Espaces sociaux

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La musique est-elle un langage ? En quoi se distingue-t-elle du langage verbal ? Une oeuvre n'est pas un objet clos, fini, indéfiniment interprétée, elle est au contraire une productivité, un lieu de production. L'oeuvre musicale entretient des rapports dialectiques avec l'environnement historique et social dans lequel elle s'inscrit et qui lui donnent une partie de son sens et de sa vie.
Publié le : dimanche 1 février 2009
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EAN13 : 9782296215665
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Espaces sociaux Espaces musicaux

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Marcel VAL, Lexique d'acoustique, 2008. Jérémie KROUBO DAGNINI, Les origines du reggae: retour aux sources. Mento, ska, rocksteady, early reggae, 2008. Cyrille PlOT, Lorenzo Da Ponte, le librettiste de Mozart, 2008. Sandra HURET, Le paysage intérieur du musicien, 2008. Céline CHABOT-CANET, Léo Ferré: une voix et un phrasé emblématiques, 2008. Pascal BOUTELDJA, Jacques BARIOZ, Bibliographie wagnérienne française (1850-2007), 2008. Denis COHEN, Le présent décomposé, 2008. Paloma Otaola GONZALEZ, La Pensée musicale espagnole à la Renaissance: héritage antique et tradition médiévale, 2008. Frédéric GONIN, Processus créateurs et musique tonale, 2008. Jérôme BODON-CLAIR, Le langage de Steve Reich. L'exemple de Music for 18 musicians (1976), 2008. Pauline ADENOT, Les musiciens d'orchestre symphonique, de la vocation au désenchantement, 2008. Jean-Maxime LEVEQUE, Edouard Desplechin, le décorateur du Grand Opéra à la française (1802-1871), 2008. Jimi B. VIALARET, L'applaudissement. Claques et cabales, 2008. Marisol RODRIGUEZ MANRIQUE, La Musique comme valeur sociale et symbole identitaire. L'exemple d'une communauté afro-anglaise en Colombie (île de Providence), 2008. Michel FAURE, L'influence de la société sur la musique, 2008

Françoise Escal

Espaces

sociaux

Espaces musicaux

L'HARMATTAN

Du même auteur

Le Compositeur et ses modèles, colI. universitaires de France, 1984.

«

Écriture

», Paris,

Presses

Contrepoints. Musique et littérature, coll. « Musicologie », Paris, Méridiens Klincksieck, 1990. Aléas de l'œuvre musicale, colI. « Savoirs:
Hermann, 1996. Cultures», Paris,

Musique et différence des sexes (en collaboration avec Jacqueline Rousseau-Dujardin), colI. « Musiques et champ social », Paris, L'Harmattan, 1999. Le Concert. Enjeux, fonctions, modalités (en collaboration avec François Nicolas), colI. « Logiques sociales », Paris, L'Harmattan, 2000. La Musique et le Romantisme, colI. « Univers
L'Harmattan,2005. musical », Paris,

Première édition Payot, Paris, 1979
@

L'Harmattan,

2009 75005 Paris

5-7. rue de l'École-Polytechnique; http://www.librairieharmattan.com

d jffus io n. hanna ttan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-07397-5 EAN : 9782296073975

Ce volume titre en 1979
«

reprend

le texte qui fut publié sous le même des éditions Payot dans la

par les soins

collection

Langages et sociétés ». est-elle un langage? Et en quoi se distingue-tla question de

La musique

elle du langage verbal? Ces termes, dans lesquels l'analyse musicale, volontiers

on a posé

sont aujourd'hui

dépassés. On parle plus musicale n'est pas un restauré dans rôles: l'auteur (passif). Elle est

de fait musical. Une œuvre

objet clos, fini, et destiné à être indéfiniment un circuit distinguant nettement les (créateur), l'interprète (neutre) et l'auditeur

au contraire un champ de productivité, le lieu d'une production qui implique en un même mouvement ces trois rôles. Elle entretient l'environnement des rapports de type dialectique avec historique et social dans lequel elle s'inscrit

et qui lui donne une partie de son sens, de sa vie. Elle procède des contraintes économiques, esthétiques et idéologiques de son temps.

Avant-propos

Le projet de ce livre est lié à une recherche menée avec des étudiants dans le cadre d'un enseignement universitaire, et portant sur les différents discours qui se tiennent aujourd'hui sur la musique. Recherche qui se veut étroitement associée au développement des sciences de l'homme, à la théorisation qui s'est élaborée conjointement, mais qui a encore trop peu pénétré le domaine musical. C'est donc dans une perspective transdisciplinaire que nous avons tenté de négocier une approche du fait musical. Ce livre ne se recommande pas plus d'un modèle d'analyse que d'un autre et les ferait plutôt jouer à tour de rôle. Il ne s'agit pas non plus, sous prétexte que l'on rend compte de pratiques liées à la modernité, de limiter l'objet de notre discours aux seules réalisations musicales contemporaines. Bach ou Chopin seront invoqués tout autant que Berio ou Stockhausen. La musique, en effet, est depuis quelques années l'objet d'un certain renouvellement de la réflexion critique ou théorique. A côté de la musicologie traditionnelle qui reste essentiellement philologique et historique, s'est développé ce qu'à défaut d'une meilleure dénomination on pourrait appeler une nouvelle musicologie, qui prend acte des acquis ou des méthodes des sciences de l'homme. Au nombre de ces sciences, la linguistique a joué un rôle privilégié. C'est ainsi qu'on a commencé par se demander dans quelle mesure la musique était elle aussi un « langage ,), et ce qui la distinguait du langage verbal. Puis les différences sont apparues telles que l'utilisation des méthodes et concepts de la linguistique a semblé de plus en plus illusoire ou fallacieuse.

