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Danseurs contemporains du Burkina Faso

De
218 pages
Un puissant mouvement contemporain de création chorégraphique se développe en Afrique. La compagnie Salia nï Seydou s'y inscrit, parmi les plus remarquées sur le plan international. Cet ouvrage s'attache à cerner la démarche artistique que développent les membres de cette compagnie et met en lumière des éléments d'histoire chorégraphique moderne au Burkina Faso, des voies problématiques de transmission des techniques européennes de danse, des enjeux économiques et géopolitiques...
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DANSEURS CONTEMPORAINS DU BURKINA FASO

Gérard

Mayen

DANSEURS

CONTEMPORAINS

DU BURKINA FASO

Ecritures, attitudes, circulations de la compagnie Salia ni Seydou au temps de la mondialisation

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace VHarmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI
Université de Kinshasa

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino

1200 logements villa 96

-

RDC

IT ALlE

12B2260 Ouagadougou12

Photo de couverture: Marc Coudrais
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan @wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

~ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00575-6 EAN : 9782296005754

Sommaire 9 Il Il Il 13 15 17 17 19 20 22
23

In trod u cti 0 n ......................................................................

Avant-propos SUR LES ENJEUX Une révélation contemporaine Éloge du malentendu Afrique sans attente, Afrique décevante MODES D'APPROCHE Rencontres Documents ... Sans anthropologie? Un chemin de patience
SE QUE NeE S

..

.......... .. .....................

...........................................................

Première séquence: Et s'ils n'étaient pas noirs? Un enjeu de regard ENTRE SAVOIR ET NON SAVOIR
EN CROISANT DES GEANTS BRISES .......................... Un regard sur la pièce Figninto .......................................... Un espace emprunté........................................................... Un tourment relationnel masculin...................................... Une présence sculpturale pour "faire"................................ Un repli dans la représentation........................................... Des moteurs à explosions figurales .................................... Une discursivité au long cours........................................... Une fragilité formelle.........................................................

27 29 33 33 33 34 35 36 37 38 40

EN L'ABSENCE DE CRITIQUES AFRICAINS... Critique cobaye Auto-critique par défaut EST-CE NOUS, LES AFRICAINS? Modifier les horizons

41 42 44 46 51

Deuxième séquence: La légende de France................... Temps mêlés d'une modernité chorégraphique burkinabé . Tous les burkinabé ne sont pas grands et baraqués............ Les temps de Mathilde Monnier........................................ Le temps du partage ........................................................... Le temps des origines......................................................... Temps de traditions, temps en transitions.......................... Le temps politique.............................................................. Le temps du théâtre............................................................ Le temps des codifications................................................. Le temps des précurseurs................................................... Le temps des chocs esthétiques..........................................

57 59 59 66 72 75 80 88 92 95 97 99

Troisième séquence: Les espaces de la Cie Salia ni
S ey do u ............................................................................

Inscriptions, projections, circulations............................
De Fran ce ........................................................................... Au Burkina Faso................................................................. De structures en statut........................................................ Géopo litique ....................................................................... Face au marché................................................................... Depuis l'Afrique, dans le monde........................................ Mob iIité s ............................................................................

105 107 111 116 122 128 134 139 148

Quatrième séquence: Mondialité de la Cie Salia ni Seydou, Corporéités, transmissions, inventions
Corporéités ......................................................................... Ambiguïté des corps glorieux............................................ Féminin, un genre un peu spécial.......................................

155 158 163 167 173 179 185 188 198
205

Transmissions, composition
Danser ses mondialités
Une vertigineuse
0 0

0
0..0.0.0

0
0.....

0..

Restauration, déplacement
accélération.. o

0

0...

o............................
00 0 0..

