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Essai sur le théâtre wagnérien

De
882 pages
Le wagnérisme se présente ici comme système. L'analyse de ses sources et parentés esthétiques, métaphysiques, théologiques, idéologiques, adossée à une lecture minutieuse des livrets et des Oeuvres Complètes, soutenue par une approche musicale balayant les paradigmes traditionnels, aboutit à lever les tabous définitivement. Une quinzaine de mises en scène récentes du testament de Wagner, confrontées aux réalisations pionnières, permettent de raconter l'oeuvre, le wagnérisme, et d'interroger aussi la fonction du théâtre.
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ESSAI
SUR LE THÉÂTRE WAGNÉRIEN Philippe GODEFROID
Mises en scène et réception de Parsifal
Hanslick, dès 1882, pose la question qui fâche : « On nous
dit que l’acte le plus grand de Wagner est d’avoir glorifé le Graal
en tant que suprême idéal chrétien et religieux. Mais pour qui ESSAI SUR LE THÉÂTRE
donc le Graal est-il un idéal religieux ? Pour qui l’a-t-il jamais
été ? » Pratiquement interdit de relecture dramaturgique jusqu’à
WAGNÉRIENvoici 30 ans, le « mystère » de Parsifal affole depuis l’exégèse
qui pense lever le mythe du domaine immuablement préservé.
Une quinzaine de mises en scène récentes du testament
de Wagner, confrontées aux réalisations pionnières, étudiées Mises en scène et réception de Parsifal
dans leur réception critique, permettent de raconter l’œuvre,
le wagnérisme, d’interroger aussi la fonction du théâtre
aujourd’hui et hier. Et de mesurer l’actualité de Wagner comme
miroir de notre temps. Refets fdèles ? Changeants ? Menteurs ?
Surtout : qui se regarde et qui, à quoi, entend rester fdèle ?
Le wagnérisme se présente ici comme système. L’analyse de ses
sources et parentés esthétiques, métaphysiques, théologiques,
idéologiques, adossée à une lecture minutieuse des livrets et
des Œuvres Complètes, soutenue par une approche musicale
balayant les paradigmes traditionnels, aboutit à lever les tabous
défnitivement.
Philippe Godefroid est docteur en musicologie et homme de théâtre,
germaniste, diplômé d’Histoire et de Sciences Politiques. Ce livre est
le volet conclusif de sa tétralogie dramaturgique wagnérienne publiée
chez L’Harmattan.
60 €
ISBN : 978-2-343-12675-3 Univers musical
ESSAI SUR LE THÉÂTRE
Philippe GODEFROID
WAGNÉRIEN
Mises en scène et réception de Parsifal



















































© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-12675-3
EAN : 9782343126753




ESSAI
SUR LE THÉÂTRE WAGNÉRIEN


Mises en scène et réception de Parsifal
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Philippe GODEFROID





ESSAI
SUR LE THÉÂTRE WAGNÉRIEN


Mises en scène et réception de Parsifal

























INTRODUCTION
WER IST DER GRAL ? — ÊTRE « FIDÈLE »
Le titre cite le livret. Au milieu du premier acte, Gurnemanz invite
Parsifal à la cène. Il espère que le jeune sauvage s’y révélera le pur dépourvu
de malice (der reine Tor) attendu par toute la communauté comme sauveur
promis par Dieu. Parsifal interroge : « Qui est le Graal ? — Wer ist der
Gral ? ». Sa naïveté nous fait sourire : le Graal pour nous n’est pas
« quelqu’un » (wer), il est « quelque chose » (was), quoique finalement
peutêtre quelqu’un dont l’inconnu, en outre, pourrait bien se révéler proche tant
leurs deux Grundmotive sont apparentés. Gurnemanz corrige : « Cela ne se
dit pas, mais si tu es choisi pour son service, tu le sauras à tout jamais ». Je
le note aussitôt : Gurnemanz ne nie pas que le Graal puisse être à la fois
quelqu’un et quelque chose par le biais de laquelle ce quelqu’un sera visible.
Déchiffrer l’énigme du Graal, telle est l’ambition du metteur en scène.
En recevoir l’onction, celle du wagnérien. Savoir qui se cache et se révèle en
cet objet et comment il convient d’accomplir son élévation et son service,
tous le croient : y compris ou d’abord les chefs d’orchestre. Ces derniers
occupent une position particulière, dont avec l’aide d’une certaine
musicologie et d’une certaine exégèse ils ont convaincu la masse des fidèles.
Ils considèrent à une écrasante majorité la musique wagnérienne comme un
art « pur » idéologiquement neutre. Parce qu’ils mettent en mouvement,
organisent, respirent, l’obligatoire relation entre notes et mots, entre pupitres,
créent des espaces, des plans, décorent, éclairent, ils estiment accomplir
l’essentiel du théâtre nécessaire et suffisant, « celui qui a été écrit par
l’auteur ». Qu’ils s’avèrent souvent incapables d’en fournir une dramaturgie,
qu’ils voient plutôt dans les paroles des cintres pour des notes et n’aient
aucune théorie de l’image, trace une première ligne de front cantonnant la
mise en scène à la ritualisation d’un concert, à un décorum, des effets
spéciaux, des mouvements strictement limités à l’utile prévu.
Voici une trentaine d’années, je préparais une émission radiophonique
consacrée au maestro Georges Sébastian, qui me confia en substance : au
lever de rideau, le chef est chassé de l’Éden ; sur la terre des images, il lui
faut maintenir envers et contre tous le souvenir de ce qu’il a entrevu, la
prodigieuse symphonie wagnérienne dont il est seul à comprendre et parler
la langue et dont rien ne doit handicaper l’écoute. Je commis l’erreur de
prononcer les noms de Chéreau et Boulez : je reçus l’ordre d’ignorer,
lorsque nous enregistrerions, tout sujet ne relevant pas du « vrai Wagner ».
Autant l’énoncer d’emblée : je récuse, s’agissant de Wagner, l’idée d’une