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AVANT-PROPOS

On parlerait aujourd'hui plus volontiers de fait musical: une œuvre musicale ne se réduit pas à la surface phénoménale de la partition dont on dégagerait la structure ou le sens originel, et elle ne constitue pas un objet clos, fini et univoque, soumis comme tel aux opérations de la restitution et de l'interprétation canonique, émanant d'un auteur-créateur qui relègue à un statut inférieur ou subalterne l'interprète (neutre) et l'auditeur (passif). Mettant à distance cette conception classique, institutionnelle et courante, on appréhenderait plutôt aujourd'hui l'œuvre musicale comme une productivité, le théâtre même d'une production où s'impliquent tout à la fois le compositeur, l'interprète et l'auditeur, qui font tour à tour jouer l'œuvre, la déplaçant et la redistribuant. Dialoguant avec les autres œuvres de la culture antérieure ou environnante «, Tout texte est un tissu nouveau de citations révolues I»~, l'œuvre musicale dialectise encore ses rapports avec le dehors historique et social dans lequel elle s'inscrit (les contraintes économiques, esthétiques ou idéologiques de l'époque). C'est dire que l'œuvre musicale (ré)introduit dans son champ l'histoire, la société. Ce sont ces quelques propositions, et d'autres peut-être, qui font l'objet du présent travail.

Musique, langage,

fait musical

Musique et langage verbal. La musique, comme fait de culture, comme pratique sociale, est langage: (, Tout phénomène social, écrit Raymond Court, est, dans son essence, langage, en ce sens fondamental où le langage, loin de se réduire à une institution parmi d'autres, se confond avec l'instauration de la communication, de la réciprocité, de

l'échange par quoi est scel1éle lien social lui-même (1). » A ce titre
et tout autant que le cinéma ou la peinture, la musique (, fonde,

pour ainsi dire, l'humanité de l'homme (2) ». Il est alors loisible
d'analyser le mode d'actualisation et le statut de la communication musicale, et, pour commencer, de poser de façon quelque peu théorique le rapport de la musique au langage verbal, afin de voir ce qui de ce point de vue ou d'entrée de jeu, sépare la communication musicale de la communication linguistique. Pierre Schaeffer est un des premiers à avoir appréhendé la musique comme langage par référence suivie au langage verbal. Il a procédé, dans son Traité des objets musicaux, à une mise en paral1èle des structures linguistiques et des structures musicales, et dressé le tableau comparatif des matériaux du langage verbal et de la musique. Au même moment, Pierre Boulez émaillait ses propos sur la musique de termes empruntés à la linguistique:

(') Raymond Coun, ,cLangage verbal et langages esthétiques J), Musique enjeu 2, p. 18, repris in Le Musical, Essai sur les fonikments anthropologiques de l'art, Klincksieck, 1976, chap. I, p. 39. (') L'expression est encore de Raymond Coun, ibid., Musique enjeu 2, p. 18

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MUSIQUE)

LANGAGE)

FAIT

MUSICAL

on relève, au fù des pages de ses Relevés d'apprenti, les termes de « vocabulaire », « syntaxe », (' morphologie », (, rhétorique », (, grammaire », etc. Le rapprochement de la musique et du langage verbal s'impose en effet, même si ou parce que - en fm de compte) il fait ressortir les irréductibilités et les antipathies. Tout d'abord) musique et langage verbal intéressent, au niveau de l'audition, le même organe sensoriel, l'ouïe, et sont soumis au déroulement temporel. Dans une première approche phénoménologique) on pourrait définir l'un et l'autre langages comme du son organisé. Du son, et non du bruit) si l'on entend par là que les sociétés et les cultures produisent l'ensemble des matériaux phoniques ou sonores qu'elles organisent en des systèmes nombreux, relatifs et variés (3). Ni les phonèmes des langues naturelles ni les notes de nos systèmes musicaux ne sont donnés par la (' nature ». Les uns et les autres sont institués et perçus par l'oreille humaine au terme d'une éducation. On sait en effet que les phonèmes du langage verbal s'acquièrent par apprentissage dans une langue donnée sous certaines conditions: l'enfant doit apprendre à parler sa langue maternelle à un moment opportun de son développement) et si cet apprentissage intervient trop tard) il est sans effet: l'enfant n'émet que des bruits, comme Victor de l'Aveyron en dépit des efforts de son éducateur, le Professeur Itard(4). Il ne parviendra jamais à articuler les phonèmes d'une langue, lesquels au demeurant ne constituent qu'un matériau limité) prélevé sur l'ensemble plus vaste - mais non illimité - des capacités phoniques du larynx humain. Pour les psychanalystes, cet apprentissage, qui se fait tout autant par renoncement à des productions phoniques qui ne

-

(') Même dans le cas de la musique concrète, on fait subir aux sons ou bruits

« sauvages » captés (note de piano, pizz de violon, son de guimbarde sicilienne,
vrombissement d'une toupie, grincement d'une porte) toutes sortes de transformations: accélérés, ralentis, filtrages, etc. Ou bien on répète ces sons-bruits, on les prolonge, on les superpose, on les assemble. Si bien qu'au bout du compte, on arrive à une organisation et une construction musicales originales par rapport aux ils éléments sonores bruts du départ. - Quant aux sons de la musique électronique, sont rien moins que" naturels » puisqu'ils sont fabriqués par synthèse, obtenus et réalisés par combinaison de fréquences pures. Matériau neuf et inouï par excellence, il leur arrive par là même de communiquer un sentiment d'effroi ou de donner une impression de vertige. (4) Cf. Lucien Maison, Les Enfants sauvages, 10/18, UGE, n° 157.

MUSIQUE,

LANGAGE,

FAIT

MUSICAL

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sont pas pertinentes dans la langue considérée, s'accompagnerait