Une hypothèse postcontemporaine
É P il ogu

e . . . . . . . . . . . 0. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliographie

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Introduction

Depuis le milieu des années 90, l'actualité de la création chorégraphique en Afrique sub-saharienne a été l'objet d'un vif regain d'intérêt de la part des opérateurs culturels européens, tout particulièrement français. La compagnie burkinabé Salia ni' Seydou est l'une des plus fréquemment citées et programmées. Ses fondateurs, Salia Sanou et Seydou Boro, sont devenus incontournables dans nombre d'initiatives ou de structures créées avec l'objectif d'encourager l'essor de ce courant de création à l'échelle du continent. L'étude qui suit tente de rendre compte du développement de la compagnie Salia ni' Seydou depuis sa création (ou plutôt, d'une façon de percevoir celui-ci depuis l'Europe...). Ce développement recouvre celui d'une forme artistique, qu'il conviendra de caractériser et de mettre en perspective. Faut-il recourir à la notion de danse contemporaine à son propos? Les formes inventées entretiennent-elles surtout un rapport de continuité, ou au contraire de rupture, avec celles qui les ont précédées dans leur contexte? Du reste, cette question est-elle parfaitement pertinente? Comment ces formes s' invententelles? Dans quelle mesure portent-elles la marque de la mise en relation directe de ces artistes avec leurs homologues, mais aussi avec les publics, médias, programmateurs et diplomates des pays du Nord (français principalement) ? Quelles influences exercent-elles dans leur propre environnement? Que font-elles bouger? Quels corps fabriquent-elles? Ainsi l'observation de la seule compagnie Salia ni' Seydou devra-t-elle s'articuler sur une réflexion embrassant les enjeux culturels de la mondialisation. Dans leur aventure singulière, ses membres évoluent selon un va-et-vient permanent entre Paris, Montpellier et Ouagadougou. Sont-ils en train d'inventer

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un nouveau type d'artistes aux prises avec les défis de la globalisation ? Dès lors, la responsabilité de ceux - non africains particulièrement - qui les accompagnent de leur curiosité et de leurs commentaires ne consiste-t-elle pas à ce qu'ils redéfinissent, eux aussi, leur position dans ce contexte très mouvant? L'enjeu serait alors de commencer de forger une méthodologie critique apte à rendre compte avec pertinence de ces nouvelles formes. Car il semble aussi peu satisfaisant de prétendre apprécier ces formes sans prendre en compte le contexte spécifique qui entoure leur apparition, que d'entendre les remiser sur le rayon d'une africanité supposée à ce point particulière qu'il faudrait tenir ces productions à l'écart d'un débat critique ouvert. Ainsi introduite, on ne s'étonnera donc pas de ce que cette étude consiste avant tout à faire émerger des questions, à les formuler et commencer de les articuler. Si elle n'a porté que sur la seule compagnie Salia ni'Seydou, elle dégage, à travers celleci, de vastes horizons de problématisation.

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AVANT-PROPOS

« A chaque pas de chaque enquête, une nouvelle porte s'ouvre, qui ressemble le plus souvent à un abîme ou à une fondrière» Michel Leiris 1

SUR LES ENJEUX

Une révélation contemporaine Journaliste, responsable des pages spectacles du quotidien régional Midi Libre à Montpellier, m'intéressant particulièrement à la danse, j'ai découvert Salia Sanou et Seydou Boro en 1993, lors de la création de la pièce Pour Antigone, de Mathilde Monnier. Ils faisaient partie des artistes africains auxquels celleci avait fait appel pour moitié de sa distribution. Mais c'est seulement deux ans plus tard que ces deux danseurs burkinabé piquèrent ma curiosité à vif. Ils avaient été entre-temps intégrés aux effectifs permanents du Centre chorégraphique national de Montpellier, dont Mathilde Monnier avait pris la direction. Salia Sanou et Seydou Boro se fondaient ainsi dans le paysage familier de la danse contemporaine à Montpellier, et ils créaient alors, parallèlement, leur propre pièce Le siècle des jouS2. Celle-ci me toucha, mais avant toute chose, me permit de faire sauter un verrou mental. En effet, dans le contexte de la presse quotidienne régionale où j'évoluais, je subissais la pression d'une sorte de culpabilisation, d'essence populiste, mettant en cause le vif intérêt qui était le mien pour les formes
Michel Leiris, Journal - L'Afrique fantôme, 31 octobre 1931. Cité par Mondher Kilani, L'invention de l'autre, Lausanne, Payot, 1994, p. Il. 2 Créée à Ouagadougou avec cinq interprètes, cette pièce ne put être montrée à Montpellier, où je l'ai vue, que réduite à un duo. Il
]

