop s'est aussi développé sur ces deux aires. Avec des équipées fameuses au Minton's Playhouse de Harlem, et l'essor de deux nouveaux clubs sur Broadway, le Birdland (dont un autre nom sera le Jazz Corner of the World) et le Basin Street. Situé sur la Cent dix huitième Rue, entre la Septième et la Huitième Avenue, le Minton's a été le lieu de prédilection de cette musique dès 1941 autour de John Birks Gillespie, rejoint par Charlie Parker, avec le soutien aussi des harmonies novatrices du pianiste Thelonious Monk et du guitariste Charlie Christian (1916-1942). Le hard bop investira une partie des clubs précédents. Et il se concentrera sur un nouveau pôle, Greenwich Village (Downtown). Soit autant de noms dont nous reparlerons, Café Bohemia, Five Spot Cafe, Half Note Cafe, Village Gate, Village Vanguard et Blue Note. D'autres faits ont contribué à conforter l'essor du hard bop, et à le polariser sur New York.. C'est d'abord la création en 1954 d'un festival de jazz de renommée mondiale à Newport, auquel participeront la plupart des hard boppers. Situé sur la côte de l'Etat de Rhode Island, il sera transféré sur N ew York à partir des années soixante-dix. Et ce sont ensuite plusieurs labels discographiques et studios d'enregistrement largement ouverts aux hard boppers qui feron t leur gloire. Un label symbolise le plus le hard bop, Blue note, établi au cœur de Manhattan, d'abord à Harlem, Lexington Avenue, puis à Greenwich Village, West Street. Il s'agit d'une compagnie fondée en 1939 par Alfred Lion, un berlinois qui avait fui le nazisme. Celui-ci l'animera jusqu'à sa mort, avec un autre berlinois, son ami d'enfance, Francis Wolff. Les deux hommes, fortement épris de jazz et de blues,

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ouvriront style.

de plus en plus leur catalogue aux musiciens noirs de ce

Un autre label qui s'établira à Washington est Prestige.Fondé en 1950 par Bab Weinstock, il partagera avec B/ue note le même ingénieur du son, Rudy Van Gelder. Le catalogue privilégiera au départ les saxophonistes ténors be bop, puis hard bop. La marque créera un nouveau label en 1959, New JaZ~ avec une part croissante prise par le hard bop. Van Gelder a travaillé pour ces labels dans deux studios d'enregistrement. Le premier était situé à Hackensack dans la banlieue de N ew York. Thelonious Monk lui a dédié une composition. Le second, dans un quartier plus résidentiel des environs de N ew York, Englewood Cliffs. Deux autres compagnies sises à Manhattan ont aussi occupé une place importante pour le hard bop. La première est Riverside, créée en 1952 par Bill Grauer et Orrin I<.eepnews, établie sur West Street. Elle produira en 1959, à l'instar de la compagnie précédente, un nouveau label, Jazz/and. L'autre maison est At/antic, fondée en 1947 par le ftis d'un ambassadeur de Turquie aux Etats-Unis, Ahmet Ertegun. Celle-ci aura une forte production de blues qu'elle étendra au jazz moderne, avec une large place réservée au hard bop. Basée au départ aussi sur West Street, elle s'établira ensuite à Broadway. Une autre ville, Chicago, se distingue par la qualité d'un de ses labels ouverts au hard bop, avec surtout Vee Jqy. Le fait que le hard bop soit concentré sur New York ne doit pas faire oublier pour autant la contribution essentielle de plusieurs autres viviers musicaux. Les hard boppers new-yorkais ont été rejoints par de nombreux jazzmen qui avaient étudié et débuté leur carrière musicale dans quatre villes industrielles et ouvrières de l'est des EtatsUnis (Chicago, Detroit, Pittsburgh et Philadelphie). Soit parmi les plus prestigieux d'entre eux, Johnny Griffin, les pianistes Junior Mance ou Herbie Hancock, pour Chicago; Paul Chambers, Donald Byrd, Elvin Jones, ou 1vfiltJackson, pour Detroit; Art Blakey, les pianistes Ahmad Jamal, Horace Parlan, au Sonny Clark, les frères Turrentine, Stanley Ie ténor et Tommy le trompettiste pour Pittsburgh; John Coltrane, le saxophoniste Benny Golson, les pianistes Ray Bryant, Bobby Timmons et McCay Tyner, Lee Morgan, Percy Heath, ou l'organiste 13

