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Diversité et spécificités des musiques traditionnelles de l'Océan Indien

296 pages
Ce numéro bilingue (français-anglais) réunit les communications du Colloque international qui s'est tenu à l'Université de la Réunion en octobre 2001. Il dresse un état des lieux des travaux sur les musiques des traditions des Iles du Sud-Ouest de l'Océan Indien (Madagascar, les Comores, la Réunion, Rodrigues). Depuis deux millénaires, ces îles reçoivent des apports divers (Péninsule arabe, Afrique de l'Est, sous continent indien et Asie du Sud-Est), qui ont fini par leur donner une identité et une culture spécifique propre à chacune et dont les influences se retrouvent dans leurs musiques traditionnelles.
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KABARO
REVUE INTERNATIONALE DES SCIENCES DE L'HOMME ET DES SOCIÉTÉS

Internationa{

J{uman

ana Societies Sciences Review

Val.lI,2-3

Diversité et spécificités des musiques traditionnelles de l'Océan Indien

COMITÉ SCIENTIFIQUE DE LA FACULTÉ DES LETTRES ET DES SCIENCES

HUMAINES

M. Alain COÏANIZ, Professeur (7e s.); M. Yvan COMBEAU,Professeur (22e s.) ; M. Alain GEOFFROY,Professeur (11e s.); M. Jean-Louis GUEBOURG, rofesseur P (23e s.) ; M. Michel LATCHOUMANIN,Professeur (70e s.); M. Serge MEITINGER, Professeur (9<'s.) ; M. Gwenhaël PONNAU,Professeur, (IDes.) ; M. Jacky SIMONIN, Professeur(71e s.).

MAQUEITE: SABINE TANGAPRIGANIN - MARIE-PIERRE AVEC LA COLLABORATION DE: CAROLINE ANNETTE

RIVIÈRE

@ ~éA(iSAtioD Faculté

: ~ureAu du 7roisième Cuete et de tA ~eeberebe des Lettres et des Sciences Humaines

UNIVERSITÉ

DE LA RÉUNION.

2004

CAMPUS UNIVERSITAIRE DU MOUFIA 15, AVENUE RENÉ CASSIN BP 71 51 - 97 715 SAINT-DENIS MESSAG CEDEX 9 <l'PHONE: 02 62 938585 <l'COPIE: 02 62 938500 SITE WEB: http://www.univ-reunion.fr

@ ÉDITIONS

L'HARMATTAN.

2004

7, RUE DE L'ÉCOLE 75005

POLYTECHNIQUE PARIS

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisationcollective.Toute reproduction, intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite. ISBN: 2-7475-6847-4 E~:9782747568470

UNIVERSITE
FACULTÉ DES LETTRES

DE LA REUNION
ET DES SCIENCES HUMAINES

KABARO
REVUE
INTERNATIONALE DES SCIENCES DE L'HOMME ET DES SOCIÉTÉS

International

J{uman

ana Societies Sciences :Review
Vol. II, 2-3

Diversité et spécificités des musiques traditionnelles de l'océan Indien

EDITED

BY

: Y-S. LIVE & J.-F. HAMON

ÉDITIONS

L'HARMATTAN

7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris

UNIVERSITÉ DE LA RÉUNION 15, avenue René Cassin 97715 Saint-Denis Messag Cédex 9

REVUE INTERNATIONALE BILINGUE Bilingual international reviewpublished f?y
Faculté des Lettres et des Sciences

PUBLIEE
Humaines

PAR
de l'Université de La Réunion

DIRECTEURS ET RESPONSABLES Editors in chief and managing editors Jean-François SECRETARIAT Redaction office HAMON & Yu-Sion DE REDACTION

DE LA REDACTION

LIVEI Université

de La Réunion

Bureau du Troisième Cycle, de la Recherche et des Publications des Lettres et des Sciences Humaines I Université de La Réunion COMITE DE REDACTION Editorial Board

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COMITE CONSULTATIF INTERNATIONAL International Consulting Board

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Avant-propos
Ce numéro de Kabaro réunit la plupart des communications présentées au Colloque international Diversité et spécificités des Musiques Traditionnelles de l'océan Indien qui s'est tenu à l'Université de La Réunion en octobre 2001. Cette conférence, la première du genre à la Réunion, a permis de dresser un état des lieux des travaux sur les musiques des traditions des îles du Sud-Ouest de l'océan Indien (Comores, Madagascar, Maurice, Réunion, Seychelles). Ces fies, surtout Madagascar et les Comores, reçoivent depuis deux millénaires des apports divers venant de la péninsule arabe, de l'Afrique de l'Est, du Sous-continent indien, de l'Asie du Sud-Est, et depuis le seizième siècle du monde occidental. Les voyages et les navigations entre l'Europe et l'Asie, les migrations, les relations de commerce, la Traite de l'esclavage, la colonisation... ont fini par donner naissance, avec le temps, à une identité et une culture spécifiques à chaque fie. La Réunion, Maurice et les Seychelles ont développé, depuis le début de leur peuplement au XVIIe siècle, leur propre identité créole; les Comores sont fortement islamisées et Madagascar a produit des particularités culturelles propres à chacune de ses régions. De nos jours, ces fies sont devenues des terres de métissages, des sociétés pluriethniques et pluriculturelles qui demeurent peu étudiées, en raison sans doute de leur complexité sociale et culturelle. Des traditions musicales y sont nées et s'y sont épanouies en même temps que se sont développées ces sociétés insulaires. Des musiques, des chants et des danses caractéristiques à chacune de ces sociétés ont en commun une parenté culturelle. Depuis une dizaine d'années, quelques chercheurs, universitaires ou doctorants consacrent leurs recherches aux phénomènes musicaux des îles de l'océan Indien occidental. Le colloque de La Réunion a été l'occasion pour eux de confronter leurs idées, leurs méthodes ou leurs expériences. Néanmoins, nous regrettons l'absence de certains collègues américains ou malgaches à cette réunion, les premiers pour des raisons de budget, les seconds pour cause d'obtention de visas. Cette rencontre a été, toutefois, fructueuse au regard des contributions que nous livrons dans ce numéro de notre revue. Victor Randrianary s'interroge sur la recherche de sens et le sens de la recherche sur les formes de musiques malgaches peu connues ou méconnues (techniques vocales, polyphonies, polyrythmies...), revendique l'interdisciplinarité dans la compréhension des musiques traditionnelles. Damir Ben Ali nous restitue un chant qui a aujourd'hui quasiment disparu - le debe - et qui est exécuté par les femmes comoriennes pour exprimer leur désarroi ou leur colère devant l'injustice des hommes, l'attitude des autorités religieuses, les méfaits économiques durant la colonisation... Michel Razafiarivony nous fait découvrir le tokatoka, un genre chanté basé sur l'art de l'éloquence des Betsimisaraka (côte Est de Madagascar). Ces derniers s'expriment, par le biais des chants, sur les événements de la vie économique, politique ou sociale avec des propos détournés pour ménager leurs interlocuteurs. Brigitte Desrosiers nous expose la pratique du séga