artistiques contemporaines. Dans l'esprit de ma hiérarchie, il était entendu que ces formes sont élitistes, n'intéressent que des cercles restreints des couches moyennes éduquées, en tout cas non lectrices d'un journal tel que Midi Libre; et qu'il conviendrait donc de porter une grande attention journalistique aux spectacles de variétés du Zénith, prisés des lecteurs, plutôt qu'aux dernières "élucubrations" de la recherche chorégraphique. Dans ce contexte peu favorisant, l'éclairage que je m'obstinais à porter sur ces dernières relevait de l'engagement militant. C'est de ce complexe que Le siècle des fous contribua à m'affranchir, en me plaçant devant une réalité qui ne m'avait pas effleuré jusque là : cette pièce montrait qu'une expression artistique contemporaine pouvait provenir tout aussi bien de pays éloignés, forgée par des artistes dont le profil est sans rapport avec les cercles restreints des couches moyennes expertes et aisées occidentales. Du coup, il fallait s'entendre sur la définition de ces fameuses expressions contemporaines, si dérangeantes aux yeux des marchands de papier imprimé. Sontelles finalement autre chose que les formes produites aujourd'hui par des artistes en recherche - certes volontiers au prix de ruptures - dès lors qu'à leurs yeux les formes reçues en héritage, ou transmises par l'académie, ne leur permettent plus de s'exprimer valablement dans leur temps? Est-ce terriblement plus compliqué que cela? Dix ans plus tard, je n'ai peut-être pas beaucoup dévié de cette première intuition - tout en la dépassant considérablement, espéré-je. L'anthropologue Jean-Loup Amselle alerte ses lecteurs sur l'instrumentalisation qui est faite de l'Afrique, lorsqu'on se retourne vers elle «comme une source de jouvence et de régénération pour l 'humanité toute entière» 1. Ainsi amorçaisje moi aussi le grand détour par le continent noir pour activer mon questionnement sur des problématiques d'intellectuel blanc. Toutefois, cela opérait de manière paradoxale: c'est
1 Jean-Loup Amselle, L'Afrique, un parc à thèmes, in Les temps modernes, Paris, n° 620-621, août-novembre 2002, p. 51. 12

justement par leur revendication directe d'une légitimité sur la scène des expressions contemporaines, que des artistes africains attiraient mon attention. Et non par le supposé caractère plus authentique, spontané, proche du corps et des émotions, « thématique qu'on peut globalement subsumer sous la notion de primitivisme », généralement rattaché par les imaginaires blancs aux productions artistiques noires - ô combien particulièrement la danse - dans le rapport de « délicieuse frayeur» que Jean-Loup Amselle met àjour. Tout à l'inverse dans le cas qui nous intéresse, africain rime avec contemporain. En soulignant l'originalité de mon intuition d'alors, je n'entends pas démontrer l'exceptionnelle clairvoyance dont il conviendrait de me créditer, mais faire percevoir que la position spécifique de Salia Sanou et Seydou Boro présentait d'emblée des signes palpables de nouveauté dans le mode d'élaboration et de mise en circulation généralisée des formes artistiques. Eloge du malentendu Mais cette intuition était-elle suffisante pour fonder tout un travail de recherche? En un premier temps, cette recherche s'amorça sur un échec, et j'y renonçai même de façon précipitée après l'avoir mise en chantier. Précisons d'emblée que les relations entretenues avec ces deux artistes étaient jusque-là demeurées circonscrites dans le champ purement journalistique, exemptes de dimension plus amicale. Au rythme d'une interview ou d'une critique de loin en loin, la répartition des rôles était parfaitement maîtrisée de part et d'autre. Au moment d'en venir à une approche universitaire, la modification de ce mode relationnel très codifié déboucha d'abord sur un état d'anxiété panique. La moindre difficulté pratique (rendez-vous manqués, messages laissés sans suites, etc.) me renvoyait devant l'évidence peu aperçue de ma perception de l'individu noir comme incarnant l'altérité absolue, inatteignable, perception traversée de peurs archaïques, rappelant l'image de la chute dans un gouffre sans fond hantant de manière récurrente mes cauchemars d'enfance... Aussi antiraciste que je puisse m'afficher, il me fallait revenir à la 13

