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Archéologie de l'écoute

De
353 pages
L'écoute connaît depuis quelques années un important regain d'intérêt dans les savoirs musicologiques, plus traditionnellement concentrés sur l'analyse de la partition et la mise en contexte des œuvres et des compositeurs. Elle a fait cependant depuis longtemps l'objet de l'attention des philosophes et des écrivains. Mais que signifie décrire ou expliquer la musique en tant qu'objet d'une audition ? Comment un discours s'organise-t-il autour d'un objet apparemment fuyant ?
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Sommaire

Introduction 7

1. Augustin et le schématisme de l’akoumène 15
2. Multa anima agit, illa ipsa nesciente. Notes sur le Musica
theorica attribué à Bède le Vénérable 51
3. Espace géométrique et espace sonore 67
4. Consonance et dissonance, de Zarlino à Rousseau 79
5. Au cœur de l’émotion : à l’écoute d’Orfeo 107
6. Écouter la parole (selon les Lumières) 117
7. Musique et représentation : quelques réflexions sur
l’origine d’un débat 135
e8. Son et couleur au XVIII siècle 149
9. Stendhal, mélomanie d’un plagiaire 177
10. Nihilisme et mélodie. Excursus sur Nietzsche 195
11. Beethoven (et l’analyse dialectique) en question. Notes sur
les fragments d’Adorno 227
12. Du fait à l’expérience. Remarques sur le modèle
sémiologique de Jean-Jacques Nattiez 247
13. Brève histoire du bruit, de Rousseau à Grisey 259
14. De « temps » en « temps » (quelques remarques pour
l’esthétique musicale ») 291
15. « Apparence(s) d’expression » : l’analyse philosophique
des émotions musicales 301
16. Ton ou son ? Réfléchir sur la musique (d’)aujourd’hui 333
17. Hiéroglyphes : la voix, le signe, l’akoumène (hommage à
Berio) 345

Introduction



L’écoute constitue moins l’objet que l’ostinato ou la pédale
harmonique des textes réunis ici : sans qu’aucun ne la place au premier
plan, tous y ont trait et mettent en lumière ses implications dans nos ma-
nières de concevoir et de comprendre la musique. Un tel fil conducteur
implique que, parmi les multiples façons d’être et d’agir de cette dernière
dans un espace social et culturel, celles qui l’appréhendent en tant
qu’objet (intentionnel) de la perception ont été privilégiées. Il s’agit là
d’une condition nécessaire (encore que non suffisante) pour qu’on puisse
eparler d’esthétique – comme l’ont montré les auteurs qui, au XVIII
siècle, l’ont transformée en discipline académique, et comme il nous
1paraît opportun de le soutenir encore aujourd’hui . Quant au terme
« archéologie », librement inspiré du lexique post-structuraliste, il se veut
indicateur d’une limitation du discours. Car les sources n’ont pas été
examinées ici avec l’intention de rassembler les tesselles d’une fresque
historique, mais plutôt d’interroger les apparats conceptuels qu’elles
mettent en jeu.
Dans la recherche que nous avons menée depuis une quinzaine
d’années, et dont ce livre se veut un échantillon significatif, nous avons en
effet d’abord souhaité affronter quelques thématiques anciennes et mo-
dernes, parfois encore à l’œuvre dans les débats actuels, et qui contribuent
à éclairer la constitution et l’appréciation de l’objet musical dans
l’expérience. On va, entre autres, de la perception du rythme à la
distinction entre facteurs mélodiques et harmoniques ; des difficultés en-
gendrées par les notions référentielles d’imitation, d’expression et de re-
présentation, à leur reformulation dans les débats philosophiques actuels ;
du rôle joué par les notions de temps et temporalité, à l’ouverture du
phénomène musical à l’univers des sons-bruits ; des rapports entre
qualités perceptives et sentiment de plaisir, tels qu’ils avaient été esquis-
e esés dans les traditions spéculatives des XVII et XVIII siècles, au rôle
joué par le langage dans la construction d’analogies avec l’espace et la

1 Cf. A. Arbo, « Pertinences de l’esthétique musicale », in Id. (éd.), Perspectives de
l’esthétique musicale : entre théorie et histoire, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 57-73. Introduction
couleur, souvent conçus comme autant de ponts susceptibles de relier la
musique au monde extérieur et aux autres arts.
Tout en faisant apparaître en filigrane de ces thèmes la problématique
sous-jacente de l’écoute, ces textes ne prétendent pas en épuiser la ri-
chesse. Comme le lecteur pourra facilement le constater, ils s’arrêtent peu
sur des questions d’ontologie ; quant aux problématiques liées au juge-
ment de valeur, elles demeurent faiblement développées. Même s’il s’agit
là d’un vide qui attend d’être comblé, ces lacunes sont en partie justifiées
par l’objectif prioritaire que nous avons assigné à ces essais : celui d’une
étude des catégories introduites par les auteurs afin d’expliquer comment
des objets reconnus comme musicaux dans leur culture sont organisés et
structurés dans l’expérience. D’une certaine façon, c’est ce que nous
suggère l’idée d’écoute – ou, plus précisément, l’expression, commune
mais à vrai dire pas aussi simple à mettre en œuvre qu’il n’y paraît, de
« se mettre à l’écoute » de quelqu’un ou de quelque chose. L’enjeu était
double : tendre l’oreille au discours des auteurs, en sonder les plis, les
rouages ou les contradictions, et saisir sa manière propre de capturer et
d’articuler l’écoute musicale. Autrement dit, avant de nous prononcer sur
le statut ou la valeur de ce que l’on entend, avant d’approfondir les causes
ou les intentions qui l’accompagnent ou en expliquent l’existence, nous
avons souhaité comprendre comment – c’est-à-dire, grâce à quelles
stratégies, mais aussi à quelles idées, métaphores, analogies ou autres
outils conceptuels – on parvient à l’entendre de telle ou telle façon.
En ce sens, l’attention oscille constamment entre le discours et ce qu’il
fait apparaître en filigrane – même si on pourrait dire que, en interrogeant
les sources, ces textes se focalisent de préférence sur l’objet plutôt que sur
le sujet de l’écoute et tentent d’explorer les modes de structuration de son
apparence. Nous espérons qu’un tel approfondissement non seulement
favorisera la compréhension des approches ou des intentions des auteurs,
mais contribuera également à rendre plus conscientes et efficaces nos
propres conceptions de la musique (souvent héritées ou inconsciemment
assumées à partir d’une tradition ou d’un passé que l’on ignore).
Les points abordés ont été replacés dans leurs cadres historique et
théorique – et cela avec l’idée que la connaissance des contextes dans les-
quels une idée esthétique s’enracine est indispensable à son analyse – sans
pour autant renoncer (du moins en intention) à questionner le mode de
fonctionnement et les conséquences des notions introduites, formulées ou
approfondies par les auteurs. Ces essais ambitionnent en effet d’inciter le
lecteur à repenser l’esthétique musicale par questions ou par problèmes
plutôt que par courants, mouvements ou tendances. Et s’ils appréhendent
les écrivains choisis, non sans anachronisme, un peu comme des contem-
8 Introduction
porains, ils le font moins pour en actualiser les arguments que pour tenter
d’en mesurer la signification ou la pertinence à l’aune de quelques
réflexions et de quelques exemples.
Cette approche n’exclut évidemment pas la possibilité de sélectionner,
selon les circonstances, des sources qu’il convient de considérer comme
premières ou secondaires. Il faut garder à l’esprit que l’étude des notions
de l’esthétique musicale implique le recours à un ordre complexe de faits
stratifiés à plusieurs niveaux : découvertes scientifiques (on pense aux
sons harmoniques, aux ondes acoustiques ou électromagnétiques, etc.),
adoption de paradigmes philosophiques (comme le passage d’une vision
platonicienne à une aristotélicienne, mécaniciste, organiciste, etc.), dis-
continuités que l’on peut enregistrer dans l’évolution d’un style ou d’un
langage. On a alors sélectionné ceux-ci en fonction de l’axe que l’on
jugeait le plus apte à intervenir dans la modification d’un cadre
conceptuel. Tout en traquant celle-ci, pour ainsi dire « sur le terrain »,
nous avons tenté de comprendre le rôle joué par certaines notions dans
des contextes argumentatifs donnés. C’est le cas d’une des confrontations
théoriques les plus récurrentes dans l’Antiquité, celle qui oppose les
pouvoirs de la sensation à ceux de la raison. Les sources les plus
anciennes ont surtout insisté sur les difficultés inhérentes au dessein de
s’en remettre en dernière instance aux sensations, et sur la nécessité de
nous adresser plutôt à la raison. Or c’est justement grâce aux petites
fautes auxquelles nous exposent les sensations, et par le constat de
l’origine empirique des schèmes de l’imagination qu’une nouvelle consi-
dération de l’écoute (et de la vision) commença à s’imposer à l’aube de la
modernité.
Un tel phénomène est déjà perceptible dans l’archéologie des idées de
consonance et de dissonance, régies par des modèles d’inspiration
arithmétique, géométrique, physique et, finalement, perceptive, mais aussi
dans la manière de concevoir un thème aussi central que celui de
l’expression des émotions. On a cherché à montrer comment
l’appréhension de la musique comme objet de l’audition s’est imposée
jusqu’à devenir un discours relativement autonome puis, dans un
deuxième temps, à mettre à nu ses articulations conceptuelles. Ainsi
pourrons-nous peut-être comprendre quel profit en retirer, mais aussi
quels problèmes elle suscite.
Le lecteur s’apercevra que les notions de trace, inscription et mémoire
(et d’autres qui leur sont proches, comme imagination, hiéroglyphe ou
analogon rationis) apparaissent plusieurs fois au cours de notre traversée
des sources antiques et modernes. Nous souhaitons montrer combien les
questions esthétiques, situées à un carrefour instable entre nature et
9 Introduction
culture, font appel à de tels concepts, qui s’avèrent en définitive
2constitutifs de toute expérience musicale . Elles requièrent d’ailleurs,
lorsqu’elles sont examinées d’un point de vue diachronique, un regard
multiple. L’examen des changements qui ont caractérisé les catégories
abordées nous a amené à scruter les différents modes d’inscription des
phénomènes dans des réseaux de relations et de significations complexes.
Ce livre voudrait montrer que les catégories de l’esthétique, en dépit
de leurs racines historiques, se présentent comme des instruments plus
ouverts, susceptibles de s’adresser à des objets qui n’appartiennent pas
nécessairement à la culture dans laquelle elles sont nées. Une telle façon
de voir les choses pourrait sembler quelque peu abusive à un historien.
Pour en prouver la légitimité, nous avons tenté de focaliser l’attention sur
une forme de tension – voire parfois de torsion – propre aux textes des
auteurs que nous avons examinés. Celle-ci est déjà à l’œuvre dans un dis-
cours « ancien », comme celui qu’Augustin avait formulé pour expliquer
les pouvoirs du rythme, ou dans l’usage original que Diderot avait fait de
la notion de « hiéroglyphe » : leur aspiration à s’élever en dessus de la
réalité contingente nous pousse au-delà de la poésie de leur temps. On
pourrait certes déjà se demander en quoi le texte du premier de ces deux
auteurs intéresse l’esthétique, puisqu’il a été conçu presque une quinzaine
de siècles avant sa naissance « officielle » et son entrée parmi les discipli-
nes académiques. On répondra qu’il ne contribue pas peu à la clarification
d’un système d’inscription à l’œuvre dans la définition du rythme (une
notion incontournable pour les savoirs musicaux de l’époque comme pour
les nôtres). Il ne s’adresse d’ailleurs pas seulement à notre capacité de
l’interpréter comme révélatrice d’un monde ou d’une culture, mais plutôt
d’entendre ce à quoi elle fait référence, de reconnaître ou distinguer sa
présence et ses effets dans l’expérience.