rodriguais qui joue un rôle primordial dans le système de contrôle social informel et qui est, en fait, un art de l'interpellation et de la sanction. Dans la même île, Guillaume Samson nous décrit un chant de travail qui n'est plus pratiqué depuis le début des années 1970 mais qui demeure à l'état de souvenir chez les personnes âgées - le séga plant zariko. Comme son nom l'indique, ce chant est lié à la plantation et à la récolte de la plante herbacée. L'origine africaine prétendue de ce type de chant est difficilement démontrable sur le plan mélodique. Ce constat pose la problématique sur le sens de «culture d'origine» dans les sociétés créoles que Live Yu-Sion soulève dans une approche sur l'étude du métissage des instruments de musique traditionnelle communs aux îles du Sud-Ouest de l'océan Indien. Héritage oral, le savoir sur les origines de certains instruments ou de certaines traditions musicales se perd dans la nuit des temps, du fait du passage des objets sonores et des pratiques musicales d'une civilisation à une autre durant plusieurs siècles. La contribution d'August Schmidhofer sur le xylophone malgache est, à ce titre, innovante. Les travaux sur cet instrument rare à Madagascar ont, jusque-là, attribué son origine en Asie du Sud-Est, mais l'auteur nous démontre que des similitudes matérielles, conceptuelles et structurelles existent avec certains xylophones de l'Afrique de l'Est. Mireille Rakotomalala nous a brossé un tableau des principaux instruments de musique malgaches en rapport avec les migrations et l'histoire du peuplement de Madagascar. Jean-Pierre La Selve nous éclaire sur les pièges à éviter dans la dénomination des instruments de musique réunionnais, du fait de la diversité des parlers, des expressions et des origines culturelles de la population réunionnaise. Jean-Claude Mahoune nous offre un panorama des instruments de musique traditionnelle de l'archipel des Seychelles. Jobonina Razafindrakoto, étudiant la cithare tubulaire malgache - la valiha -, a relevé quelques trente-quatre appellations vernaculaires et d'emprunts pour désigner les transformations opérées sur cet instrument dans la région de l'Imerina (Hautes Terres centrales de Madagascar). Werner Graebner explore les différents cheminements du twarab depuis son introduction aux Comores, à travers Zanzibar, jusqu'à son développement tout au long du XXe siècle. L'auteur examine également les modes de transmission et le processus de syncrétisme culturel de ce genre musical. Sudel Fuma tente d'expliquer les origines du maloya réunionnais, son essor et son maintien par l'arrivée, après l'abolition de l'esclavage, d'un grand nombre de «pseudo-engagés» d'origine africaine qui ont contribué à maintenir le lien avec l'Afrique. Julien Malet s'intéresse au tsapiky, une musique pratiquée dans la région de Tuléar (Sud-Ouest de Madagascar), et essaie de saisir différentes caractéristiques d'une réalité socio-musicale qui s'articule dans un rapport ville/campagne. Enfin, deux entretiens réalisés par Bernard Terramorsi et Élie Rajaonarison sur deux chanteurs malgaches de renommée, Jaojoby et Samoëla, offrent un éclairage sur les origines et les particularités de deux genres musicaux actuels, le salegy et la chanson à texte, très prisés par le public malgache. Du XIXe siècle jusqu'aux années 1980, de nombreux articles ont été publiés sur les musiques des îles (surtout sur Madagascar), mais très peu d'études universitaires ont été consacrées à l'histoire, au

développement, à la transformation ou à la fusion des musiques et des instruments de musique traditionnelle de l'océan Indien occidental. Depuis environ une décennie, les phénomènes musicaux insulaires connaissent un regain d'intérêt auprès de quelques chercheurs. Entre temps, des pratiques musicales ont disparu ou sont en voie de disparition. Il n'existe quasiment pas de politique culturelle venant des pays indianocéaniques, à l'exception de l'île de La Réunion où une politique de sauvegarde du patrimoine musical local a été mise en place par les autorités régionales. Dans les autres îles, des musiciens 0u chanteurs âgés décèdent chaque année, et leurs œuvres ne sont pas enregistrées. Les pratiques musicales traditionnelles ne couvrent plus les grands moments de l'existence: de la naissance jusqu'à la mort, la plupart des événements ne sont plus accompagnés de musiques, de chants ou de danses qui sont étroitement liés à la vie matérielle, sociale, économique, politique, cultuelle et culturelle; les cérémonies rituelles sont de moins en moins observées. Les instruments de musique traditionnelle sont de moins en moins fabriqués et joués. Des musiciens poussés par les nécessités matérielles de la vie quotidienne s'exilent de plus en plus vers les villes. Victor Randrianary, au début de son article, évoque la pénurie de chercheurs sur les musiques traditionnelles des îles de l'océan Indien occidental. Cette remarque, que nous partageons pleinement, devra s'inscrire dans le cadre des projets d'une anthropologie d'urgence avec pour objectifs des travaux sur: - la sauvegarde des usages musicaux traditionnels par la collecte des chants, des danses et des instruments de musique dans le but de préserver un patrimoine culturel commun aux îles de l'océan Indien; - l'étude et la confrontation des apports culturels mutuels des différentes pratiques musicales entre les îles (séga et ma/oya réunionnais, séga et moutia seychellois, séga ravanneltanbour mauricien et rodriguais, divers phénomènes musicaux malgaches, comoriens) afin de dégager le processus d'interculturalité (métissage, créolisation...) et de cerner la formation de l'identité culturelle des populations insulaires.
Yu-Sion

LIVE

FOREWORD
This issue of Kabaro gathers most of the papers presented at the Indian Ocean region International Conference on Diversity and Characteristics of Traditional Music held at the University of Reunion in October 2001. This meeting, the first one in Reunion, permitted to report an inventory of works done on the musical tradition of Southwest Indian Ocean islands (Comoros Islands, Madagascar, Mauritius, Reunion, Seychelles). These islands, especially Madagascar and the Comoros, have been influenced for two millenniums by different cultural elements from the Arabic peninsula, East Africa, Indian Subcontinent, Southeast Asia,

and Europe. Since the 17th century,

navigations

between

Europe and

Asia, migrations, commerce, slave trade, and colonization and so forth finally gave birth to a specific identity and culture to each island. Reunion, Maurice and Seychelles developed their own Creole identity; Comoros are strongly Islamized; and Madagascar produced cultural peculiarities appropriated for each of its areas. Nowadays, these islands form multiethnic and pluricultural societies which remain little studied, probably due to their social and cultural complexity. Musical traditions were born there and bloomed with the development of these countries. Musics, songs and dances in each of these islands are characterized by common cultural patterns. For a few years, scholars or students have conducted research on traditional musics of the Southwest Indian Ocean islands. The Reunion conference was an opportunity for them to exchange ideas, methods and experiences. Nevertheless, we are sorry that some American and Malagasy colleagues were not among us, for lack of budget, or failing to get an entry visa to Reunion. However, the papers presented at this meeting were fruitful. This issue of Kabaro delivers them. In his article, Victor Randrianary is wondering about the search for meaning and meaning of research on Malagasy music; for example, the Malagasy research genre, like the polyphonic vocal, is little known or underestimated. The author also asks interdisciplinarity research for understanding Malagasy traditional musics. Damir Ben Ali revives a Comorian musical genre which almost has disappeared, the debe. This music, only performed by women, expresses the suffering or the anger of Muslim women, face in the injustice, religious authorities, or economic misdeeds during the French colonization. Michel Razafiarivony revives the tokatoka - a Betsimisaraka genre (East Coast of Madagascar) based on the art of the rhetoric. People of this area air their grievances against economically, politically or socially damaging effects on their everyday life. Brigitte Desrosiers exposes the practice of sega in Rodrigues Island which plays specific role in the social control and, in fact, is an art of calling out and social sanction. On the same island, Guillaume Samson describes a working song, the zariko planting sega, which has not been practised since the beginning of the 1970's, but has remained in recollection among the older generation. This song is related to the planting of bean (zariko) and the harvest of this

