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Edgard Varèse

352 pages
Acteur essentiel de la philosophie du bruit et de la révolution électrique, Varèse a contribué au renouvellement des productions et des esthétiques du XXème siècle. Son oeuvre a constitué - et constitue encore - un véritable programme d'action pour des générations de compositeurs. Sont examinés en particulier dans ce volume les liens qu'ont tissés avec elle, Jolivet, Xenakis, Ligeti, Nono, Mamzoni, Risset, etc... L'ensemble des contributions de ce volume embrasse une large part des thématiques initiées et développées par Varèse.
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Préface

Quarante ans après sa mort, Varèse est toujours « vivant ». Son œuvre est toujours en résonance et sa pensée féconde toujours autant la création contemporaine. Parlant de son admiration pour la musique de Varèse, Peter Eötvös évoquait récemment son œuvre en ces termes : « On ne peut l’enfermer dans un style, dans un siècle, c’est une musique qui existe depuis toujours, à la fois ancienne et éternelle »1. En effet, les années qui passent échouent à émousser la vivacité et la modernité de son langage. Pourtant, aucun colloque important, aucune manifestation d’envergure, concernant son œuvre n’ayant eu lieu en France depuis longtemps, il était temps de combler cette lacune… Ce fut fait lors des « Journées Varèse » qui se sont déroulées à l’Université Paris 8, les 30 et 31 mars 2006. Les actes de ce volume rassemblent donc les communications et prolongent cette manifestation riche en nouvelles perspectives. La recherche varésienne prend aujourd’hui un nouveau départ. Grâce au legs de Chou Wen-chung à la Fondation Paul Sacher à Bâle, on peut désormais accéder aux archives d’Edgard et de Louise Varèse. Felix Meyer, son directeur, estime que la richesse de ce fonds, tant sur le plan des partitions, des documents écrits que des documents sonores, permet de lever le voile sur des œuvres auxquelles on ne pouvait accéder jusqu’à présent, notamment la partition d’Étude pour Espace et son enregistrement de 1947. L’exposition Edgard Varèse : compositeur – forgeur de sons – visionnaire que l’on a pu découvrir du 20 avril au 27 août 2006 au musée Tinguely à Bâle, organisée par la Fondation Paul Sacher en collaboration avec le Musée Tinguely, a levé un voile sur cette connaissance renouvelée du compositeur et de sa musique. D’importants champs d’étude musicologiques concernant la génèse des œuvres et les méthodes compositionnelles sont maintenant renouvelés grâce à ces documents enfin accessibles. Celles et ceux qui ont pu consulter ces archives ne peuvent qu’approuver Félix
1 « Entretien avec Peter Eötvös », Accents n°23, avril-juillet 2004, p. 9.

Meyer, lorsqu’il affirme que « l’approche de Varèse se fonde sur des bases entièrement nouvelles ». Parmi tous les participants, Jean-Claude Risset est le seul à avoir connu Varèse. Outre son témoignage sur sa rencontre avec le compositeur, il articule ses réflexions autour de la révolution électrique. En effet, Varèse a été le premier à prendre conscience des nouvelles possibilités qu’ouvrait à la musique la révolution électrique. Varèse n’a eu de cesse d’invoquer la science et la technique pour inventer des moyens nouveaux de produire le son – et pas seulement de le reproduire. Prônant l’alliance de la musique avec la science, comme c’était le cas au Moyen Àge avec le quadrivium, il a saisi très tôt la nécessité de tirer parti des ressources de l’électronique comme en témoignent ses œuvres, d’Ecuatorial au Poème électronique en passant par Déserts. Hélas, il restait insatisfait quand au contrôle du matériau musical qu’offraient les techniques analogiques et si, vers la fin de sa vie, il a pu assister à l’avènement de la synthèse sonore par ordinateur telle qu’elle a été mise en œuvre aux Bell Laboratories par Max Mathews et ses collègues, il n’a pu en tirer profit sur le plan de la composition. En effet, l’exigence de contrôle sur le matériau était, pour Varèse, aussi forte pour le son instrumental que pour le son électronique. C’est bien le matériau qui est questionné par Pierre Albert Castanet lorsqu’il souligne que le concept, revendiqué par Varèse, de musique entendu comme « art-science » s’appuie sur « le matériau brut » de la musique qui est le « son »2. À travers cette nouvelle gestion de l’espace et du temps, on assiste à une transmutation du sonore, « le bruit se transmutant en son, le son devenant timbre, »3 le travail avec la percussion se révélant alors indissociable de sa quête du « son organisé ». En effet, évitant toute référence au folklore et à l’exotisme, se débarrassant des éléments anecdotiques qui sont l’apanage de la mélodie, dissociant le rythme par rapport à la métrique et à la pulsation pour le rattacher au timbre, à la variation dynamique de la densité et à une forme d’occupation dynamique de l’espace, Varèse crée, avec Ionisation, une œuvre abstraite dont on ne peut nier qu’elle aura une influence sur la plupart des compositeurs du XXe siècle. Marc Codron considère que Varèse se démarque considérablement en introduisant, bien au-delà d’une utilisation statique de l’espace, l’idée de mouve3 Fernand OUELLETTE, Edgard Varèse, Paris, Bourgois, 1989, p. 57, cité par P.A. Castanet. 2 Edgard VARÈSE, « Liberté pour la musique », in Écrits, Paris, Bourgois, 1983, p. 106 et p. 125.

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ment et de projection spatiale. Ce ne sont pas seulement les caractéristiques spatiales du son au niveau acoustique dont il est question, bien que le compositeur considère ces phénomènes mécaniques comme étant essentiels d'un point de vue structurel et perceptif. Il s'agit bien davantage de critères sensibles d'une spatialité fondée sur une géométrie « cognitive » de l'espace musicalisé qui est en relation directe avec son imaginaire propre. Une genèse est donc à l’œuvre dans la pensée varésienne, et celle-ci s’entend sous l’angle d’un postulat, celui de l’expansion naturelle du sonore et du sensible comme fondement d'une multidimensionnalité musicale. Plusieurs articles interrogent l’héritage varésien. Gianfranco Vinay s’intéresse à la période entre Arcana (1927) et Ecuatorial (1934) et, à l’intérieur de cette période, à deux sujets qui se croisent à un moment donné : le projet avorté de L’astronome et la relation pédagogico-amicale avec André Jolivet. Au début des années trente, Varèse et Jolivet partagent la même passion du primitivisme et de la magie. Cependant, leur attitude face à ces suggestions est très différente. Tandis que Jolivet élit la pensée magique comme fondement de sa poétique en opposition à la science, pour Varèse science et magie sont deux pôles opposés mais complémentaires d’un processus créatif qui cache les principes structurels des architectures sonores sous des métaphores mystérieuses et allusives. Ivanka Stoianova atteste de l’appel d’air qu’a personnifié – et que personnifie toujours - Varèse. L’auteur expose comment sa conception de la musique en tant que « son organisé » et masses sonores, comment son élan vers les instruments électroniques du futur, ses géométries sonores et ses projections spatiales, peuvent êtres lus en tant que programme d'action pour des générations de compositeurs. L’auteur estime, de même, que sa conviction profonde de la nécessité de collaboration entre « compositeurs et électriciens » dans les laboratoires de la musique du futur, ses stratégies formelles empruntant des modèles aux sciences exactes, à la physique, à l'astronomie, toutes ces orientations fondamentales ont pu constituer un modèle pour les compositeurs de la fin du XXe siècle. L’article met ainsi en évidence à quel point les recherches compositionnelles de I. Xenakis, de G. Ligeti, L. Nono, G. Manzoni, P. Dusapin, et tant d’autres, peuvent constituer des preuves convaincantes de la vitalité des découvertes de Varèse. Makis Solomos explore les innombrables fils qui relient l’univers musical et musico-théorique de Xenakis à celui de Varèse. Parmi ceux-ci, la conception globale de la musique comme phénomène sonore, l’approche acoustique de la 11