musique « en soi » prétendant à l’autonomie ; je postule son asservissement
total à un projet théâtral complexe et signifiant en tous ses ingrédients ; tout
débat sur la « pureté » de l’art me fait rire quand il concerne Wagner. Je m’y
autorise parce que j’ai lu les textes théoriques de Wagner sur la question, en
particulier Opéra et Drame. En y réfléchissant, je suppose que les relations
entre metteur en scène et musicien, ici, recoupent le bras de fer hégélien
tardif — exposé dès le premier chapitre — entre philosophie et art pour
savoir qui relève de la doxa et qui, du réel.
POURQUOI ÉTUDIER PARSIFAL ?
Cet opéra jouit, dans la production de Wagner comme dans l’ensemble
de la production lyrique, d’un statut particulier. Pour les non-wagnériens,
nombre de wagnériens aussi, l’œuvre semble obscure, pas uniquement en
raison de quelques formules (Erlösung dem Erlöser, Zum Raum wird hier
1die Zeit…) ayant nourri une exégèse incroyable ou suscité une hébétude
mystique compassée dont se gaussent les simples amateurs laïcs. La
difficulté d’approche est accentuée par la structure de l’action en récits,
répartis de manière très déséquilibrée, comportant fort peu d’évènements
phénoménaux et soutenus par une partition refusant le pot de couleurs du
Ring ou la passion charnelle de Tristan, ce dernier pourtant tout aussi
économe en rebondissements. Orchestré en fonction de l’acoustique du
Festspielhaus, Parsifal devait d’autant plus rester réservé à Bayreuth que ses
mystères constituaient, selon la communication officielle, le sommet de
l’initiation au wagnérisme et ne pouvaient donc pas quitter l’enceinte de son
2temple . L’appellation Bühnenweihfestspiel, représentation solennelle sacrée,
festival scénique sacré, renforça cette exigence. Mystérieuse, inédite, unique,
mystique, intraduisible, elle entretint d’emblée l’idée selon laquelle Parsifal
était une œuvre sainte, sacrée ou consacrée, un des sacrements du
wagnérisme en tout cas : et par là Wagner désignait non seulement ses
opéras, mais un corpus enseignant la germanité (Deutschtum), concept
renfermant selon lui les clefs du reinmenschlich — le pur humain — et de la
Vraie Parole. Plus prosaïquement il semble que Wagner, ayant bâti un
Festspielhaus et déjà sous-titré le Ring Bühnenfestspiel, soit demeuré logique
1 Il est facile de traduire la seconde formule « ici, le temps devient espace », bien qu’on ne
sache pas ce qu’elle signifie tant qu’on n’a pas étudié la physique wagnérienne, sa
dénonciation kantienne des illusions du phénoménal et pourquoi pas aussi de la règle des trois
unités, la continuité étant ici assurée autrement par l’orchestre. Pour la première en revanche,
que retenir ? « Rédemption au rédempteur » ? « Libération de celui qui nous a délivrés » ?
« Qui libère les autres se libère » ? Quelle que soit la traduction d’un mot si riche de sens
imbriqués comme erlösen, il faudra de toute façon dire ce qu’on entend par « rédemption »,
« liberté », et donc « faute » ou « chaînes ». Les ennuis commencent…
2 Wagner calculait aussi que cette exclusivité garantirait des revenus à sa famille après sa
mort.




avec lui-même. Le Ring ne tire pas en effet sa dénomination « festival » de
sa structure en tétralogie : il s’agit simplement d’un nouveau terme
générique destiné à remplacer les Handlung, Oper, Drama et autres mots
fleurant le répertoire conventionnel avec lequel Wagner ne souhaitait pas du
tout être confondu compte tenu de la haute nature de son projet global pour
le théâtre, l’humain et l’Allemagne. Qu’il ait ajouté le qualificatif weih pour
préciser tant le sujet que l’ambition de son ultime production porta, par son
ambiguïté, l’exégèse à ébullition.
La réputation de lenteur qui frappe l’œuvre tient moins à sa durée (la
Götterdämmerung dure techniquement davantage, les Meistersinger, même
Siegfried, peuvent être plus longs sous certaines baguettes) qu’à l’absence
d’action classique, déjà pointée, et au mythique « poids des silences »,
largement exagéré, qui rythmeraient la partition : ces moments où, comme à
la messe, le fidèle est censé tomber à genoux et méditer ce qu’il vient d’ouïr,
autre manière de prétendre la vacuité de tout débat sur l’action. Si l’on ajoute
3qu’une tradition, née d’un cafouillage à l’issue de la première , imposa
longtemps de ne pas applaudir à la fin du premier acte et, globalement,
d’observer une certaine retenue au final — l’acte médian, de bravoure vocale
et s’achevant sur la déroute d’un mage païen, permettant d’exulter — on
tient un premier faisceau de raisons à la vénération requise.
Œuvre testamentaire de son auteur, imaginée dès 1857, sans doute
même dès les années 1840 et créée en 1882, Parsifal en rassemble et achève
toutes les constantes dramaturgiques : une réflexion sur la régénération de
l’Allemagne, de sa foi, de sa nation, de sa mission universelle, de ses
racines ; une douloureuse méditation sur la tentation charnelle, la chute des
âmes, le concept d’amour altruiste ; une dénonciation du ver juif tant dans le
cœur allemand que le cœur du monde ; l’idée du Temps, de l’Histoire, de
leur fin ; la théologie relative à la figure du Christ, entreprise dès l’esquisse
Jésus de Nazareth, fondatrice de tout le wagnérisme « conscient de
luimême » (1848-1849) — or le Christ est un des protagonistes indirects de
Parsifal. Cette œuvre si complète n’a pourtant fait l’objet en scène, à
Bayreuth et ailleurs, d’aucun éclairage dramaturgique inédit jusqu’à voici
3 Les spectateurs se retournèrent vers la loge de Wagner pour l’acclamer, Wagner fit des
gestes pour renvoyer ces hommages vers le plateau, ces gestes ne furent pas compris, un
flottement s’installa, tuant l’enthousiasme, ce dont Wagner se fâcha. On crut que l’auteur
interdisait de telles manifestations, à la deuxième on ne sut quelle position adopter, on pressa
le premier cercle de questions. Entretemps, Wagner avait réfléchi avec Cosima et fait savoir
qu’il trouverait appréciable que, à l’issue du premier acte, si recueilli, on restât concentré et
méditatif. Cette pure posture installa en tout cas une malsaine ambiguïté sur la nature
essentielle de la cérémonie à laquelle on venait d’assister : la cène, rien de moins, ou son
détournement ? Bernard Shaw, parlant de ce tableau, l’admirait comme un « coup de théâtre »
prodigieux (voir SHAW, Bernard, Écrits sur la musique, 1876-1950, trad. fr. B. Vierne, A.
Chattaway, G. Liebert, Paris, Robert Laffont, 1994).