2 La notion de « trace » – que nous avons thématisée en gardant à l’esprit les travaux de
Jacques Derrida et de Maurizio Ferraris – correspond à un terme auquel le débat philoso-
ephique du XVIII siècle a recouru à la suite de Descartes et de Malebranche (au-delà, on
peut remonter au terme latin vestigium, employé par les pères de l’Église, et au mot grec
ichnos, qui a joué un rôle important dans la discussion sur les pouvoirs de l’imagination).
Comme elle devait compter avec une nature fondatrice, l’esthétique des Lumières a
persisté à mettre en avant le principe qui veut qu’un son « naturel » devienne expressif
dans la mesure où l’on peut l’inscrire dans un dessin. Dans les configurations du son qui
se laissent reconnaître à l’oreille – comme nous l’avons noté dans les conclusions de notre
La traccia del suono. Espressione e intervallo nell’estetica illuminista (Napoli, La città del
sole, 2001) – se manifeste le pouvoir de répétition d’un trait et d’une écriture au sens qu’a
donné à ce terme J. Derrida, c’est-à-dire d’un « supplément d’origine » (De la grammato-
logie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 442) qui se redouble dès le moment même
où il apparaît, dès le moment où il se présente.
10 Introduction
En d’autres termes, nous sommes inclin à penser que ce que Raymond
Monelle a observé pour la théorie vaut aussi pour l’esthétique : elle dé-
3pend de l’écoute beaucoup plus qu’elle ne dépend de l’histoire . Ou alors
on dira que la musique intéresse une telle approche par le fait même
qu’elle ne constitue pas qu’un patrimoine, un objet de culte, un symbole
ou une valeur contemporaine ou passée, mais un événement sensible dont
chacun peut faire l’expérience pour en tirer du plaisir et du savoir. Certes,
nous ne devons pas oublier que cette expérience n’est jamais dépourvue
d’histoire, ni de symboles. Mais il est également important de considérer
comment ou dans quelle mesure ces valeurs se manifestent dans ce qu’on
parvient effectivement à entendre. Même si cela ne paraît pas de prime
abord évident, l’écoute, comme tout comportement social, obéit à une
syntaxe. Ces essais ambitionnenent de scruter celle-ci et de montrer que,
loin de représenter un écueil pour la théorie, un tel cheminement est
fécond pour la compréhension de la musique du passé et du présent.


Les chapitres de ce livre sont le résultat de la traduction (souvent iné-
dite) et/ou de la révision de textes originairement publiés dans des
contextes fort différents : je remercie les responsables des publications et
des comités de rédactions des revues qui en ont permis la réédition. Mes
remerciements vont également à mes collègues du Département de
Musique de l’Université de Strasbourg, Marta Grabocz, Xavier Hascher
et Pierre Michel qui ont accueilli le manuscrit dans la collection
« Perspectives musicologiques contemporaines », éditée par l’EA 3402,
« Approches contemporaines de la création et de la réflexion
artistiques ».
Un grand merci aussi, pour leur patience et la méticulosité de leur
travail, aux traducteurs, et notamment à Philia Jarrell, et, bien entendu, à
mon épouse, Agnès Molinier-Arbo, qui non seulement a relu le texte, mais
l’a surveillé comme le lait sur le feu. Celui-ci a du coup quelquefois
débordé dans notre cuisine ; et c’est une des raisons pour lesquelles
j’aimerais dédier ce livre à nos filles, Claire et Juliette, auxquelles ce lait
était destiné.




3 R. Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, Princeton, Princeton University Press,
2000, p. 7.
11 Introduction
Sources

1. « Lo schematismo dell’acumeno. Lettura di Agostino, De musica I-VI »,
Rivista di estetica, 9, 1998, p. 3-27; « Augustin et le schématisme de
l’akoumène », in Musique et Philosophie, textes réunis et présentés par D.
Cohen-Lévinas, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 51-88. Traduction d’A. Molinier-
Arbo et A. Arbo.
2. [avec A. Molinier Arbo] « Multa anima agit, illa ipsa nesciente. Notes sur
le Musica theorica attribué à Bède le Vénérable », in S. Lebecq, M. Perrin et O.
Szerwiniack (éd.), Bède le Vénérable entre tradition et postérité / The Venerable
Bede : Tradition and Posterity, Lille, 2005, p. 267-280. Texte révisé par les
auteurs.
3. « Spazio geometrico e spazio sonoro », in M.G. Folli (éd.), Abitare. Figure
del progetto / spazi dell’esperienza, Milano, Edizioni Unicopli, 2000, p. 64-73;
« Neoclassico », 18, 2000, p. 7-17. Traduction d’A. Arbo et A. Molinier-Arbo.
4. « Consonanza e dissonanza, da Zarlino a Rousseau », in G. Borio et C.
Gentili (éd.), Storia dei concetti musicali: armonia, tempo, Roma, Carocci, 2007,
p. 123-145. Traduction de P. Jarrell.
5 . « Au cœur de l’émotion : à l’écoute de “L’Orfeo” », in C. Monteverdi,
L’Orfeo, Théâtre du Châtelet, Paris, 2006, p. 28-33 et L’Orfeo, Opéra national du
Rhin, Strasbourg, 2006, p. 31-41.
6. « Il suono della parola. Musica e poesia nell’estetica illuminista », Alma-
nacco del Ramo d’oro, 1-2, 2002, p. 251-279. Révision du texte et traduction
d’A. Arbo.
7. « Musique et représentation : quelques réflexions sur l’origine du débat
dans la philosophie des Lumières », in V. Guy (éd.), La musique représentative,
Actes de la journée d’études du 23 mars 2004, Observatoire Musical Français,
18, Université de Paris IV-Sorbonne, 2005, p. 9- 20.
8. « Suono e colore nell’estetica illuminista », Intersezioni (numéro spécial
consacré à Figure del suono. Filosofia, scienza e teoria del suono nella storia,
éd. R. Martinelli), 2/2005, p. 269-293. Traduction d’A. Arbo.
9. « Introduzione », in Stendhal, Vite di Haydn, Mozart e Metastasio,
Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1993, p. IX-LIII. Révision du texte et
traduction d’A. Arbo.
10. « Nichilismo e melodia. Excursus sulla filosofia della musica di Nietz-
sche », Civiltà musicale, 41, septembre-décembre 2000, p. 10-35. Traduction de
P. Jarrell.
11. « Beethoven (e l’analisi dialettica) in questione », Civiltà musicale, n.
48/49 (numéro spécial consacré à « Theodor W. Adorno : musica, filosofia, lette-
ratura », éd. par A. Cecchi), janvier-août 2003, p. 54-70 ; « Beethoven (et
l’analyse dialectique) en questions », in J.-P. Olive (éd.), Expérience et fragment
12 Introduction
dans l’esthétique musicale d’Adorno, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 61-84. Tra-
duction d’A. Arbo et A. Molinier-Arbo.
12. « Il problema della struttura nella semiologia della musica di Jean-Jacques
Nattiez », in G. Borio (éd.), L’orizzonte filosofico del comporre nel Ventesimo
secolo, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 85-97. Traduction de P. Jarrell.
13. « Breve storia del rumore, da Rousseau a Grisey », in Musicalia, 1/2004,
numéro consacré à « Son et Nature : composition et théorie musicale en France :
1950-2000 », Actes du colloque international de Cremona, éd. par G. Borio et P.
Michel, p. 29-51 ; « Une brève histoire du bruit, de Rousseau à Grisey »,
Filigrane, 7 (2008/1), p. 55-83. Traduction d’A. Molinier-Arbo et G. Siciliano.
14. « De “ temps ” en “ temps ” : quelques remarques pour l’esthétique musi-
cale », Correspondances, 11 (2006-2007), p. 115-118.
15. « “Apparence(s) d’expression” : l’analyse philosophique des émotions
musicales », in M. Ayari, H. Makhlouf (éd.), Musique, signification et émotion,
Paris, Délatour France, 2010, p. 19-49.
16. « Ton ou son ? Réfléchir sur la musique (d’)aujourd’hui », in
Dissonance/Dissonanz, 97, mars 2007, p. 24-27.
17. « Hiéroglyphes (la voix, le signe, l’akoumène) », in D. Cohen Levinas
(éd.), Omaggio a Luciano Berio, Actes du colloque organisé par l’Université de
Paris IV/Sorbonne, février 2004, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 13-23.