même de frustrations qui ne seraient pas sans conséquence: (, Il
faut que la machine sonore du corps libidinal, celle qui fabrique les soupirs, hoquets, éructations, cris, halètements, gémissements, rires, battements de lèvres, claquements de langue, sifflements, interjections, sanglots, et les déplacements dans l'intensité, dans la hauteur, dans la prosodie des phrases, qui marquent les grandes émotions, - que cette machine donc, directement branchée sur les aléas du désir, s'en rende indépendante, et que la caverne sonore plastique, mobile, non-liée, devienne la cavité phonatrice qui apprend à parler - ou à chanter - devrait donc oublier cette première langue, ce langage-cri, cette musique des passions dont Rousseau entretenait la nostalgie, pour lui substituer le langage social, qu'il s'agisse du langage verbal ou de la musique, puisque le chant, comme code culturel, est lui aussi fondé sur des bannissements et des normes sélectives. Les différentes langues comme les divers systèmes musicaux se constituent et s'élaborent à partir de choix restrictifs opérés dans une masse considérable de sons ou bruits potentiels bruts, et cette sélection drastique est inculquée et imposée par les différentes communautés linguistiques et musicales. Dans chaque cas, bien des possibilités biologiques humaines, dans l'émission comme dans la perception des sons, ne sont pas utilisées. Pourtant, avec de l'entraînement, si celui-ci intervient suffisamment tôt dans le développement de l'individu, l'oreille humaine peut percevoir, et les organes de la voix produire, un nombre plus grand de sons que n'en impose chaque code linguistique ou musical. Ainsi, l'oreille musicale des Indiens perçoit au moins vingt-deux intervalles à l'intérieur de l'octave. Les sons musicaux entrent donc dans des systèmes conventionCS)Jean-François Lyotard et Dominique Avron, ,<A few words to sing », Musique en jeu 2, p. 36. Sur ce cheminement continu d'un langage « premier» en deçà de toute signification, où il n'y a que la kinesis des processus, Ivan F6nagy écrit: « Métaphore et gesticulation phonétique attestent l'existence d'une couche non révélée par les signes arbitraires, qui sont sans relation directe avec l'expérience individuelle, couche profonde par où s'établit une autre forme de communication verbale. Le poète, le troubadour, le fabricant de tropes Ctropator) retourne un instant à un stade antérieur au langage, par une régression vers l'enfance (infans : le sujet non parlant) » C« langage poétique: forme et fonction I), Diogène, na 51, Le Gallimard, 1966, p. 98).

réglée de manière à respecter les écarts pertinents (5). » L'enfant

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MUSIQUE, LANGAGE, FAIT MUSICAL

nels que le sujet social doit assimiler et respecter. Aussi a-t-on voulu voir dans certaines utilisations récentes de la voix dans la musique contemporaine comme une tentative d'émancipation ou de transgression des contraintes autoritaires et des principes réducteurs du discours musical traditionnel dans la région parléechantée, afin de (re)donner aux syllabes toute leur valeur sonore et affective. Pratique tonale et pratique linguistique seraient refusées au nom d'une libération. Il s'agirait d'abolir l'opposition son/bruit, liée au corps censuré dans la tradition occidentale. Par exemple, dans Sequenza III pour voix de femme, Luciano Berio, procédant à un découpage des paroles qui les libère des exigences du discours de communication, ferait basculer le texte du poète Markus Kutter du linguistique (secondaire) dans l'expressif (primaire)(6). Ou bien, dans ses « pièces de gueule » (Maulwerke), Dieter Schnebel, oubliant tout le savoir-faire de l'art vocal traditionnel, propose une musique qui est activité corporelle et exploration des possibilités d'émission vocale ou d'articulation des organes: poumons, diaphragme, larynx, bouche, langue et lèvres. Cette (re)découverte des jeux du corps conduit, pour Schnebel,
« à une expérience de soi et

l'émancipation de l'individu - à une certaine réalisation de soi C) ». Cette musique se voudrait « fête des corps I), a-t-on pu écrire (8). Quoi qu'il en soit de cette recherche dans la musique contemporaine, on peut dire que les sons musicaux, dans leur acception générale, relèvent de l'ordre de la culture et non de la nature, pour reprendre la terminologie de Claude Lévi-Strauss (9). Le sonore brut serait en quelque sorte la matière de l'expression de la musique, cette matière étant toujours et déjà subsumée, transmuée en substance par intégration à un système, une forme. Certes, la matière de l'expression peut apparaître partie plus
(6) Telle est l'interprétation cité supra, Musique en jeu 2. proposée par J. F. Lyotard et D. Avron dans l'anicle

-

comme

cela va de pair

avec

n Dieter Schnebel, in Programme des 'Maulwerke donnés dans le cadre du
Festival d'Automne à Paris, au Théâtre des Bouffes du Nord, en octobre 1975. (8) Ivanka Stoïanova, (' Pour la gueule... A propos de Maulwerke de Dieter
Schnebel

(9) On lit dans Le Cru et le cuit: (' la nature produit des bruits, non des sons musicaux dont la culture possède le monopole en tant que créatrice des instruments et du chant... Les sons musicaux n'existeraient pas pour l'homme, s'il ne les avait inventés ,) (Plon, 1964, p. 30).

,l, Revue

d'esthétique

1976/1,

UGE

...

10/18,

n° 1047,

p. 401.

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LANGAGE,

FAIT

MUSICAL

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prenante, plus prégnante dans la musique que dans les langues naturelles. Pour un linguiste comme Hjelmslev en effet, la matière phonique du langage verbal est accidentelle et contingente, le caractère fondamental du langage verbal résidant essentiellement dans les relations de signification entre les signifiants et les signifiés. A la limite, la matière de l'expression est indifférente, le langage verbal étant d'abord pour Hjelmslev une langue, c'est-àdire une structure abstraite de corrélats d'ordre formel (I0). Il convient cependant de nuancer ce point de vue. D'une part, les phénomènes suprasegmentaux des langues naturelles (intonation, prosodie) constituent un courant sous-jacent de signification et on ne saurait réduire l'information au sens dénoté des mots ou monèmes. D'autre part, on pourrait penser que dans certaines musiques la langue prévaut, au détriment du grain, de l'épaisseur, du volume et de l'allure des sons: L'Art de la fugue n'a été écrit pour aucun instrument en particulier, l'orchestration a été laissée libre, considérée comme sans importance, alors qu'à l'opposé et à titre d'exemple Varèse a créé une nouvelle réalité sonore à laquelle nous sommes d'abord sensibles en tant que telle. Certaines compositions de Bach représentent en effet des caslimite de musique « pure ,), abstraite, dont l'incarnation ou la réalisation sonores apparaissent comme secondaires ou superfétatoires. Dans ces compositions, la structure est à ce point essentielle et centrale que l'exécution instrumentale en devient presque accessoire. Au contraire, l'être même de certaines musiques semble résider dans les qualités de la matière sonore: musiques plus à entendre qu'à lire. C'est alors l'usage du matériau, l'exaltation des sons dans leur individualité même, plus que l'algèbre relationnelle de la composition qui compte. Pierre Boulez a opposé, de ce point de vue, le piano et le piano préparé: (c Un piano n'est pas très intéressant puisque le son ne varie pas du tout; c'est un instrument classique justement parce qu'il veut être homogène et standard. Tous les sons sont réduits à l'expression la plus simple. C'est ce qui fait la neutralité de

-

('0) Ce qui intéressait déjà Saussure dans le langage, c'était la langue, or celle-ci est indépendante des mécanismes phono-acoustiques de la parole: elle consiste en un (Isystème de signes où il n'y a d'essentiel que l'union du sens et de l'image acoustique, e~ où les deux parties du signe sont également psychiques)' (Cours de
linguistique generale, Payot, 1916-1955, p. 32).