trente ans environ. Là réside selon moi l’essentielle raison de « l’obscurité »
prêtée à Parsifal : l’embargo posé sur sa représentation, l’ordre donné de la
laisser immuable, suggèrent évidemment une boîte interdite, une armoire
aux secrets, excitant crainte respectueuse autant qu’envie de savoir, donc
tous les fantasmes possibles. On chercha alors, l’humain fonctionne ainsi, à
en gratter la serrure tout en prenant grand soin de ne jamais la briser tant on
préfère prolonger le rêve que dissiper un mystère, alors même que toutes les
clefs sont sur la table et qu’on dispose d’une liste exhaustive de ce qu’elle
renferme. Un siècle de dogme : voici un temps digne du Vatican. Je ne
résiste d’ailleurs pas au plaisir malicieux de citer un document de la
Commission Théologique Internationale intitulé « L’interprétation des
dogmes ». Il fut préparé sous la direction du cardinal Walter Kasper,
approuvé in forma specifica lors de la session plénière d’octobre 1989 et
publié avec l’autorisation du cardinal Joseph Ratzinger, futur Benoît XVI,
4président de la Commission .
Le problème de l’interprétation fait partie des problèmes fondamentaux
de l’homme. […] Or, quand nous sommes confrontés à la question de la
vérité du réel, nous ne partons jamais de zéro. Le réel qu’il s’agit de
comprendre nous rencontre concrètement dans l’interprétation, à travers
le système de symboles d’une culture donnée qui se manifeste
spécialement dans le langage. La compréhension humaine est donc en
relation avec l’histoire de la communauté. Ainsi, pour interpréter, il faut
aussi s’approprier et comprendre les témoignages que la tradition a déjà
apportés. […] [Ce problème fondamental] peut être formulé de la manière
suivante : comment prendre au sérieux le cercle herméneutique entre
« sujet » et « objet » sans tomber dans un relativisme qui ne connaît que
des interprétations d’interprétations, lesquelles, à leur tour, conduisent
sans cesse à de nouvelles interprétations ? N’y a-t-il pas, non en dehors,
mais à l’intérieur du processus historique d’interprétation lui-même, une
vérité en soi ? Y a-t-il des affirmations qui doivent être admises ou niées
dans toutes les cultures et dans toutes les situations historiques ?
Le problème se pose aujourd’hui d’une façon aiguë. En raison des
ruptures culturelles, la distance entre les témoignages de la tradition et
notre situation culturelle s’est accrue. Dans le monde occidental, cela a
conduit à un changement d’attitude vis-à-vis des vérités, des valeurs et
des conceptions traditionnelles, à une surévaluation unilatérale du présent
par rapport à ce qui vient du passé, à une considération unilatérale de ce
qui est nouveau comme critère de pensée et d’action. Dans la philosophie
actuelle, surtout sous l’influence d’auteurs tels que Marx, Nietzsche et
Freud, domine une herméneutique du soupçon qui ne considère plus la
tradition comme une médiation entre la réalité d’origine et le présent mais
la ressent comme une aliénation et une oppression. Or si l’homme rejette
4 Dans La Documentation catholique 87 (1990), pp. 489-502.

la mémoire créatrice de la tradition, il s’expose au nihilisme. La crise […]
de la tradition est devenue l’un des défis spirituels les plus fondamentaux
de notre époque.
[…] Dans toute quête et recherche de la vérité, nous présupposons
toujours qu’existent la vérité ainsi que certaines vérités fondamentales
[…] Dans le stoïcisme antique déjà, ces données préalables et ces
présupposés ont été désignés par le terme de dogmes. Dans cette mesure
[…] on peut parler d’une structuration dogmatique fondamentale de
l’homme. […] De par sa nature, la vérité ne peut être qu’unique et donc
universelle. Ce que l’on [veut reconnaître] comme vérité doit donc l’être
d’une manière qui demeure valable de manière stable. […] La théologie
catholique part de cette certitude de foi : la paradosis [la tradition] de
l’Église, ainsi que les dogmes qu’elle transmet, sont des affirmations
authentiques de la vérité […] révélée par Dieu […]. Cette certitude […]
èmefut déjà mise en question lors de la Réforme du XVI siècle. D’une façon
beaucoup plus aiguë et dans des conditions tout autres, elle est entrée
dans une crise globale à la suite de l’Aufklärung moderne et du processus
d’évolution moderne de la liberté. Dans les temps modernes, la pensée
dogmatique a souvent été critiquée d’emblée comme « dogmatisme » et
par conséquent refusée. […] Certains la considèrent même comme un
obstacle à la transmission vivante de la foi. […] Ce qui est commun à ces
différentes tendances de la critique, c’est qu’elles soupçonnent le dogme
de l’Église et l’Écriture elle-même de cacher une réalité originelle qui ne
pourrait être mise au jour que par le questionnement critique.
[…] Dans la théologie de la libération radicale, la libération économique,
sociale et politique devient le facteur qui détermine tout ; le rapport entre
la théorie et la pratique y est compris dans le sens de l’idéologie
matérialiste marxiste. Ici le message de la grâce et de la finalité
eschatologique de la vie et du monde disparaît. La foi et les formules
dogmatiques de la foi ne sont plus envisagées dans leur propre contenu de
vérité mais en fonction de la réalité économique, la seule qui compte dans
cette optique. On leur assigne seulement un rôle de moteur dans le
processus d’une libération politique révolutionnaire. D’autres
herméneutiques se présentent également aujourd’hui ; […] elles ont pour
point commun de déplacer le juste milieu herméneutique de la vérité de
l’être, en l’occurrence de la révélation comme source de sens, vers une
autre composante, en soi légitime mais particulière, dont elles font le
centre et le critère du tout. C’est le cas, par exemple, de la théologie
féministe radicale. Pour elle, les données révélées ne sont plus la base et
la norme pour mettre en valeur la dignité de la femme, ce qu’il est
important et légitime de montrer. Au contraire, une certaine conception de
l’émancipation devient la seule et ultime clé herméneutique pour
l’interprétation de la sainte Écriture et de la Tradition.

[…] Le concile de Trente [a mis] les croyants en garde contre une
interprétation privée de la sainte Écriture […]. Le premier concile du
Vatican (1869-1870) a réaffirmé la doctrine de Trente. […] De cette
manière, le concile enseigne que pour ce qui regarde les dogmes, il faut
tenir le sens qui a été exposé une fois pour toutes par l’Église. Pour cette
raison, il condamne quiconque s’écarte de ce sens sous le prétexte et au
nom d’une connaissance supérieure, ou du progrès des sciences […].
Cette irréversibilité et cette irréformabilité sont impliquées dans
l’infaillibilité de l’Église conduite par le Saint-Esprit, particulièrement
dans l’infaillibilité que le pape exerce en matière de foi et de mœurs. […]
Dans le Saint-Esprit, l’Église participe à la véracité de Dieu qui ne peut ni
se tromper ni tromper (qui nec falli nec fallere potest).
[…] Les dogmes doivent être interprétés comme un verbum
rememorativum, […] une anamnèse, une interprétation remémorative des
magnalia Dei que les témoignages de la révélation rapportent. Pour cette
raison, ils doivent être saisis en relation à l’Écriture et à la Tradition et
être expliqués par elles […]. Chaque dogme [doit être interprété] dans la
totalité de tous les dogmes. Ils ne sont compréhensibles qu’à partir de leur
lien intrinsèque et dans leur structure d’ensemble. […] La sainte Écriture,
la Tradition et la communion de l’Église ne sont donc pas des réalités
isolées les unes des autres ; elles forment une unité intrinsèque […]. Le
rapport de la Tradition avec la communion ecclésiale se manifeste et
s’actualise avant tout dans la célébration de la liturgie. C’est pourquoi la
lex orandi est simultanément la lex credendi […]. La liturgie est le lieu
théologique vivant et englobant de la foi : elle l’est […] dans la mesure où
les expressions liturgiques et les expressions doctrinales doivent se
correspondre, [elle] actualise aussi le « mystère de la foi ». […] On ne
peut pas séparer contenu et forme d’expression. Le système symbolique
du langage n’est pas qu’un revêtement extérieur mais il est en quelque
sorte l’incarnation d’une vérité. Cela, sur le fond de l’incarnation de la
Parole éternelle, vaut tout particulièrement de la profession de foi de
l’Église. Par nature, celle-ci prend une forme concrète et formulable qui,
comme expression « symbolique-réelle » du contenu de la foi, contient et
rend présent ce qu’elle déclare. C’est pourquoi ses images et ses concepts
ne sont pas interchangeables à volonté.
LE BIAIS CHOISI POUR CETTE ÉTUDE
L’étude de la réception des œuvres artistiques est devenue une vraie
science au carrefour de la linguistique, de la sémiotique et de
l'herméneutique, passée par le formalisme, le structuralisme, la
phénoménologie et le poststructuralisme, mêlant histoire, sociologie,
théories de la communication, métaphysique et même psychanalyse. Un tel
arbre généalogique a mobilisé les soins de nombreux jardiniers.
Classiquement, tous nous invitent à remonter vers ceux que nous appelons