Jimmy Smith, pour Philadelphie. En ce qui concerne les hard boppers de Chicago et Detroit, dès le début des années cinquante, insistons sur le fait que leur dynamique a rencontré celie d'un gospel singulièrement puissant et dépouillé porté par des formations comme les Southern Tornadoes ou les Veterans Singers. De plus tous ces hard boppers, new-yorkais et non newyorkais, ont bénéficié aussi du renfort qu'a constitué l'implantation à New York de plusieurs musiciens majeurs de la Côte Ouest comme Charles Mingus, le trompettiste Art Farmer, les saxophonistes Dexter Gordon et Eric Dolphy. Ainsi Mingus formé à Los Angeles, établi à New York depuis 1951, a-t-il lancé dès 1953 une série d'ateliers workshops - à Brooklyn. Evoquons encore l'importance pour le développement du hard bop du texan I<.enny Dorham, ainsi que celie d'un pianiste du Connecticut, Horace Silver. Ou celie d'un saxophoniste de l'Ohio, Roland I<irk. Ou encore celie des hard boppers de Floride que sont les frères Julian et Nat Adderley, ou le contrebas siste Sam Jones.
Tous ces jazzmen se sont rassemblés et épanouis dans des formations dont les tailles de prédilection sont celles de quintettes, sextettes ou quartettes. Avec très souvent l'association entre un saxophoniste et un trompettiste, plus une section rythmique (contrebasse, batterie et piano). Ce genre de formation pouvant varier en associant deux saxophonistes ou en adjoignant un tromboniste ou un guitariste. Parmi les quintettes et sextettes on peut citer:
-

le quintette du batteur Max Roach et du trompettiste Clifford Brown
formations animées par le batteur Art Blakey sous le de Jazz Messengers entre 1955 et 1990,

en 1955 et 1956, - les multiples nom générique

- plusieurs formations dirigées par le trompettiste Miles Davis comprenant entre autres les saxophonistes John Coltrane (entre 1956 et 1960) ou Wayne Shorter (entre 1964 et 1967), - des formations comme celles d'Horace Silver et celles des frères Adderley. D'autres formations de ce type sont: -les Jazz Prophets du trompettiste I<.enny Dorham de décembre 1955 à mai 1956,

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- le Jazz

Laboratory ou Jazz Lab du saxophoniste trompettiste Donald Byrd de 1956 à 1958,

Gigi Gryce et du Art

- le Jazztet
-

du saxophoniste Farmer de 1959 à 1962,

Benny Golson et du trompettiste

d'autres formations encore comme celles que Max Roach monta après la mort de Clifford Brown, - ainsi qu'une formation de Chicago, le Modern Jazz Two plus Three ou 11JT+3 du batteur Walter Perkins et du contrebassiste Bob Cranshaw. Une place particulière revient aux nombreuses équipes de taille variable qu'a conduites Charles Mingus (du quintette jusqu'au tentette) dont l'ancrage hard bop sera le plus marqué entre 1955 et 1960, pour réapparaître ensuite beaucoup plus tard. Ce sont aussi des quartettes: - le quartette dirigé par John Coltrane pour la première période seulement (1960-1961), - plusieurs formations de Thelonious Monk entre 1960 et 1967. Une autre formation est le Modern Jazz Quartet dont deux membres participeront activement au hard bop, Milt Jackson et Percy Heath. L'importance de ces formations n'exclut pas non plus la présence significative de trios pour le hard bop comme les nombreux trios animés par les pianis tes de ce style, ainsi que ceux des frères Montgomery qui révéleront le guitariste Wes Montgomery. La force et le rayonnement de cette musique sont aussi à mettre en perspective avec les conditions sociologiques des musiciens. Conditions de la communauté noire américaine qui unissent les spécificités de chaque vivier musical urbain. Plusieurs traits reviendront fréquemment dans les biographies que nous évoquerons. L'importance que revêtent l'éducation et la pratique musicales pour cette petite bourgeoisie noire, dont sont issus la plupart des hard boppers. Ou encore le fait que celles-ci soient étroitement associées à une pratique religieuse paroissiale qui laisse une large place au gospel. Nombre de hard boppers ont eu des attaches solides avec cette musique dès leur plus tendre enfance. Nous insisterons à maintes reprises sur les foyers que constituent pour le hard bop les écoles de différentes cités des Etats15