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chaque son par rapport à un autre. Sur le piano préparé, au contraire, une note préparée de telle façon sonne toujours de telle façon, une autre de telle autre façon. Mais alors, au lieu qu'on ait un élément intégré par sa neutralité dans la composition, il tend à sortir de la dialectique de la composition, parce qu'il n'est plus neutre et tend à une caractérisation anecdotique (11).» Même opposition entre la percussion et les cordes ou les instruments à vent: (cSi on entend, par exemple, un son d'un violon ou d'une trompette, ce n'est pas un son marquant; mais, au contraire, le son d'un instrument à percussion, une cymbale ou un gong, on le reconnaît toujours en tant que facteur individuel. De ce fait, il a tendance à sortir du contexte de la composition et donc à s'échapper de la dialectique parce qu'on lui attache une connotation anecdotique. Il y a une force centrifuge du matériau, qui est phénomène fondamental pour la composition a existé dans toute l'évolution de la musique et de l'instrument: ou bien on se dirige vers un matériau neutre qui permet l'amalgame complet à une dialectique de la composition, ou bien on a affaire à un matériau extrêmement précis et typé qui aura tendance à sortir de son
cadre (13). .)

extrêmement difficile à éviter (12)..) Et Boulez de conclure: (, Ce

linguistique .) au cœur de la Cette dialectique du sonore et du (C musique, cette prépondérance variable de l'un ou l'autre élément d'une musique à une autre, nous ramène à la pluralité même et à la profusion des musiques dans le temps et l'espace: les systèmes modaux de l'antiquité, notre système tonal classique, les systèmes sériels sont, chaque fois, des combinatoires ou des jeux réglés d'intervalles qui délimitent des structures spatio-temporelles particulières et relatives, délivrant une certaine agogique et porteuses de virtualités de sens spécifiques. Cette pluralité des systèmes est encore plus frappante dès qu'on se tourne du côté des musiques dites traditionnelles et de l'ethnomusicologie: (C Les vraies musiques africaines, remarque Pierre Schaeffer, sont loin de nous. Elles nous paraissent interminables et, aussi, rudimentaires. Or beaucoup d'entre elles, paraît-il, sont codées. Nous ignorons ces codes dont le secret est bien gardé et nous les
(") Pierre Boulez, Par Volonté et par hasard, Le Seuil, 1975, pp. 154-155. (12) Pierre Boulez, ibid., p. 155. (13) Ibid., p. 155.

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entendons alors, comme le chantonnement d'une langue étrangère (14). » Et il ajoute: (, Les musiques des autres civilisations échappent à notre notation, beaucoup d'entre elles ne se notent pas du tout... Le ketchak balinais, le marmonnement tibétain, c'est du chant, ou c'est pas du chant? Comment analyser les batteries africaines où prédominent des structures rythmiques

dont les Européens n'ont qu'une perception rudimentaire (15)?»
Il reste loisible, cependant, de chercher un certain ancrage des musiques et du son musical dans la nature, c'est-à-dire dans les phénomènes physiques ou organiques: trois des paramètres du son, hauteur, intensité et timbre, sont commandés par les lois de l'acoustique, et le quatrième, la durée, a sans doute des rapports avec la physiologie des rythmes viscéraux, avec leur périodicité. La durée musicale prend sans doute forme sur l'expérience en nous de cadences rythmiques primordiales (ou ensembles temporels énergétiques de deux forces contraires), telles que nous les vivons dans les battements du cœur (systole-diastole), la respiration (inspiration-expiration), la marche (lever-poser), ou la tension-détente de nos gestes en général. De ce point de vue, on peut dire que les fameux trois mouvements des grandes formes classiques (allegro, adagio, allegro) ont une détermination psychophysiologique (16). Mais à partir de ces quelques données physiques ou physiologiques, les différentes cultures ont inventé et construit leurs systèmes musicaux respectifs, et même considérablement triché avec ces données naturelles. Ainsi, la musique classique occidentale (17) ne retient comme pertinents dans son système propre que les sons, à l'exclusion des autres bruits, les sons étant ces bruits singuliers qu'une source sonore émet quand les particules solides ou gazeuses dont elle est constituée, sont animées d'un mouvement spécifique, le mouvement sinusoïdal: si
(14) Marc Pierret, Entretiens avec Pierre Schaeffer, Belfond, 1969, p. 49. (15) Ibid., p. 58. (16) C'est précisément cette alternance, (, primaire au possible », qui agace Pierre Boulez dans certaines expériences récentes d'improvisation collective: (' Ça donne constamment, ce qui est insupportable pour moi, dit-il, excitation, apaisement, excitation, apaisement... ,>(Entretien avec Henri Pousseur, in VH 101, n° 4, hiver 1970-71, pp. 10-11). (17) Les musicologues américains appellent notre musique classique occidentale

"moyenne normale européenne » (" Standard Average European music », en abrégé SAE » : cf. George-P. Springer, Le langage et la musique », Musique en jeu 5, " " p.32).