musique, la focalisation sur les masses sonores et les continuités fréquentielles (glissandi de Metastasis et sirènes varésiennes), l’approche graphique et géométrique et enfin l’idéal de l’art-science qui est resté pour Varèse une utopie alors que Xenakis a tenté de le réaliser dans ses « alliages ». Cependant, la notion même de filiation entre les deux musiciens - depuis leur rencontre décisive lors de la répétition de Déserts - à partir des « Carnets », des écrits et entretiens de Xenakis où il relève neuf articles et quelques petits textes consacrés au compositeur. Il fait état de l’admiration de Xenakis pour son aîné, mais également de ses critiques envers l’œuvre de Varèse dont il se défend d’être le continuateur. Anne-Sylvie Barthel pose la question d’une postérité chez Xenakis, mais également chez Stockhausen et Carter sur le plan de la « simultanéité métrique ». À l’instar de Varèse, Stockhausen et Xenakis ont visé à ancrer leurs pratiques compositionnelles dans une théorie liant intrinsèquement hauteurs et durées. Stockhausen développe, parallèlement à sa théorie du temps, une écriture qui intègre au sérialisme la démultiplication de strates temporelles (Zeitmasse et Gruppen). Il s’inscrit en cela dans les perspectives ouvertes par Varèse qui considérait le déploiement spatial comme un facteur de lisibilité de la structure temporelle. Quant à Xenakis, celui-ci pratique, dès Metastasis, la superposition de strates métriques indépendantes. Puis, à partir de Pithoprakta, il met en place des superpositions d’ostinati rythmiques susceptibles d’induire, pour l’auditeur, des phénomènes de polychronie. À l’inverse, Eliott Carter a développé une écriture basée sur la modulation métrique, qui s’inscrit plutôt dans la démarche d’Ives, où n’y a pas indépendance des strates, mais coordination des différentes vitesses. Juan Manuel Marrero reprend à son compte, en tant que compositeur du XXIe siècle, la problématique du matériau. Selon lui, le matériau dans son imparable expansion, prolifération, transformation, s’est déplacée vers la matière elle-même. Ainsi, c’est la génération du son qui émerge en tant que fondement ultime d’une pensée musicale contemporaine. Les jeunes compositeurs actuels, ayant intégré progressivement le fait du renouvellement technologique, élaborent des points de convergence entre les instruments traditionnels et les potentialités offertes par la technique, afin d’accéder à une matière dont le travail d’exploration se présente sous les dimensions organique, intellectuelle et technologique. La vision de Varèse aspirant à la création d’une « floraison de timbres insoupçonnés » agit en quelque sorte comme un moteur qui propulse sa

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musique comme un modèle qui nourrit la pensée musicale la plus contemporaine. Les trois articles suivants se rapportent à l’analyse du langage varésien. Intégrales s’impose, selon Régis Authier, comme un modèle de la pensée du compositeur. Celui-ci affirme que cette œuvre est marquée par un nombre réduit d’idées musicales, particulièrement récurrentes, qui nourrissent l’essentiel de la composition. Une première partie est consacrée à l’ébauche d’une caractérisation de certaines de ces figures, le terme « figure » étant employé de préférence à celui de thème. Il s’attache à définir les figures selon plusieurs critères d’observation – intervalles, contour et répartition de masse, profil de masse. Dans un second temps, il interroge par conséquent la réalité de ces figures et leur rôle au sein de la forme. Il démontre ainsi que le retour des figures, notamment dans le cas des vents, contribue clairement à charpenter l’œuvre à différents niveaux. Il estime que cette fonction de marquage fonde ainsi sa réalité au sein de l’organisation musicale mais que, réciproquement, la structure pèse dans l’identification de certains cas isolés ou irréguliers. C’est à travers Déserts que Timothée Horodyski explore différentes voies d’analyses qui permettent d’éclairer certains aspects de l’œuvre varésienne. Si, sur le plan formel, il est indéniable que les arts visuels, et les théories cubistes en particulier, ont pu influencer le compositeur, il semble que les œuvres de Calder ont trouvé un écho dans la spatialité de la structure de Déserts ; à la même époque, on trouve une trace manifeste de l’influence du sculpteur, chez Cage ou Earle Brown, mais associée à la forme ouverte. À travers quelques analyses, elle tente de montrer que les passages remarquables, chez le compositeur, le sont souvent sous plusieurs aspects, à la fois sur le plan des rapports intervalliques, des jeux spatiaux d’expansion, contraction et de rotation, de la résonance calculée entre les sons ou des jeux de dynamique, dans des textures à la plastique mouvante, véritables sculptures de la matière sonore. Celle-ci évoque, à ce propos, la « multiplicité des points de vue » qui fut un des principes du cubisme mais également ce que Luigi Nono appelle les compossibles. Philippe Lalitte propose une analyse de Densité 21,5 qui se fonde, non plus sur les seules structures de hauteurs, mais sur l’harmonie-timbre en tant qu’entité indécomposable. Après avoir présenté la problématique de la pièce dans ses aspects génétiques et analytiques, l’auteur montre comment les caractéristiques acoustiques de la flûte ont été systématiquement exploitées par Varèse pour produire une matière sonore extrêmement vivante et variée. 13

L’organisation des intensités, des hauteurs et des intervalles en fonction des registres, est analysée avec les méthodes de la musicologie computationnelle, le travail sur les enveloppes spectrales est mis en évidence avec des sonagrammes. L’auteur montre finalement comment, dans une période où les opportunités offertes à Varèse pour produire de nouveaux instruments sont restées vaines, le compositeur a transcendé les limitations de la flûte et élargit son paradigme timbrique en conduisant l’instrument à la frontière du mélodique et de l’harmonique, à la lisière de l’instrumental et de l’électronique. Les textes suivants montrent à quel point l’idée varésienne de « son organisé » a fertilisé l’architecture, le cinéma et les arts audio. Séverine BridouxMichel s’attache à la collaboration de Le Corbusier et Varèse lors de la conception du Pavillon Philips (1956-1958) et du Poème électronique, pour produire l’une des créations les plus innovantes du XXe siècle. Elle établit des parallèles, croisements, ou perspectives, sur le travail en commun de ces deux « dinosaures » de la modernité. Le Corbusier élabore le scénario optique qui réunit en une synthèse visuelle les composantes disparates de la réalité moderne, tandis que Varèse en organise les matériaux dans un poème sonore. Elle expose comment ces deux alchimistes des temps modernes, ces « hommes de métier », ont recherché les clefs de la liberté, envisagée autour de la problématique unificatrice de l’« espace ». Antonio de Sousa Dias se penche sur la notion de « partition sonore » introduite par Varèse dans ses écrits. Il questionne la pertinence de cette notion, concernant la composition assistée par ordinateur, la synthèse sonore et la musique pour le film, à travers les usages qu’en ont fait les compositeurs JeanClaude Risset et Michel Fano. Celui-ci démontre, en outre, que cette expression ouvre une riche problématique en raison du contexte de sa définition et de ses différents usages. En effet, si on se réfère à la technologie actuelle, la mise en relation de la « partition sonore » avec l'expression « son organisé », ainsi que la double association d’une partition « mâchée » par une machine avec la fixation directe de la musique sur le support du film, comme Varèse le préconise pour Déserts,4 relie les possibilités apportées par la CAO à la synthèse sonore. Alain Montesse met en évidence que l’intérêt de Varèse pour la musique de film en ce qu’elle permet, et même nécessite, des recherches et des expéri4 Malcolm MacDONALD, Varèse : Astronomer in Sound, London, Kahn & Averill, 2003, p. 339.