herbaceous plant. Live Yu-Sion's study focuses on the "métissage" of the traditional musical instruments, which are common in the Southwest Indian Ocean islands. Oral heritage of the origin of certain instruments or musical traditions is lost, because of the transmission of knowledge from one civilization to the another over several centuries. August Schmidhofer's article on the Malagasy xylophone is an innovative one. Up to now, works on this Malagasy rare instrument attribute its origin to Southeast Asia (Indonesia), but the author shows that material, conceptual and structural similarities exist with Southeast African xylophones. Mireille Rakotomalala depicts the evolution of the main Malagasy musical instruments in relation to the history of migrations in Madagascar. Jean-Claude Mahoune gives a panorama of traditional musical instruments of the archipelago of Seychelles. Jean-Pierre La Selve's article informs about traps which are to be avoided on naming Reunionnese musical instruments. This is due to the numerous languages, histories and cultural origins of the population of Reunion Island. Jobonina Razafindrakoto, who studies the Malagasy zither called valiha, let us know that some thirty four vernacular names are given to this instrument. She also shows alterations produced on this instrument for more than one hundred years. Germain Rakotomavo describes how the Malagasy musicians have appropriated since this European instrument's arrival in Madagascar at the end of the 19th century. Werner Graebner explores the different trajectoires of the Comorian twarab from the end of the 19th century to the present. He examines the modes of transmission and the process of cultural syncretization of this musical genre from Zanzibar. Sudel Fuma seeks to explain the AfroMalagasy origin of the Reunionnese traditional ma/oya, in regard to its development and preservation after the abolition of the slavery in 1848. Julien Malet's paper is devoted to the tsapiky, a musical genre practised in the Southwest of Madagascar. He tries to emphasize various characteristics of a socio-musical phenomenon, which is related to urban cities and countryside areas. Then, a conversation maded by Bernard Terramorsi et Élie Rajaonarison with two famous Malagasy singers, Jaojoby and Samoëla, gives an interesting point of view on the beginning and peculiarities of two musical genres, the salegy and the chanson à texte which are very appreciated by the malagasy people. From the end of 19th century to 1990's, numerous articles and books have been published on musics of the Southwest Indian Ocean islands (especially on Madagascar). But few of these books are from scholars, and few are dedicated to the history, transformation or fusion of traditional music or musical instruments. For a few years, Indian Ocean musical phenomena spark new interest in researchers, as musical practices are in process of disappearing. There is almost no preservation policy towards these traditional musics among the SouthWest Indian Ocean countries, excepted Reunion island. Nowdays, old musicians or folk singers die every year, and their works are not recorded. In most of these islands, traditional musical practices no longer celebrate important moments of daily life. From birth until death, most traditional events are not accompanied with music, songs and dances that are strictly connected to spiritual, cultural, social, economic, political life. Ritual ceremonies are less frequently observed, and

traditional musical instruments are less frequently made or played. Facing economic needs, musicians increasingly exile themselves to big cities. At the beginning of his paper, Victor Randrianary emphasizes the lack of research on Indian Ocean traditional music. We can aggree with his remarks and share in strategy to develop works on : - preservation of traditional music by collecting songs, dances and musical instruments in order to save a common heritage of the Indian Ocean civilization; - study and comparison of various musical genres between Southwest Indian Ocean islands as the sega (Reunion, Mauritius, Seychelles), ma/oya (Reunion), moutya, kamto/é... (Seychelles), m'godro, debe, shigoma... (Comoros), jihe, beko, domb%, afindrafindrao, zafindraony... (Madagascar), etc. The aim of this comparative study is to reveal the process of creolization and to determine the emergence of a cultural identity among the SouthWest Indian islands populations.
Yu-Sion

LIVE

Nous remercions Dr. Susan Oehler d'avoir apporté des corrections à la traduction anglaise de l'Avantpropos de ce numéro de Kabaro. Mme Oehler est docteur en ethnomusicologie et visiting fellow à Research Institute for languages and Cultures of Asia and Africa (Tokyo University of Foreign Studies).

APPROCHE POUR UNE ETUDE DU METISSAGE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'OCEAN INDIEN

YU-SION
UNIVERSITE

LIVE

DE LA REUNION

Résumé Le contexte multiethnique, plurilinguiste et pluriculturel des sociétés insulaires de l'Océan indien occidental fait que les interactions individuelles produisent une culture métisse qui apparaT! dans les instruments de musique traditionnelle. Cet article examine d'une part le processus de métissage linguistique et organologique dans la création des objets

sonores, et d'autre part la redéfinition du rôle et la fonction de ces derniers par les populations comorienne, malgache, mauricienne, réunionnaise et seychelloise. Mots-clés: Comores, Madagascar, Maurice, Réunion, Seychelles, instruments de musique traditionnelle, organologie, métissages culturels, rôle et fonction des instruments, dynamique d'interfécondité culturelle.

Les îles du Sud-Ouest de l'Océan Indien (Comores, Madagascar, Maurice, Réunion, Seychelles) ont connu, depuis deux millénaires, des arrivées successives de Bantous, de Musulmans, de Malayo-polynésiens, d'Indiens, de Chinois, d'Européens, etc. Leur peuplement s'inscrit dans le contexte des migrations, des relations de commerce, de la Traite de l'esclavage, de la colonisation... survenues dans cette partie de l'Océan Indien au cours des siècles passés. Aujourd'hui, les sociétés comorienne, malgache, mauricienne, réunionnaise et seychelloise constituent des mosaïques humaines, partageant un passé commun. Elles sont des terres de métissage, des lieux de rencontre et d'osmose de populations venues des cinq continents. De ces interpénétrations de civilisations sont nées les langues et les cultures indianocéaniques qui s'expriment à travers le dynamisme de la vie quotidienne des populations insulaires. L'objet de cet article est d'examiner l'élaboration de la culture dans les îles de l'Océan Indien occidental. En partant de l'idée que toute culture se nourrit de son milieu naturel et social, nous tenterons d'analyser le métissage des instruments de musique traditionnelle et de leur réinterprétation dans les sociétés comorienne, malgache, mauricienne, réunionnaise et seychelloise. Le contexte multiethnique, plurilinguiste et pluriculturel de ces sociétés fait que les interactions individuelles

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produisent une pluralité de sens. Cette pluralité de sens génère une culture métisse qui apparaît dans la création des instruments. Le métissage des instruments de musique est un processus d'adoption, d'appropriation et de caractérisation d'éléments culturels en présence.
METISSAGES ET ELABORATION DE CULTURES

Lorsqu'un instrument de musique émigre pour une autre aire culturelle, il arrive qu'il soit intégré à la vie quotidienne des populations d'accueil qui les adaptent à leurs conditions sociales, à leur savoir-faire, à leurs rites et croyances, en lui attribuant un nouveau nom, un nouveau rôle, une nouvelle fonction, une nouvelle identité... L'instrument subit peu à peu des transformations au cours d'une, deux ou plusieurs générations: sa forme se métamorphose, sa structure change, ses propriétés sonores se modifient, son mode de jeu varie, sa décoration évolue, les matériaux servant à sa facture sont autres... C'est au cours de ce processus de réinvention que naît progressivement un nouvel objet culturel. Pour illustrer le métissage linguistique et organologique ainsi que la transformation de la fonction sociale et symbolique des instruments de musique, nous étudierons plusieurs instruments qui sont communs aux îles de l'Océan Indien: arc à calebasse, cithare sur bâton, cithare tubulaire, mulumba, hochet en radeau, luth court, flûte et accordéon.
METISSAGES LINGUISTIQUES

Arc à Calebasse

Dans le changement linguistique et nominal d'un arc à calebasse (Fig. 1), ce dernier subit une mutation constante lorsqu'il passe d'un pays à l'autre. Il est appelé: - dans l'ancienne Egypte dede, - en Afrique de l'Est, dzed:ry en swahili,



Madagascar,jo/ïlava

dans

la langue

nationale,

jef!iy en langue Betsimisaraka , j~jo en langue Antandroy ou Bara,

- au Portugal, - à La Réunion - à Rodrigues,
- aux Seychelles

ab6bora, bobre, Maurice bom,

bonm.

Dans ces différentes dénominations, calebasse suit la filiation africaine depuis Madagascar en passant par l'Afrique swahilie.

on s'aperçoit que l'arc à l'ancienne Égypte jusqu'à Il est appelé: dede(Égypte),

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Y.-S. LIVE,ApPROCHE

POUR

UNE ETUDE

DU METISSAGE

DES INSTRUMENTS...

dzediJ (Afrique orientale),jljïlava (Madagascar). Mais lorsque des événements politiques, comme l'esclavage et la colonisation, interfèrent dans sa destinée aux XVllle_XIXe iècles, l'instrument subit une nouvelle s transformation nominale et change de parenté linguistique: du nom portugais abObora, l'arc à calebasse devient bobre à La Réunion, bom à Maurice et à Rodrigues et bonm aux Seychelles (Fig. 1).