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MUSIQUE, LANGAGE, FAIT MUSICAL

tout son qui a statut musical est un bruit, tout bruit n'est pas un son musical. De plus, cette même musique classique occidentale a considérablement privilégié l'un des quatre paramètres du son, la hauteur, au point d'en faire sa dimension la plus centrale. La hauteur constitue en effet dans le système tonal un trait pertinent de l'unité qu'est la note, et c'est ce qui permet d'articuler les intervalles entre les sons. Elle est constitutive en première instance de la langue musicale classique (18). Une preuve a contrario de cette valorisation européenne de la hauteur est fournie par l'anecdote (ou l'apologue en forme d'histoire de sourds) rapportée par Roman Jakobson dans un article écrit en 1932: (, Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l'indigène n'est pas d'accord, car l'Européen n'a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l'indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L'Européen pense qu'il s'agit d'une autre mélodie car les hauteurs des sons ont été complètement changées en raison de la construction du nouvel instrument, mais l'indigène jure que c'est le même air. La différence provient de ce que le plus important, pour l'indigène, c'est le timbre, alors que pour l'Européen, c'est la hauteur du son. L'important en musique, ce n'est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu'ils sont réalisés, mais tels qu'ils sont intentionnés. L'indigène et l'Européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents (19).»

('8) <, Parmi les paramètres musicaux, écrit Henri Pousseur, il en est un particulièrement important...; c'est le paramètre harmonique. Par là, n'entendons pas simplement la <,science des accords et de leur enchaînement », mais tout ce qui
concerne la hauteur des sons,
I)

susceptible " se combiner en termes d'intervalles (c'est-à-dire de degrés et types de parenté) caractéristiques et reconnaissables (par exemple, plus ou moins consonants), en termes de gammes, d'accords et d'autres figures, tant successives, mélodiques », " que simultanées, polyphoniques et enfin purement" verticales. (Musique, sémantique, société, CastermannfPoche, 1972, p. 16).

ou comme

distance

" plus ou moins éloignée, que comme <,valeur » spécifique,

perçue

moins

comme

couleur

»

plus

ou moins

claire,

(19) Roman Jakobson, <,Musicologie et linguistique
Questions de Poétique, Le Seuil, 1973, pp. 102-103.

I),

Musique en jeu 5, p. 57, et

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En effet, de même que le phonéticien étudie les caractères physiques des sons phoniques alors que le phonologue est attentif aux valeurs oppositives et négatives que ces sons prennent à l'intérieur d'un système phonologique particulier, de même on peut opposer en musique le son du physicien au son du musicien. De même que pour le phonologue, le phonème ne représente qu'une classe ou catégorie de sons, et non une occurrence concrète, de même le son du musicien est approximatif, il fonctionne comme une valeur et ne correspond guère à une réalité physique précise, que ce soit au niveau de l'audition ou à celui de l'émission (20).La genèse abstractive, qualitative et culturelle de la note par rapport au son a été définitivement établie par les travaux de psychologie expérimentale de Robert Francès : «( La perception du son musical est douée d'un certain pouvoir d'abstraction et de généralisation. Le son musical est une note, c'est-à-dire un concept subsumant des valeurs physiques peu rigoureuses, ayant une variabilité dont on est loin d'avoir évalué toute l'étendue et les formes. Parmi les observateurs, ceux qui avaient quelque connaissance de la nature propre des faits musicaux ont bien

décrit ce caractère « approximatif » du son, et le peu d'importance
que, dès lors, pouvaient revêtir les spéculations des physiciens sur l'intonation (Ijuste I), le pouvoir de discrimination par l'oreille d'intervalles minimes. L'oreille musicale, très sensible lorsqu'elle apprécie les déviations de hauteur affectant les notes constitutives d'un accord fixé par la règle, ou importantes pour la constitution

eO) Le cas des musiques électroniques se présente différemment: le compositeur, par le calcul et la combinaison des fréquences pures, parvient à établir une partition chiffrée très précise qui fixe la composition exacte de chacun des sons, lesquels seront réalisés par les machines avec une rigueur bien plus grande que celle de n'importe quel instrumentiste humain. Mais, si la précision est grande au niveau de la réalisation sonore, la distance n'est pas supprimée pour autant entre ce qui est produit par la source sonore et ce qui est perçu par l'oreille du sujet psychologique et par son pouvoir discriminateur: « Le tempo, écrit Pierre Boulez, est une notion psycho-physiologique qu'il est difficile de mettre simplement dans des chiffres ,) (Par Volonté et par hasard, op. cit., pp. 90-91). Quant à la réalisation elle-même des sons, Boulez prétend que la précision est un mythe, 1< après être longtemps
demeurée à l'état de hantise
"~, 1<

,)

: «

... plus

on veut

réduire

l'erreur,

dit-il,

moins

celle-

ci se laisse circonvenir

plus on la recherche,

ajoute-t-il,

plus la précision

recule

devant soi et se révèle pratiquement inatteignable, l'epsilon d'erreur étant irréductible... Ainsi nous refusons-nous à croire en un progrès. de la musique instrumentale à la musique électronique; il y a seulement " déplacement des champs ,) d'action (Relevés d'apprenti, Le Seuil, 1966, pp. 220-221).

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MUSIQUE, LANGAGE, FAIT MUSICAL

de la structure tonale d'un ensemble, tolère de grandes irrégulari-

tés lorsqu'elles laissent intacts les pôles de cette structure (21).» En
somme, on n'entend jamais deux fois la même note, ni subjectivement ni objectivement: à l'émission, le son bouge, il se transforme et il est toujours plus complexe qu'on ne croit. L'audition, elle, est variable d'un sujet à l'autre, ou d'un moment à l'autre pour le même sujet. Il n'existe pas de son pur. Dans la musique classique, on déclare qu'un son est musical quand une

«fondamentale » est suffisamment nette pour qu'on lui donne le
nom d'une note, située dans la tessiture. Au reste, cette note connaît des fluctuations certaines. De plus, tout son révèle à l'analyse en laboratoire beaucoup plus de complexité que ne le soupçonne le musicien: la superposition de ses nombreux harmoniques n'est pas stable, et leur accumulation varie en fonction de la durée de la note. Tout son est évolutif et en tout son il y a du « bruit ». Quant à la durée, la précision avec laquelle les solfégistes croient la manipuler, est quelque peu illusoire. C'est une précision toute formelle, sur la portée de la partition. La durée conférée à une note est abstraite, si on veut bien voir que dans l'émission, toute note a un début, s'établit, puis cesse, dans une variation d'intensité non négligeable et avec une évolution dynamique certaine, ce qui donne au son une forme. Il convient donc d'opposer la morphologie du sonore au solfège du musical, la physique à la musique, ou encore, pour emprunter les termes de Pierre Schaeffer, les « caractères » aux « valeurs » du son (22).