consternation d'un Frantz Fanon atterré lorsqu'il se découvre inspirer la peur, en entendant un enfant s'exclamer: « Maman, regarde le nègre, j'ai peur! »1 D'emblée, et fort heureusement en fait, la question du malentendu s'imposait ainsi au cœur de mon propos. Voilà que les bonnes intentions inspirées par la contemporanéité révélée des pauvres gens du bout du monde n'alimentaient qu'un filet conceptuel fort mince au moment de se jeter dans l'océan de l'Afrique en général, de ses danses en particulier, dont alors j'ignorais tout. Je continue aujourd'hui d'en ignorer énormément. Mais je n'ignore donc plus la question des malentendus. Les malentendus ne sont pas affaire de quantité de connaissance. Ils ressortissent à la définition de l'altérité, à la complexité de sa construction au travers d'une relation. Question de positionnement. « La distance avec l'autre, au lieu d'être abolie par l'expérience du poète ou de l'artiste, agit au contraire dans sa singularité et dans son opacité tel un révélateur de soi» avertit Mondher Kilani lorsqu'il réfléchit sur L'invention de l'autre, suggérant aussi que « l'exotisme n'est (..) pas la reconfiguration de l'autre à partir du même, car ce serait là assurément sa perte, mais la reconnaissance fascinée
de sa distance »2.

Au mythe angélique d'une amicale compréhension, ne convient-il pas de substituer l'intuition de la fécondité des malentendus, incontournables, voire souhaitables dès lors que lucidement perçus? Des malentendus productifs par les contradictions même qu'ils révèlent, voire génèrent, et l'opportunité qu'ils offrent dès lors de cerner, analyser, faire jouer ces contradictions; pas forcément les résoudre par le tour de passe-passe, ou le volontarisme, de leur dissipation obligée. Un malentendu de levé, dix d'actualisés. Ainsi tenterait-on de situer une position critique qui ne se donnerait pas pour objectif premier l'élucidation du sens de l'œuvre d'un artiste qu'il s'agirait de saisir comme un objet à
Episode relaté et commenté dans Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, Points essais, 1975, p. 90. Z Mondher Kilani, L'invention de l'autre, Lausanne, Payot, 1994, p. 12. 14
1

maîtriser, mais plutôt de résonner et raisonner avec le jeu de forces, pourquoi pas emmêlées, que l'action de danse noue dans un champ relationnel puissamment bouleversé dans l'espacetemps de la mondialisation. La relation mise en jeu est ici celle entre l'artiste chorégraphique, sa pièce, et le critique. Afrique sans attente Afrique décevante Je m'efforce de tenir mon existence à la plus grande distance possible de la pratique touristique en général, de la consommation exotique en particulier. Pour ce qui est de l'Afrique sub-saharienne, je n'y avais jamais mis les pieds avant que les nécessités de cette étude m'y poussent. Cette partie du monde est toujours restée complètement à la marge des mes curiosités intellectuelles et de mes pulsions imaginaires. Par ailleurs, ce n'est pas en termes d'action humanitaire, mais plutôt de combats sociaux et politiques, que j'appréhende les questions de développement inégal et de relations internationales (qui pour autant me préoccupent). Je ne rêve pas d'Afrique. Je n'attends pas l'Afrique. Je ne crois pas qu'elle m'attende. Plus embarrassant: ayant vu quelques centaines de pièces de danse (ou extraits ou parfois enregistrements vidéo) créées en Afrique depuis dix ans, je constate qu'il est assez rare que l'une d'entre elles me touche tout à fait, éveille sans trop de réserve un mouvement sensible d'adhésion de ma part. Les principes chorégraphiques qui y sont le plus souvent mis en œuvre ne sont pas ceux qui suscitent mes faveurs dans les champs où j'ai plus l'habitude d'évoluer. Y compris, je conclus volontiers sur l'évaluation d'un niveau de réalisation souvent faible, laborieux, naïf, qui ne serait d'ailleurs pas sans explications. Mais au-delà, et principalement, ces pièces me semblent généralement porteuses des marques d'un contexte qui m'échappe. Là paraît se situer la principale source de malentendu. Mon regard pourrait lui aussi se révéler faible, laborieux, naïf... Je suis professionnellement enclin à porter autant d'intérêt aux raisons qui me tiennent à distance d'une 15