Fig. 1 : Arc à calebasse appelé selon les îles: jejilava (Madagascar), bowe (Réunion), bom (Maurice,
Rodrigues), bonm (Seychelles)

Cithare tubulaire La cithare tubulaire malgache, la valiha (Fig. 2) dont le nom hérite du vacfya est également l'objet de métissage linguistique. Vacfya signifie instrument de musique sacré alors q~e les Malgaches emploient l'expression zava maneno (objet sonore) pour désigner un instrument de musique. La transformation du mot vacfya en valihaest due aux lettres « I» et le « d» qui sont interchangeables dans la langue malgache. Sur ce planlà, lavaliha hérite ainsi de l'Inde par son nom. Cependant dans l'état actuel des connaissances, cet instrument semble être arrivé à Madagascar par l'Asie du Sud-Est, suite aux vagues d'immigration de Mélanésiens ou siècle, alors que les d'Indonésiens survenues au Ve puis au xV instruments. indonésiens qui s'apparentent le plus à la valiha se nomment selon les parlers locaux: rhatong, kecaPi, celempung, sesando... (Fig. 3). Dans différentes régions de Madagascar, la valiha a développé des caractéristiques propres tant dans l'esthétique, la structure que dans la technique de jeu. Les dimensions, les formes, les appellations, la fonction, le matériau servant à sa fabrication... évoluent d'une aire culturelle à l'autre. Il existe ainsi plusieurs types de valiha diatonique ou chromatique: valiha volo, valiha jil?)!, valiha mahagaga, valiha tsimzhe(y, valiha bara, etc. (J. Razafindrakoto 1997). La valiha est l'instrument de musique traditionnelle malgache le plus renommé hors de la Grande lie. Beaucoup plus tardivement, la cithare tubulaire est parvenue à La Réunion avec la Traite de l'esclavage au XIXe siècle, mais elle n'a pas

sanscrit

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connu un développement durable et n'est pas restée dans la mémoire collective des Réunionnais. Elle avait néanmoins conservé son nom malgache valiha.

Fig. 2 : Valiba

Fig. 3 : Rhatong

Le phénomène le plus patent dans le processus de métissage linguistique est l'élaboration d'une langue nouvelle. Le contact d'individus aux origines différentes et le besoin de communication dans un contexte d'esclavage ou de colonisation créent, par modification de plusieurs parlers de base, un nouvel idiome qui est le créole. Les paroles d'un chant seychellois Juju lumuJaka composé par un musicien de génie qui a aujourd'hui disparu - Jacob Marie dit Ton Pa (1904-1994) - sont un exemple de métissage linguistique. Elles constituent un entremêlement de mots de plusieurs langues: anglais, français, malgache, swahili... :
« Zao mon yon-yon, ça mulumba lulu lumulaka lulu lamelame toto, lamelame lela mulaka ! mulaka lulu aha ti frèr vin la forêt ou defai marmaille ou causé côté ti frèr, marmaille i dit: what now? » pas croyab

Selon Bernard Koechlin (1981), les paroles de ce chant sont entrecoupées d'onomatopées, de grognements, de halètements, de grincements de dents... durant leur enchaînement musical. L'articulation des sons est rapide et nasalisée, car l'une des extrémités de l'instrument écrase le nez du chanteur. Lulu lumulaka est une improvisation qui se rapprocherait assez d'un conte musical pour veillée (Bernard Koechlin, 1989). Elle est un exemple d'un processus d'élaboration de la culture aux Seychelles. Cette production de mots et de sons croisés a donné
naissance à ce chant seselwa.

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Y.-S. LIVE, ApPROCHE POUR UNE ETUDE DU METISSAGE DES INSTRUMENTS...

L'instrument - le mulumba (Fig. 4) - qui sert à interpréter ce chant est un amplificateur de voix. Il ressemble par sa forme à la valiha malgache, mais diffère par sa structure et sa technique de jeu (voir plus loin).

Fig.4 : Mulumba

(Seychelles)

Hochet en radeau

Un autre instrument qui a également connu plusieurs évolutions linguistiques dans sa dénomination est le hochet en radeau. Il est
différemment appelé:

- kqyamb
- raloba

à La Réunion

(Fig. 5), (Fig. 7), (Fig. 8).

- maravan à l'île Maurice
à Madagascar

- m'kqyamba aux Comores (Fig. 6),

Les mots - kayamb en créole réunionnais et m'kqyamba en comorien - sont dérivés du swahili kqyamba qui désigne, au Kenya1, un instrument identique au hochet en radeau réunionnais, comorien, malgache ou mauricien. Néanmoins, il existe un terme malgache kahiamba, luimême d'origine bantoue, qui indique différentes sortes de hochets autres que le hochet en radeau. A Madagascar, un kahiamba n'est donc pas un hochet en radeau mais une expression générique pour nommer soit un hochet en tuyau, soit un hochet en jonc, soit un hochet en calebasse, etc. L'origine du terme créole mauricien maravan vient du malgache marova'!Yqui évoque un autre instrument: la cithare sur caisse. Marova1ry
signifie littéralement plusieurs (maro) articulations ou nœuds (va'!Y). Le mot malgache ralobasignifie chantfunèbre dans le parler des régions du Nord (Sakalava) et de l'Est (Betsimisaraka) de la Grande lie. Dans ces diverses appellations du hochet en radeau, on observe que Maurice et Madagascar n'empruntent pas la filiation africaine contrairement à La Réunion et aux Comores. Pour nous, l'origine du nom du hochet en
1 Le swahili est une langue bantoue parlée le plus grand nombre de personnes. en Tanzanie et au Kenya pour communiquer avec

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radeau - ralobapour Madagascar et maravan pour Maurice - demeure une énigme. Nous pouvons néanmoins avancer l'hypothèse que dans le changement de pays d'un instrument et de son adoption par la population d'accueil, le génie inventif des musiciens locaux a opté de redéfinir, au niveau symbolique ou de la représentation sociale, l'objet sonore qui a subi des transformations organologiques. Il valait mieux donner ainsi à "instrument métamorphosé un nom autochtone qui cadre mieux avec son nouveau rôle, sa nouvelle fonction sociale ou cultuelle, c'est-à-dire avec sa nouvelle identité.

Fig. 5 : Kayamb (Reunion)

Fig.6 :M'kayamba

(Comores)

Fig.7 :Maravan

(Maurice)

Fig. 8 : Raloba

(Madagascar)

Luth court et flûte Le luth court et la flûte sans bec sont deux instruments originaires du monde musulman. La transformation de leur nom, à travers plusieurs pays, témoigne de leur métissage linguistique, surtout à Madagascar où ils sont désignés différemment selon les dialectes ou les parlers régionaux. Le luth court, connu sous le nom arabe de oûd (Fig. 9), fut sans doute introduit à Madagascar et aux Comores avec l'expansion musulmane aux Vile-Ville siècles, mais on ignore cependant le moment précis de son arrivée. Il est apparenté à l'ancien qanbus du Yémen. Son existence fut mentionnée dans la littérature arabe depuis le début de l'ère chrétienne. Le terme qubuZ (d'origine turque) ou qanbus (d'origine yéménite) devient gabusi aux Comores (Fig.1 0), et kabo!J à Madagascar (Fig. 11) avec des variantes selon le parler de chaque région: kabao.ry, kabaosa, kaboche... Quant à la flûte, elle serait apparue au temps de la Préhistoire. D'origine orientale, elle arriva en Europe par Byzance au Moyen-Age.

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DES INSTRUMENTS...

Actuellement aux Comores, elle est appelée firimbi et à Madagascar sodina (Fig. 12). Le mot sodina est un nom générique qui sert à désigner plusieurs catégories de flûtes dans la Grande lie. L'étymologie de ce terme vient du malais suling qui devient en malagasy socfy du fait que dans la langue malgache, le « 0 » se prononce « ou », et le « I» et le « d» sont interchangeables. Suivant les régions, sodinase prononce en antsodina, soIY, antsolY, antsocfy, kisocfy, kiatsocfy... Il existe plusieurs sortes de flûtes à Madagascar (Sachs, 1938). Parmi ces deux instruments, - le luth et la flûte -, c'est à Madagascar qu'ils ont vécu le plus de changements dans leur dénomination, du fait de la diversité des cultures malgaches qui ont permis un plus grand épanouissement linguistique.