(21) Robert Francès, La Perception de la musique, Vrin, 1958-1972, p. 23. - A sa manière, le musicien Mauricio Kagel a attiré l'attention sur cette variabilité en jeu dans la physiologie ou la physique de l'audition: (' On entend après le dîner d'une façon différente, on entend avant le petit déjeuner d'une façon différente, on entend à deux heures d'une façon différente... Je trouve idiot de séparer la physiologie de l'audition de l'analyse de la forme... Je ne peux supporter qu'on croie toujours faire l'algèbre musicale en analysant la forme... voyez-vous, si l'air est sec, ou s'il pleut, vous entendez Webern d'une autre façon,> «, Document Kagel,>, Musique enjeu 11, p.61). (22) Paraphrasant la formule de Hoffmann, « L'ouïe est une vue du dedans '>, Schaeffer lance ce paradoxe: « Les musiciens n'ont pas d'oreille ,>(Traité des objets musicaux, Le Seuil, 1966, p. 84). - Cela dit, et dans une autre perspective ou à un autre niveau, la rencontre ou le rapprochement de la physique et de la musique semble caractériser la modernité musicale. Associant les problèmes de la production sonore et ceux de la création musicale, le nouvel institut que dirige Pierre Boulez, dit bien, dans sa dénomination, cette intention: Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique.

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L'illusion consisterait en effet à croire que notre système tempéré, par exemple, n'est qu'un prolongement ou une extension de l'ordre sonore « naturel I). C'est artificiellement qu'on a divisé l'octave en douze segments égaux, ce qui a donné la gamme tempérée, dont les sons ne correspondent plus que de façon lointaine et approximative à ceux qui découlent de la science des cordes vibrantes et de la théorie physique de la résonance. La perception des intervalles est une donnée culturelle, elle est conditionnée par une pratique et un apprentissage d'un certain nombre de conventions concernant l'emploi des hauteurs. Notre gamme diatonique de sept sons n'est qu'un compromis arithmétique entre un certain nombre de rapports simples, et elle n'est poùr un Indien qu'une échelle grossière entre les degrés de laquelle il perçoit, lui, d'autres degrés (23).Au reste, des musiciens européens ont tenté entre les deux dernières guerres de pratiquer des gammes organisées sur des intervalles plus petits que le demiton, comme le quart de ton: Aloys Haba à Prague, et Wischnegradsky à Paris. Debussy avait au contraire pensé à supprimer les demi-tons et à utiliser une gamme par six tons entiers. Mais la musique thaïlandaise connaît depuis longtemps un système tempéré à sept sons dont les intervalles sont plus petits que nos tons et plus grands que nos demi-tons, et on trouve au Mexique une musique dont l'intervalle de base est bien le ton, lequel se divise cependant non pas en deux ou en quatre, mais en trois sections égales, ce qui donne une gamme de six tons entiers et de dix-huit tiers de tons. Ainsi, chaque culture construit et organise son matériau

musical, lequel devient « naturel » pour le sujet social, au point
que ce qui est étranger à son système, ou bien il ne le perçoit pas, ou bien il le refuse. Nous retrouvons, sur le terrain de la musique, l'idée barthésienne de la naturalisation du culturel: une culture, ce serait une machine à nier l'Histoire. Ce serait de l'arbitraire naturalisé, le mot étant entendu dans son acception saussurienne. En effet, si les systèmes musicaux sont bien arbitraires au niveau anthropologique, ils sont ici et là tributaires du contexte historique, et en premier lieu technique. Ils sont alors motivés par
(23) Sur la confrontation {( justesse» relative des échelles musicales ou respective, nous occidentales et orientales et sur signalons la ré-impression du

leur

livre d'Alain Daniélou, Sémantique musicale (Hermann éditeur), 1978.

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des circonstances historiques, ou techniques particulières. Si l'Occident a privilégié le paramètre de la hauteur, c'est qu'il disposait de registres sûrs reposant sur des lutheries raffinées, alors que d'autres civilisations se sont orientées vers les rythmes, les sons évoluants et complexes, leurs instruments ne pouvant pas assurer suffisamment les hauteurs, et cela au profit d'autres valeurs. La technologie est partie prenante dans l'élaboration des systèmes et des codes, elle est la base du possible musical. Certains instruments, constitués d'écorce, de ficelle, de peaux, ne permettent pas d'obtenir des hauteurs bien ajustées ni très constantes. Rien de surprenant si les musiques qui leur correspondent s'orientent, comme en Mrique, vers des langages rythmiques, ou bien élaborent des structures mélodiques dans lesquelles le diatonisme a peu d'importance. Il convient de marquer un autre trait commun entre la musique et le langage verbal. L'un et l'autre langages sont transcriptibles en des systèmes substitutifs écrits, secondaires et instrumentaux. Semblable à l'écriture phonétique de nos langues, la notation musicale classique se présente comme un ensemble de procédés rédactionnels, un code conventionnel de symboles écrits. Comme telle, elle sert à transmettre des informations à d'autres personnes, que ce soient des interprètes, professionnels ou amateurs, ou d'autres compositeurs. Ce code est un langage de communication, mais dans une acception restrictive par rapport au langage verbal (écrit comme oral). En effet, les musiques des autres civilisations échappent à notre notation, et beaucoup d'entre elles ne se notent pas du tout, et, s'il est possible de traduire du français en esquimau, il est impossible de traduire la musique balinaise en clavecin bien tempéré. D'autre part, loin de représenter seulement la musique vive (la voix, la phanè), la notation musicale graphique entretient avec elle des rapports complexes de transformation mutuelle qui seront étudiés dans le chapitre IV du présent ouvrage. Retenons pour le moment que cette notation peut opérer (l'écriture présuppose une stabilité formelle qui (, châtre » le rythme, etc.); mais elle produit aussi bien du sens en tant que page, tableau, figure qui se donne à voir. Ainsi, le code visuel et spatial de la page peut avoir des effets seconds sur la musique, la vocalité. Autre rapprochement possible de la musique et du langage

des effets de réduction par rapport à une « parole musicale »