pièce, qu'à celles qui provoquent mon adhésion. A partir de quoi, je pose l'hypothèse que les malentendus qui habitent mon regard sur les danses de création actuelle d'Afrique sont vraisemblablement symptomatiques de malentendus beaucoup plus vastes, et partagés dans les deux sens (ou bien plus). Ces malentendus travailleraient la construction des regards et les circulations artistiques dans le cadre de la mondialisation, sur lesquels l'enjeu intellectuel, particulièrement stimulant, serait de les articuler, sinon au moins les profiler. Si mon effort de recherche pouvait contribuer, si modestement que ce soit, à un accès plus juste à des formes artistiques innovantes, à un mouvement général de curiosité réciproque, d'invention de relation, et de débat tonique, par là peut-être à l'essor d'un mouvement artistique dans un contexte neuf et ardu, je m'en réjouirais bien assez. Mais ce n'est pas en la tendant d'emblée vers cet objectif que je désignerai préalablement ma position. Je ne suis pas un opérateur de la coopération culturelle en danse. Je suis un critique de danse, détenteur d'un certain savoir et familier d'un questionnement ordonné et sensible sur les œuvres chorégraphiques. Je suis interpellé et remis en cause par l'émergence d'un courant nouveau dans le champ de la danse contemporaine, qui est ma spécialité. A cet endroit, j'entreprends de modifier ma position. Indubitablement, il s'agit là de faire place à l'autre. Mais cette place est un lieu très actif. Il est le lieu de fabrique du couple identité/altérité, constamment re-profilé et déplacé. A I'heure où j'entreprends la rédaction de cette étude, j'en viens à considérer que vraisemblablement mon projet ne s'approchera valablement de son objectif que s'il est conduit, au moins pour une part substantielle, conjointement au côté d'un chercheur africain, dans une stratégie de croisement et de déplacement de positions, autant sinon plus que d'échange de savoirs. Mais on verra que tel n'aura pas pu être le cas, en définitive.

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MODES D'APPROCHE

Rencontres Ma démarche vers la compagnie Salia nï Seydou a connu diverses dynamiques. L'approche du répertoire de cette compagnie s'est effectuée de loin en loin au fil d'une décennie et au gré de la création de ses quatre pièces successives 1, lors de leur diffusion, ou création, à Montpellier principalement. Ces pièces furent alors abordées en position de journaliste de la rubrique spectacles du quotidien régional. Elles furent donc l'occasion d'interviews, de rédaction d'articles préalables, puis de critiques, à un niveau d'égalité avec des dizaines et des dizaines d'autres compagnies de danse (le plus souvent contemporaine, de pays du Nord). Seule la dernière de ces pièces, Weeleni, l'appel, créée à l'automne 2002, aura connu un traitement inspiré par mon projet de recherche: j'ai assisté à six de ses représentations2. Parallèlement, la programmation par le festival Montpellier danse des plateaux lauréats des trois premières Rencontres biennales de danse en création d'Afrique et de l'Océan indien, de Luanda puis Antananarivo, et l'organisation de stages internationaux (tout cela en partenariat avec l' AFAA 3) m'ouvrirent à d'autres démarches chorégraphiques actuelles venues du continent noir. De même, et de manière plus substantielle, ma présence à Madagascar pour les deux

1

2 Quatre à la Maison des arts de Créteil, en programmation régulière de saison, du 8 au Il octobre 2002, peu après la création à Ouagadougou et la présentation au Festival international des théâtres francophones de Limoges; puis une le Il décembre 2003 à Ouagadougou dans le cadre de la manifestation Dialogues de corps; enfin la dernière le 13 février 2004 à Montpellier, en programmation régulière de saison. 3 L'Association française d'action artistique (AFAA) est l'opérateur de la politique culturelle développée par le Ministère français des relations extéri eures.

Cela posé début 2004.