Fig. 9 : Oud

(Péninsule

arabe)

Fig. 10 : Gabusi

(Comores)

Fig. 11. : Kabaosy

(Madagascar)

Fig. 12. : Firimbi Sodina

(Comores) (Madagascar)

METISSAGES

ORGANOLOGIQUES

La culture prend racine dans une terre ou dans un environnement donné, se nourrit et se développe au sein d'un milieu naturel (eau, bois, feu, pierre...), social et culturel (valeurs, normes, croyances, philosophies..). C'est dans un territoire propre que s'inventent et se créent les œuvres (habitations, arts, littératures, musiques...), les institutions, les

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outils, les objets... qui permettent aux êtres humains de vivre et de s'organiser en société. Les instruments de musique sont des objets représentatifs d'une culture ou d'une civilisation par leur forme, leur fonction et leur symbolisme. Ils nous révèlent la conception sociale, culturelle, esthétique ou philosophique des populations des îles de l'Océan Indien occidental. Les matériaux servant à leur fabrication appartiennent à la fois au monde végétal, minéral, animal ou social. Les éléments de la nature (bois, terre, feu...) aussi bien que les matériaux de récupération de la société (récipients métalliques ou plastiques, câbles de vélo, tuyaux d'évacuation...) participent tout autant à leur création. L'utilisation de matériaux spécifiques à un environnement ou à une société pour fabriquer un instrument de musique d'origine étrangère est un processus de métissage organologique. Une noix de coco évidée, un fruit de calebassier ou bien un bidon métallique ou en plastique... suffit pour constituer la caisse de résonance d'un instrument comme l'arc musical (arc à calebasse). L'utilisation d'une calebasse comme résonateur à l'arc musical est une pratique à Madagascar, à Maurice, à La Réunion et aux Seychelles (Fig. : 1). Dans le monde, la courge sert comme appareil sonore à la plupart des cordophones. A Madagascar, l'arc à calebasse peut être transformé et réinventé jusqu'à devenir un autre instrument: la cithare sur bâton vo/ïvoatavo) (Fig. 13). Ce dernier est fabriqué avec un manche en bois dur mais léger (eucalyptus). L'une de ses extrémités est arquée, l'autre se termine par des ressauts ronds (touches) et des chevilles. La caisse de résonance est en calebasse, héritage de l'arc musical. La calebasse est le seul élément organologique qui soit resté commun aux deux instruments. Aux Seychelles, le résonateur d'un arc musical (bonm) (Fig. 14) ou d'une cithare sur bâton (zet) est réalisé avec de la fibre de verre, du fait de la disparition du calebassier qui n'est plus cultivé depuis deux ou trois décennies dans l'archipel. Le fruit de cet arbuste, une fois évidé et séché, servait d'ustensile pour de multiples usages domestiques (contenir du riz, des fruits, des grains, entreposer de menus objets; puiser de l'eau, transvaser d'autres substances liquides...). L'apparition des récipients en plastique a remplacé la calebasse comme résonateur de la cithare sur bâton. Autrefois, la cithare sur bâton ne possédait qu'une seule corde en raphia, parfois en boyau de chèvre. De nos jours, les cordes sont en nylon ou en fil métallique. Selon l'inspiration ou l'imagination des luthiers ou des musiciens à Madagascar, le nombre de cordes s'accroît pour donner davantage de tons à la cithare. Parallèlement, la taille de l'instrument peut varier avec l'augmentation des touches et des chevilles pour atteindre jusqu'à trois, six, huit ou plus... cordes. 20

Y.-S. liVE, ApPROCHE

POUR

UNE ETUDE

DU METISSAGE

DES INSTRUMENTS...

Fig. 13 : Cithare sur bâton - jejivoatavo - avec résonateur en calebasse (Madagascar)

Fig. 14 : Arc musical-

bonm -

avec résonateur en fibre de verre (Seychelles)

Un autre instrument qui a subi des modifications organologiques est le hochet en radeau (Fig. : 5, 6, 7, 8). Il est généralement confectionné à partir d'une charpente en bois de forme rectangulaire sur laquelle est recouverte, selon les îles et les époques, soit par des sections de jonc, soit par des lamelles d'écorces, soit par de branches de raphia, de tiges de roseaux ou bien de fleurs de canne. Jadis, des tiges de roseaux, des lamelles d'écorce ou des sections de bambou (Madagascar, Comores) sont solidement ficelées par des lanières végétales pour couvrir la charpente du résonateur. De nos jours, des tiges de fleurs de canne (Réunion, Maurice) sont clouées sur le cadre rectangulaire pour confectionner la caisse de résonance. Suivant les îles, des graines de balisier (canna) (Madagascar, Réunion, Maurice), des bris de verre, des grains de riz, des petits cailloux (Madagascar)... sont introduits dans l'enceinte du résonateur pour faire retentir l'instrument. L'usage des matériaux naturels pour fabriquer l'instrument ou pour le faire résonner est caractéristique à chaque pays. La présence de matériaux spécifiques à chaque île conduit les musiciens à s'adapter aux biens de la nature ou à leur environnement social. Cette adaptation s'ensuit que les formes ou la structure des instruments de musique sont modifiées petit à petit pour finir, à terme, par s'éloigner de leurs propres caractères organologiques, et par-là de leur identité. L'instrument qui représente le mieux cette transformation est le luth court. A l'origine, le luth court (kabo!J à Madagascar ou gabusi aux Comores) est fabriqué avec un bois d'un seul bloc creusé en son milieu pour obtenir la caisse de résonance. Une peau de mouton, de cabri (Comores) ou de zébu (Madagascar) recouvrait cette dernière. Cinq cordes dont deux sont doubles et une simple tendues à l'aide des chevilles et accrochées à un chevalet, viennent compléter l'instrument. Avec le temps et suivant le milieu, d'autres matériaux (des planchettes de bois assemblées par exemple) sont employés pour construire la caisse sonore. Le manche en bois est monté à l'une des extrémités de celle-ci. Disparaît aussi la peau 21

KASARO

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d'animal (cabri, zébu...) remplacée par une rosace qui permet au son de sortir du caisson. Cinq crins de pêche ou des fils métalliques sont désormais utilisés comme cordes. Le plectre fait son apparition dans la technique de jeu. La forme du résonateur devient plus ovale aux Comores (Fig.10) et plus rectangulaire à Madagascar (Fig. 11), l'instrument s'apparente dès lors à une petite guitare. Le gabusi possède un son plus grave et
plus nasillard que le kabo.ry qui est plus aigu.

Les différents stades de mutation organologique des instruments de musique concourent à modifier la technique ou la position de jeu. A Madagascar, ce qui est spécifique pour un instrument comme le hochet en radeau - le raloba - c'est que deux manches prolongent les deux côtés de la caisse de résonance pour servir de poignée (Fig. 8). A La Réunion, à Maurice et aux Comores, l'instrument est sans manche (Fig. 5, 6, 7). Cette différence morphologique entre Madagascar et les autres îles oblige le musicien réunionnais, mauricien ou comorien à tenir le hochet par les mains, au niveau de l'abdomen et de manière verticale, pour le faire résonner. A Madagascar, l'instrument est tenu par les manches et légèrement incliné, puis il est secoué dans plusieurs sens suivant le rythme de la musique et l'art du jeu du musicien. Le mulumba seychellois est un exemple d'innovation dans le jeu d'un instrument. Considéré comme l'ancêtre de la cithare tubulaire (valiha), le mulumba semble bien être un cas de réinvention dans la technique de création musicale. L'instrument possède à la fois des propriétés d'un aérophone et d'un idiophone (Fig. 4). Il est fabriqué avec un tube de bambou de deux nœuds. Les cordes sont réalisées en détachant de l'écorce de bambou des lanières fines qui sont soulevées et tendues par des chevalets en calebasse. Le tube de bambou est décloisonné au niveau des nœuds. L'objet s'apparente ainsi, par sa physionomie, à la valiha malgache, mais la ressemblance organologique s'arrête ici, car il n'existe aucune parenté mélodique, ni sonore entre la valiha et le mulumba. En effet, pour jouer la valiha, le musicien malgache pince les cordes de l'instrument alors que pour le mulumba, le Seychellois racle les lanières (cordes) à l'aide d'une petite baguette de bois, tout en « chantant» à travers l'une des deux extrémités du tube de bambou. Par ce procédé, il amplifie et travestit sa voix pour la rendre plus mystérieuse (Koechlin, 1981).
METISSAGES DANS LA FONCTION SOCIALE ET SYMBOLIQUE

Les instruments de musique sont des objets de transmission de connaissances chantées et dansées à travers les générations. La musique accompagne les grands moments liés aux cycles de l'existence, surtout à Madagascar et aux Comores: naissance, première coupe de cheveux d'un enfant, circoncision, mariage, funérailles, retournement des morts, etc. 22

Y.-S. liVE, ApPROCHE

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DU METISSAGE

DES INSTRUMENTS...