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verbal: tous les deux sont, pour reprendre à Claude Lévi-Strauss sa formulation, « entièrement libres des liens représentatifs », contrairement au cinéma ou à la peinture (24). Aucune idée particulière, aucun signifié n'est attaché à telle note de la gamme, à tel son musical, qui apparaissent comme des unités distinctives, monofaciales. Quant au signe linguistique, le monème (ou plus approximativement le mot), certes, il a un signifié, d'où l'existence des dictionnaires. Du moins dans les échanges verbaux de la vie courante ou dans les langages didactiques. Le mot, à ce niveau, permet un rapide décodage, et la marge étroite de sa définition le rend statistiquement identifiable. Dans une certaine mesure et pour un temps donné, il a peu de chances d'être pris dans une acception aberrante. Ce mot, il a bien un signifié, mais depuis Saussure, nous savons que la relation qui unit le mot au concept (ou au référent) n'est pas (' naturelle », motivée par quelque ressemblance analogique, mais conventionnelle: l'idée de
(, sœur » n'est

liée par aucun rapport intérieur avec la suite de sons

Is-o-rl qui lui sert de signifiant. La preuve en est donnée, dit Saussure, par les différences entre les langues et l'existence même de langues différentes. Comme les sons musicaux, les mots sont inaptes a priori à peindre, représenter le « réel ». Ni les mots ni les sons musicaux ne ressemblent aux choses, aux idées, et il semblerait que ce fait ait été ressenti comme frustrant dans notre civilisation occidentale, puisque s'y est développée cette formidable rêverie que, depuis Roland Barthes notamment, on appelle le cratylisme, ce grand mythe séculaire qui s'origine dans le dialogue de Platon et qui veut que les mots imitent les idées, en dépit de ce que dit la science linguistique. Tout comme le langage verbal, la musique en Occident est souvent attendue, vécue comme langage motivé, mimétique. Certes, il y a des musiques qui se veulent expressément, qui se donnent pour des imitations de productions sonores antérieures et extérieures à elles, de même que dans la langue, Saussure excluait des signes arbitraires -

(24)

Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, op. cit., p. 30.

portant sur les œuvres de Messiaen consacrées aux oiseaux, Olivier Revault d'Allonnes a mis en évidence ce mirage naturaliste .) qui consiste, chez les " musiciens, à se vouloir des copistes fidèles de la nature (La Création artistique et ks promessesde la liberté, collecrion d'Esthétique, Klincksieck, 1973).

- Dans une étude

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largement majoritaires les onomatopées, signes partiellement conventionnels et partiellement motivés par icônicité. Nous pensons ici aux musiques descriptives, aux musiques dites à programme, lesquelles seront abordées dans le chapitre II sur le sens de la musique, puisque par leur ressemblance même avec ce qu'elles imiteraient, elles accéderaient au sens, à la signification. Mais loin de céder à ce que Roland Barthes a appelé « l'illusion référentielle f), et avant même d'étudier ces musiques, il faut rappeler que la musique est un langage spécifique, avec son medium, son matériau propre, ses unités, ses règles, ses contraintes et ses limites, et elle ne peut comme telle intégrer dans son système des productions sonores anarchiques, disparates, étrangères, inconnues d'elle-même. Berlioz remarquait dans l'adagio de la Symphonie pastorale que le chant du rossignol était mal imité par la musique de Beethoven, parce que ce chant ne faisant dans la nature entendre que des sons inappréciables ou variables, ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason arrêté. La musique peut produire des «effets de réel ,), des artefacts, mais tels, ils participent de poétiques déterminées. Relevant de codes, de conventions expresses, ils relèvent de l'histoire. C'est à bon droit qu'on identifie et répertorie les motifs figuratifs dans les Passions de Bach. Encore faudrait-il référer ce « figuralisme » à une tradition musicale, à une époque. Et ajouter que la musique de Bach, dans ces mêmes Passions, n'est pas épuisée par la signification ponctuelle de ces motifs. La musique, pas plus que le langage verbal, n'est apte à être l'écho sonore du monde. Entre le monde sonore extérieur et l'univers sonore qu'elle crée, il y a solution de continuité. La musique n'est jamais pure redondance, enregistrement, copie seconde et fidèle de la réalité sonore extérieure, pas même la musique concrète. D'une part, cette dernière ne revendique pas toujours le statut de musique. A en croire Pierre Schaeffer lui-même, ce sont des musiques qui commencent et qui proposent, des expériences musicales en vue d'une musique nouvelle, plutôt que des œuvres achevées et satisfaisantes. D'autre part, la musique concrète ne se contente pas d'enregistrer et reproduire des sons extérieurs, elle leur fait subir toutes sortes de transformations (accélérés, ralentis, filtrages, etc.), elle procède à un montage de ces nouveaux éléments et arrive en fin de compte à l'organisation musicale, même si contrairement à la musique tonale classique - elle

-

-

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FAIT

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n'est pas stricto sensu une langue, c'est-à-dire un système abstrait de corrélats d'ordre formel, existant dans la mémoire du compositeur, préalablement à la production de tout énoncé musical. Le rapprochement de la musique et du langage verbal a mis jusqu'ici en évidence que l'un et l'autre langages se présentent comme du son construit et organisé différemment selon les cultures et les civilisations, qu'ils sont souvent transcriptibles en des systèmes substitutifs écrits et que, contrairement à la peinture ou au cinéma, ils sont inaptes a priori - sinon de manière
erratique ou anarchique

-

à représenter,

peindre

le « réel,).