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mentations. Mais, ses tentatives de collaboration avec Hollywood, et Walt Disney en particulier, ont toutes échoué de même que le projet de faire un film sur Déserts. Cependant, d’autres cinéastes, dont lui-même et Marc Kidel, apporteront plus tard une réponse à cette volonté. Toutefois, la relation de Varèse au cinéma ne se limite pas au film : dans sa façon d'imaginer au sens propre sa musique, Varèse préfigure non seulement l'art cinétique, mais aussi les systèmes contemporains de synthèse et de composition d'images. La musique en tant qu'art-science débouche donc sur les problématiques de visualisation, voire d'audibilisation des processus réels. En scrutant l’héritage varésien des arts audio, Sylvain Marquis affirme qu’il dessine plusieurs espaces disposés entre un pôle esthétique dont les filiations apparaissent à travers les objets sonores, et un autre plus axiologique qui concerne une éthique de vie s’exprimant dans l’activité créatrice. Il procède alors à l’analyse de cet héritage selon deux éclairages. Le premier, axiologique, s’attache à identifier la présence de Varèse au sein des activités des arts sonores les plus récents, tant du point de vue idéologique que du point de vue artistique. Le second, historiographique, s’efforce de tracer au sein des filiations esthétiques établies par les artistes sonores émergents, celles qui s’inscrivent plus spécifiquement dans la continuité des problématiques de Varèse. Celui-ci parcourt les critiques adressées à la posture varésienne autant que les mouvements d’identifications laudatifs, afin de déterminer autour d’un nombre de cas finis les manières de faire sens du modèle varésien dans les arts audio. Qu’il nous soit permis de remercier chaleureusement l’équipe d’accueil Esthétique, Musicologie et Création musicale de l’Université Paris 8 dirigée par Jean-Paul Olive, sans laquelle le colloque n’aurait pu avoir lieu et ces actes n’auraient pu voir le jour. Timothée Horodyski et Philippe Lalitte

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Cet ouvrage est dédié à la mémoire de Timothée Horodyski, compositrice et Docteur de l’Université de Paris 8. Son décès est intervenu brusquement au mois de mai 2007, lors du bouclage de l’édition de ces Actes. L'équipe d'accueil "Esthétique, musicologie et créations musicale" et le Département Musique de l'Université Paris 8 souhaitent ainsi rendre hommage à Timothée, à ses qualités scientifiques et humaines. Timothée Horodyski a été et restera une des plus grandes spécialistes de Varèse. Ses travaux, notamment sa thèse intitulée "Varèse : Héritage et confluences", ont tracé la voie à de nouvelles possibilités pour la recherche varésienne aussi bien dans le domaine analytique qu'en ce qui concerne les perspectives historiques et esthétiques.

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I. Fondamentaux

FELIX MEYER

« Votre temps est fini, et il commence » A propos des archives musicales d’Edgard Varèse (1883−1965)1
Pendant des décennies, les manuscrits musicaux et de nombreux autres documents sur la vie et l’œuvre d’Edgard Varèse sont restés en possession de Chou Wen-chung, ancien élève et assistant du compositeur franco-américain. Au terme d’intenses négociations et grâce à des donateurs privés, ces précieuses archives ont pu être transférées à la fondation bâloise Paul Sacher, où elles sont désormais accessibles au public. L’impact de Varèse sur ses contemporains et les générations suivantes Bien qu’il ait fait sensation dans l’Amérique des années vingt et suscité l’intérêt de la jeune avant-garde européenne après la Seconde Guerre mondiale avec ses créations très remarquées, entre autres, de Déserts (Paris, 1954) et du Poème électronique (Bruxelles, 1958), Edgard Varèse (1883−1965) n’en demeura pas moins toute sa vie un artiste marginal. Et durant les dix dernières années de son existence, on s’est souvent davantage intéressé à sa personnalité rebelle, charismatique qu’à sa musique – cette dernière étant d’autant plus difficile à classer que Varèse avait pris ses distances tant avec le « néoclassicisme » d’influence strawinskienne (jugé de plus en plus démodé) qu’avec à l’opposé le sérialisme porteur d’avenir issu d’Arnold Schönberg et de ses élèves. Certes, Varèse était reconnu comme précurseur de la musique électronique ; et tout le monde admettait que des compositions comme Hyperprism (1922−23) ou Ionisation (1931) avaient largement contribué au développement de la musique « urbaine » anti-romantique des années vingt, avec ses éléments bruitistes et mécaniques, et en particulier à l’émancipation des percussions. En revanche, rares sont ceux qui avaient compris que son approche compositionnelle et conceptuelle, par son caractère visionnaire, recelait un important potentiel pour l’évolution de la nouvelle musique dans son ensemble. Outre John Cage et Morton Feldman, Pierre Boulez est l’un de ceux-ci ; en novembre 1965, dans un hommage à son collègue et ami, il écrit ainsi que si la vie de Varèse était
1 Traduit de l'allemand par André Carruzzo.