13

Augustin et le schématisme de l’akoumène


Quamobrem cum procedens
quodammodo de secretissimis
penetralibus musica, in nostris etiam
sensibus, vel his rebus quae a nobis
sentiuntur, vestigia quaedam posuerit;
nonne oportet eadem vestigia prius
persequi, ut commodius ad ipsa si
potuerimus, quae dixi penetralia, sine
ullo errore ducamur?

Augustin, De mus. I 13, 28.


1. Les traces du son

L’impression produite par un son ressemble à l’empreinte d’un corps
plongé temporairement dans l’eau : elle disparaît lorsque la cause qui
l’engendre vient à manquer. Cette analogie, qu’Augustin confie aux mots
1du maître dans son De musica , n’est cependant pas tout à fait valable,
pour au moins deux raisons. La faculté qui nous a permis d’entendre
continue à mesurer le silence ; en même temps, les vestiges du son se sont
déposés dans l’âme, dans un lieu dont nous pourrons le rappeler avec
d’autres impressions et traces plus profondes.
Ce n’est pas seulement pour compter les syllabes qu’Augustin revenait
sur le premier vers de l’hymne ambrosien, Deus creator omnium. Ce
motif compris dans l’intervalle d’une quinte, « d’une apparence naïve et
2dépouillée » , portait en lui, outre les valeurs de la foi atteinte, le deuil de
la perte de la mère. Une allusion mélodique qui revient, obsessionnelle,

1 De mus. VI 2, 3 : « Neque esse potest, nisi cum adest effector ejus sonus : similis est
enim vestigio in aqua impresso, quod neque ante formatur quam corpus impresseris,
neque remanet cum detraxeris » (La musique, texte de l’édition bénédictine, trad. fr. de G.
Finaert et F.-J. Thonnard, in Œuvres de Saint Augustin, Bruges, Desclée, De Brouwer et
Cie, vol. 7, 1947, p. 364-365).
2 G. Cattin, Il Medioevo (I), in Storia della musica, Torino, EDT (Società Italiana di
Musicologia), 1979, p. 24. Augustin et le schématisme de l’akoumène
pas trop éloignée peut-être, dans toute sa simplicité, de celle que nous
rencontrerons chez d’autres écrivains (Rousseau, Nietzsche, Proust…)
3travaillés par une « compulsion autobiographique » analogue ; une
figure du temps que les années n’auraient pas décoloré, qui conserverait
intacte sa physionomie, pour se transformer en un motif conducteur d’un
4livre .
L’originalité avec laquelle le De musica aborde ce thème réside dans
5l’esquisse d’une analyse psychologique qui ne verse jamais dans la psy-
chologie empirique. Dans les traces du son et dans la mesure de son
mouvement s’annonce un principe qui se soustrait aux modifications du
temps. La raison qui pousse Augustin à consacrer une partie de son projet
d’une encyclopédie des arts libéraux à la musique se trouve dans sa vo-
lonté de parvenir à la connaissance des réalités incorporelles en passant à
travers les corporelles. Il ne faut pas avoir de doutes sur la rigueur de son
raisonnement : le mouvement de la voix n’obéit pas seulement à la tradi-
tion, il se fonde sur des lois numériques précises, dont la connaissance est
6indispensable à l’explication du plaisir de celui qui écoute . Plus qu’une
intuition isolée, la dialectique entre ratio et auctoritas, déjà esquissée
7dans les œuvres précédentes , reflète l’exigence de repérer un lien
normatif capable de correspondre à une réalité linguistique marquée par la
disparition de la perception des quantités et par le passage à
8l’accentuation d’intensité . C’est pour cela que dans le dialogue on débat
de métrique et surtout de rythme, en renvoyant à plus tard la réflexion sur

3 Cf. P. Lacoue-Labarthe, Le sujet de la philosophie, Paris, Aubier-Flammarion, 1979, p.
226.
4 Cf. G. Marzi, « Introduzione », in Augustinus, De musica, éd. G. Marzi, Firenze,
Sansoni, 1969, p. 67 ; M. Cristiani, « Commento (libro XI) », in Augustinus,
Confessiones, trad. it. de G. Chiarini, Confessioni, IV, (livres X-XI), texte révisé par M.
Simonetti, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / Mondadori, 1996, p. 318.
5 Cf. K. Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources, Brno, Vydává Filosofická
Fakulta, 1933, p. 79 ; K. Meyer-Baer, « Psychologic and Ontologic Ideas in Augustine’s
De Musica », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 11 (1952), p. 224-30 ; W.
Tatarkiewicz, History of Aesthetics. II : Medieval Aesthetics, Warzawa, Panstwowe
Wydawnictwo Naukowe, 1970, trad. it. de M. T. Marcialis, Storia dell’estetica. Volume
secondo. L’estetica medievale, éd. G. Cavaglià, Torino, Einaudi, 1979, p. 68 ; A. Keller,
Aurelius Augustinus und die Musik. Untersuchungen zu « De musica » im Kontext seines
Schrifttums, Würzburg, Augustinus-Verlag, 1993, p. 325.
6 De mus. II 1, 1 (La musique, p. 94-95).
7 Cf. De ord. II 5, 16 (De l’ordre, texte de l’édition bénédictine, tr. fr. de R. Jolivet, in
Œuvres de Saint Augustin, vol. 4, Bruges, Desclée, De Brouwer et Cie, 1949, p. 388-391).
8 Cf. U. Pizzani - G. Milanese, «De musica», Palermo, Edizioni «Augustinus», 1990, p.
56 ; M. Bettetini, « Introduzione » et apparats critiques, in Augustin, Ordine, musica,
bellezza, Milano, Rusconi, 1992, p. XXXV.
16 Augustin et le schématisme de l’akoumène
9le mélos (qui ne verra jamais le jour) . Mais il suffit de relire les
premières pages pour comprendre qu’Augustin ne cherche pas à décrire
un modèle poétique. Jusqu’à un certain point, même le contenu des mots
ne l’intéresse pas (celui-ci sera dans le De magistro clairement distingué
du plaisir du chant). Son point de départ est celui de la perception : les
vers inventés ou tirés de la tradition et des écritures sacrées jouent le rôle
d’exemples. Augustin fait ici preuve d’une attention remarquable pour
10l’expérience et le jugement des sens . Si le dialogue se présente comme
un parcours pédagogique qui conduit de l’intuition sensible aux entités
mathématiques et métaphysiques, son centre d’intérêt principal reste un
11« son pur, tout à fait séparé du sens et de celui qui le produit » .
Il n’est pas facile d’expliquer ce choix. En faisant le bilan de
12l’esthétique augustinienne, Svoboda affirme pouvoir mettre en évidence
une distinction commune aux sources anciennes : séparée de l’utile –
comme le confirment plusieurs commentateurs à partir des thèses
13probables du De pulchro et apto – la beauté dépend des sens
supérieurs ; le long développement consacré à la musique semble
d’ailleurs motivé par l’authenticité de ce genre artistique par rapport au
drame qui, selon un argument qui sera repris et amplifié à l’époque mo-
derne par Rousseau dans la Lettre à d’Alembert (1758), signifie illusion,
tromperie, fausse piété. Même si elle a reçu un accueil favorable en divers
14endroits , cette thèse ne réussit néanmoins pas à rendre compte de
l’articulation spéculative du dialogue, et risque d’amener le lecteur à des
conclusions réductrices et hors sujet. Si l’on fait abstraction de la critique
(commune à l’époque) de l’activité du comédien et de l’histrion (assimilés
ici au musicien virtuose), le De musica ne développe pas une véritable
discussion sur les rapports entre les disciplines artistiques. La possibilité
de mesurer les syllabes se reconnaît dans un devoir plus général :
« comparer entre eux certains mouvements où la mesure de leur longueur

9 in Ep. 101, 3.
10 Cf. l’introduction de Frank Hentschel à la version allemande des livres I et VI : De
musica. Buch I und VI. Vom ästhetischen Urteil zur metaphysischen Erkenntnis, éd. F.
Hentschel, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 2002, p. I-XXXI ; voir aussi, du même auteur,
« Sinnlichkeit und Vernunft in Augustins “De musica” », Wissenschaft und Weisheit, vol.
57/2 (1994), p. 189-200.
11 Pizzani - Milanese, «De musica», p. 21.
12 Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources, p. 195-198.
13 Cf. H. Davenson, H., [pseud. de H.I. Marrou], Traité de la musique selon l’esprit de
Saint Augustin, Neuchâtel, Éditions de la Baconnière, 1942, p. 16 ; Tatarkiewicz, Storia
dell’estetica, p. 66.
14 Cf. T.A. Heslop, 1981, « Riflessioni teoriche sull’arte nel Medioevo », in M. Dufrenne
et D. Formaggio (éd.), Trattato di estetica, Milano, Mondadori, vol. I, 1981, p. 59.
17 Augustin et le schématisme de l’akoumène
15peut faire connaître certains nombres du temps » . Outre l’exemple de la
16danse , le recours à l’analogie, pas seulement extérieure, de la plus petite
17unité rythmique avec le mouvement du pied , selon le paradigme grec,
ou du levé (levatio) et du frappé (positio) avec le fait d’élever et de
18baisser la main pour les Latins , ou à d’autres mouvements comme le
balancement du corps, le battement des mains, la percussion de bois, le
claquement des doigts que, conformément à la tradition métricologique,
19Augustin emploie comme substitut de la parole , démontre que le même
20principe peut valoir pour la vue et pour le toucher . Cette extension dé-
coule de la même généralisation lexicale que Rousseau soulignera plus
tard en présentant la définition du terme « musique » chez Aristide
21Quintilien . Dans une telle perspective, si l’on suit les indications de
22Platon , le rythme met en évidence un ordre du mouvement ; plus
précisément, comme nous chercherons à le mettre en lumière, il constitue
un exemple de découverte de structures qui se reconnaissent dans le
champ du sens commun tracé par la psychologie aristotélicienne, et
correspondent à une forme de connaissance qui, sans pouvoir être
qualifiée de rationnelle, fait preuve de qualités noétiques peu éloignées de
celles qui, dans les termes de Baumgarten, caractérisent l’art de
23l’analogon rationis .
Il est indéniable que cette forme de connaissance concerne certains
sens plutôt que d’autres. Le langage commun semble déjà le suggérer : si
l’on peut dire que quelque chose résonne comme rationnel, il semble ridi-
cule de dire que « cette odeur est rationnelle » ou que « cette saveur est
24rationnelle » . Par ailleurs, lorsque l’on cherche à définir la beauté, il