« les Grecs », puis à suivre jusqu’à nous les différentes théorisations de
l’Esthétique. Nous croiserons inévitablement en ce parcours la philosophie
allemande qui nous intéresse en ce livre et nous verrons combien il nous faut
associer aux disciplines soutenant l’étude de la réception la théologie et le
droit, tant « Dieu au miroir de l’Art » constitue un thème essentiel de la
culture humaine, du normatif et du judicatif. Wagner, théoricien autant
qu’auteur, occupe sa place en cette galaxie, serait-ce seulement pour sa
vision d’une œuvre d’art de l’avenir et, corollaire, d’un public de l’avenir,
naissant en même temps, du même œuf, au moment de la représentation.
Comme à mon habitude je commencerai par poser que, tout en ayant lu pour
réfléchir à mon métier de metteur en scène et le nourrir, je ne veux pas
endosser le costume d’un chercheur universitaire. Bien qu’évidemment plus
convaincu par certaines approches que par d’autres, je ne m’enfermerai dans
aucun courant. Je reste dramaturge, je n’écris que dans la perspective de
scènes à faire. J’espère en outre vulgariser une matière souvent complexe.
Il s’agit ici, d’une part de débusquer une certaine vérité de Parsifal par
le biais des recensions de productions relativement récentes, d’autre part de
confronter ces dernières aux textes de Wagner et à des perspectives
historiques aidant à poser les enjeux d’une mise en scène de Parsifal. Les
productions choisies ont toutes été considérées comme importantes, tant par
les journalistes professionnels que par les amateurs s’exprimant sur le World
Wide Web. Leurs écrits ne peuvent être lus et étudiés comme s’ils révélaient
des vérités objectives, bien qu’ils y prétendent souvent et, parfois, très
péremptoirement. Pour la plupart ils relèvent du commentaire, plus ou moins
informé, plus ou moins égocentré. Ces réactions pourtant deviennent puis
demeurent indissociables de l’œuvre et de sa représentation, puisque l’œuvre
n’est en réalité pour partie qu’un empilage, une mémoire, de représentations
toutes associées à leur réception et entre lesquelles le public fait son choix,
opère des croisements, profile ses souvenirs, construit ses certitudes.
Mon livre se rattache à un courant d’étude qui a lu Wagner jusqu’à la
lie et n’a jamais considéré la boue soulevée comme secondaire.
Wagnerdans-le-texte reste l’unique fait, indéniable, objectif. Ce qui ne suffit pas
forcément, car certains faits appellent une interprétation : le débat sur
l’emploi, la traduction, le contenu réel, de mots comme Untergang,
Vernichtung, mais aussi Erlösung, Liebe, Gott, le montrera à l’envi. Quelles
que soient les nuances pourtant, on s’oriente assez vite dans le
pseudolabyrinthe wagnérien. J’entends par là que l’œuvre énonce certaines choses
incontestables qui, pour des raisons identifiables selon les époques, firent ou
non l’objet d’une représentation et d’une réception : pouvoir en débattre
impose d’être clair sur ce que l’on inclut au ou exclut du débat, et pourquoi.
Il n’entre en ce travail aucune volonté de corriger au tableau noir, aucune
intention non plus d’éviter une disputation qui n’ira pas sans une certaine


dose de polémique. L’auteur, qui choisit et organise les textes des autres, les
résume ou les cite tronqués et pour tout dire les lit (aucune lecture n’est
neutre), ne part pas de rien, de nulle part. Il possède et partagera de Parsifal
une connaissance l’autorisant à pousser les feux de l’interrogation ou à
considérer, à certains moments, qu’une recension fait fausse route ou laisse
sur le bord du chemin des données essentielles. Impossible de dissimuler par
ailleurs que l’auteur est metteur en scène et porte donc, sur les réalisations
des autres, un regard particulier — non point jaloux : circonvoisin. Le choix
des commentaires commentés et de ce que j’entends y commenter sert à
l’évidence un propos tiers, le mien, mais il demeure honnête en ce que je ne
prête jamais aux autres des opinions qu’ils n’ont pas exprimées. J’ai
d’ailleurs volontairement privilégié des textes que l’on peut retrouver sur
internet, de telle sorte que mon lecteur y ait accès.
Comme en photographie, derrière tout cliché se cache un photographe
qui « voit » et cadre. Analyser un vocabulaire, traquer le non-dit, l’implicite,
permet de repérer, dans les chroniques retenues, des pistes très fréquentées :
par d’autres critiques, par le grand public ou par les wagnériens, qui la
plupart du temps ne les ont pas ouvertes mais héritées. De fortes récurrences,
des tendances générales, des courants clairement identifiables, se dégagent
ainsi très vite, symptomatiques d’un certain état de la réception wagnérienne
dépassant les frontières et les âges et prouvant à quel point un auteur si
débattu et si analysé a su, directement ou par le jeu du système auquel il a
donné naissance, canaliser et formater les regards portés sur lui. Plus de deux
siècles après la naissance de Wagner, la sédimentation de présupposés peu
vérifiés, d’approximations verrouillées, de certitudes nées d’une habile
propagande, de refus ou d’interdictions d’entendre ou lire, a formé la croûte
dure d’un — pour le coup — fameux labyrinthe. En ce dédale, tout ce qui
wagnérise est invité à débattre de données apparemment vitales comme
l’héroïsme, l’amour, la rédemption par l’amour, la germanité, la pureté des
âmes et des sangs, le désir, la violence, la foi, l’espérance, la compassion, et
à jouer avec une lance, une épée, un heaume, un anneau, un cor, la magie,
une coupe, du feu, un regard : je déroule là une liste de Grundmotive dont les
sens superficiels paraissent consensuels mais (justement !) dont les sens
profonds vont exiger une bonne tenue de plongeur et de bonnes réserves
d’oxygène, tant l’iceberg descend bas. Comment cartographier une telle
masse, un tel nœud ? Comment convaincre d’en quitter la surface et ses
débats accessoires, qu’on dirait pré-arrangés pour ne jamais finir comme si
on se trouvait captif des jardins de Klingsor ? S’il est exact que l’œuvre
wagnérien tient par le nouage en réseau de récits et de mémoires
fragmentaires et concurrents, alors il est probable que les récits faits des
productions-énigmes déboucheront sur les mêmes clivages. Ce livre fait
donc alterner recensions de spectacles et chapitres spécifiquement
dramaturgiques qui prolongent les recherches, adossées aux textes de