Félix Meyer

achevée, son temps véritable, le temps de l’épanouissement, de l’assimilation et du développement de son héritage artistique ne faisait que commencer. L’affirmation de Boulez allait se confirmer. Depuis la mort de Varèse il y a une quarantaine d’années, les exécutions régulières de ses œuvres l’ont imposé comme l’un des classiques du nouveau répertoire de concert. Mais surtout, ses conceptions musicales ont trouvé une continuité directe chez de nombreux jeunes compositeurs. Sa perception du son en tant que paramètre indépendant, que ligne, que surface, que masse non pas destinée à « illustrer » une structure abstraite, mais formant en soi le matériel compositionnel brut d’une musique spatiale qui se développe par projections et transformations géométriques des éléments sonores, a exercé une influence particulièrement importante, notamment sur les compositions basées sur le matériau sonore de la fin des années soixante - début des années soixante-dix, ou encore sur les « spectralistes » français. Par ailleurs, les efforts déployés par Varèse dans la recherche scientifique sur le phénomène du son et dans la collaboration entre compositeurs et acousticiens – démarche qui n’en était qu’à ses premiers balbutiements dans les nouveaux studios électroniques – ont porté de nombreux fruits, l’exemple le plus spectaculaire étant sans doute l’IRCAM, fondé à Paris par Pierre Boulez. Enfin, le nouvel intérêt voué à Varèse apparaît dans la quantité accrue d’études musicologiques qui lui sont consacrées. Outre les recherches systématiques sur sa technique de composition (par ex. de Jonathan Bernard et Helga de la MotteHaber) et les analyses d’œuvres individuelles (comme celles de Roberta Lukes et de Dieter Nanz, pour citer des exemples récents), ces études comprennent aussi d’importantes recherches (entre autres de Jürg Stenzl et Olivia Mattis) consacrées à l’arrière-plan intellectuel de son œuvre. Accès difficile Mais précisément dans le domaine musicologique, les chercheurs ont rencontré des difficultés considérables dans l’approche de Varèse. Celles-ci sont liées pour une bonne part à l’objet lui-même – notamment parce que les partitions complexes du compositeur se plient difficilement aux méthodes d’analyse traditionnelles, et que ses écrits ne donnent que des visions ponctuelles de son métier d’artiste. (Homme de l’aperçu concis plutôt que de l’argumentation logique et approfondie, Varèse n’a laissé ni traité de composition, ni commentaires analytiques substantiels ; ses textes reposent plutôt sur des exposés et des interviews destinés à un public non spécialisé.)

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« Votre temps est fini, et il commence » A propos des archives musicales d’Edgard Varèse (1883−1965) Cependant, ces problèmes proviennent aussi en partie du fait que les possibilités d’accès aux archives documentaires, conservées jusqu’il y a peu par le compositeur sino-américain, ancien élève et assistant de Varèse Chou Wenchung (né en 1923), étaient limitées. Parallèlement aux efforts de Louise Varèse (1890−1989) - la veuve du compositeur publia en 1972 la première partie de la biographie Varèse : A Looking-Glass Diary, dans laquelle elle décrit le parcours de son mari depuis sa jeunesse en Bourgogne et à Turin en passant par ses études à Paris et ses années berlinoises (1907−13), jusqu’à l’émigration à New York (1915) et ses activités de chef d’orchestre, de compositeur et d’organisateur dans les années vingt - Chou défendit lui aussi avec force l’œuvre de son maître. Il rédigea notamment d’importantes études biographiques et analytiques, et assura la réédition de plusieurs partitions dont il n’existait que des impressions originales ou des réimpressions comportant de nombreuses erreurs. À la fin des années soixante, il mit au point une version exécutable de la dernière composition inachevée de Varèse, Nocturnal (1960−61), et il vient d’éditer plus récemment deux œuvres de circonstance encore inconnues jusqu’ici, Tuning Up (1946) et Dance for Burgess (1949). De plus en plus souvent sollicité par les chercheurs, Chou, auquel Louise Varèse avait confié le soin de gérer les archives privées du compositeur, n’a toutefois ni pu et ni voulu laisser consulter ces sources, sauf à titre exceptionnel ; et bien que peu après la mort de Varèse, plusieurs archives et universités aient manifesté leur intérêt à reprendre la collection, il hésita pendant des années à opter pour cette solution. Régulièrement critiquée et déplorée, cette situation eut pour conséquence que d’importants champs d’étude musicologiques, comme la recherche sur les méthodes de travail de Varèse ou le suivi détaillé de la genèse des œuvres, n’ont pas pu être étudiés, si ce n’est à partir de sources que Varèse avait lui-même confiées à d’autres personnes (comme la documentation de Fernand Ouellette qui, pour son travail sur sa biographie parue en 1966, était entré en possession de nombreuses copies et de quelques sources originales, conservées aujourd’hui à la National Library of Canada à Ottawa). Et elle encouragea aussi des spéculations de toutes sortes : certains se mirent ainsi à espérer qu’une partie des premières œuvres d’avant l’émigration de Varèse aux États-Unis considérées comme perdues – comme le poème symphonique Bourgogne, représenté en 1910 à Berlin, ou l’opéra Oedipus und die Sphinx (vers 1909−14) sur un livret de Hugo von Hofmannsthal - auraient été quand même conservées ; d’autres au contraire pensaient que ces archives ne

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représentaient qu’un maigre reliquat de documents sans grand intérêt scientifique. Ouverture des archives privées Fort heureusement, depuis le transfert de la collection avec les documents de Chou Wen-chung aux archives de la Fondation Paul Sacher à Bâle, où elle est entièrement accessible à la recherche depuis août 2004, ces hypothèses appartiennent au passé. Et l’on peut d’ores et déjà s’attendre à ce que l’exploitation de ce matériel permette un élargissement et un approfondissement considérables des connaissances scientifiques actuelles. En tout cas, il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’un fonds d’une remarquable richesse et qui n’a été que très partiellement exploité. Certes, il ne comprend ni la volumineuse bibliothèque, ni l’importante collection d’objets d’art de ce compositeur régulièrement inspiré par les arts plastiques et lié d’amitié avec Joseph Stella, Alexander Calder, Joan Miró et bien d’autres peintres et sculpteurs (les tableaux et autres objets d’art ont été vendus aux enchères en 1991 à San Fransisco, et la bibliothèque, cédée du vivant de Louise Varèse, est depuis 1995 en possession du Harry Ransom Humanities Research Center de l’University of Texas at Austin). Mais on y trouve un si grand nombre de manuscrits musicaux et de textes encore inconnus, de partitions annotées, de lettres et une telle variété de documents divers (programmes de concerts, comptes rendus, bandes magnétiques, photos, etc.) qu’on peut affirmer que l’approche de Varèse se fonde désormais sur des bases entièrement nouvelles. Pour être précis, il convient de faire une distinction entre deux collections différentes. Les archives du compositeur lui-même ne représentent en effet qu’une partie - assurément la plus volumineuse et la plus importante – du fonds, l’autre partie étant constituée des archives de Louise Varèse. Au fil de nombreuses années de recherche, celle-ci a réuni des documents manquants (surtout des lettres, des programmes et des articles de presse) sous forme d’originaux ou de copies afin de disposer d’une base solide pour son étude biographique. Ces deuxièmes archives sont d’autant plus précieuses qu’elles comprennent aussi la correspondance de Louise et les brouillons des tapuscrits de la deuxième partie, inachevée, de son ouvrage A Looking-Glass Diary : version complète des chapitres sur le séjour de Varèse à Paris de 1928 à 1933, sur son retour à New York et les longues années d’isolement personnel et professionnel dans l’Amérique de la dépression et pendant la Seconde Guerre mondiale ; notes en revanche fragmentaires sur les années postérieures à 1950, lorsque 22