Unis (Queens College, Juilliard School de New York, DuSable High School de Chicago, Cass Tech High School de Detroit, Granoff School, Matsbaum Vocational High School de Philadelphie). Il faut aussi tenir compte de la nécessité qu'ont ressentie les Noirs, dans un contexte de racisme et de ségrégation, de vivre en réseaux de quartiers. En ce sens le hard bop est une manière d'être. Mais celle-ci - à cause de l'esthétique de puissance harmonique et rythmique qu'elle met en œuvre - a fait que ces musiciens ont transcendé leur appartenance communautaire. Elle est devenue le symbole d'une éthique protestataire et d'espoir face aux tensions du monde contemporain. Signalons enf111 que nous ne prétendons à aucune exhaustivité. Ainsi nous ne présentons ici que des instrumentistes. N'évoquant qu'incidemment les chanteurs. Mais nous visons tout de même à donner une vue suffisamment représentative de ce mouvement et de la place qu'y tiennent ses acteurs. Ayant choisi de les présenter par le principal instrument dont ils jouent, nous développons pour chacun d'entre eux une notice qui trace à grands traits sa biographie et qui offre un choix de productions discographiques.

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CHAPITRE I Les contrebassistes, mélodistes rythmiciens et

Il faut rappeler ici que le précurseur

du jeu moderne

de

contrebasse en jazz - qui a le premier fait une synthèse entre le rythme
et la mélodie tout en tablant sur la continuité et la discontinuité - est Jimmy Blanton (1918-1942). Parmi ses successeurs, et notamment ceux qui adhéreront au hard bop, on évoquera d'abord Charles Mingus, en raison de sa stature musicale. Et on retiendra aussi Percy Heath, pour son influence sur les autres contrebassistes hard bop. Sans omettre non plus la place éminente qu'ont tenue pour le hard bop d'autres contrebassistes comme Doug Watkins, Paul Chambers ou Sam Jones. Deux instrumentistes ont fait le lien entre le jeu de Blanton et celui de ces musiciens. Le premier est Ray Brown (1926-2002). Il accentuera l'effet de puissance sonore et de régularité du swing de l'instrument, pour jouer le plus souvent avec des musiciens de jazz classique. L'autre est Oscar Pettiford (1922-1960), musicien de jazz classique, compagnon pour un temps de John Gillespie. Pettiford est un mélodiste exceptionnel qui reviendra après l'essor du be bop au jazz classique. Mais il n'hésitera pas à jouer avec de jeunes hard boppers auxquels il offrira l'un des thèmes les plus fameux du hard bop, Bohemia after dark. Plusieurs villes du nord-est des Etats-Unis comme New York, Detroit ou Philadelphie ont été les viviers de contrebassistes talentueux qui ont été autant de pairs ou de relais des leaders dont nous venons de parler. Et c'est notamment du vivier philadelphian que sont sortis plusieurs novateurs de l'instrument comme Reginald Workman,Jimmy Garrison au Art Davis.