Dans la confrontation permanente des langues, des croyances, des philosophies, des sentiments, etc. dans les îles, l'entrecroisement des cultures en présence est un long mécanisme d'acquisition, d'intégration, d'acculturation des éléments spécifiques qui sont, par la suite, reformulés, réinterprétés, redéfinis pour aboutir à l'émergence d'une nouvelle identité. Cette dernière se transforme sans cesse sous l'influence des facteurs exogènes (ou endogènes) pour voir des pratiques sociales et symboliques disparaître, vaincues par une autre culture plus imposante. Néanmoins, même dans ce cas précis, toutes les composantes de leur identité ne s'effacent pas totalement, des traces, des marques, des éléments propres peuvent rester intacts. Dans le passé, des populations des îles de l'Océan Indien occidental ont été acculées à abandonner leur langue, leur culture, leurs croyances... Elles ont été contraintes à s'adapter à leur nouvelle vie, à des circonstances nouvelles, dans des situations comme la colonisation, l'esclavagisme, la christianisation, la modernité Certaines pratiques musicales traditionnelles ont totalement disparu. Néanmoins des nouvelles se sont apparues par le jeu du mélange d'éléments culturels composites. Aujourd'hui, des instruments de musique continuent à traduire les fonctions sociales qui accompagnent les grands moments de la vie. Un instrument comme l'arc à calebasse (arc musical) joue encore un rôle social, mais a perdu toute fonction symbolique à Madagascar. Autrefois, il accompagnait les chants rituels (rites de passage), les éloges aux personnages illustres, aux aïeux ou bien aux héros légendaires. De nos jours, l'instrument ne sert plus qu'à exprimer les joies ou les aléas de l'existence quotidienne. Il reste surtout en usage chez les populations des régions du Sud-Est et du Sud (Antanosy, Bara, Mahafaly, Antandroy...). A La Réunion, l'arc musical (le bobre) est resté l'un des instruments de base du maloya traditionnel. En revanche aux Seychelles, l'arc musical (le bonm) a quasiment disparu. Seuls deux ou trois vieux musiciens savent encore en jouer, mais ils ne possèdent plus d'instrument, à cause de l'extinction du calebassier que nous avons évoquée plus haut. A Maurice, le bom fut encore, semble-il, joué jusqu'à la fin des années 1940, dans les villages côtiers en bord de mer (Morne, Gorges de Rivière Noire, Chamarel) ou dans des champs de canne des petites villes (QuatreBornes, Beau-Bassin) situées dans le Centre-Ouest de l'île. Les musiciens divertissaient le public, en échange de quelques roupies. Par contre à Rodrigues, l'arc à calebasse fait toujours partie de l'instrumentarium des chants et danses traditionnelles appelés ségatambour (Sega, A l'lie Maurice, 1999).

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KABARO

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2003

Quant à la cithare sur bâton, elle n'a, semble-t-il, jamais été utilisée à Madagascar lors des grandes cérémonies traditionnelles (circoncision, funérailles, retournement des morts...). Instrument mélodique et pas du tout rythmique, elle accompagnait, jadis, les chants récitatifs (contes, légendes...) ou les moments de détente dans les demeures familiales. A l'heure actuelle, elle est jouée dans diverses circonstances de la vie quotidienne (récoltes, marchés, foires...). Aux Seychelles, la cithare sur bâton ( zez ) s'est éteinte au cours des deux ou trois dernières décennies. Toutefois depuis quelques années, elle renaît peu à peu de ses cendres grâce aux efforts des institutions publiques qui tentent de re-populariser un objet culturel typique du patrimoine seselwa. En revanche, elle a perdu sa fonction symbolique.

L'accordéon diatonique est un exemple d'appropriation d'un instrument étranger par les musiciens malgaches. D'origine européenne, il aurait été introduit à Madagascar à la fin du XIXesiècle. Aujourd'hui très populàire, il est répandu dans toutes les régions de la Grande lie. Pratiqué autant dans les cérémonies profanes que sacrées, il est habituellement accompagné de voix, de hochets, de battements de mains, de tambours... L'accordéon tient un rôle prépondérant dans certaines cérémonies rituelles: exorcisme (helo, bilo...), rites de possession (tromba, savatJ)l,
salamanga...), circoncision, culte aux Ancêtres, rites funéraires, etc. Dans ce

sens, il a une fonction cultuelle. Sur le plan organologique, les musiciens l'ont malgachisé modifiant ses échelles afin de mieux l'adapter à en l'expression de leur âme. Cette opération consiste à tailler - famosira(circoncire)selon l'expression malgache, les anches de l'instrument(Emoff, 1996). Dans leurs relations avec les Ancêtres, les Malgaches préfèrent faire usage de l'accordéon diatonique parce qu'il produitun son spécifique qui leur permet d'entrer en contact avec les mânes. Les Ancêtres sont sollicités parleurs compositions musicales préférées. Ce sont les particularités acoustiques dans les échanges avec les défunts qui expliquent la popularité de cet instrument. La musique a souvent servi d'intermédiaireà l'hommemalgache dans sa quête métaphysique. Le médium intervient entre le monde d'ici-bas et de celui de l'au-delà. Il entre en transe par des incantations au travers des sons des instruments de musique pour accéder à l'univers des esprits. Ailleurs en Asie ou en Afrique, le tambour est l'outil adéquat pour communiquer avec l'au-delà. A Madagascar, c'est surtout l'accordéon qui tient ce rôle symbolique, il est l'instrument de possession par excellence. Les chants (et les danses) sont des agents de communicationavec les forces invisibles, ils représentent une activité musicale majeure. La musique est un acte communautaire auquel chaque Malgache prend part

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Y.-S. liVE, ApPROCHE

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UNE ETUDE

DU METISSAGE

DES INSTRUMENTS...

et au cours duquel il développe sa propre personnalité. conséquent ainsi un puissant élément de cohésion sociale.
CONCLUSION

Elle devient

par

Le métissage des instruments de musique des îles du Sud Ouest de "Océan Indien est le résultat du croisement d'éléments culturels hétérogénes qui se sont influencés, épousés et reproduits dans une situation de contacts de populations. L'enchevêtrement des savoirs ou des représentations diverses a engendré des objets culturels aux traits multiples et variés. Les échanges ou les emprunts culturels réciproques ont généré des traditions et des pratiques musicales distinctives pour chaque île. Les traditions musicales s'expriment à travers les sonorités, les formes, les structures, le jeu... des instruments de musique qui rappellent leurs spécificités africaines, arabes, asiatiques ou européennes. Les musiques des îles sont ainsi le creuset culturel issu du brassage de populations aux origines différentes. Cependant, le processus de métissage des instruments de musique n'emprunte pas un chemin unilinéaire mais adopte une voie pluridirectionnelle, à la fois longue et continuelle. Le métissage culturel est un mécanisme qui se développe par degrés, par échelons et par étapes successives. Tous les éléments de base ne se transforment pas en même temps, ni de la même manière, ni au même niveau. Ils reproduisent des compositions qui se réorganisent autrement. C'est dans ce sens que les instruments de musique des îles du Sud-Ouest de l'Océan Indien sont en permanente transformation et acquisition d'identité nouvelle. Ils ne suivent pas toujours la même filiation linguistique dans leur dénomination, ni la même orientation dans leur mutation organologique, mais se métamorphosent progressivement selon les populations qui les adoptent ou qui les assimilent à leurs us et coutumes. Les instruments de musique indianocéanique ne s'installent pas ainsi dans la stabilité culturelle. Ils sont en changement constant, toujours en transition, en instance de départ pour d'autres horizons culturels. Ils sont des éléments de rupture à l'idée d'une totalité culturelle. Dans leur destinée, ils accompagneront des langues, des croyances, des philosophies... qu'ils rencontreront sur leur chemin. Ils ne sont jamais donnés une fois pour toutes, mais qu'à chaque migration, à chaque voyage, ils sont remodelés, redéfinis et réinventés dans leur essence. Ils sont des créations hybrides, se situant au carrefour de multiples échanges linguistiques et culturels. Ils sont, par conséquent, des objets inachevés tant sur le plan esthétique qu'organologique. Leur fonction ou leur rôle est d'assurer la dynamique des rencontres et des créations. Le métissage des instruments de musique s'inscrit ainsi dans une dynamique d'interfécondité culturelle.