Wagner, entamées dans mes précédentes publications. Je procéderai à mon
habitude, par touches successives, en posant par des biais différents des
questions que l’on perd vite de vue tant les choses semblent couler de source,
qui pourtant font partie des énigmes à résoudre par tout metteur en scène.
Tel l’opéra wagnérien mon texte est un tissage dont l’armure,
méthodiquement, ré-entrecroise fils de trame et fils de chaîne. Les
répétitions en variations y jouent comme enrichissement du motif.
L’OBJET DE LA RECHERCHE
Wagner a toujours voulu, prétendu et cru influencer et incarner
l’histoire, la pensée et la culture allemandes. Sur le plan idéologique, il
relève d’un seul courant, qui lui préexistait, lui survivra et, à son époque,
trouva son vrai visage. Écrire « ses vrais visages » serait plus pertinent au
demeurant, mais Wagner en choisit un : le nationalisme chrétien antisémite.
Ses contemporains n’ont nourri aucun doute le concernant à cet égard, sauf
quand ils préféraient ne pas comprendre afin de jouir tranquillement de sa
musique. Le clan Wagner sut parfaitement distinguer, au sein des
wagnériens, les « vrais amis » pleinement informés des amateurs payants ou
de ceux dont il fallait ménager l’ignorance en raison de leur influence. Les
« vrais amis » n’ont jamais pris Wagner pour un penseur de second rang. Les
autres non plus, hélas, convaincus de l’existence d’un système énigmatique
dont ils repèrent bien l’appel à la révolution, l’ambition mystique, la richesse
psychologique, sans pour autant quitter leur caverne platonicienne.
Lorsqu’on décide de jouer Wagner aujourd’hui, on doit affronter la
double question : « qu’est-ce que ça dit ? », « qu’est-ce que j’en aime ? ». Le
danger vient d’imaginer qu’il existe une seule et même réponse à ces deux
interrogations. Ceux qui acceptent de considérer le projet wagnérien tel qu’il
fut pensé, dans une globalité, comme un système, répondent immédiatement
car les choses sont claires — malheureusement claires. Ceux qui persistent à
dissocier les opéras du « reste » et, au sein des opéras, à privilégier une
musique réputée innocente de tout discours, les mêmes qui nient ou minorent
l’implication de Wagner dans un courant théorique indissociable de ses
traductions pratiques, les mêmes qui n’entendent voir en Wagner qu’un
auteur de magnifiques opéras, créent un flou qu’ils prennent cependant
grand plaisir à étudier comme s’il contenait des mystères éternellement
inatteignables. Ce flou arrange, mais à condition qu’on s’en tienne aux
frontières qu’il a tracées de lui-même. Le respect de ces frontières s’énonce
même « fidélité à Wagner », tant l’autre fidélité possible, en réalité moins
une fidélité qu’un savoir informé et documenté, est de nos jours encore
largement exclue. Curieusement la plupart des interprètes, spectateurs,
spécialistes et critiques jouent ainsi au même jeu : faire semblant de ne pas
savoir « qui est le Graal », établir les frontières de cette ignorance — parfois

elles bougent, incorporent un peu plus de réel — et, à l’intérieur, se disputer
comme des fauves sur la fidélité. Les choses coincent ici précisément.
Chaque irruption de réel pose problème parce que le wagnérisme vit depuis
1945 et, pour une large part, depuis l’origine, dans un état de dissociation au
sens pathologique du terme — mais préfère en accuser Wagner. C’est la
thèse, bien connue, du « grand génie/méchant homme ». Affirmer que le
communisme ou la religion chrétienne ont « commis des erreurs » revient à
dire que, pour l’essentiel, ils sont dans le vrai. Appliquée au wagnérisme, la
formule stigmatise certains héritiers, certains courants de pensée, sans pour
autant décrire ce que serait un « bon » wagnérisme fondé sur un « vrai »
Wagner. Concéder les « erreurs » de Wagner vis-à-vis des Juifs par exemple,
« erreurs » qui lui auraient en quelque sorte été imposées par « le contexte »
et dont il ne pouvait avoir la même conscience que nous, non seulement reste
impuissant à remplacer ces « erreurs » par autre chose mais nous exonère un
peu facilement en évacuant Wagner comme notre adversaire potentiel.
La thèse est simple, pour moi, depuis longtemps. Les doctrines
wagnériennes, quel que soit le choc esthétique et émotionnel que provoque
leur emballage — choc qu’il convient de cerner — heurtent de plein fouet
mes propres convictions d’homme. Elles sont par ailleurs devenues
infréquentables, comme d’autres, depuis 1945. Elles tomberaient aujourd’hui,
comme d’autres, sous le coup des multiples législations censées encadrer
notre rapport à l’altérité et définir notre humanisme, la part restant à faire des
prétentions de celui-ci à être universel. Elles seules expliquent fidèlement le
wagnérisme, c’est-à-dire aussi les opéras. Car Wagner n’est pas un docteur
Jekyll qui, le jour, écrirait de sublimes œuvres et, la nuit, d’immondes
pamphlets signés Hyde. La vérité de la création wagnérienne selon Wagner
se trouve donc dans ce qu’on appelle « sa vie, son œuvre » : un système
cohérent dont les petits arrangements avec les témoins, les lecteurs, les
spectateurs, ne doivent pas masquer l’univocité fondamentale. L’équivoque,
chez Wagner, relève de stratégies, pas du fond, contrairement à ce que pose
une surabondante littérature qui se pourlèche à entretenir l’irrésolution pour
justifier sa propre existence et, surtout, pour ménager entre les gouttes un
accès à la jouissance. J’ai cherché, moi aussi, à concilier ma connaissance
des choses et mon plaisir, en refusant cependant d’être dépossédé de la
maîtrise de l’une comme de l’autre. Il ne s’agit ici ni de déboulonner une
statue, ni de se laisser enrôler par elle, mais de lucidité : savoir de quoi
Wagner demande aux wagnériens de jouir fidèlement, d’une part, d’autre
part choisir de quoi on va jouir et comment — infidèlement.
Débattant contre les lointains enfants de Richard et Cosima Wagner
convaincus que tout a été prescrit et qu’il suffit de s’en tenir aux
prescriptions, j’ai affronté les gardiens du Graal, certains critiques dont, en
ce livre, je veux décortiquer les certitudes, enfin les représentants de ce que