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I. Charles Mingus et Percy Heath, deux maîtres d'œuvre
Ces deux musiciens dominent l'instrument de ce style. Pour des raisons d'approches différentes, mais qui apparaissent in fine décisives et complémentaires dans l'émergence et l'aff1tmation du hard bop. Se détachent en premier la stature et les œuvres de Charles Mingus (1922-1979). Né en Arizona, au sein d'une famille de mélomanes, Mingus passe sa jeunesse dans le ghetto de Los Angeles, Watts. Il apprend dès l'âge de neuf ans le violoncelle, puis le trombone. Il participe très activement à la vie musicale de sa paroisse. Il en gardera toujours une véritable passion pour les harmonies du gospel. Pendant ses études secondaires, il est membre de l'orchestre de son lycée. Ille quitte après s'être opposé vivement au chef d'orchestre qui tenait des propos racistes. Il adopte dès lors la contrebasse qu'il pratique avec Red Callender (1918-1992). Il débute à l'âge de dix-huit ans, et joue dans la formation du trompettiste Louis Armstrong et celle du vibraphoniste Lionel Hampton. C'est en 1951 qu'il s'établit à New York. Il joue avec les musiciens les plus en vue, parmi lesquels on relève les principaux leaders et animateurs du be bop. Il dirige ensuite une petite formation, avant de lancer dès 1955 ses fameux workshops qui constitueront l'un des vecteurs de la promotion du hard bop. Et il fonde aussi avec Max Roach un label, Debut (dont le catalogue sera repris par Fantasy). Mingus est un musicien dont le lyrisme et la puissance sont exceptionnels. C'est un soliste et un accompagnateur hors pair. Il n'a pas son pareil pour asseoir un tempo, et pousser les solistes. Il impulse les changements de rythmes de manière exceptionnelle. Toutes ces qualités sont associées à une puissante appréhension de la singularité et de l'authenticité de la musique noire américaine. Sans la moindre concession à tout ce qui serait susceptible de les affadir. C'est aussi le compositeur de nombreux thèmes qu'il interprétera à maintes et maintes reprises, Work song,Haitian fight song,
Good bye pork pie hat, Nostalgia in Times Square, Better get in your soul, Fables

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of Faubus, Meditations. La plupart d'entre eux sont empreints de l'essence du gospel. Au fl1 des années Mingus avancera vers une musique de plus en plus modale comportant même des éléments d'atonalité. Puis, il reviendra au cours des années soixante-dix au hard bop. L'empreinte de Mingus sur le hard bop a d'abord été gravée à partir de la seconde moitié des années cinquante dans une série de sessions Atlantic parmi lesquelles on peut retenir Pithecanthropuserectus en janvier 1956, The clown en février-mars 1957, Blues and roots en février 1959, ainsi qu'une autre en novembre 1961, Mingus ohyeah, dans laquelle Mingus est pianiste. On y retrouve successivement tous les musiciens des workshops du contrebassiste. Nous les évoquerons pour la plupart d'entre eux. Blues and roots ainsi que Mingus ohyeah expriment particulièrement cette esthétique protestataire sur fond de gospel que porte le hard bop. Esthétique assumée symboliquement par Mingus dans le cadre du combat politique des Noirs américains. En 1959 Mingus travaille pour Columbiaoù il enregistre, parmi d'autres une séance qui traduit à elle seule toutes les facettes mélodiques et rythmiques de son immense talent. C'est Mingus ah um, réalisée en mai 1959. Le contrebassiste y dirige un octette dont la musique couvre plusieurs registres, expressionnisme des timbres, polyrythmie, ainsi que des moments de blues nostalgique. Pour les deux premiers aspects, on évoquera Ie thème Betterget inyour soul, qui exprime à lui seul l'effervescence et la ferveur liturgiques des églises noires. Le contrebassiste y imprime une pulsation rythmique accélérée. Et les cassures de rythme sont magnifiquement ponctuées par le batteur Danny Richmond. Pour la nostalgie, on retiendra le thème Good !rye pork pie hat, écrit en mémoire de Lester Young, disparu deux mois plus tôt. Et c'est aussi au cours de cette session qu'apparaît pour la première fois le thème Fables of Faubus, dont le traitement d'un expressionnisme ironique et forcené vise à dénoncer les agissements racistes d'un gouverneur d'Etat. Autre aspect, à propos de ce thème, et sur lequel nous reviendrons en évoquant Dannie Richmond, c'est celui des échanges en duo dont Mingus a le secret. Ceux-ci permettent au contrebassiste de développer son art des changements de rythmes et des citations musicales.