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La culture est ainsi un perpétuel métissage. La notion de cu/turc d'origine peut difficilement être un outil opérationnel, d'un point de vue méthodologique et théorique, dans l'étude des populations insulaires de l'Océan Indien. Pour ces dernières, les manières de penser, de sentir et d'agir sont contextuelles, dépendent de diverses situations (politiques, sociales, culturelles, religieuses...) dans lesquelles elles vivent. Leurs attitudes et leurs comportements sont guidés en fonction des circonstances présentes dans lesquelles elles évoluent. Phénomène négligé et longtemps ignoré, le métissage des instruments de musique jalonne pourtant toute l'histoire de la musique. Chaque instrument est le résultat des rencontres que chaque être humain des îles de l'Océan Indien se nourrit. Aucun instrument n'est culturellement homogène, il est le fruit des vagues migratoires ayant façonné et modifié l'histoire culturelle des populations insulaires.
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ICONOGRAPHIE:

Toutes

les photos

de l'article

sont de Y.-S. live, sauf Fig. 9 (C.N.D.R.S,

Comores).

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MUSIQUE

ET GENRE

AUX COMORES

Le cas du debe, dans l'île de Ngazidja
BEN ALI DAMIR
CNDRS, COMORES

Résumé Cet article est consacré est au debe, une danse exécutée par les jeunes femmes et les jeunes filles. Les chants qui l'accompagnent dénoncent les abus et les injustices commis par les hommes. Pour exprimer son désarroi et sa colère, la femme musulmane utilise le debequi lui assure l'anonymat par le port d'un linge blanc qui la dissimule entièrement, et en même temps, met en

valeur son corps par une chorégraphie simple et provocante. Ce genre musical est un moyen de défoulement collectif.

Mots-clés: Comores, colonisation, Islam, condition sociale et économique de la femme, injustice, debe genre musical traditionnel, contre-culture, irrévérence,
déclin du debe.

La dernière génération des femmes qui ont dansé le debe authentique est, en l'an 2001, celle des mères de nos quinquagénaires. Le debe est une danse créée peut-être, à la fin du XIXe siècle ou bien, longtemps avant. Il reste actuellement le souvenir d'une chorégraphie simple et harmonieuse et d'un riche corpus de poèmes chantés qui traitent des conflits entre deux groupes sociaux, celui des femmes et celui des hommes. On ignore l'origine du debe et sa date de naissance. Personne ne peut citer un seul nom d'auteur de ses chants. Certains textes portent cependant, des informations qui permettent de les dater et même d'identifier les villages où ils ont été composés. Le debe répond parfaitement à cette définition de la musique ({ l'art de l'harmonie, de la mélodie et du rythme en même temps qu'elle se révèle de la parole» (8. N. Kotchy 1975). Nous voulons étudier, dans les limites de cet article, le contexte économique, politique, social et culturel qui a fait la vogue de cette musique et permis s,a montée en puissance avant de servir de support à un mouvement d'idées très subversives pour la société comorienne de l'époque et de générer les nombreuses œuvres de la littérature orale qui lui ont survécu. Nous analyserons à partir de quelques morceaux de chants enregistrés au cours de l'année 1976, les fonctions de communication et de distraction qui ont été celles de cette musique. Enfin, nous essaierons de montrer les raisons de son déclin et de sa disparition.

KABARO

Il,2-3 (27-40), 2003

LE STATUT DE LA FEMME DANS LA SOCIETE TRADITIONNELLE

A la fin du XIXe siècle, la population comorienne est rurale à plus de quatre-vingt-dix-neuf pour cent. La femme à l'instar de son mari, exerce un métier hors de son foyer. Quelques riches commerçants fortement liés à des réseaux de parenté de Zanzibar, Mombasa ou d'autres villes du Yémen ou de l'Oman parviennent à obtenir que leurs épouses installent leur atelier de couture, de broderie, de vannerie etc., dans la' cour intérieure de leur maison et louent les services des journaliers pour assurer la livraison chez le client ou la vente de leur production au marché. A la campagne l'homme défriche, plante les cultures fruitières, récolte et participe au transport des produits. L'élevage des bovins, la pêche en haute mer, le travail du bois, des métaux, de la pierre, les métiers du bâtiment et le transport maritime sont des activités d'homme. La poésie chantée ou déclamée à sa gloire compare à des exploits guerriers, ses luttes contre les gros poissons pélagiques, les éléments déchaînés en haute mer et en forêt quand il conduit le bétail ou lorsqu'il abat les grands arbres pour les besoins de la navigation et de l'habitat urbain. A l'homme, les tâches qui exigent de la force physique ou des techniques qui utilisent un outillage lourd, fabriqué avec des matières qui n'existent pas dans le pays et qu'il faut aller chercher au-delà des mers. A la femme, les activités qui demandent de l'intelligence, du cœur et des mains habiles. La femme sème les cultures vivrières, les entretient, récolte, transporte les produits, les transforme et les commercialise. Elle trait les vaches, vend le lait, et, à cette époque où l'on consomme comorien, elle fabrique le beurre. La poterie, la tapisserie, la vannerie et la broderie sont parmi beaucoup d'autres, des métiers de femmes. Elles utilisent différentes techniques et créent dans différents matériaux des objets qui, en plus de leurs fonctions utilitaires, expriment leurs aspirations esthétiques et leurs talents artistiques. Autrefois, dans les villes notamment dans l'île de Ndzuwani (Anjouan), elles décoraient les plafonds de beaux motifs géométriques avec des peintures, rouges et noires, qu'elles fabriquaient elles-mêmes à partir de matières végétales. Le commerce au marché est un domaine presque exclusif de la femme. Sa place dans l'économie familiale comme dans le développement du pays est primordiale. Dans le domaine économique, la société précoloniale reconnaît à la femme un statut élevé car elle ne se contente pas d'être une productrice de richesses, elle est la première propriétaire foncière du pays et assume, à ce titre, un rôle de décideur. Sa capacité de reproduire biologiquement le lignage et de s'occuper de l'enfance humaine fait d'elle la gardienne des valeurs et du patrimoine foncier du groupe de filiation. Dans les quatre îles de l'archipel, le principe de résidence est uxorilocal. La femme possède sa propre maison, loge son 28

B. A. DAMIR,

MUSIQUE

ET GENRE

AUX COMORES...