je nomme « la musicologie de Mime », ceux qui répondent à l’énigme de la
musique comme le nain aux questions du Wanderer. Jamais pourtant je n’ai
confondu mes interlocuteurs avec un ramassis de fascistes qu’il importait de
débusquer. Je ne m’adresse évidemment pas aux wagnériens
nationalisteschrétiens-antisémites, qui existent et dont je vomis, non pas le wagnérisme,
mais les opinions. Je n’entends pas fonder un culte wagnérien qui reposerait
sur une exclusive dénonciation du dieu, hypothèse particulièrement absurde
et vouée à l’échec tant le wagnérisme se nourrit de ceux qui le dénoncent, ni
sur une nescience, autre inutilité. Je plaide pour un wagnérisme — des
critiques, des spectateurs, des metteurs en scène — qui assume sa
prophylaxie. Je ne fantasme ni n’invente le contenu réel de la doctrine
wagnérienne. Toutes les sources nécessaires sont disponibles. Je puis
concéder que l’on concocte un wagnérisme fréquentable : je rejette
5
catégoriquement l’idée que ce wagnérisme sera fidèle à l’auteur Wagner .
Metteur en scène, je me suis retrouvé investi de la responsabilité de
choisir ce qui doit être montré et ce qui doit être tu, c’est-à-dire de proposer
au spectateur la voie de sa propre jouissance. Or cette simple définition de
mon métier, d’emblée, pose problème, le problème — que n’affronte aucun
universitaire scientifique. Ne croyons pas que le Regietheater l’a inventée :
Wagner lui-même décida en son temps, pour son temps et les temps à venir.
Cette ambition tout à la fois performative et normative de la mise en scène
pose d’ailleurs la question de notre rapport au réel, à la Loi, au plaisir, et
gagnerait à interroger sa relation, depuis Wagner, à la censure.
Spectateur, je sais prendre plaisir à des représentations où passent
quelques gestes seulement, issus de quelques didascalies soigneusement
triées. Je n’applaudis pas systématiquement aux productions du Regietheater.
Les unes comme les autres peuvent, sous certaines conditions parmi
lesquelles un état de grâce musical, provoquer un choc émotionnel et
physique voisin de l’orgasme. Mais je tiens à savoir qui est dans le lit et ce
que j’y fais, moi. Je n’accepte pas de m’ébattre ignorant dans les draps de
l’auteur Wagner, aussi soyeux et parfumés soient-ils, parce que le
désodorisant de la musique ne peut pas dissimuler la puanteur du projet.
Bien au contraire, la musique sent. Je n’accepte pas que, en totale
contradiction avec tout le savoir disponible, on veuille m’enseigner le déni
comme fidélité suprême. Telle n’est pas la fonction du théâtre, sauf à
5 Je salue la récente publication universitaire et musicologique de Jean-Jacques Nattiez, dont
la parole possède un poids indéniable auquel je ne prétends pas. Quelles que soient les
interrogations que cette étude suscite chez moi à certains égards, il tombe sous le sens que
l’accumulation de telles contributions permet d’espérer, pour les dramaturges et les metteurs
en scène, un peu d’air (NATTIEZ, Jean-Jacques, Wagner antisémite, Paris, Christian
Bourgois, 2015).




considérer que le théâtre sert à embrigader, anesthésier, décerveler, et une
certaine forme de la théâtralisation sert à cela, effectivement.
Sur le plan théâtral aussi il n’est ou ne serait qu’une fidélité possible à
l’auteur Wagner. Les wagnériens sont des humains comme les autres. Ils
aiment bien flirter avec ce qu’éveille en chacun la manipulation de la
violence et du sacré, pourvu que cela reste en tout bien, tout honneur et,
parfois, dans l’intimité d’une sphère non avouable. Certaines images crues,
crument dévoilées, gênent évidemment cette négociation fantasmatique, cet
éréthisme. Je les rassure : l’explication dramaturgique qui se dessine en ces
pages peut être mise en scène dans les décors et costumes de la création. Elle
respecte potentiellement toutes les didascalies. Elle reste cohérente avec les
Œuvres Complètes. Elle ne viole à aucun moment les sous-entendus du livret,
ses « mystères énigmatiques ». Elle n’en est pas pour autant un conte de fées,
ni un moindre mal. Cette authenticité théâtrale, aujourd’hui inadmissible à
cause de l’Histoire et qui l’était déjà hier pour d’autres raisons, fait que si
l’on portait à la scène la violence des propos par lesquels Wagner explique le
contenu de son projet, si donc l’on met en scène un jour Wagner fidèlement,
en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire Wagner sera interdit et le
wagnérisme réduit à une secte chassée de la place publique. Ce n’est pas une
question de « nazisme » : gardons-nous d’insinuer l’idée selon laquelle,
èmeparce que l’antisémitisme était chose fort partagée au XIX siècle,
l’antiracisme serait une idée neuve née à cause d’Hitler, ayant désormais pris
officiellement le dessus sur des convictions antérieures non clivantes et « pas
si graves ». Admettons qu’on ignorait alors où celles-ci pourraient mener
lorsqu’on en traduirait en actes les injonctions théoriques. Pas sûr, pourtant.
Les wagnériens objecteront que Wagner n’a pas lui-même mis en scène ses
ouvrages avec une pareille violence, ni une pareille limpidité. C’est exact. Je
pense qu’il a dû en partie composer avec son temps pour des raisons de
stratégie commerciale. Je pense aussi que la fonction du théâtre, à son
époque, n’incluait pas les outils explicites dont nous usons aujourd’hui. Je
6pense enfin et montrerai que sa théorie de la Darstellung et des relations
entre réel et représenté prescrit un comportement scénique maîtrisé, insistant
sur les images positives, prévoit des étapes dans l’initiation — étapes qui
anticipent les démarches d’embrigadement totalitaires ou publicitaires — et
suppose de la part du fidèle une incessante et progressive circulation entre
l’émergé et l’immergé. Pour garantir dans ce cadre le succès de l’objectif
affiché clairement, nous convertir à sa Weltanschauung, il a vraiment tout
fait pour que ceux qui voulaient comprendre comprennent et, lorsque ce fut
6 Une Vorstellung est une représentation au sens technique de manifestation (« la
représentation du 25 juillet »). Une Darstellung peut être, soit la présentification d’une
absence (« le premier ministre représente le président de la République »), soit plus
généralement l’exhibition ou la mise en scène d’une présence (« les personnages et leurs
interprètes » se traduira par « die Personen und ihre Darsteller »).




le cas, s’en réjouit bruyamment. Son enthousiasme par exemple, lorsque des
spectateurs juifs réalisent que la sérénade de Beckmesser parodie une prière
juive, est indécent. Je prouverai donc que ses opéras sont des vitrines
magiques, pas le produit vendu.
LES TROIS PILIERS DU WAGNÉRISME
Le teutonisme wagnérien, illustration pour les enfants de son idéologie,
se réduit facilement à une carte postale bavaroise ou une barbarie triomphale,
des chevaleries mal dégrossies et apparemment naïves en leur rapport à la foi,
une pompe spirituelle qui magnifie en quelque sorte le rituel d’opéra
classique. Il ne soulève plus de passions parce qu’il ne symbolise plus la
menace du nationalisme allemand depuis qu’existe l’Europe et depuis que
Wagner, chez les Allemands, passe à la moulinette du Regietheater. Ce n’est
pas le moindre des paradoxes : que le monde se croie tenu de sauver Wagner
de l’Allemagne, celle d’hier comme celle d’aujourd’hui.
Je conçois l’utilité théorique de séparer les termes « judéophobie »,
« antijudaïsme », « antisémitisme ». J’emprunte une définition à Yirmiyahu
Yohel : est antisémite celui qui utilise les critiques formulées à l’égard du
judaïsme en tant que phénomène éthique, historique et religieux comme
arme contre les Juifs ses contemporains, parce qu’il les considère comme des
ennemis et les craint, parce qu’il élabore des raisons pour susciter la haine
7contre eux, les blesser et leur dénier leurs droits . Sous ce rapport, Wagner
fut évidemment antisémite avant même que le mot soit inventé. Sa manière
de lier tous les aspects de la question juive et tout à elle est telle qu’il me
paraît artificiel de chercher à distinguer, le concernant, des étapes de
judéophobie et d’antijudaïsme. Au bout du compte la conclusion est toujours
la même : les Juifs sont un danger pour l’Allemagne dans ses composantes
nationale et chrétienne, historique et esthétique. Nattiez, jetant dans la
balance l’autorité d’une démarche scientifique, consacre beaucoup de pages
à expliquer pourquoi il va identifier, parmi les sources de l’antisémitisme
wagnérien, des précurseurs et des inspirateurs directs. Curieusement, il ne
cite ni Kant, ni Hegel, pourtant les deux piliers avec Luther de la pensée
allemande, et expédie Constantin Frantz et Paul de Lagarde, pourtant
parrains désignés par Wagner pour Bayreuth, d’une courte note renvoyant
aux travaux d’un autre auteur. On comprend très vite sa répugnance à mettre
en cause l’ensemble de la culture européenne, dont le christianisme et bien
des idéologies ont toujours été marqués par la détestation des Juifs : à des
degrés variables, certes, mais qui au bout du compte ont tous fait basculer
dans une haine dont le nazisme ne fut que (!) la concrétisation la plus
extrême et qui ne concerne pas que l’Allemagne. J’éprouve une grande
7 Les Juifs selon Hegel et Nietzsche. La clef d’une énigme, Paris, Seuil, 2001.