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dernières éditions des Rencontres évoquées ci-dessusI, ainsi que, en ce qui concerne la dernière, ma participation aux deux jours de travaux du jury de sélection préalable des compagnies nominées, favorisèrent mon imprégnation par ce secteur de la création et les débats qui le travaillent. Sur place, ces Rencontres d'une durée d'une semaine permettent de croiser un grand nombre d'artistes chorégraphiques africains ainsi que divers opérateurs culturels. Mais la fébrilité qui caractérise l'événement y empêche la prise de distance intellectuelle. En revanche, c'est dans une optique purement universitaire, sans y avoir recherché la matière au moindre article journalistique, que j'ai séjourné pendant trois semaines à Ouagadougou, du 23 novembre au 18 décembre 2003, période recouvrant les quinze jours de la manifestation Dialogues de Corps. Découlant d'une initiative purement burkinabé, polarisant la mouvance ouagalaise des danses de création, n'attirant qu'en quantité très raisonnable des relais médiatiques, professionnels ou diplomatiques occidentaux, centré sur des stages qui provoquent le séjour permanent et prolongé d'une cinquantaine d'artistes du continent, enfin proposant une programmation de spectacles débarrassée de la notion de concours, ce festival s'est révélé beaucoup plus propice à la réalisation de nombreux entretiens semi-directifs, très éclairants sur l'environnement de la compagnie Salia ni' Seydou (qui est à l'initiative de Dialogues de corps)2. De même j'ai pu consacrer plusieurs demi-journées à l'observation des stages en train de se dérouler. Cette expérience m'a conduit à modifier substantiellement ma mise en perspective du développement de cette compagnie.
Cela au titre du magazine Danser et de la revue Mouvement, les frais de voyage et de séjour étant pris en charge par l' AFAA. 2 Il est à noter que j'ai saisi l'occasion pour dispenser trois leçons de méthode Feldenkrais aux stagiaires, pour qui c'était une première. L'expérience s'est faite de manière trop limitée et improvisée pour en tirer un enseignement valable. Enfin, à la demande non prévue des organisateurs, j'ai été amené à animer deux matinées de discussions entre les chorégraphes présents pour expliciter leur démarche créatrice. Cette initiative a paru très nouvelle dans son principe, et s'est soldée par une bonne qualité d'implication intellectuelle et d'écoute mutuelle de la part des artistes. 18 ]

En France, j'ai pu réaliser divers entretiens approfondis, avec Salia Sanou et Seydou Boro eux-mêmes, comme avec Mathilde Monnier qui fut à l'origine de leur venue en France pour la création de la pièce Pour Antigone, ou encore Michel Chialvo, chargé de la diffusion au sein du Centre chorégraphique national de Montpellier. En effet, celui-ci a assuré les fonctions administratives de la compagnie, côté français, dans sa première période d'existence (1996-2000). Documents Je dispose de diverses cassettes vidéographiques. Deux sont des captations de bonne qualité - permettant une lecture suffisamment claire de l'écriture gestuelle comme de la composition dans l'espace - de deux des pièces de la compagnie: Figninto (1997), qui remporta un grand succès international, et Weeleni, l'appel (2002), qui est la dernière au moment où j'engage ma recherche. En ce qui concerne précisément Salia Sanou et Seydou Boro, qui en sont également interprètes, la mise en parallèle de ces deux documents permet de repérer des évolutions dans leur qualité de danse. Je n'ai pas pu accéder à un enregistrement du Siècle des fous, pièce inaugurale, fort estimée (1995) mais restée de notoriété moindre. Enfin celui de Taagalà, le voyageur, troisième pièce de la compagnie (1999) est de trop mauvaise qualité. Deux autres cassettes sont des documentaires de cinquantedeux minutes réalisés par Seydou Boro. La rencontre relate l'expérience partagée entre les danseurs burkinabé et ceux du Centre chorégraphique national de Montpellier. La danseuse d'ébène est un portrait de la danseuse et chorégraphe burkinabé Irène Tassembedo, qui fit partie des élèves de l'école Mudra Afrique créée à Dakar par Maurice Béjart à l'initiative du président Léopold Sédar Senghor, sous la direction pédagogique de Germaine Acogny. Aujourd'hui Irène Tassembedo vit et travaille principalement à Paris tout en dirigeant, du moins en titre, le Ballet national du Burkina Faso, créé à son initiative à Ouagadougou. Les documents écrits sont assez peu nombreux: archives partielles d'ODAS-Africa, l'agence artistique burkinabé qui fit 19