mari et ses enfants. Les terres des cultures constituent un patrimoine indivis du matrilignage. Son statut relève du droit coutumier. Le droit de propriété est transmissible après décès exclusivement aux femmes par les femmes. Le droit d'usufruit est transmissible aux enfants de deux sexes issus des femmes. A chaque génération, les enfants des garçons sont exclus car ils sont étrangers au lignage de leur père et appartiennent à celui de leur mère. C'est de la mère que l'enfant reçoit les éléments de base de son identité et de son statut social: l'appartenance à la lignée et à la communauté villageoise. Les institutions sociales comoriennes d'inspiration bantoue n'ont pas été mises en cause par la religion introduite par les migrants arabopersans. L'Islam n'a pas surimposé d'éléments culturels nouveaux aux anciens. Il les a imprégnés et adaptés à son idéal universel et à son dogme. Ses règles morales et ses rites ont sacralisé la division sexuelle des rôles et des statuts, structuré le temps social et l'espace habité. Les espaces cérémoniels du village, places publiques, mosquées et cimetières sont fréquentés exclusivement par les hommes. Les placettes des quartiers situées dans un renfoncement des maisons ou le croisement des plusieurs rues, peuvent accueillir, la nuit, des danses ou des cérémonies qui rassemblent exclusivement les femmes. Le plan d'ensemble de la maison reflète la dichotomie conceptuelle et spatiale entre ce qui est à l'extérieur, publique et masculine et ce qui est à l'intérieur, privé et féminin. L'habitat traditionnel est souvent pourvu de deux cours. La première donne sur la rue par un portail. Par elle, on accède à la salle de séjour du rez-de-chaussée et à celle de l'étage s'il en existe, par un escalier en maçonnerie. La salle de séjour est le lieu où le mari reçoit ses visiteurs. Elle sert aussi de salle à manger pour les hommes et l'on y trouve souvent un lit pour l'ami de passage. Les portes d'entrée dans la cour et dans la salle de séjour sont toujours ouvertes dans la journée. Ce principe est basé sur l'attachement et l'importance que l'on accorde à l'hospitalité. «Une porte fermée symbolise le rejet et l'abandon de l'individu par la société» (S. Blanchy et M. S. Islam, 1989). La seconde cour circonscrit un espace clos. C'est le lieu des femmes qui vaquent dans l'intimité, à leurs occupations. Elle communique avec la cour extérieure par un passage étroit situé entre deux maisons. La cour intérieure permet, sans passer par le séjour, d'accéder par un vestibule aux différentes pièces du rez-de-chaussée et par un escalier de service aux pièces intérieures de l'étage. Dans les vieilles demeures, il existe toujours une entrée secondaire qui permet aux femmes de circuler discrètement dans le quartier. Cette circulation parvient également à se faire par la terrasse ou par des ouvertures des murs mitoyens. La non-existence d'une porte secondaire est encore, de nos jours, considérée comme une erreur architecturale.

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KAaARO

Il, 2-3 (27-40),

2003

UN SEUL POINT DE CONVERGENCE DES DOCTRINES DES COLONS ET DES REFORMISTES RELIGIEUX: L'EXCLUSION DE LA FEMME DES ACTIVITES ECONOMIQUES

Outre cette sacralisation de la dichotomie, espace féminin lespace masculin, l'Islam a renforcé le contrôle social de la famille et de la communauté en général, par l'autorité masculine. Fascinées par le prestige et le poids économique et politique du sultanat d'Oman qui, au XIXe siècle, avait réussi à faire de Zanzibar, la métropole de l'islam du Sud Ouest de l'Océan Indien et, entraînées par des élites religieuses qui cherchent dans les rites des confréries, un lieu de résistance à l'influence européenne, les populations urbaines tendent à imiter le modèle patrilinéaire des Arabes. Les segments des groupes de filiation emboîtés les uns dans les autres sont alors soumis au pouvoir incontesté et sans partage de l'homme. La famille nucléaire est dirigée par le père, le groupe domestique à plusieurs foyers par l'oncle maternel ou le mari de la doyenne, le lignage par les anciens. Ce système est encadré par un ensemble d'institutions sociales, culturelles et politiques dirigées toujours par des hommes: imams des mosquées, cheikhs des confréries religieuses, cadis et naïbs (suppléants des cadis}, chefs des villages et des quartiers. A la fin de la Première Guerre Mondiale, les membres de l'aristocratie qui s'étaient réfugiés à Zanzibar, à la suite des guerres de résistance à la colonisation, reviennent dans leurs pays, accompagnés de leurs épouses et leurs filles voilées comme les Arabes de Zanzibar. La colonisation est venue à son tour, dépouiller la femme de ses droits économiques et lui fermer l'accès à toute activité génératrice de revenus. Le pouvoir colonial s'empare des terres en substituant le droit français au droit coutumier qui garantit l'existence sociale des lignages et leurs patrimoines. Elle prive de terres l'agriculture vivrière puis la dévalorise et fait quasiment disparaître l'artisanat local par une politique agressive de développement des cultures de rente et d'importation massive et à bas prix de denrées alimentaires et des marchandises industrielles de substitution aux productions locales. La femme a perdu son rôle dans l'activité économique et dépend de l'homme, du père, de l'oncle maternel, du frère ou du mari pour sa survie. L'homme doit faire face à des responsabilités nouvelles: assurer seul la nourriture quotidienne de son épouse et de sa progéniture. "va alors s'adapter à la situation politique et économique du pays. Dans les entreprises des colons et des créoles venus des îles Mascareignes, seuls les hommes sont ouvriers, manœuvres, contremaîtres, employés aux écritures, manutentionnaires, etc. Certains reçoivent une formation pour occuper des fonctions de responsabilité dans la gestion des ateliers de conditionnement et des magasins de distribution. Quelques femmes rurales sont enrôlées sur les plantations et dans les villas des Européens comme domestiques. Les hommes sont pratiquement seuls

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B. A. DAMIR,

MUSIQUE

ET GENRE

AUX COMORES...

en contact avec les nouvelles autorités; ils apprennent les nouvelles règles du jeu social, s'insèrent progressivement dans le secteur formel, et exercent les professions ayant un statut reconnu et valorisant. Les femmes s'attachent aux travaux domestiques, aux activités productives du secteur informel et aux relations sociales circonscrites dans l'espace villageois pour permettre aux épouses de rester proches du foyer et des enfants. La nouvelle division du travail introduite par le colonisateur et une nouvelle lecture du Coran prêché par la jeune élite religieuse et les wamanga (les émigrés revenus de Zanzibar), bouleversent les rapports traditionnels entre la sociabilité masculine et la sociabilité féminine. Une ségrégation sexuelle des rôles et des statuts sociaux est instaurée; la femme est entièrement soumise à l'homme qui, tout en rejetant la civilisation occidentale, veut conserver les avantages acquis en matière de pouvoirs économique, social et familial en se référant à des règles appliquées dans la société foncièrement agnatique des Arabes du Hedjaz et de ('Oman.
LE OEBE, UN ORGANE DE PROTESTATION ET D'ACCUSATION

La danse et le chant sont donc pour la femme, le seul recours pour exprimer son désarroi et sa colère. Elle utilise le debe, un genre musical traditionnel qui met en valeur sa parole par la poésie chantée au clair de lune, son corps par la simplicité de la chorégraphie et du costume, et crée un mystère par l'anonymat des participantes pour attirer les hommes et les obliger à écouter. Le debe est « le phénomène social par excellence, puisque art du mouvement et de la parole, elle met en communication divers individus, établit des correspondances entre les arts, entre différents groupes sociaux)} (B.N. Kotchy 1975). Les jeunes femmes et jeunes filles de toutes les conditions sociales se trouvent réunies et forment un cercle entouré d'une masse compacte d'hommes et de femmes de tout âge. Aucun spectateur ne peut identifier une participante sauf par la voix. Aussi les femmes de bonnes familles se mêlent aux prostituées, les jeunes filles aux femmes mariées et osent dire « tout et n'importe quoi)}, poétisant dans la tradition de la littérature arabe, les mœurs coupables et les amours déçus en maniant scandaleusement les obscénités. Le debe accorde une place importante à la sexualité. Il est un moyen de défoulement collectif. Dans cette société musulmane stricte où les personnes de sexes opposés, même vivant sous le même toit, n'ont pas le droit de s'asseoir côte à côte, de manger ensemble, de se parler sur un ton familier ou de mentionner un sujet immodeste, les chants érotiques du debe apparaissent comme une contre culture. Les thèmes tournent autour des amours comblés ou sans espoir, des divers problèmes de la vie quotidienne des jeunes femmes et jeunes filles. Ils dénoncent les abus 31