15 De mus. II 3, 3 (La musique, p. 100-101).
16 De mus. I, 13, 27 ; VI 10, 25 (La musique, p. 84-85 et p. 416-417). Pour une
récapitulation des récurrences terminologiques, cf. Keller, Aurelius Augustinus und die
Musik, p. 211.
17 De mus. II 4, 4 (La musique, p. 102-103).
18 De mus. II 10, 18 (La musique, p. 132-135).
19 Cf. M. Bettetini, « Introduzione », in Agostino, De musica, Milano, Rusconi, 1997,
p. 406-407.
20 De mus. VI 2, 3 (La musique, p. 362-363).
21 Dans l’article « Musique » de son Dictionnaire de musique, texte établi par J.-J.
Eigeldinger, avec la collaboration de S. Baud-Bovy, B. Boccadoro et X. Bouvier, in
Œuvres complètes, sous la dir. de B. Gagnebin et M. Raymond, V, Paris, Gallimard, 1995,
p. 916.
22 Leg. 664e.
23 Cf. M. Ferraris, « Analogon rationis », Pratica filosofica, 6, 1994, p. 7.
24 De ord. II 11, 32 : « Nemo autem non rideatur, si dixerit : Rationabiliter olet, aut :
Rationabiliter sapit […] » (De l’ordre, p. 418-419).
18 Augustin et le schématisme de l’akoumène
serait réducteur de vouloir isoler un privilège accordé à la musique en
25vertu de sa nature non mimétique , et par là accentuer le contraste avec le
point de vue gnoséologique qui, déjà depuis le De quantitate animae,
26souligne la priorité accordée à la vue . En des termes plus généraux,
Augustin reconnaît avoir découvert « certaines traces de raison dans le
27sens et, en ce qui touche à la vue et à l’ouïe, jusque dans le plaisir » .
Nous ne devons donc pas considérer comme un simple hasard ou un
28lapsus dû à la fatigue de l’écrivain le fait que dans le De Trinitate la
29même comparaison du corps immergé dans l’eau soit reprise pour
illustrer le fonctionnement de la vue. Dans un cas comme dans l’autre, il
faut figurer le passage d’une sensation à une empreinte durable, ainsi que
l’activité de l’âme déjà présente dans cette opération apparemment
passive.
La manière dont Augustin s’y emploie révèle toutes les hésitations
d’une attitude partagée entre l’exigence de se détacher de la corporalité,
empruntée à Porphyre et à Plotin, et la volonté de développer la recherche
de la ratio au niveau sensible. Ce qui le pousse à écrire est un besoin de
certitudes qui montre la distance prise par rapport à l’optimisme des Néo-
30platoniciens . Comme il est impossible de discréditer les sens, il faut re-
trouver en eux les fondements de la réalité ; tout l’arsenal terminologique
et conceptuel de l’œuvre – qui pour avoir une finalité didactique semble
31de manière inhabituelle fondée sur une composante rationnelle – paraît
mobilisé à cette fin, à commencer par la façon dont est exploitée la poly-
sémie du terme numerus, qui laisse entrevoir l’influence du néo-
pythagoricisme et du stoïcisme éclectique (destinés à fusionner avec
32l’enseignement biblique) . Le meilleur exemple en est Cicéron, peut-être
surtout le passage de l’Orator consacré au rythme, le plus complet et le

25 Cf. A. Plebe (éd.), Estetica, Firenze, Sansoni, 1965, p. 154 ; Tatarkiewicz, Storia
dell’estetica, p. 75.
26 P. Porro, Il primato del vedere nel De quantitate animae, in «De moribus ecclesiae
catholicae et de moribus manichaeorum - De quantitate animae», Palermo, Edizioni
«Augustinus», 1991, p. 180.
27 De ord. II 11, 33 : « Tenemus, quantum investigare potuimus, quaedam vestigia
rationis in sensibus et quod ad visum atque auditum pertinet, in ipsa etiam voluptate » ;
(De l’ordre, p. 420-421).
28 De trin, XI 2, 3.
29 De mus. VI 2, 3.
30 Bettetini, « Introduzione » (1997), p. V.
31 Cf. Keller, Aurelius Augustinus und die Musik, p. 325.
32 Cf. W. Beierwaltes, « Augustins Interpretation von Sapientia XI, 21 », Revue des
études augustiniennes, 15, 1969, p. 51-61 ; Heslop, « Riflessioni teoriche sull’arte nel
Medioevo », p. 60 ; R. Bodei, Le forme del bello, Bologna, il Mulino, 1995, p. 25.
19 Augustin et le schématisme de l’akoumène
33plus détaillé que nous ait transmis l’Antiquité classique (ce sera encore
à lui auquel fera allusion Baumgarten dans sa définition du nombre
comme rythme qui produit du plaisir dans l’écoute, dans les Meditationes
34de 1735) . C’est de cette source que semble venir l’invitation à
rapprocher cette notion des concepts de species et de forma (mis en œuvre
35ensuite pour définir le verbum chrétien) , en une fructueuse équivoque
présente dès le premier livre : dans le numerus se cachent une loi
rationnelle, la promesse de l’unité divine, mais aussi une liaison dans
l’ordre du sens, une figure temporelle permettant d’unifier le sensible et
l’intelligible.
Nous nous concentrerons sur ce thème en tenant compte d’une
suggestion faite dans le De ordine : l’intérêt de la musique réside
précisément dans sa double appartenance, dans sa participation aussi bien
36au sens qu’à l’intellect . Appliqués aux données sensibles, les rythmes
décrits par Augustin indiquent un ordre qui s’exprime sous forme d’une
règle de synthèse ou une méthode de représentation de la multiplicité. En
ce sens, ils valent comme schèmes, c’est-à-dire, dans leur signification la
plus commune dans l’Antiquité, comme formes ou figures capables
d’exprimer la cohésion des parties d’un mouvement (on pense ici à
37l’exemple platonicien de la danse et du chant) ou d’un étant (ainsi que le
38signale Aristote dans sa description de l’atomisme démocritéen ; mais
nous pourrions également faire appel à Aristoxène, qui l’utilise pour indi-
39quer les genres des consonances) . Outre les caractéristiques d’itération

33 Cf. G. Norcio, « Introduzione », in Cicerone, Opere retoriche, éd. G. Norcio, Torino,
Utet, 1976, p. 58.
34 A. G. Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus,
Halle, Grunert, 1735 ; trad. it. Riflessioni sul testo poetico, éd. F. Piselli, Palermo,
Aesthetica, 1990, § 101, p. 83.
35 Cf. M. Bettetini, La misura delle cose. Struttura e modelli dell’universo secondo
Agostino d’Ippona, Milano, Rusconi, p. 186-199.
36 De ord. II 14, 41 : « Unde ista disciplina sensu intellectusque particeps “musicae”
nomen invenit » (De l’ordre, p. 343-435).
37 Leg. 655a.
38 Met. 985b. Cf. W. Jaeger, Paideia. Die Formung des griechischen Menschen, Berlin et
2 Leipzig, Walter de Gruyter, 1944 ; Paideia. La formation de l’homme grec, trad. fr. d’A.
et S. Devyver, Paris, Gallimard, 1964 (Collection TEL, 1988), vol. I, p. 202. Sur ce point
de la Métaphysique, cf. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I, Paris,
Gallimard, 1966, p. 329 : « Il ressort de ce texte important que rhysmos signifie schema
“forme”, ce qu’Aristote confirme, dans la suite de ce passage, par un exemple qu’il
emprunte à Leucippe » (cf. aussi Lacoue-Labarthe, Le sujet de la philosophie, p. 290-291).
39 El. rhytm., 270 Mor. (Aristoxeni Rhytmica, éd. G.B. Pighi, Bologna, Pàtron, 1959, p.
37) et El. harm. I 6 (Aristoxeni Elementa Harmonica, éd. R. Da Rios, Roma, 1954, p. 12-
13).
20 Augustin et le schématisme de l’akoumène
liées à la signification la plus générale du terme entendu comme « trait
40distinctif » , la manière dont Augustin aborde le rythme suggère de
prêter attention à des fonctions de médiation entre des contenus
gnoséologiques hétérogènes peu éloignées de celles que, dans la première
Critique, Kant décrira dans le chapitre sur le schématisme transcendantal.
En approfondissant cette problématique, nous suivrons les développe-
ments du dialogue, en soulignerons quelques motifs et renverrons, pour
une lecture plus organique, à certaines des principales propositions
d’interprétation. Mais, pour ne pas bloquer l’argument à l’intérieur de la
logique de l’anticipation historique, nous nous intéresserons surtout à la
description augustinienne d’une série de principes d’organisation du
champ acoustique dont la valeur semble se soustraire aux particularités
d’un contexte et d’un cadre culturel et n’est pas en étroite liaison avec les
pratiques et les genres musicaux d’une époque : en vertu même de cette a-
historicité substantielle de l’objet, nous lirons le texte à la lumière d’une
série de notions empruntées au débat gnoséologique post-cartésien et à
leur tour considérées comme exemplaires dans l’esquisse d’une phéno-
ménologie de la perception musicale.