« Votre temps est fini, et il commence » A propos des archives musicales d’Edgard Varèse (1883−1965) Varèse retrouve de nouvelles forces créatrices et qu’il accède peu à peu à la reconnaissance et aux honneurs. Il va de soi que ces deux archives, qui ont chacune leur caractère propre, seront conservées séparément. Mais il est d’abord nécessaire de reclasser dans la collection principale les nombreux documents que Louise Varèse a empruntés aux archives de son mari et intégrés dans ses propres dossiers. Ce travail est déjà bien avancé, de même que l’accomplissement d’autres tâches de conservation, comme l’examen d’ensemble, l’inventaire et la duplication du matériel, mais aussi la restauration de certains documents fragiles, devenus friables sous l’effet de la dessiccation. Partitions et esquisses S’agissant des manuscrits musicaux légués par Varèse, la perte définitive de la vingtaine d’œuvres de jeunesse mentionnées dans différentes sources est confirmée. Une partie a été apparemment détruite durant la Première Guerre mondiale, lors de l’incendie d’un dépôt à Berlin, et l’autre par le compositeur lui-même (on trouvera des informations détaillées à ce sujet dans la volumineuse monographie de Malcolm MacDonald2. Seules quelques pages non identifiées qui pourraient provenir d’une de ces œuvres de jeunesse ont été retrouvées dans une liasse comprenant des copies d’extraits de pièces orchestrales, entre autres de Schönberg et de Richard Strauss. Cependant, plusieurs fugues d’école ainsi qu’un « Gloria » et un « Sanctus » pour chœur d’hommes et orgue encore inconnus viennent compléter de façon inattendue la documentation sur l’étudiant Varèse, lorsqu’il était inscrit en 1904 à la Schola Cantorum puis pour une courte période au Conservatoire de Paris. Mais surtout, les sources autographes portant sur la période de maturité artistique du compositeur, c’est-à-dire sur les morceaux postérieurs à la première production américaine, Amériques (1918−1922, révisée en 1927), avec lesquels Varèse se détache définitivement de l’influence de ses anciens modèles (comme ses protecteurs Strauss et Debussy), se révèlent beaucoup plus nombreuses qu’on ne l’imaginait. C’est particulièrement vrai pour l’œuvre tardive après Déserts, dont une foule d’esquisses et de brouillons (et, pour les œuvres « électroniques », d’enregistrements sur bande magnétique du matériel sonore élaboré) permettent de suivre la genèse. Mais c’est aussi le cas, dans une certaine mesure, pour les pièces antérieures, et l’on mentionnera en particulier à ce propos

2 Malcom MacDONALD, Varèse Astronomer in Sound, London, Kahn & Averill, 2003.

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Félix Meyer

l’existence d’un carnet renfermant, outre diverses autres notes, quelques esquisses très instructives sur Intégrales (1924−25) et « Arcana » (1925−27). Enfin et surtout, la seule œuvre complète de la plume de Varèse à n’avoir jamais été publiée, Étude pour Espace, conservée sous trois versions légèrement différentes (1946−47), attend toujours une analyse plus approfondie. Certes, il est probable qu’avec cette pièce pour voix solistes, chœur, deux pianos et percussions (sur des fragments de textes de Kenneth Patchen, Vicente Huidobro et Saint Jean de la Croix) le compositeur ait accepté de faire un compromis : il ne s’agit en effet que d’un extrait pour effectif réduit d’Espace, un grand projet multimédia qui n’a jamais été réalisé (et qui était du reste irréalisable avec les moyens techniques de l’époque). Mais dans la mesure où Varèse a donné une représentation lui-même de cette Étude en avril 1947 (un enregistrement de très mauvaise qualité sur bande magnétique en témoigne), mettant ainsi un terme à plus de dix années de « silence », on est en droit de se demander si cette pièce, malgré toutes les réserves qui peuvent être émises, ne mériterait pas malgré tout d’être publiée. Et même si l’on ne parvenait pas à réaliser une version d’exécution satisfaisante, ainsi qu’à écarter les objections esthétiques, au demeurant tout à fait légitimes, du détenteur des droits (Chou Wen-chung), on dispose en l’occurrence d’un objet d’études extrêmement instructif, susceptible d’apporter de précieux éclairages sur l’atelier de composition de Varèse et, via Espace, sur la genèse complexe de Déserts. Manuscrits de textes − lettres Si l’œuvre musicale de Varèse atteste déjà du recours régulier à des fragments plus ou moins importants de pièces antérieures, cette méthode de travail par collage s’observe de façon particulièrement marquée dans ses écrits. Christine Flechtner l’avait déjà démontré il y a plus de vingt ans dans son édition méritoire, restée malheureusement inédite, de tous les textes disponibles à l’époque (travail de licence de l’Université de Fribourg, Suisse 1982). Mais ce n’est qu’avec les documents de ces archives, et notamment les enregistrements sonores d’interviews, les manuscrits et tapuscrits soit complets, soit fragmentaires des séries de conférences « The Evolution of Musical Form » (Manhattanville College, Purchase, N.Y. 1943−44) et « Twentieth-Century Tendencies in Music » (Columbia University, 1948), dont seul le titre était connu jusqu’ici, qu’apparaissent la vraie dimension et les références précises de ces emprunts. Et seules quelques-unes de ces conférences redécouvertes révèlent toute

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« Votre temps est fini, et il commence » A propos des archives musicales d’Edgard Varèse (1883−1965) l’étendue des connaissances historico-musicales de Varèse, dont on sait qu’il ne se considérait pas comme un révolutionnaire, mais qu’il développait organiquement ses préoccupations compositionnelles (en particulier son plaidoyer pour de nouvelles sonorités et de nouveaux instruments) à partir des acquis de ses prédécesseurs. Ces documents appellent une nouvelle édition, et cela d’autant plus que le principal recueil de textes existant3 était déjà en deçà de l’état des connaissances de l’époque lors de sa parution, et qu’il ne satisfait que partiellement aux impératifs scientifiques. Enfin, les lettres envoyées et reçues par Varèse sont elles aussi d’une grande importance. Avec les programmes de concerts, les comptes rendus et les bandes magnétiques, elles constituent un élément essentiel des archives non seulement en termes quantitatifs, mais aussi de par leur qualité. Ceux qui connaissent déjà la correspondance échangée entre Varèse et son élève André Jolivet, récemment publiée par Christine Jolivet-Erlih4, ne seront guère surpris de la richesse de leur contenu informatif. L’examen des archives confirme en tous points ce que cette importante publication laissait déjà entrevoir, à savoir que Varèse était un correspondant étonnamment expansif, et que dans ses lettres à d’autres amis et compagnons de lutte (comme Carlos Salzedo, Nicolas Slonimsky ou Carl Ruggles), il s’exprimait tout aussi ouvertement qu’avec Jolivet. Bon nombre de lettres de Varèse, dont ses communications détaillées à sa femme, révèlent des faits biographiques et des projets d’œuvres inconnus jusque-là. Elles apportent surtout un éclairage fascinant sur les dispositions psychiques et les motivations créatrices d’un artiste intellectuellement très actif, bien que souffrant de dépressions chroniques. Un artiste qui aura marqué l’histoire autant par son rôle d’inspirateur et d’organisateur (par exemple comme fondateur de l’« International Composers' Guild » dont les concerts formèrent le principal forum de musique contemporaine du New York des années vingt, ou comme directeur du « New Chorus » et du « Greater New York Chorus » (1941−45), avec lesquels il s’adonna à son amour de la musique pré-baroque à une époque où celle-ci était encore largement inconnue), que par ses avancées dans des domaines encore inexplorés de la composition.