Cette même confrontation va faire apparaître maintenant des différences et des incompatibilités telles qu'elles nous orienteront vers la spécificité musicale et rendront ipso facto l'utilisation des méthodes et concepts de la linguistique sujette à caution, voire illusoire, pour l'étude des faits musicaux. La différence à la fois la plus manifeste et la plus importante entre la musique et le langage verbal, tient au fait que la fonction première du langage verbal reste la fonction dénotative, référentielle, cognitive, dans les échanges verbaux courants et dans les discours didactiques du moins. Dans cette pratique massive et à ce niveau en effet, le langage verbal transmet un sens, il est transitif, instrumental. Au contraire, la musique, « mot à mot ,), phrase à phrase, ne dit rien. Elle n'a pas de face signifiée. Si elle est souvent, comme le langage verbal, un système de différences, de valeurs négatives et oppositives, elle n'est pas un système de signes. Si elle est souvent une langue, c'est une langue qui a une syntaxe, mais pas de sémiotique au sens précis où l'entendent les linguistes. « La musique, écrit Benveniste, est faite de SONS,qui ont statut musical quand ils sont désignés et classés comme NOTES. Il n'y a pas en musique d'unités comparables aux « signes ,) de la langue. Ces notes ont un cadre organisateur, la GAMME,dans laquelle elles entrent à titre d'unités discrètes, discontinues de l'une à l'autre, en nombre fixe, chacune caractérisée par un nombre constant de vibrations en temps donné... L'unité de base sera donc la note, unité distinctive et oppositive du son, mais elle ne prend cette valeur que dans la gamme, qui fixe le paradigme des notes. Cette unité est-elle sémiotique? On peut décider qu'elle l'est dans son ordre propre, puisqu'elle y détermine des oppositions. Mais alors elle n'a aucun rapport avec la sémiotique du

24

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signe linguistique (25). » La musique, dont les unités sont des signifiants sans signifiés contrairement aux mots du dictionnaire, produit, ajoute Benveniste, des DISCOURS, son mode spécifique et de signifiance est le SÉMANTIQUE, alors que le langage verbal combine le SÉMIOTIQUE le SÉMANTIQUE:il a des signes, et <c domaine et critère du sémiotique '>, et il produit des discours en ce qu'il s'identifie au monde de l'énonciation. C'est la présence de signes qui rend les langues naturelles convertibles et traduisibles, tandis que la musique, pour emprunter à Lévi-Strauss sa formulation, réunit les CI aractères contradictoires d'être à la fois c intelligible et intraduisible (26)I>.Ce à quoi souscrit Benveniste quand il dit que le sémiotique (le signe) doit être RECONNU,e l sémantique (le discours), COMPRIS27). ( Cette différence entre le langage verbal et la musique appelle une triple série de remarques corollaires. Tout d'abord, si le langage verbal s'oppose à la musique par la présence en lui de signes et par la possibilité conjointe d'être traduit, en faisant jouer ce même critère de pertinence, on peut alors rapprocher la poésie de la musique. En ce qu'elle est intransitive (on ne la résume pas, on ne la traduit pas), la poésie a un statut comparable à celui de la musique. En termes jakobsoniens, on dirait que si la fonction référentielle domine dans les messages verbaux de la vie courante, c'est la fonction poétique (le message centré sur lui-même avec toute l'ambiguïté afférente) qui est centrale dans la poésie comme dans la musique. Non que les fonctions sémantiques puissent être évacuées de la poésie. Comme l'a justement souligné Nicolas Ru~et, ce qui caractérise la poésie

la plus

<I pure

I>,celle de Mallarmé, Joyce ou Michaux, c'est

précisément une mise en jeu de rapports sémantiques riches, subtils et complexes. Il ne faudrait pas croire non plus que dans une conversation de la vie courante ou dans une définition philosophique, le signifié qui s'échange entre les interlocuteurs soit à ce point indépendant du signifiant qu'on puisse dire la même chose de multiples façons. Le signifiant structurant le signifié, il n'y a pas plusieurs façons de dire la même chose. Mais il n'en reste pas moins vrai qu'on peut, tant bien que mal,
(25) Emile Benveniste, 'c Sémiologie de la langue ", Semiotica I (1969) 1, p. Il. (26) Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, op. cit., p. 26. (27) Emile Benveniste, suite de l'article cité, Semiotica I (1969) 2, p. 134.

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résumer un ouvrage didactique ou traduire en anglais un discours politique écrit en français, tandis qu'il apparaît dénué d'intérêt de résumer La Mort du Loup de Vigny, comme il est sujet à caution de vouloir traduire un poème de Mallarmé dans une langue étrangère, quelle qu'elle soit. Cette différence entre le langage verbal quotidien d'une part, et la poésie ou la musique d'autre part, Valéry la soulignait déjà: (~ Remarquons d'abord, écrit-il, que toute communication entre les hommes n'a quelque certitude que dans la pratique, et par la vérification que nous donne la pratique. Je vous demande du feu. Vous me donnez du feu: vous m'avez compris... Je vous parle, et si vous avez compris mes paroles, ces paroles mêmes sont abolies... En d'autres termes, dans les emplois pratiques ou abstraits du langage, la forme, c'est-à-dire le physique, le sensible, et l'acte même du discours ne se conserve pas; elle ne survit pas à la compréhension; elle se dissout dans la clarté; elle a agi; elle a fait son office; elle a fait comprendre: elle a vécu. Mais au contraire, aussitôt que cette forme sensible prend par son propre effet une importance telle qu'elle s'impose, et se fasse, en quelque sorte, respecter et non seulement remarquer et respecter, mais désirer, et donc reprendre - alors quelque chose de nouveau se déclare; ... nous entrons dans l'univers poétique (28). » Pourtant il ne faudrait pas, ajoute Valéry, assimiler cet univers poétique et « l'univers musical ». Leur confrontation met maintenant en évidence leur différence, et elle tourne à l'avantage de la musique. En effet, la poésie est un langage dont le plan de l'expression est déjà un autre langage (le langage verbal), et elle fonctionne comme jeu entre deux systèmes, celui de la langue naturelle en question, et un autre, secondaire, qui transforme le premier. Ou plutôt, le poète doit

emprunter le langage de la (' voix publique

»

pour le transmuer en

poésie. Utilisateur de signes (les mots du dictionnaire), il est obligé de spéculer sur le son et le sens à la fois des vocables, de satisfaire non seulement à l'harmonie, à la période musicale mais aussi à des « conditions intellectuelles », de négocier avec elles; parce qu'ils sont des signes, des unités bi-faciales, les mots des langues naturelles ont une signification reçue, un sens dénoté et convenu, gênants pour le poète. Leur signification est un obstacle
(28) Paul Valéry, Poésie et pensée abstraire, Variéré, Œuvres, Pléiade, Gallimard, (1957) 1965, tome 1, pp. 1324-25-26. Bibliothèque de la

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