2. Musique animale?

Le dialogue débute sans préambule et présente immédiatement quel-
ques exemples. Le but de cette démarche est perceptible à la fin du
premier livre : il s’agit d’examiner les traces (vestigia) que la musique
laisse dans nos sens mêmes et dans ce que nous ressentons (in nostris
etiam sensibus, vel his rebus quae a nobis sentiuntur), tout en continuant
41à rechercher les obscurs penetralia dont elle a tiré origine . À l’analyse
s’ajoute un premier éclaircissement du champ disciplinaire qui parvient à
42la célèbre définition de la musique comme scientia bene modulandi ,
43vraisemblablement empruntée à Varron . En résumé : pour qu’il y ait
musique, le mouvement produit ne doit pas seulement respecter les lois

40 G. Piana, Filosofia della musica, Milano, Guerini e Associati, 1991, p. 155, 168-69.
41 De mus. I 13, 28.
42 De mus. I 2, 2.
43 La thèse de Holzer a été suivi par une grande partie des chercheurs ; cf. F. Amerio, Il
«De musica» di S. Agostino, Torino, Editrice Internazionale (Didaskaleion 4), 1929,
p. 195 ; Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources, p. 67 ; Marzi,
« Introduzione », p. 26 ; Pizzani - Milanese, «De musica», p. 23 ; Keller, Aurelius
Augustinus und die Musik, p. 186 ; Bettetini, « Introduzione » (1997), p. 381.
21 Augustin et le schématisme de l’akoumène
des nombres (modulari, c’est-à-dire se régler selon une mesure établie,
dans le sens indiqué par Aristoxène et repris par les rhétoriques
classiques), mais être adéquat (bene).
L’idée est alors vérifiée à l’aide de quelques exemples pris au monde
animal. La thèse platonicienne qui veut que les dieux aient pensé
seulement à l’homme en donnant à l’âme l’harmonie et le sens du
44rythme , aurait semblé réductrice à Augustin qui se révèle ici plus proche
de la position aristotélicienne : si le chant du rossignol suit les lois du
45nombres et comporte une certaine douceur , cela ne constitue pas une
exception, puisque même les éléphants, les ours et autres espèces sem-
46blent se mouvoir en rythme et manifester un certain plaisir d’écoute .
Mais, tout en se délectant de sons et de mouvements mesurés, les animaux
47ne possèdent pas une science . Le De Ordine avait déjà établi qu’il ne
suffit pas d’entonner instinctivement ce dont on se souvient de mémoire ;
48pour s’exprimer correctement, le savoir est nécessaire . Ainsi l’homme a
plus de valeur non parce qu’il fait les choses selon les nombres, mais
parce qu’il les connaît. Et si par leur jeu beaucoup d’hommes paraissent
se comporter comme des bêtes, les « personnages éminents », sans
49connaître la musique, l’approchent cependant avec mesure et prudence .
Le fait que quelques espèces, comme les pies, les perroquets et les
50corbeaux, sont capables d’imiter ne vient pas infirmer cette thèse : en
tant qu’art (ars), la musique ne peut être ramenée à la seule imitation,
mais comprend aussi un moment rationnel.
Face à cette solution, apparemment sans faille, l’élève exprime néan-
moins quelque perplexité. Comme ils possèdent une mémoire et un sens
51intérieur (ainsi que le confirme le De libero arbitrio) , les animaux

44 Leg. 653e, 664e ; cf. E. Moutsopoulos, La musique dans l’œuvre de Platon, Paris,
P.U.F., 1959, p. 112-13 ; W. Seidel, Rhytmus. Eine Begriffsbestimmung, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976 ; Il ritmo, trad. it. de C. Annibaldi, Bologna, il
Mulino, 1987, p. 26.
45 De mus. I 4, 5.
46 C’est l’exemple produit par Aristote dans Pol. 1341a ; cf. A. Arbo, « Gli uccelli
cantano davvero? », Rivista di estetica, n.s., 8, 1998 (2), XXXVIII, p. 121-24.
47 De mus. I 4, 5.
48 De ord. II 19, 49 : « Deinde quis bonus cantator, etiam si musicae sit imperitus, non
ipso sensu naturali et rhythmum et melos perceptum memoria custodiat in canendo ? Quo
quid fieri numerosius potest ? Hoc nescit indoctus, sed tamen facit operante natura.
Quando autem melior et pecoribus praeponendus ? Quando novit quod facit. At nihil aliud
me pecori praeponit, nisi quod rationale animalium ».
49 De mus. I 4, 5.
50 De mus. I 4, 6.
51 De lib. ar. II 8, 26.
22 Augustin et le schématisme de l’akoumène
respectent la loi du nombre. Le son ou le mouvement qu’ils produisent et
apprécient – les observations faites ici par Augustin réapparaîtront pres-
eque mot à mot au XVIII siècle, dans le sillage de Buffon, dans l’œuvre
52de Michel-Paul Guy de Chabanon – ressemblent à ceux émis par les
flûtistes ou citharistes qui jouent correctement. Et si une considération
53éthique interdit au maître de donner le nom de musique à cette activité –
initiant une rupture entre pratique musicale et savoir théorique destinée à
54s’accentuer avec Boèce – cela n’empêche pas qu’en elle se manifeste un
certain degré d’ordre, qui sauve le raisonnement d’une conclusion
55dichotomique .
Sur ce point, le principal problème réside dans le fait que pour chanter
et pour jouer il faut de la mémoire. La constatation même de
l’apprentissage par les oiseaux de motifs musicaux convaincra Locke de
reconnaître dans l’animal, en vertu d’un argument semblable à celui
d’Augustin, la faculté de retenir les idées et de les utiliser comme
56modèles . Mais la difficulté est engendrée cette fois par la nécessité
d’établir une limite entre ce qui est spirituel et ce qui est corporel. Si la
mémoire, comme le suppose l’élève, dépend du spirituel, comment sa
présence chez l’animal peut-elle s’expliquer ? Comment comprendre le
fait qu’une hirondelle est capable de retourner au nid qu’elle a laissé
l’année précédente ?
En fait, sens et mémoire suffisent non seulement à rendre raison de
l’habileté d’exécution mais aussi de la capacité de jugement primordiale
57que la nature a donnée à celui qui écoute . Augustin ne précise pas ici les
58particularités de cette faculté (empruntée probablement à Cicéron) et le

52 M.-P. G. de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la
métaphysique de l’art, Paris, Pissot, 1764 et 1779 ; reimp. Genève, Slatkine, 1969, p. 17-
21.
53 C. J. Perl, « Augustine and Music », The Musical Quarterly, XLI, 4, octobre 1955, p.
505 ; Keller, Aurelius Augustinus und die Musik, p. 191.
54 Cf. E. Fubini, 1976, L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Torino, Einaudi,
1976, p. 74-79 ; Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, p. 94 et 103.
55 Cf. L. Gamberini, Plutarco «Della Musica», Firenze, Olschki, 1979, p. 124-125.
56 J. Locke, An Essay Concerning Human Understanding, London, Halt and Basset,
1690 ; Essai philosophique concernant l’entendement humain, trad. fr. de P. Coste,
5 4Amsterdam et Leipzig, Schreuder & Mortier, 1755 (réimpr. Vrin, Paris, 1972, 1994 ), II,
X, § 10, p. 107.
57 De mus. I 5, 10. On peut déceler ici en arrière-plan la thèse d’Aristoxène (El. harm. II,
39 ; cf. Aristoxeni Elementa Harmonica, p. 59) : pour qu’il y ait compréhension musicale,
il faut perception sensible et mémoire (on doit pouvoir percevoir le son présent et se
rappeler celui qui est passé).
58 Orator 51, 172 (cf. aussi 53, 177-78).
23 Augustin et le schématisme de l’akoumène
59discours reste allusif . Le caractère problématique du raisonnement
apparaît dès ses prémisses : s’il faut s’en tenir au principe qui veut que ce
soit l’esprit qui commande au corps et non l’inverse (argument qui prend
racine dans la conception de l’homme proposée par l’Alcibiade de Platon
et surtout dans la manière dont celle-ci a été reprise par Plotin, ainsi que
60le montre Étienne Gilson) , on ne comprend plus alors pourquoi il
faudrait condamner l’exercice de la mémoire chez ceux qui chantent et
qui jouent. L’obstacle peut être contourné si l’on fait de nouveau appel à
la définition de départ : la musique doit être considérée comme une
science, et celle-ci n’est généralement pas le propre des musiciens. Leur
61succès dépend en effet des applaudissements de la foule . Il n’y aurait
rien de plus fortuit ni de plus soumis au hasard des événements (fortuitum
obnoxiumque casibus) qu’un jugement lié à un plaisir grossier (peu éloi-
gné de celui noté par Aristote dans sa condamnation de l’aulétique et de
62l’éducation professionnelle) . Seule une faible objection semble
s’opposer au verdict négatif : pourquoi les applaudissements de la foule
devraient-ils annuler la science de l’artiste, alors même que celui-ci la
possède ? La réponse est d’inspiration socratique : on ne peut considérer
comme une vraie science le savoir subordonné à l’argent et aux louanges.
En dépit de sa rigueur morale, cette solution ne paraît pas encore
satisfaisante. Pour s’en rendre compte, il suffit de rappeler le fait que, tout
en dépendant d’une faculté d’écoute qui utilise les mêmes mécanismes de
la mémoire et de la sensation que ceux sur lesquels se fonde le jugement
naturel qui guide l’habileté d’exécution, le jugement de la foule ne peut
être assimilé à celui qui guide le musicien. S’il est juste de souligner le
rôle joué par l’arbitraire dans le premier cas, dans le second, au-delà de
toute forme de discrédit, c’est le talent du musicien qui est mis en évi-
63dence . Les pages suivantes s’attachent du reste à décrire les rapports des
durées du mouvement auxquelles celui-ci a recours, et à démontrer le
caractère central du problème mis en lumière par les déclarations de
principe.
La série de nombres qui définit les mouvements pourrait se poursuivre
à l’infini si une règle déterminée (ratio certa) ne la réduisait pas à une
mesure et à une forme définies (certum modum formamque) qu’il est