3 Edgard VARÈSE, Écrits, Textes réunis et présentés par Louise Hirbour, Paris, Christian Bourgois, 1983. 4 Edgard Varèse - André Jolivet, Correspondance, 1931-1965, édition établie par Christine JOLIVETERLIH, Genève, Editions Contrechamp, 2002

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JEAN-CLAUDE RISSET

Varèse et la révolution électrique : de l'électrotechnique au son numérique
Varèse a contribué à rénover la musique occidentale à contre-courant de la tendance dominante : il s’est préoccupé de vocabulaire sonore, alors que l’évolution du langage musical avait vu les compositeurs faire porter leur effort d’innovation sur la grammaire de la musique. La syntaxe tonale tendait à instaurer des relations de plus en plus complexes entre les sons, au détriment de l'attention portée aux sons eux-mêmes. Avant Varèse, certains novateurs étaient déjà attentifs au vocabulaire, au matériau musical. Plus qu’à la fonction harmonique des accords, Debussy portait attention à leur registre et leur sonorité. Varèse suit à cet égard la lignée de Debussy, mais, au lieu d’être euphonique, son utilisation des timbres et des registres instrumentaux est provocante : elle souligne la tension entre les sons (« l'irrespect est le moteur de la création »). Chez Debussy comme chez Varèse, tous deux ennemis des « systèmes », la forme ne se réduit pas au schème formel, elle n'est pas un moule préétabli, mais une résultante des tractations avec le matériau, tout comme l’espace conçu par le mathématicien Alain Connes est une résultante des interactions. Varèse voulait étendre et renouveler le matériau sonore, le vocabulaire de la musique, aspirant à de nouvelles sources de sons qui lui permettraient d'échapper aux contraintes instrumentales, et en particulier de s'écarter des hauteurs de la gamme chromatique, « stupide fil à couper l'octave », d'explorer le continuum des fréquences – avant les musiques électroniques, il utilise des sirènes - mais aussi de ne pas rejeter le bruit, « son en formation. » Varèse apparaît ainsi comme le précurseur des musiques du son, électroacoustiques, numériques ou spectrales, qui s'attachent, plutôt qu'à agencer des notes, à composer le son lui-même. L'avènement vers 1875 de l'enregistrement sonore et de la transduction du son en vibrations électriques a profondément modifié le statut du son musical - Hugues Dufourt parle à ce propos de révolution électrique. Le traitement du

Jean-Claude Risset matériau sonore peut échapper aux contraintes mécaniques et tirer parti des technologies électriques, dont le développement a connu l’ère électrotechnique, puis l’ère électronique, et depuis une cinquantaine d’années l’ère numérique. Edgard Varèse a, mieux que tout autre, pris conscience des possibilités nouvelles que cette révolution ouvrait à la musique : il fut le héraut et le prophète du son organisé. Comme le montrent ses textes prémonitoires de 1917, l’imagination visionnaire de Varèse a été mise en mouvement par les échos qu'il a eu du dynamophone ou telharmonium de Cahill (1897), qui appliquait l'électrotechnique à la synthèse du son. L’évocation par Busoni de cette machine électrique à sons a frappé Varèse, qui n’a depuis lors eu de cesse d’invoquer la science et la technique pour inventer des moyens nouveaux de produire le son – et pas seulement de le reproduire. Varèse déclare dès 1916, dans une interview au New York Telegraph : « Les futuristes ont commis à cet égard une grosse erreur - reprendre des sons au lieu de chercher de nouveaux instruments, de nouveaux moyens techniques pouvant se prêter à n’importe quelle expression de la pensée et la soutenir »1 ; et en 1917, dans la revue 391 de Picabia : « Que la musique sonne !... Notre alphabet est pauvre est illogique. La musique qui doit vivre et vibrer a besoin de nouveaux moyens d’expression, et la science seule peut lui infuser une sève adolescente… Je rêve les instruments obéissant à la pensée - et qui avec l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer et se plient à l’exigence de mon rythme intérieur. »2 Varèse a suivi de près l'irruption de l'électronique dans la facture du son musical, tentant maintes fois de stimuler des recherches sur la production électrique des sons. Dans une interview de 1922 au Christian Science Monitor, il déclare :
Ce que nous voulons, c’est un instrument qui nous donnerait un son continu à n’importe quelle hauteur. Le compositeur et l’électricien devront travailler ensemble pour le concevoir. (…) Vitesse et synthèse sont les traits caractéristiques de notre époque. Nous avons besoin d’instruments du
1 Edgard VARÈSE, Ecrits, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 23.

2 Ibid., p. 24.

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XXe siècle pour nous aider à les réaliser dans la musique… Le compositeur et l’électricien devront travailler ensemble pour y arriver.3

René Bertrand, constructeur du Dynaphone, remit Varèse en appétit vers 1927, et Varèse a essayé de travailler avec Theremin lorsque ce dernier séjournait à New York avant la seconde guerre mondiale. Varèse a tiré parti des ressources de l'électronique dans Ecuatorial (1934), œuvre pour laquelle il a préconisé l'amplification de la voix – bien avant son utilisation par les chanteurs des groupes pop4. Ecuatorial se conclut sur des sons électroniques stridents - une coda en forme de manifeste, comme plus tard celle du Poème électronique. Initialement Theremin avait construit deux instruments permettant d’atteindre la fréquence de 12 544 Hz, suivant les spécifications de Varèse : ces instruments peu fiables ont été remplacés par la suite par deux ondes Martenot. Mais Varèse ne se contentait pas de faire appel à de nouvelles technologies : son projet visait un véritable « art-science ». Cependant, s’il a souvent prôné le rapprochement de l’art et de la science, il l’a fait sans jamais abdiquer les prérogatives du créateur. Dans un article intitulé Organized sound for the film, paru dans The Commonweal le 13 décembre 1940, il écrit : « De même que l’architecte fonde ses structures sur une connaissance parfaite des matériaux qu’il utilise - leur résistance, leurs réactions, leur pouvoir de tension, le compositeur d’aujourd’hui devrait, en édifiant ses constructions sonores, avoir la connaissance exacte des lois gouvernant le système vibratoire dans le domaine atmosphérique et des possibilités que la science a déjà mise et continue de mettre au service de son imagination. Le dernier mot est : imagination. »5 Il a écrit également : « Selon l’endroit ou l’époque, la musique a été considérée soit comme un art soit comme une science. En réalité elle tire son origine des deux catégories. »6 (Conférence à l’University of Southern California, 1939), et : « L’acoustique a toujours été la servante et la maîtresse de la musique… l’oreille
3 Ibid., p. 29.

4 Comme Varèse lui-même l’avait préconisé, l’enregistrement d’Ecuatorial dirigé par Ricardo

Chailly comporte une voix de basse soliste amplifiée – celle de Nicolas Isherwood – au lieu du choeur de voix de basses. 5 Edgard VARÈSE, « Organized sound for the Sound film », The Commonweal, Vol. 33, n°8, décembre 1940, p. 204-205 ; trad. fr. in Ecrits, op. cit., pp. 108-112. 6 Edgard VARÈSE, « Freedom for Music », in Gilbert CHASE (Ed.), The American Composer Speaks, p. 185-192 ; trad. fr. in Ecrits, Ibid., pp. 100-108.