office d'interface du Centre chorégraphique national de Montpellier pour la préparation de la pièce Pour Antigone, et ses suites; dossiers d'accompagnement et revues de presse de diverses créations de la compagnie Salia ni'Seydou ; dossiers et rapports - incluant une réflexion générale sur la danse dans le pays, due à Ousmane Boundaoné, l'un de ses administrateurs successifs - en vue de la création d'un Centre de développement chorégraphique à Ouagadougou. Apparaît particulièrement précieuse - car significative de l'état d'esprit d'une communauté artistique - la collection des notes d'intention de toutes les compagnies programmées par l'édition 2003 de Dialogues de corps. On se reportera bien entendu en fin de cette étude pour prendre connaissance de notre bibliographie de travail. D'emblée, elle appelle cependant deux commentaires. Il faut, d'une part, souligner la grande rareté, dans le champ francophone toutefois, de travaux de recherche - tout du moins publiés - sur les nouvelles tendances chorégraphiques africaines. A fortiori, il va sans dire que le domaine de l'analyse d'œuvre paraît quasi vierge. C'est d'ailleurs cela qui désigne l'espace laissé au présent travail. Sans anthropologie? D'autre part, et en revanche, la littérature anthropologique ayant trait à l'Afrique est évidemment foisonnante. Je ne pouvais que la rencontrer, dans la très riche réflexion qu'elle recèle sur les notions d'identité et d'altérité qui sont, bien évidemment, immédiatement en jeu dès qu'un danseur africain se produit devant un public européen (or, seule une part très minime de la diffusion des pièces de danses de création qui sont produites en Afrique s'effectue sur le continent noir en direction de publics autochtones). On verra toutefois à quel point cette découverte de la discipline anthropologique s'est révélée problématiquel.
I Mon approche livresque, tâtonnante, s'est complétée des suivis d'un séminaire d'initiation à l'anthropologie de la danse dirigé par Andrée Grau à l'invitation du département danse de l'université Paris 8 - Saint-Denis2004), ( du cours d'ethnologie de la danse de Jean-Michel Beaudet à J'université Paris

20

Mesurant, sur le terrain, les limites de l'usage incantatoire des dualismes Afrique/Occident et tradition/modernité, constatant par ailleurs que le discours anthropologique y paraît souvent piégé, j'ai été plus particulièrement attiré par les travaux de chercheurs prenant pleinement en compte la pensée postmoderne, produisant une critique radicale de leur propre discipline, développant les notions d'ère postcoloniale, voire de construction postidentitaire. Les écrits de Jean-Loup Amselle ou Arjun Appadurai me semblent particulièrement opérants au moment de tenter de penser de nouvelles figures mobiles d'artistes, et de nouvelles productions corporelles par la danse, dans le mouvement de la mondialisation, autrement que sur le modèle du centre et de la périphérie, voire de l'ancienne métropole et des ex-colonies. La pensée créole, développée par les intellectuels antillais autour d'Edouard Glissant n'est pas non plus restée sans écho dans mon approche. L'optique d'études de danse, qui est résolument la mienne, me conduit en tout cas à me situer à côté du champ anthropologique, qui n'est pas le mien. Quantitativement parlant, les enjeux de la mondialisation touchent très majoritairement aux domaines de la communication, du divertissement et de la culture, à leurs technologies avant tout, mais aussi à leurs contenus. Par là, ils sont intimement combinés au domaine imaginaire. La mise en circulation des représentations du corps est l'un des terrains privilégiés où en observer les productions et mutations. A cet égard, l'étude des mises en scènes sportives, ou touristiques, mondialisées, serait porteuse d'enseignements sur la dynamique croisée des regards entre l'Afrique et le reste du monde (particulièrement, le monde dominant), dans des proportions beaucoup plus massives que le minuscule domaine artistique de la danse de création. C'est néanmoins en resserrant aussi le regard sur cette pointe de diamant qu'il faut espérer y capter les très vifs éclats des conjonctions les plus intimes et fécondes en lesquelles des êtres se pensent et se meuvent en se regardant et se croisant
10 Nanterre (2004), et du séminaire "Musique, pouvoir, identité" dirigé par Rosalia Martinez à l'université Paris 8 - Saint-Denis (2002-2003).

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21