59 Pizzani - Milanese, «De musica», p. 29.
60 E. Gilson, La philosophie au Moyen Âge. Des origines patristiques à la fin du XIVe
èmesiècle, Paris, Payot, 1952 (2 édition), p. 128.
61 De mus. I 6, 11.
62
Cf. Pol. 1341b.
63 Cf. Plebe (éd)., Estetica, p. 156.
24 Augustin et le schématisme de l’akoumène
64interdit de dépasser . Cette règle ne s’apprend pas : il suffira de s’aviser
qu’on la connaît déjà, observe le maître qui fait ici écho à la maïeutique
du Ménon. On découvrira ainsi pourquoi les hommes en comptant ont
65établi « les jalons du chiffre, grâce auquel ils reviennent à l’unité » . Les
66limites du parcours sont pythagoriciennes , atteignent le dix pour
retourner à l’unité, à travers l’annonce de perfection et de complétude du
trois et la valeur du deux comme origine de l’addition et de la multiplica-
67tion . L’introductio arithmetica est subordonnée à une condition
primordiale : pour identifier un rythme, il ne suffit pas de déterminer un
rapport numérique entre des événements, il est nécessaire qu’on parvienne
à le percevoir. Par exemple, « si quelqu’un courait durant une heure et
quelqu’un d’autre durant deux heures », il serait impossible de mesurer le
temps sans une clepsydre et donc de tirer de ce rapport un quelconque
68 69plaisir (aliqua voluptate) . Une observation qu’Aristote avait faite à
70propos de la vue et qu’Aristoxène avait appliquée à l’écoute des conso-
nances prend ainsi tout son sens dans une perspective temporelle : lors de
la perception d’un rythme, le sens et la mémoire ne peuvent aller au-delà
d’une certaine limite. Pour saisir le modulum temporum qui règle
l’alternance d’intervalles simples et doubles, il faut s’en référer à une per-
ception simple, comme l’écoute du battement des mains ou l’observation
des mouvements d’une danse. En ce cas, on peut éprouver du plaisir au
rythme qu’on sent, même sans être capable d’« exprimer les nombres de
cette mesure ». L’élève précise le sens de cette mathématique
inconsciente : « Ceux qui connaissent ces rythmes les perçoivent dans le
battement des mains et la danse, ils disent encore aisément leur nature ;
pourtant ceux qui les ignorent et ne peuvent en dire la nature ne déclarent
71pas non plus qu’ils n’y goûtent pas de plaisir » . On repère ainsi une
double route, semblable à celle qu’indiquera Diderot dans ses Principes
généraux d’acoustique (1748) : les rapports nous frappent par le
72sentiment ou par la perception . Le propre de la musique sera la percep-

64 De mus. I 11, 18-19 (La musique, p. 67).
65 De mus. I 11, 19 (La musique, p. 69).
66 Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources, p. 70.
67 De mus. I 12, 21 (La musique, p. 71-73).
68 De mus. I 13, 27 (La musique, p. 83-85).
69 Poet. 1450b-1451a.
70 El. harm. I 14-15 et 21 (Aristoxeni Elementa Harmonica, p. 22-23 et 31).
71 De mus. I 13, 27 (La musique, p. 85).
72 D. Diderot, Principes généraux d’acoustique, in Mémoires sur différents sujets de
mathématiques, Paris, 1748 ; éd. J. Mayer, in Œuvres complètes, éd. J. Varloot, II, Paris,
Hermann, 1975, p. 258.
25 Augustin et le schématisme de l’akoumène
tion de mouvements bien modulés, qui « se prennent eux-mêmes comme
73but de leur beauté et de leur charme » . Mais il ne s’agit pas ici d’une
74simple déclaration d’autonomie de l’art , comme on peut le déduire de
l’importance accordée à la recherche des lois du nombre dans les traces
que le son a laissées dans le sens.


3. « Quid enim auribus potest iucundius esse »

Il suffit de prononcer un vers en allongeant indûment une syllabe pour
éprouver une sensation d’ennui, attribuée par l’élève lui-même à un « je
75ne sais quoi de faux dans le son » . Cet exemple donne le ton de la ré-
flexion du second livre où Augustin écoute avec une oreille de musicien –
et avec une sérénité exempte des inquiétudes et du sens de culpabilité
manifestés dans les Confessions, peut-être justement parce que, ainsi que
76l’a noté Maria Bettetini , ce sont des vers et non des chants qui sont ici
en jeu –, et s’appuie sur la sensation dans son désir de retrouver en elle le
principe rationnel dont dépend la règle. L’écrivain commence donc par
constater qu’un vers estropié par un barbarisme contre la grammaire mais
respectueux de la mesure est agréable.
Il décrit ensuite la typologie des pieds et des vers en la rapportant à la
racine numérique et en traitant les figures de rythme comme des rapports
de quantité. L’attention se porte sur des sons qui d’un point de vue phé-
77noménologique pourraient être définis comme « sans monde » , ou sur la
78configuration rythmique de ce que, avec Pierre Schaeffer , nous
pourrions qualifier de « champ acousmatique » de la parole. L’égalité et
la similitude sont généralement privilégiées, et toute déviation
79contrôlée . Ainsi se trouve confirmé, dans l’écoute de la parole poétique,
80ce qui avait été exprimé dans le De ordine à propos de l’évidence avec

73 De mus. I 13, 28 (La musique, p. 85).
74 Cf. Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, p. 74.
75 De mus. II 2, 2 (La musique, p. 99).
76 Bettetini, « Introduzione » (1997), p. 398.
77 Cf. Piana, Filosofia della musica, p. 76-77.
78 P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 91.
79 De mus. II 9, 16 (La musique, p. 131).
80 De ord. II 11, 34 : « Quod autem intus tres fenestrae, una in medio, duae a lateribus,
paribus intervallis solio lumen infundunt, quam nos delectat diligentius intuentes quamque
in se animum rapit, manifesta res est nec multis verbis vobis aperienda. Unde ipsi
architecti jam suo verbo rationem istam vocant et partes discorditer collocatas dicunt non
habere rationem» (De l’ordre, p. 422-423).
26 Augustin et le schématisme de l’akoumène
laquelle l’œil, à la vue d’un édifice ou d’une de ses parties, est frappé par
la proportion et la symétrie. Mais une fois l’égalité respectée, la variété
81plaira . Le paradigme de la beauté rejoint ainsi les présupposés des
poétiques et des rhétoriques classiques, et établit un modèle qui subira peu
82de modifications dans l’ensemble de l’œuvre augustinienne : forme,
nombre (dans l’espace et dans le temps), rapport, égalité (similitude à la-
quelle se rapporte la symétrie), gradation, variété, distinction, contraste,
harmonie, ordre, totalité, unité.
Tels sont les éléments du canon qui traversera avec différentes
modulations les systèmes du beau dans le cadre du débat esthétique du
e 83XVIII siècle, de Crousaz à Hutcheson, André, Diderot . Il se fonde,
aussi bien chez Augustin que chez Descartes, sur la perception plutôt que
sur des préceptes poétiques (comme ce sera encore le cas, par contre, dans
le néoclassicisme de Winckelmann). Le maître ne se demande en effet pas
quel nombre il faut choisir pour atteindre à un modèle supérieur de beauté
mais ce qui peut être le plus agréable à entendre. La mesure servira à rap-
porter les composantes à l’unité, ou à composer sans choquer l’oreille, qui
apparaît comme l’instrument le plus important du mélange des pieds.
C’est à travers l’accentuation de la voix que le nombre exerce son charme
84sur l’oreille du disciple et il faudra également s’en remettre au jugement
du sens (iudicium sensus) pour évaluer la proportion des vers d’un
Térence. C’est pourquoi dans les exemples suivants l’élève est invité à
écouter, afin que son esprit soit plus libre de juger et de saisir l’ordre des
syllabes. L’aptitude se renforce avec l’expérience : pour rendre plus
sensible l’effet du vers, le maître le répète et invite à expérimenter les
85 86conséquences d’une disposition différente . Henri Davenson a souligné
avec justesse la valeur de la répétition : en deux endroits, le vers est
transcrit trois fois de suite, et finit par constituer un exemple qui sera re-
87pris par les traités médiévaux . La triple répétition, généralement ignorée
par les copistes qui ont tendance à l’omettre, exprime la nécessité
d’exercer l’oreille à retrouver les figures au niveau sensible.

81 De mus. II 9, 16 (La musique, p 131).
82 K. Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources, p. 195-196.
83 Cf. E. Franzini, L’estetica del Settecento, Bologna, il Mulino, 1995, p. 67, 80-84.
84 De mus. II 11, 21 (La musique, p. 139).
85 De mus. II 12, 23 (La musique, p. 143).
86 Davenson, Traité de la musique, p. 36-40.
87 Cf. N. Phillips, - M. Huglo, « Le De musica de saint Augustin et l’organisation de la
e e durée musicale du IX au XII siècles », Recherches Augustiniennes, 20, 1985, p. 117-131,
equi le signalent dans un traité du IX siècle, Scolica enchiriadis.
27 Augustin et le schématisme de l’akoumène
Il convient donc d’examiner la formation des structures qui orientent
l’écoute. Par degrés, on passe du rythme au mètre, au vers. Ce n’est pas
seulement une question de terminologie (comme Augustin continue à le
répéter avec des arguments anti-stoïciens) : chacun de ces niveaux pré-
88suppose et organise le précédent . Le rythme est ainsi ouvert, même s’il
s’applique au mètre, tandis que le vers établit une mesure à laquelle
89retourner . Mais c’est déjà au rythme, qui avec ses cadences et ses faux-
pas est soumis au jugement de l’oreille, que nous devons la sensation de
plaisir ou de déplaisir. Le rythme s’impose comme facteur précédant la
90 91série , nie toute séparation nette d’avec le mètre et confirme la
92référence implicite à la rhétorique cicéronienne . En dépit de son
caractère ouvert, il ne peut être pris pour un simple flux et contredit donc
son origine étymologique de rheô (c’est sur celle-ci qu’insisteront les
einterprétations du début du XIX siècle, conditionnées par des paradigmes
93vitalistes) tout en mettant en valeur, comme dans la signification antique
94du terme , l’idée de stabilité et de limitation des éléments (les pieds),
c’est-à-dire d’un véritable schème qui assure leur liaison.
L’examen du mètre renforce la nécessité d’isoler la mesure à un
niveau ultérieur et de délimiter l’ampleur du mouvement. C’est la
confrontation avec les pieds à l’intérieur du mètre qui établit que « le si-
95lence ne peut avoir moins d’un temps ni plus de quatre » . De la
perception d’une série illimitée on passe ainsi à l’appréhension d’un
ensemble structuré de sons et de silences. La démarche la plus spontanée
à ce niveau est la recherche des fonctions qui guident le déplacement de la
96main ou le battement des pieds . Nous devons imaginer une forme em-
bryonnaire de solfège, ou une représentation du rapport entre la durée des
valeurs et leur inscription à l’intérieur d’un mouvement régulier. Ce tracé
silencieux peut expliquer pourquoi l’oreille est susceptible d’être