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On relèvera d'abord le duo réalisé avec le batteur Max Roach au Café Bohemia en décembre 1955 pour le label discographique que les deux musiciens avaient fondé, Debut. Et on retiendra les échanges avec Richmond sur Nostalgia in Times Square en janvier 1959 dans un autre club de New York pour United Artists, ainsi que ceux avec le saxophoniste John Handy sur le standard l can'tget started,lors de la même soirée. Mingus montera ensuite des quartettes, quintettes ou sextettes avec des hard boppers comme Eric Dolphy, le saxophoniste Clifford Jordan, le trompettiste Ted Curson ou le pianiste Jaki Byard. Et ils animera aussi de grandes formations. C'est donc au cours des années soixante-dix que Mingus réinvestira les motifs harmoniques et les figures rythmiques du hard bop. Il animera notamment un quintette comprenant le ténor George Adams,le trompettiste Jack Walrath et le pianiste Don Pullen. Le fidèle Dannie Richmond restant à la batterie. L'une des réussites de ce groupe sera gravée pour Atlantic avec deux albums de décembre 1974,
Changes one et Changes two.

L'autre figure centrale de la contrebasse hard bop est Percy Heath, né en 1923. Nous le situons ici en regard de l'importance de son apport technique à ce style. Aîné d'une famille de musiciens - ses frères cadets, Jimmy et Al, deviendront respectivement saxophoniste et batteur - , il étudie le violon à la Granoff School de Philadelphie, avant d'adopter la contrebasse après son service militaire. Il débute à l'âge de vingtquatre ans dans les clubs locaux. Il gagne ensuite N ew York où il joue avec les principaux leaders du be bop: Charlie Parker, John Birks Gillespie, Miles Davis, le trompettiste Fats Navarro, le tromboniste Jay Jay Johnson et Thelonious Monk. Il deviendra à partir de 1952 jusqu'en 1974 le contrebassiste attitré du Modern Jazz Quartet. Cette formation fondée conjointement par le vibraphoniste Milt Jackson et le pianiste John Lewis est l'une de celles du jazz moderne dont la continuité a été la plus longue. Heath participera comme sideman à de nombreuses sessions hard bop avec des musiciens comme Miles Davis, Art Farmer,
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Clifford Brown, l<.enny Dorham, Hank Mobley, Benny Golson, Sonny Rollins, ou encore Thelonious Monk. Et il dirigera lui-même maintes sessions hard bop dans lesquelles on relève la présence de hard boppers comme Paul Chambers, Horace Silver, Art Blakey. Il fondera aussi dans les années soixante-dix une formation avec ses frères Jimmy et Al, le Heath Brothers Band. Le jeu de Heath est à la fois souple et précis. Et en cela il s'accorde avec celui du pianiste be bop du Modem Jazz Quartet,John Lewis. Beaucoup moins spectaculaire que celle de Mingus, la place de Heath dans le hard bop n'en est pas moins d'un apport significatif. Car ce dernier a réussi, en associant les qualités de Ray Brown et celles de Pettiford, à creuser un sillon qui permet de concilier continuité, souplesse et puissance sonore. On retrouvera toutes ces qualités dans ses prestations au sein du Modern Jazz Quartet, singulièrement sur La Ronde enregistrée en décembre 1952 pour Prestige,ainsi que sur One bass hit, pour le même label en décembre 1954. Ce même mois, encore pour Prestige,Heath est le contrebassiste d'une séance dirigée par Miles Davis, intitulée Miles Davis and the modernJaZZ giants, dont le pianiste est Thelonious Monk. Heath y développe de manière éclatante ces capacités qui lui permettent d'assurer un accompagnement souple et puissant. Heath assumera longtemps les fondements harmoniques et rythmiques du Modern Jazz Quartet. Evoquons encore pour sa puissance et sa subtilité son accompagnement sur Animal dance,New York 19, ou encore Belkis, dans une session enregistrée en janvierfévrier 1962 chez Atlantic. Parmi les séances typiquement hard bop auxquelles le contrebassiste a participé, on retiendra celle de Milt Jackson, Plenry, plentY sou~ réalisée chez Atlantic en 1958. Le titre de celle-ci se passe de commentaires. Le pianiste n'est autre qu'Horace Silver, auquel se joint pour certains titres le batteur Art Blakey.