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Jean-Claude Risset est l’autorité »7 (L’âge nouveau, Paris 1955) – en écho à Aristoxène qui répliquait à Pythagore que la justification de la musique est dans l’oreille et non dans la raison mathématique. Hugues Dufourt, dont l’œuvre monumentale Erewhon développe en extension l’écriture pour percussion d’Ionisation, écrit en 1991 dans son ouvrage Musique, pouvoir, écriture : « l’art-science varésien élabore la manière encore approximative et véhémente d’un art réellement moderne. »8 Dès les années vingt, Varèse a tenté de lancer des recherches technologiques mais aussi scientifiques. En 1930 il a décrit clairement sa vision d’un Institut qu’il veut fonder pour la recherche et la composition de musique nouvelle : il souhaitait recruter des élèves déjà en possession de moyens techniques et développer des recherches sur les moyens électriques visant de nouvelles réalisations suivant de nouvelles conceptions, et non pas des reproductions de moyens existants, comme c’était à l’époque la tendance – suivie notamment par Theremin (cf. O. Vivier et F. Ouellette, lettre à Ernest Schoen)9. Mais ses efforts n’ont pas abouti : il n’a pas réussi à éveiller l’intérêt de responsables à même de trouver les moyens financiers nécessaires, ni auprès de Fletcher aux Bell Telephone Laboratories, ni à Hollywood, malgré un argumentaire qui aurait dû être convaincant : « L’œil et l’oreille ne perçoivent pas de la même façon, et la synchronisation n’en tient pas compte »10. Ironiquement c’est aux Bell Telephone Laboratories que sera inventé en 1957 le son numérique : la quête varésienne d’un matériau sonore nouveau y sera bien accueillie par Mathews, Pierce et Guttman. Dans les années soixantedix, la Fondation Walt Disney fondera à Valencia le California Institute of the Arts, qui effectuera des recherches d’avant-garde avec des créateurs comme Mel Powell, Morton Subotnick, James Tenney ; et le cinéaste George Lucas financera temporairement un institut de recherche avancée sur le son numérique à l’intention de l’industrie du cinéma - c’est là qu’a été développé le procédé THX, avec des chercheurs comme Andy Moorer et James Lawson venant de l’IRCAM, Curtis Abbott et John Strawn venant de Stanford…
7 Edgard VARÈSE, « Les instruments de musique et la machine électronique », L’âge nouveau, 8 Hugues DUFOURT, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1991, p. 113.

Vol. 92, mai 1955, pp. 28-30 ; in Ecrits, Ibid., pp. 144-147.

9 Odile VIVIER, Varèse, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 84 ; Fernand OUELLETTE, Edgard Varèse, Paris, Seghers, 1966, p. 113. 10 Edgard VARÈSE, dans une interview par Jean Vidal, « Le film sonore engendrera-t-il de nouvelles tendances musicales ? », Pour vous, janvier 1930, in Ecrits, op. cit., p. 57.

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Varèse et la révolution électrique : de l'électrotechnique au son numérique Ce n’est qu’à la fin de sa vie, dans les années cinquante, que Varèse a pu contribuer à la nouvelle forme d’art sonore qu’il appelait depuis longtemps de ses vœux : entre les Etats-Unis et l'Europe, Varèse a pu réaliser des œuvres de son organisé en tirant parti des technologies à l'œuvre dans les studios de radiodiffusion, studios qui avaient été détournés de leur but premier pour la musique concrète de Schaeffer (Paris, 1948) et la musique électronique d'Eimert et Stockhausen (Cologne, 1950). André Jolivet, élève de Varèse, n’aura pas recours à l’électroacoustique, en dehors de son utilisation des ondes Martenot, instrument électronique pour lequel il écrira un concerto : il restera dans un contexte instrumental - il aurait d’ailleurs souhaité pouvoir disposer de davantage d’instruments électroniques. Au début des années cinquante, Varèse a reçu le don anonyme d’un magnétophone Ampex – avec l’aide sans doute de Louise Varèse, mais aussi du peintre Alcopley, qui établit un Varèse’s Organized Sound Fund (Alcopley est aussi le fondateur de Leonardo, revue de l’art-science dirigée ensuite par Frank Malina puis Roger Malina). C’est Ann McMillan, compositeur élève de Wladimir Ussachevsky, et réalisatrice d’émissions à WBAI – Radio Pacifica à New York, qui a enseigné à Varèse la manipulation du magnétophone. Varèse a alors réalisé la partie électronique de Déserts, une œuvre « mixte » dans laquelle des épisodes électroacoustiques servent d’interludes, d’interpolations entre les mouvements pour orchestre : une forme de continuité y est recherchée entre le son instrumental et le son électroacoustique. Pour ces épisodes, Varèse est parti d’enregistrements réalisés avec l’aide de Fred Plaut, ingénieur de l’Université Columbia, et restituant notamment l’atmosphère sonore d’une fonderie de Philadelphie et le jeu d’enregistrements de percussion. Les difficultés techniques n’ont pas manqué. La réalisation du premier mixage – en 1954, au GRM, lieu de naissance de la musique concrète, avec l’aide de Pierre Henry – ne fut pas de tout repos : Varèse ne s’entendait pas avec Pierre Schaeffer – il ne supportait pas les figures paternelles ni l’esprit de système, allant jusqu’à traiter le GRM de clique. Schaeffer n’était pas enthousiasmé par le projet de Varèse, non plus qu’Hermann Scherchen, le chef d’orchestre de la création à Paris. Une création qui fit scandale : l’œuvre, curieusement programmée dans une série symphonique entre Mozart et Tchaïkowsky, fut en partie couverte par les sifflets, ce qui fâcha Varèse, car l’œuvre n’avait pu être entendue. Déserts sera mieux accueilli sous la direction de Bruno Maderna.

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Jean-Claude Risset Le manuscrit de Déserts se trouve à Austin, dans la collection réunie par Harry Lanson à l’Université du Texas. Cette splendide collection comporte, outre une bible de Gutenberg, la première photo de Niepce (1827) et les manuscrits de Daphnis et Gaspard de la Nuit de Ravel, diverses lettres de Varèse à Merle Armitage, Valentine Hugo et Alcopley, avec un projet de film. À peu près en même temps que Déserts, Varèse a réalisé environ 3 minutes de son organisé pour illustrer La procession du Vendredi Saint à Vergès, épisode d’un film de Thomas Bouchard sur Miro. La cantillation ancienne y rencontre la percussion. C’est en 1958 en Hollande que Varèse a pu réaliser la musique du Poème électronique, commandé à Le Corbusier pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de Bruxelles 1958. Varèse a connu de vives difficultés relationnelles liées au fait que Philips aurait souhaité travailler avec Henk Badings, « compositeur-maison » - mais Le Corbusier a exigé la collaboration de Varèse. L’œuvre a bénéficié d'une projection spatiale sans précédent, le pavillon étant équipé de centaines de haut-parleurs, avec au départ 3 pistes indépendantes commandant 27 groupes distincts : Varèse était enchanté d’avoir pour la première fois pu réaliser son rêve de projeter sa musique dans l’espace. Iannis Xenakis était à l’époque assistant de Le Corbusier - c’est lui qui avait proposé pour le pavillon l’usage de surfaces réglées, suivant une géométrie similaire à celle des glissandi de cordes de son œuvre Metastasis : Varèse lui a proposé de réaliser un interlude utilisant le même système de projection spatiale du son. Ainsi naquit ConcretPH, réalisé au GRM à partir d’enregistrements de crépitements de feu. La partie sur bande des « interpolations » de Déserts a été revue en 1960 et 1961 aux studios de l’Electronic Music Center de Columbia-Princeton, situés tout près de l’Université Columbia, qui venaient d’être réalisés par Peter Mauzey sous la direction de Vladimir Ussachevsky. Le travail de révision a été réalisé par Bulent Arel, avec la collaboration d’Ilhan Mimaroglu et aussi de Max Mathews et Newman Guttman des Bell Laboratories. C’est cette version qui est utilisée dans l’enregistrement de Robert Craft avec le Columbia Symphony Orchestra, dans celui de Charles Wuorinen avec le Groupe de Musique Contemporaine et dans la version figurant dans l’enregistrement intégral de l’œuvre de Varèse réalisé par Riccardo Chailly à la tête du Royal Concertgebouw Orchestra.