méfiance à distinguer des niveaux acceptables, ordinaires, explicables,
excusables, de racisme. A fortiori quand on invoque à décharge, ce qui n’est
pas le cas de Nattiez, la collaboration de certains Juifs au mouvement : des
dingues, il en existe partout, et le racisme sioniste ne vaut pas mieux que les
autres, bien qu’il soit lui aussi un phénomène historique ayant traversé des
étapes. Ma méfiance se nourrit d’un constat simple : même si d’autres
raisons, un nouveau Zeitgeist, ont remplacé les anciennes démonstrations, ce
racisme perdure et, comme d’autres racismes d’origine religieuse, peut à tout
moment basculer dans l’horreur car jamais ce type de croyance n’en est resté
au débat confessionnel, toujours il a métastasé en politiques et en violences.
Un fait demeure : d’où qu’il vienne, l’antisémitisme wagnérien a, très vite,
été en avance sur son temps et a alimenté un courant où le nazisme a pu à
juste titre s’abreuver. J’ajoute ceci : Wagner n’a ni tout lu, ni lu toujours
avec soin. Sa préoccupation première était d’adosser sa propre doctrine,
composite, à des références glorieuses ou savamment sélectionnées pour leur
originalité supposée, de telle sorte qu’il pût se présenter comme leur somme
dynamique. S’il n’a pas toujours cité certaines des sources qu’il pillait le
plus, en revanche il n’est pas un auteur qu’il n’ait prétendu corriger,
accomplir, sublimer. Comment appliquer sérieusement, à une démarche
intellectuelle si peu scientifique, des grilles d’analyse rationnelles ? Mais le
débat, on le sait bien, n’est pas là : il porte sur la question de savoir si les
opéras eux aussi relèvent de cette idéologie et, par conséquent, comment il
convient de les mettre en scène.
Parsifal met aussi la dernière touche disponible à une réflexion sur le
Féminin. Celle-ci, bien dissimulée par les sédiments d’une exégèse
traditionnelle répandant la guimauve des « femmes rédemptrices », devrait
provoquer des remous si le machisme n’était, plus encore que le racisme, la
chose la mieux partagée au monde et d’abord dans les religions. Comme on
le verra, la frénésie de sauvetage concerne en scène de plus en plus cet
aspect d’une doctrine qui, en réalité, trouva pour les bêtes des accents plus
8émus que pour l’autre moitié de la population humaine .
8 Cependant, même en son combat contre la vivisection, Wagner s’oppose aux Juifs qu’il
accuse d’avoir fait un monde où de telles pratiques sont justifiées. Et comme tout, toujours, se
lie, on écarquille les yeux en lisant qu’un des arguments majeurs de Wagner contre ces
pratiques tient à ce que leurs résultats serviront à guérir des maladies contractées « par vice » :
la confusion entre sexe et maladie sexuelle, partout présente chez Wagner, explose dans
Parsifal, emportant avec elle Femme et Juif. En effet, même si la découverte de la syphilis,
èmepuis de son premier traitement, est le fait de médecins juifs au XIX siècle, les Juifs seront
vite accusés d’être porteurs de l’infection, qu’ils transmettraient par la circoncision et par les
prostituées — les Belles Orientales qui ont tant fait fantasmer l’époque. Il faut ajouter au
vocabulaire antisémite les variations autour du mot de Hutchinson, l’un des découvreurs de la
maladie, qu’il baptisa « La Grande Imitatrice » en raison de son comportement dormant et
masqué, lançant le praticien sur de fausses pistes du diagnostic. La découverte du caractère
héréditaire de l’infection alimentera également le soupçon selon lequel les Juifs veulent de








La plupart des commentateurs parviennent à s’arranger du nationalisme
wagnérien. Ils reconnaissent, par force, son antisémitisme d’homme mais
combattent l’idée selon laquelle il se retrouverait dans les œuvres. Le
christianisme du Maître, surtout lorsqu’on l’affirme tout aussi marqué
idéologiquement, embarrasse bien plus. À notre époque, je crains qu’on ne
redoute aussi de passer pour ringard. Le positivisme et tous les -ismes ont
évacué de la réflexion sur l’Occident, bien plus sûrement que Hitler et
Staline n’auraient pu le rêver, la question de l’héritage chrétien. Comme la
plupart de nos concitoyens modernes, les wagnériens n’ont guère étudié le
montage romano-chrétien balayé par l’efficience américaine et n’ont, du
judaïque, retenu que des clichés. Nous essayons désormais de concevoir les
fondements d’une société multiculturelle. Or, nous le constatons au
quotidien, nos sociétés occidentales peinent à intégrer, sans leur demander
de renoncer à une part d’elles-mêmes, les deux autres religions
abrahamiques que sont le judaïsme et l’islam. Et ce pour une raison très
simple : ces deux religions ne font aucune différence entre leur texte sacré et
leur code juridique, entre une vie spirituelle et une vie civique, tandis que la
religion chrétienne, en se déjudaïsant, a dû inventer un Droit, une technicité
juridique, un mode d’emploi au quotidien du groupe, qui n’occupent pas,
dans les grands textes des origines chrétiennes, la place occupée dans le
Coran ou la Torah. Nous nous interrogerons comme y invite Pierre
9Legendre : de qui pensons-nous être les descendants ? Nous verrons
comment la culture occidentale laïque moderne tire son origine de
l’organisation de l’Église romaine, laquelle a pillé le droit romain inemployé,
et comment elle fonctionne, avec cette Église, en terrain connu. Nous en
étudierons les conséquences sur la représentation que cette culture tente de
se donner d’elle-même. Nous réfléchirons : la religion wagnérienne ne
prétendrait-elle pas dicter, elle aussi, la totalité de notre existence ?
Les wagnériens fidèles feront la grâce à leur dieu de prendre au sérieux
son ambition théologienne. Wagner a tant tourné autour de la figure du
Christ, tant écrit sur la religion, tant voulu faire de Parsifal son ultime épître,
le dôme de sa cathédrale, qu’il y aurait beaucoup de mauvaise foi à balayer
tout cela d’un revers de main comme s’il s’agissait d’une prétention
secondaire, à la limite du ridicule, alourdissant même le spectacle plus
excitant d’un puceau résistant aux avances d’une houri, d’un prêtre torturé
par la chair et de grands chœurs architecturant le décor musical d’un temple
aussi vaguement familier à notre culture que les églises sur les places des
jeunes vierges chrétiennes afin de leur transmettre leur dégénérescence. En définitive, on l’a
compris, les Juifs sont des agents pathogènes majeurs qui s’en prennent au plus précieux : le
sang, la reproduction et la filiation : nous voici au cœur du sujet de Parsifal.
9 Voir notamment L’Empire de la Vérité (1983), L’Inestimable objet de la transmission
(1985), Le Désir politique de Dieu (1988), Dieu au miroir (1994), De la société comme texte
(2001), Paris, Fayard.