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II. Les épigones, des Messengers

à l'avant-garde

On évoquera d'abord plusieurs contrebassistes dont le point commun est d'être passés par les Jazz Messengers d'Art Blakey. Wilbur Ware (1923-1979) est de Chicago. Après avoir joué du banjo, il apprend la contrebasse. Il commence sa carrière dans les milieux du jazz classique, puis ceux du be bop de Chicago. Il accompagne, entre autres, le trompettiste Roy Eldridge, puis le saxophoniste Sonny Stitt. Il est l'un des musiciens attitrés d'un club local, le Flame Lounge. Il travaille en 1953 au Bee Hive où il se lie d'amitié avec Johnny Griffin et Thelonious Monk. Il gagne New York en 1956 pour travailler avec Art Blakey. Ancré dès lors dans le hard bop, il jouera ensuite avec de nombreux musiciens de ce style. Il participera à de nombreuses sessions Blue note et Riverside.Il collaborera notamment avec Monk, Sonny Rollins, le pianiste I<.enny Drew, I<.enny Dorham, et le saxophoniste Clifford Jordan. Il dirigera une session Riverside en octobre et novembre 1957, Chicago sound, regroupant plusieurs collègues de sa cité: les saxophonistes Johnny Griffin et John Jenkins, le pianiste Junior Mance. Son style de pulsation - qui allie souplesse et profondeur mélodique - est très personnel tant dans ses accompagnements que dans ses soli. Plusieurs exemples sont particulièrement caractéristiques. Ce sont d'abord tous les morceaux de la session Chicagosound sur lesquels le contrebassiste produit un très gros son. Ce sont ensuite plusieurs contributions en tant que sideman comme celie sur Wellyou needn'tenregistré avec Thelonious Monk, en juin 1957 par Riverside; au encore celle sur SoftlY as in a morning sunrzse, Four, et Woocfy'nyou au sein d'un trio de Sonny Rollins enregistré au Village Vanguard de N ew York, en novembre 1957, par Blue note. Il jouera dans les années soixante-dix avec des hard boppers comme Elvin Jones ou le trompettiste Blue Mitchell, mais aussi avec le pianiste d'avant-garde Sun Ra. Doug Watkins (1934-1962) est né et a été formé à la Cass Tech High School de Detroit. Il participe au be bop, avant de rejoindre New York à l'âge de vingt ans et d'intégrer les Jazz Messengers d'Art Blakey. Il travaille 23