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Varèse et la révolution électrique : de l'électrotechnique au son numérique Après cette réalisation, un groupe de personnes vivant autour de New York (notamment Ussachevsky, Luening, Babbitt, Pierce, Mathews…) a envisagé de financer la réalisation d’un studio personnel pour Edgard Varèse, et aussi de le faire travailler sur le son numérique aux Bell Labs. Les problèmes de santé de Varèse ont entravé ce projet. Les mixages réalisés pour la nouvelle version de la partie électronique de Déserts « sonnent », mais ils sont par endroits saturés – Varèse tentait de compenser la perte de présence des aigus en augmentant l’amplification, or la technologie audio de l’époque ne permettait pas la même dynamique qu’aujourd’hui : on ne pouvait trop baisser les niveaux sans être envahi par le souffle, et il y avait moins de latitude vers les niveaux élevés : la distorsion était forte dès qu’on allait dans le rouge. D’autre part l'original a été endommagé par des envois postaux et des manipulations sans précautions – les éditeurs connaissent mal les contraintes et les servitudes des enregistrements sur bande. Wladimir Ussachevsky avait proposé de refaire un « master » pour le mixage des interpolations électroniques de Déserts - une possibilité qui avait plus tard interpellé Georges Boeuf, pour qui la découverte de Varèse a été un évènement marquant (Horodyski, 2000)11. Malheureusement Louise Varèse, qui comprenait mal l’enjeu sonore et musical, s'est opposée à ce projet par prudence, puis le projet est devenu caduc avec les disparitions d’Arel et d'Ussachevsky. Après Déserts et le Poème électronique, Varèse restait insatisfait quant au contrôle du matériau musical qu'offraient les techniques analogiques. (À propos des matériaux sonores qu’il appelait de ses vœux, il insistait dès 1917 sur les « contraintes qu'il me plaira de leur imposer » - il fallait qu’ils « se plient aux exigences de mon rythme intérieur »). C’est en vue de faire de la musique que Max Mathews et John Pierce ont eu l’idée de mettre en œuvre aux Bell Telephone Laboratories le son numérique - et non pour synthétiser la parole, comme on le croit souvent. Varèse a suivi cette mise en œuvre avec un vif intérêt : il est devenu ami de Pierce, Mathews et Guttman, et il a présenté au public une des premières musiques synthétisées par ordinateur – les Pitch variations de Newman Guttman – lors d’une carte blanche

11 Timothée HORODYSKI, Varèse : héritage et confluence, Atelier National de Reproduction des Thèses, Lille, p. 485-486.

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Jean-Claude Risset partagée avec John Cage au Village Gate de New York, tout près de chez lui, le 29 avril 1959 (voir Exemple 1). Tout en suivant et encourageant la mise en œuvre de la synthèse sonore par ordinateur, Varèse n’a jamais abdiqué son esprit critique, comme en témoigne le texte d’une conférence qu’il a donnée en 1962 à Yale University : « Nous de devons pas nous attendre à ce que nos dispositifs électroniques composent pour nous. Les moyens électroniques permettront de composer de la bonne et de la mauvaise musique, comme ce fut le cas pour les instruments. L’ordinateur est une invention merveilleuse, qui paraît presque surhumaine. Mais en réalité ses limites sont celles de l’esprit de l’individu qui lui fournit son matériau. (…) Ce nouvel art est encore dans son enfance, et j’espère - je crois fermement, puisque maintenant les compositeurs et les physiciens travaillent enfin ensemble, et puisque la musique est de nouveau liée à la science comme elle l’était au Moyen Âge, qu’on inventera des dispositifs nouveaux et plus efficients musicalement. »

Exemple 1

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Varèse et la révolution électrique : de l'électrotechnique au son numérique Pierce et Mathews souhaitaient inviter Varèse à travailler aux Bell Laboratories : malheureusement il n’a pas été possible de trouver un assistant. De plus Varèse souffrait vers 1960 des problèmes pulmonaires et d’une claustrophobie angoissante : il refusait de passer par les tunnels (Holland tunnel, Lincoln tunnel) reliant Manhattan au New Jersey, ce qui obligeait faire un grand détour jusqu’au Washington Bridge. Il allait cependant souvent au concert à New York et il était attentif aux jeunes compositeurs. Il avait horreur de la campagne – il allait, trop souvent à son goût, à la McDowell colony où Louise Varèse rédigeait ses souvenirs. J’ai pour la première fois rencontré Varèse en septembre 1964 – à Judson Hall, tout près de Carnegie Hall, lors d’un concert du New York Avant Garde Festival organisé par Charlotte Moorman. La salle était pleine pour entendre ses œuvres, qu’il présentait en américain avec un enthousiasme aussi chaleureux que son accent bourguignon. Varèse était populaire dans l’avantgarde new-yorkaise, mais il n’en gardait pas moins sa franchise abrupte. Il interpellait Charlotte Moorman, souvent nue dans les pièces de théâtre musical qu’elle jouait avec Nam June Paik : « Avant-garde ? ou derrière ? » Nous avons longuement parlé à la Russian Tea Room, avec Max Mathews et Jim Tenney, puis souvent au téléphone – j’étais stupéfait lorsqu’il m’a rappelé dès le lendemain. Varèse comprenait très bien l’enjeu d’une recherche sur les sons cuivrés qui visait non pas à réaliser des ersatz, mais à comprendre ce qui faisait l’intérêt et la personnalité du son : il était essentiel d’injecter vie et identité à des sons de synthèse et de ne pas en laisser le monopole aux « morticians ». Durant l’année scolaire 1964-1965, plusieurs concerts Varèse qui ont connu un grand succès à New York - Déserts, par l’orchestre de Boston et Erich Leinsdorf à Philharmonic Hall, et une belle soirée avec Ralph Shapey et les Chicago Players fin mars à Carnegie Hall. Tout en préparant des projets numériques, Varèse a continué à composer pour les instruments. « Prendra-t-on le cheval pour voyager quand il y a l'avion ? Mais ce n’est pas parce qu’il y a des voitures qu’on ne peut plus monter à cheval ». La première de Nuit, inspirée par le poème Dans la nuit d’Henri Michaux (et aussi par Anaïs Nin et Noche oscura de Saint Jean de la Croix) était annoncée à un concert à Philharmonic Hall au printemps 1965 – malheureusement l’œuvre n’était pas prête, et on a joué ce soir-là une version provisoire de Nocturnal.

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