88 Pizzani - Milanese, «De musica», p. 45.
89 Cf. De ord. II 14, 40 : « Et ne longius pedum cursus provolveretur quam ejus judicium
posset sustinere, modum statuit unde reverteretur et ab eo ipso “ versum ” vocavit. Quod
autem non esset certo fine moderatum, sed tamen rationabiliter ordinatis pedibus
curreret, “rhytmi ” nomine notavit, qui latine nihil aliud quam “numerus ” dici potuit ».
90 De mus. III 1, 2 ; III 2, 4 ; V 1, 1.
91 Cf. J.-J. Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, p. 319-
320.
92 Cf. Orator 55, 183.
93 Cf. W. Seidel, Il ritmo, p. 26.
94 Cf. W. Jaeger, Paideia, p. 204-205.
95 De mus. III 8, 18 (La musique, p. 201).
96 De mus. IV 1, 1 ; 2, 2.
28 Augustin et le schématisme de l’akoumène
dérangée non seulement par un son discordant, mais également par
97l’absence d’une pause attendue . Comme elles donnent une physionomie
98au pied incomplet et assurent la perception des rapports dans le mètre ,
les pauses sont nécessaires au plaisir de l’oreille, qui réaffirme ici son rôle
de principal arbitre de la mesure. Il est inutile de s’occuper de la
grammaire, quand tout rend un son doux (suavis) et agréable (iucundus),
tandis qu’un faux-pas est déjà le signal de rapports complexes et de mou-
99vements distants . Les corrections elles-mêmes seront effectuées d’après
100l’agrément plus grand de certaines combinaisons .
Il ne s’agit pas d’un plaisir nécessaire et uniforme, déterminé par la
correspondance avec des rapports déterminés, ainsi que le laisse entendre
une observation importante de l’élève. Quand le maître lui soumet quel-
ques exemples, comme un iambe après un dichorée ou un spondée après
un antispaste, caractérisés par un déséquilibre et une inégalité des parties
du mètre par rapport aux silences, il lui précise que le dérangement
« vient de la différence avec le charme qui séduit lorsque les pieds en
question joints à un silence sont placés après les autres pieds de six
temps »; sans le souvenir de cette expérience, il est probable que l’oreille
101les aurait approuvés et loués . Augustin ne se limite du reste pas ici à
faire allusion au progrès dans la distinction d’unités métriques spécifiques
puisque l’aptitude de l’oreille à apprécier des combinaisons déterminées
précède le caractère reconnaissable de ses composantes : sans pouvoir
dire comment un vers dont le début ne comprend qu’une partie de pied
102devient harmonieux, l’élève le trouve fort agréable (persuaviter) . Nous
devons peut-être dire que dans ce cas un sentiment supplée au calcul des
durées, en une explication assez voisine de celle formulée par Cicéron
103dans un passage de l’Orator , qui laisse transparaître la polémique avec
104les Néo-Attiques qui inspire tout le traité , fondé sur un rappel des va-
105leurs du rythme indiquées par Aristote . Le pouvoir de l’oreille est tout
aussi important dans le premier cas que dans le second : Augustin
continue à le présenter sous la forme d’une obligation, ou d’une
« permission » accordée par l’ouïe, dont la « justice » se révèle toujours

97 De mus. IV 3, 3.
98 Cf. Marzi, « Introduzione », p. 42 et 49.
99 De mus. IV 9, 10.
100 De mus. IV 11, 12.
101 De mus. IV 11, 13 (La musique, p. 249).
102 De mus. IV 13, 16 (La musique, p. 255).
103 Orator 55, 183 - 61, 203.
104 Cf. Norcio, « Introduzione », p. 58.
105 Rhet. 1403b-1404a.
29 Augustin et le schématisme de l’akoumène
106admirable . La compréhension de la longueur des silences dépend de la
107perception des sons qui l’entourent , qui les rend facultatifs ou
obligatoires. En général, si l’on tient compte des possibilités de saisir des
unités rythmiques de quantité limitée, comme Augustin l’a déjà
108soutenu , il serait bien que le silence ne dépasse pas les quatre temps en
tout (correspondant aux 4-5 secondes de durée maximale du groupe
109rythmique, identifiées par la psychologie expérimentale) , tandis que la
quantité à l’intérieur des mètres dépendra de la quantité des pieds qui
110occupent le frappé et le levé .
Quand la tradition poétique établit une certaine disposition du mètre à
l’exclusion d’autres combinaisons qui n’auraient pas été moins agréables,
111nous devons nous en remettre à l’autorité de la lecture et de l’écoute .
Ce conseil ne dément pas ses prémisses : si c’est le sens, ou l’évidence
112sensible des rapports, qui nous ouvre la route des lois de la ratio , il
serait hâtif de réduire les possibilités de combinaisons utilisées par le
poète à un calcul rationnel. À conditions égales, il convient en revanche
de considérer que l’agrément dépend du fait que l’oreille a consolidé
l’habitude à une certaine disposition des pieds. La conclusion du qua-
trième livre semble faire le bilan de la valeur des exemples proposés : si
d’un côté ils doivent être confirmés par l’usage qu’en font les poètes et
par la manière dont ils sont reçus par le sens commun (natura commu-
nis), de l’autre un jugement correct serait inimaginable si celui qui le
prononce était insuffisamment exercé, ou si l’oreille de l’auditeur était
113« plus paresseuse que ne le permet la culture de l’esprit » .
Le même critère adopté dans la considération du mètre est appliqué au
vers : il s’agit avant tout d’écouter, en gardant « l’oreille comme
114messagère et la raison comme guide » . Comme dans le cas du pied,
l’oreille tire un plus grand plaisir des structures symétriques, divisibles en
115deux parties concordant entre elles , selon un ordre qui ne peut être in-
versé (et qui fait proprement le versus, dans sa différence avec le mètre).
Le vers est en général l’expression d’un ordre plus grand, aussi bien par la

106 De mus. IV 14, 21-22 (La musique, p. 263).
107 De mus. IV 15, 27 (La musique, p. 271).
108 De mus. III 8, 18.
109 Cf. P. Fraisse, Psychologie du rythme, Paris, P.U.F., 1974, p. 79.
110 De mus. IV 15, 29.
111 De mus. IV 16, 30-31.
112 Cf. Pizzani - Milanese, «De musica», p. 57.
113 De mus. IV 17, 37 (La musique, p. 287).
114 De mus. V 1, 1 (La musique, p. 297).
115 De mus. V 2, 2.
30 Augustin et le schématisme de l’akoumène
disposition de ses parties que par son caractère formellement achevé ; il
116est délimité en ses extrémités, et prévoit une clôture finale . Si la
distinction dépend d’une différence de temps, elle ne peut pas toujours
être mesurée par la longueur et la brièveté du pied. Augustin introduit ici
une précision d’ordre phénoménologique : la perception du temps ne doit
pas être vue comme uniforme ou linéaire, c’est-à-dire indifférente à ce
que l’on vient de faire résonner (de la même manière, la durée de l’hiver
ou de l’été paraît dépendre, pour qui l’a traversé, de la violence du froid
117ou de la chaleur) . Il s’agira donc encore une fois d’écouter, avant (ou
pour) mesurer. Lorsque l’oreille a approuvé la nécessité d’achever le vers
avec le dernier pied, sa décision sera respectée comme une loi
118irrévocable .
La correspondance avec les principes d’égalité édictés par la raison
119constitue la contre-preuve la plus importante de ce critère . Le maître
identifie de cette façon la plus grande harmonie de l’hexamètre et quand
l’élève lui demande d’écouter un exemple, il lui fait remarquer qu’il l’a
120déjà écouté plusieurs fois . L’oreille a déjà éprouvé la beauté moins
121grande du son dans les rapports de 4/3 et de sesquialtère . Si nous en
revenons aux caractères de la poésie, nous devrons considérer
l’impossiblité d’inverser les pieds dans l’hexamètre iambique ou héroïque
122comme une preuve de son achèvement et de sa perfection . Les poètes y
sont sans doute parvenus à force d’expérimenter diverses possibilités et
d’en choisir la plus belle. Une expérience qui ne tient pas compte de cette
finalité et se contente de mélanger des pieds différents ne permet pas de
« garder même les intervalles réguliers » et finit par rendre la poésie sem-
123blable à la prose .
Le vers est comparable à une ligne car il représente une certaine durée,
mais n’exprime pas une continuité divisible à l’infini. Un exemple
arithmo-géométrique souligne la nécessité de sous-diviser le temps en
unités homogènes (à l’exclusion des quantités irrationnelles) : le maître
suggère de placer sur la ligne une série de petits cailloux, dont l’utilité de-
vient claire au moment de construire une figure. Or dans le vers ces

116 De mus. V 4, 5.
117 De mus. V 4, 6.
118 De mus. V 5, 9.
119 Cf Bettetini, « Introduzione » (1997), p. 415.
120 De mus. V 9, 18 (La musique, p. 329).
121 De mus. V 10, 20 (La musique, p. 333) ; pour une position semblable chez Aristoxène,
cf. W. Seidel, Il ritmo, p. 29.
122 De mus. V 10, 21 (La musique, p 335).
123 De mus. V 11, 24 (La musique, p. 341).
31 Augustin et le schématisme de l’akoumène
124quantités sont représentées par les plus petites unités des demi-pieds .
La décomposition en ces unités met en lumière la merveilleuse égalité
125(aequalitatem mirabilem) des parties de l’hexamètre , tout en soulignant
la nécessité de rechercher, dans les différentes dispositions, une
concordance des parties dans la période. C’est sur cette considération que
s’achève l’examen des composantes du vers et un bref commentaire nous
ramène à l’objectif principal du dialogue annoncé dès le premier livre :
expliquer comment ces traces sensibles tendent à l’incorporel.