ensuite avec Horace Silver, et participe à de nombreuses séances d'enregistrement avec les principaux hard boppers de sa ville comme Donald Byrd, ou les new-yorkais Sonny Rollins et Jackie McLean. Il accompagne une tournée du quintette de Donald Byrd en Europe à la fin des années cinquante. De retour aux Etats-Unis, il jouera avec des musiciens comme Charles Mingus. Il meurt dans un accident de voiture. Sa rapidité d'exécution est manifeste dans son accompagnement de tous les morceaux des Jazz Messengers au Café Bohemia de N ew York, en novembre 1955 pour Blue note. Il affirme une puissance et une souplesse d'accompagnement sur Saint Thomas ainsi que sur Strode rodeenregistrés avec Sonny Rollins en juin 1956 pour Prestige.Il enregistre la même année avec ses pays que sont Donald Byrd et le guitariste I<.enny Burrell. Il est même le leader d'un enregistrement Transition avec Ie premier, Watkins at Lat;ge, en décembre 1956. Et ce n'est pas par hasard si Charles Mingus, pianiste à ses heures, a fait appel à lui pour le remplacer à la contrebasse. C'est notamment le cas pour cette séance explosive qu'est Mingus ohyeah, enregistrée pour Atlantic en novembre 1961. Georges Tucker (1927-1965), vient de Floride. Il débarque à New York à l'âge de vingt ans pour étudier au Conservatory of Modern Music, ainsi qu'à la Juilliard SchooL Il débute dans la formation du saxophoniste Earl Bostic. Il travaille ensuite avec l'altiste Sonny Stitt. Apprécié pour la puissance et la rondeur de sa sonorité, c'est un bassiste qui a beaucoup joué avec les hard boppers. En 1958 il prend la place de Spanky DeBrest au sein des Jazz Messengers, avant de céder la sienne à Jymie Merritt. Il travaillera avec des trombonistes comme Curtis Fuller, Bennie Green, des pianistes comme Junior Mance et Horace Parlan, des saxophonistes comme Stanley Turrentine, Booker Ervin, Eric Dolphy, Clifford Jordan et Dexter Gordon. Il est en 1961, le contrebassiste attitré d'un club de New York, le Minton's. Il alterne ensuite jusqu'à sa mort les prestations entre les formations de jazz classique comme celle d'Earl Hines, et

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d'autres de hard boppers comme le pianiste Gildo Mahones ou Junior Mance. On citera plus particulièrement plusieurs de ses contributions. D'abord un solo sur Green dolphin street dans une session en quintette dirigée par Eric Dolphy pour New Jazz en avril 1960. Ensuite son travail lors d'une séance Blue note en trio avec Horace Parlan, Us three, enregistrée aussi le même mois. Le contrebassiste assure un soutien indéfectible sur le thème-titre de l'album mené à un tempo rapide. Il fait chanter la contrebasse sur le standard Come rain or comeshine, ainsi que sur Wadin, thème qui exhale le gospel. Enf111ses prestations lors de deux autres séances Blue note en quintette sous la direction du saxophoniste Stanley Turrentine. La première de janvier 1961 est Comin'your wqy, dont on retiendra surtout le morceau Fine l'Il lass. La seconde est une session enregistrée au Minton's, un mois plus tard. Tucker y montre de manière éclatante sa capacité à assumer les changements de tempi, notamment sur Later at Minton 's, un blues churchy animé par les accords du spécialiste qu'est Horace Parlan. Jymie Merritt, né en 1926, est originaire de Philadelphie. Baigné dans une atmosphère de blues et de gospel par sa mère qui dirigeait la chorale de leur paroisse, c'est donc tout naturellement qu'il débute dans des orchestres de blues. Il fait partie entre 1956 et 1957 de celui du chanteur et guitariste B.B. I<ing. Il a aussi accompagné les saxophonistes locaux comme Benny Golson ou John Coltrane. C'est en 1958 qu'il se fiXe à New York pour rejoindre les Jazz Messengers. Moins en vue que d'autres musiciens, Merritt est tout de même celui qui a occupé le plus longtemps la place de contrebassiste dans cette formation. La puissance et la souplesse de son accompagnement s'affirment au sein des Messengers sur Along came BettY en octobre 1958 pour Blue note, ainsi que sur The chessplqyers et Dat dereen mars 1960 pour le même label. Il réalise aussi un solo dont la construction est remarquable sur Moanin, dans la première session d'octobre 1958. Un autre contrebassiste de la geste des Messengers est encore Spanky De Brest (1937-1973). 25