4. Nature seconde

La première préoccupation que l’on relève dans cette étonnante
126« praefatio retardée » qui ouvre le sixième livre est le soupçon que les
livres précédents se sont étendus trop à loisir « sur les traces des nombres
qui regardent les durées des temps ». Tout en soulignant qu’il faut à
présent prendre une nouvelle direction, plus adaptée « aux hommes qui
ont surmonté toutes ces puérilités », Augustin reconnaît néanmoins que
l’examen de ces traces reste le meilleur moyen pour amener
graduellement à la raison « les adolescents ou même les personnes de tout
127âge » .
Déjà la façon d’interpréter le premier exemple met en évidence sa
liaison avec la réflexion précédente. Le vers tiré de l’hymne d’Ambroise
est examiné à la lumière de quatre niveaux d’interprétation différents :
dans le son (indépendamment de l’ouïe), dans le sens, dans l’acte de
128l’énonciateur, dans la mémoire . Une première question met en jeu le
deuxième niveau, décrit en se référant à la sensation du toucher. Une sen-
129sation en vaut une autre parce que l’attention ne se porte pas sur le
contenu matériel de la sensation, mais sur la manière dont elle expose la
présence du nombre entendu, avec Aristote, comme sensible commun. Le
maître se demande en particulier si après avoir exercé une pression du
doigt sur un point sensible du corps, quand il n’y a plus ensuite aucun
130contact, subsiste « le rythme, pas le sens » . La réponse semble assez

124 De mus. V 12, 25 (La musique, p. 343).
125 De mus. V 12, 26 (La musique, p 347).
126 Pizzani - Milanese, «De musica», p. 66.
127 De mus.VI, 1, 1.
128 De mus. VI 2, 2.
129 Cf. De Trin. XI 1, 1.
130
De mus. VI 2, 3 (La musique, p. 363).
32 Augustin et le schématisme de l’akoumène
évidente ; l’élève hésite pourtant et, revenant au cas de l’ouïe, reconnaît
que l’oreille est encline à apprécier ou à repousser l’harmonie ou le
désaccord des sons et des rythmes qu’elle écoute, et à le faire naturelle-
131ment avant de le faire rationnellement ; or comment pourrait-elle
exercer cette fonction si une unité de mesure n’était pas présente en elle
avant l’audition ?
Ce doute révèle que l’élève, généralement identifié avec Licentius,
l’interlocuteur du De ordine, n’est pas aussi privé de personnalité que les
132commentateurs ont voulu quelquefois le croire . Son intervention
signifie qu’il faut sortir du niveau de la description empirique : avant
133d’entendre, un nombre nous permet de distinguer les sons . Nous de-
vrons prendre garde à ne pas confondre cette précédence avec une forme
134d’innéisme , et nous tourner plutôt vers la mise en évidence progressive
d’une fonction transcendantale liée aux résidus morphologiques internes
indispensables à l’élaboration du concept.
L’empreinte gardée par la mémoire est soumise à une faculté naturelle
qui revient à être décrite comme une espèce de jugement (quasi iudicia-
135 136ria) . Lors de la recherche de cet « “a priori” du sentiment » ,
l’attention se porte sur les nombres déposés « dans une certaine activité de
137l’âme » , et dont la présence est déjà démontrée par les rythmes
physiologiques, comme le battement du cœur et la respiration. Les nom-
bres de la mémoire paraissent exister indépendamment non seulement du
son présent, mais aussi des contenus de conscience de notre esprit, qui,
lorsqu’il pense à autre chose, semble les cacher dans un recoin secret (in
suis secretis reconditos). Il faut alors admettre à plus forte raison que ces
nombres peuvent exister sans les autres, même si leur genèse dépend
d’une première expression. Retournant à son point de départ, le maître
souligne la nécessité de distinguer avec une plus grande clarté les nom-
bres du jugement des nombres de la mémoire. Survenus dans la
discussion quand il était question du « jugement naturel du sens »
(naturali iudicio sentiendi), les premiers permettent à l’oreille d’éprouver
138du plaisir ou du déplaisir , sans dépendre d’une action du corps. Les
seconds, en revanche, naissent par impression des nombres de l’ouïe, et

131 De mus. VI 2, 3 (La musique, p. 365).
132 Cf. Marzi, « Introduzione », p. 25 ; Bettetini, « Introduzione » (1997), p. 379.
133 De mus. VI 2, 3.
134 Cf. Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, p. 68.
135 De mus. VI 2, 3.
136 T. Manferdini, L’estetica in Sant’Agostino, Bologna, Zanichelli, 1966, p. 69.
137 De mus. VI 3, 4 (La musique, p. 367).
138 De mus. VI 4, 5.
33 Augustin et le schématisme de l’akoumène
ceux-ci à leur tour des nombres sonores. Devons-nous en conclure que
l’âme subit l’action du corps ?
La solution de l’impasse est à chercher dans la reprise et le
139perfectionnement de la thèse empruntée à Plotin , qui veut que ce qui se
140passe dans le corps n’échappe pas à l’âme (non latet) . C’est la théorie
141de la sensation présentée dans le De quantitate animae et destinée à ne
plus subir de variations substantielles dans ses reprises suivantes, du De
142libero arbitrio au De Trinitate . Dans toute attentio spécifique portée à
143ses modifications (pour entendre et se souvenir il faut de la volonté) ,
144l’âme choisit ce qui paraît lui convenir le mieux . Ainsi, lorsque nous
entendons un son, c’est l’âme qui meut différemment « un fluide très pur
et très impressionnable » ; il y a ici une allusion implicite à la psychologie
145aristotélicienne , qui, en postulant la ressemblance de ce qui entend
avec ce qui est entendu, avait imaginé une certaine quantité d’air immo-
bile renfermée dans les oreilles. Augustin n’a cependant pas besoin,
comme ensuite Marsile Ficin, qui reprend l’argument presque à la
146lettre , de théoriser la singularité d’un spiritus aereus présent dans
147l’organe . Dans l’action même exprimée par ce « mouvoir autrement »
148(aliter movere) réside proprement la sensation .
En général, l’important pour Augustin est que l’âme dans sa position
de commandement ne soit pas « entraînée par la concupiscence char-
149nelle » , et ne commette pas l’erreur de considérer comme supérieurs les
plaisirs du corps. Son activité est reconstruite à partir des instruments dont
elle se sert. Dans la typologie passée en revue par le maître, les nombres
du jugement occupent le premier rang. Les exemples confirment

139 Enn. I 4, 2 e VI 2 ; cf. S. Vanni Rovighi, « La fenomenologia della sensazione in
Sant’Agostino », Rivista di filosofia neo-scolastica, 54, 1962.
140 De mus. VI 5, 9.
141 De quant. an. 23, 41.
142 Cf. M.F. Sciacca, S. Agostino: la vita e l’opera. Itinerario della mente, Brescia,
Marcelliana, 1949, pp. LXXIV-V.
143 Cf. De Trin. XI 8, 15 - XI 9, 16.
144 De mus. VI 5, 10 (La musique, p. 383).
145 De an. 420a.
146 Theol. Pl. VII, VI ; cf. D.P. Walker, « Ficino’s Music-Spirit Theory », Annales
musicologiques, I (1953), p. 121-50.
147 Présente encore chez Kircher (Musurgia universalis, cit., p. 18), la théorie
aristotélicienne de l’aër innatus constituera un obstacle à la compréhension de la
physiologie de l’ouïe ; cf. P. Gozza, « Introduzione » in Id. (éd.), La musica nella
Rivoluzione Scientifica del Seicento, Bologna, il Mulino, p. 51.
148 De mus. VI 5, 11.
149 De mus. VI 5, 13 (La musique, p. 389).
34 Augustin et le schématisme de l’akoumène
l’observation d’inspiration aristotélicienne développée dans le premier
150livre , en la ramenant au cas de l’écoute d’un vers : même si une syllabe
était prononcée avec une durée de trois pas, nous serions incapables de
151percevoir ce rapport par le seul jugement . Bien qu’ils respectent les
limites dictées par la perception, ces nombres n’en semblent pas moins
durer plus que les autres, car ils « restent au moins dans la nature même
de l’homme » et il est possible grâce à eux de juger de la justesse des
autres. Il faut avant tout ne pas mal interpréter ce concept de nature : avec
de l’exercice il sera en effet possible de percevoir des intervalles qui nous
échappaient auparavant ; comme le note Augustin, l’habitude a été donc à
juste titre appelée « une seconde nature, une nature artificielle
152(affabricata) » .
Le caractère naturel du jugement découle du fait qu’il s’applique de
manière immédiate et se manifeste comme une forme de plaisir (ou de
déplaisir), qui ne passe pas à travers le concept, tout en dépendant de
l’exercice d’application au phénomène du nombre intérieur. Quand les
nombres sensibles pénètrent dans le corps, en effet, « ils reçoivent une
153détermination sous l’influence secrète de ces nombres de jugement » .
La même faculté qui nous pousse à approuver un rapport guide tacitement
notre pas, nos mâchoires, et jusqu’à notre main quand nous nous grattons,
et nous fait respecter sans le savoir une certaine régularité. Un rythme in-
térieur conditionne le mouvement, aussi bien celui qui est perçu que celui
qui est produit.
Pour s’appliquer aux nombres progressores, les nombres iudiciales
doivent néanmoins recourir aux nombres recordabiles. Cette médiation se
révèle primordiale même sans tenir compte de la longueur du son ouï : la
syllabe la plus brève possède elle aussi sa propre durée minimale
154 (quandam morulam suam ), comme le reconnaît une des prémisses de
l’analyse des rythmes, et ne pourrait être saisie si la mémoire ne nous
permettait pas de conserver les instants qui en font un trait continu. Ces
155remarques (Davenson insiste à bon droit sur leur caractère central)
approfondissent les observations d’Aristoxène, qui avait cherché à mettre
en évidence une troisième voie, entre la position de Démocrite, encline à
ramener tout plaisir musical à la sensation, et celle de Platon, qui voit
dans la science de l’harmonie une étude de purs rapports intelligibles

150 De mus. I 13, 27.
151 De mus. VI 7, 18 ; le thème sera repris dans Conf. XI 26, 33.
152 De mus. VI 7, 19 (La musique, p. 401).
153 De mus. VI 8, 20 (La musique, p. 403).
154 De mus. II 3, 3.
155 Davenson, Traité de la musique, p. 20-22.
35