villages. Ceux qui choisissent de ne rien vouloir comprendre aux opinions de
Wagner sur Renan ou Gobineau, Marr ou Stöcker, Bruno Bauer, Constantin
Frantz ou Paul de Lagarde peuvent naturellement s’écarter en se bouchant le
nez : ils s’excluront eux-mêmes du cercle des pieux initiés. Nombre d’entre
eux rétorquent qu’ils n’aiment pas Wagner pour cela — pour ses doctrines.
En posant cet amour sélectif comme orthodoxe, en refusant de consommer
(avec) Wagner entre des draps où s’ébattent de vilaines personnes, ils
construisent la classique image d’un voisin bien sous tous rapports, assidu au
culte, bon père et bon mari, dont on découvre un jour les dangereuses
turpitudes et fréquentations. Surtout, ils présentent Wagner comme quelque
imbécile qui, lorsqu’il s’exprime sur ses œuvres et le monde, sait moins bien
qu’eux de quoi il retourne et que l’on peut facilement ramener au bercail
bien-pensant, installer au coin du feu et chausser de pantoufles pour que, la
pipe au bec et un bock à la main, il nous conte ses jolies histoires à dormir
debout. Jusqu’à quel point, et comment, peut-on espérer domestiquer
Wagner et l’empêcher de vouloir nous embrigader ?
Mon lecteur admettra combien il serait absurde et oiseux par ailleurs de
soumettre Wagner à la question sur son orthodoxie à l’égard du « dogme
chrétien ». Wagner n’est pas catholique mais luthérien et, de surcroît, hait le
catholicisme romain. Bien des commentateurs le négligent. Ils confondent en
outre les différents courants du Protestantisme, dont ils ignorent
généralement l’histoire. Par « dogme chrétien » ils entendent souvent une
salade russe théologique peu rigoureuse, n’ayant aucune existence réelle.
Bien sûr, ils trichent de bon cœur : l’hétérodoxie manifeste de Wagner leur
permet de considérer expéditivement ce à quoi il croit et nous prie de croire
comme les délires d’un génial musicien qui se serait emmêlé les croches à
vouloir nous entretenir de religion. On lui pardonne, au nom de sa musique
et parce que les livrets d’opéra ne peuvent tout de même pas, croit-on,
prétendre au statut de textes religieux, quand bien même le romantisme en
ses exaltations aurait décrit les poètes comme de nouveaux prêtres : où
irions-nous, s’il fallait sérieusement se livrer à une hiérologie des écrits
wagnériens ? En un clin d’œil condescendant la messe est dite, ce qui
n’empêche pas qu’on retourne aussitôt s’empoigner sur la « fidélité » au
message et à ses rites, tout comme on le ferait s’agissant de… textes
religieux.
Il importe en tout cas, si l’on prétend étudier honnêtement — je ne dis
pas même : scientifiquement — le Gesamtkunstwerk wagnérien, de ne pas
séparer l’instruction des dossiers (antisémitisme, nationalisme, religion,
esthétique, biographique, littéraire, musical, théâtral, j’en passe) précisément
parce qu’ils forment un tout. Telle serait la première des infidélités. Il faut se
convaincre en second lieu qu’aucun d’entre eux ne tenait moins à Wagner
que d’autres : il leur applique la même énergie, la même conviction et,

redisons-le, la même violence. Un cependant se détache, celui dont Wagner
revendique la profession (auteur d’opéras) : celui de la représentation, qui
justifie tous les autres parce que tous se jettent en lui comme les fleuves vont
à la mer. C’est précisément autour de la représentation qu’ont toujours
cristallisé les débats, quelles qu’aient été les discussions nées de tel pamphlet,
tel épisode de vie et, bien sûr, telle invention relative au langage musical. Le
phénomène est encore plus évident depuis 1945 et, pour des raisons
historiques, il s’est donc plus étroitement lié à la composante
antisémitenationaliste qu’à d’autres. Corollaire de l’irruption de l’antisémitisme et du
nationalisme dans la recherche comme sur les plateaux, l’insistance sur les
liens entre nazisme et wagnérisme, faciles à imager en scène, joue comme
l’arbre qui cache la forêt et monopolise dangereusement le débat. Or la
question du Gesamtkunstwerk et de son caractère insoutenable dépasse de
loin quinze ans d’histoire allemande et, on le verra dans tout ce livre, existe
très indépendamment de sa postérité nazie. La postérité de Wagner, voilà
bien l’autre aspect du problème, qui s’énonce : jusqu’à quel point Wagner
est-il responsable de sa postérité, jusqu’à quel point les wagnériens en
sontils les complices ?
POSTÉRITÉS DU WAGNÉRISME
Wagner évolua avec son siècle sans se départir de ses convictions.
Celles-ci devinrent à la fois plus radicales et plus pessimistes. Personne ne
s’étonna lorsque le courant qui charriait Wagner et le wagnérisme accompli
se jeta, par les méandres de l’Histoire mais en toute logique — une des
logiques possibles — dans le national-socialisme après s’être noué à la
droite la plus dure. À nouveau, les systèmes d’aveuglement fonctionnèrent.
La revendication constante du wagnérisme par l’idéologie nazie resta,
essentiellement, une affaire intérieure allemande dont l’étranger ne voulait
pas tenir compte, ni l’expertiser, tout comme la mise en œuvre de la
« solution finale », à mon avis, le serait restée elle aussi si le Reich n’avait
pas déclaré de guerre. Mais Hitler ralluma les conflits mal éteints en Europe,
l’incendie se propagea au monde et une ère prit fin sous les décombres de
Berlin tandis qu’une nouvelle naquit, hantée de rescapés des camps puis sous
les décombres d’Hiroshima. De tous les auteurs défaits en même temps que
Hitler, Wagner était l’un des plus illustres. Qu’en ferait-on ?
Bien entendu, Richard Wagner ne détenait pas une carte du N.S.D.A.P.,
pas plus que Winckelmann, Herder, Schlegel, Schnaase, Feuerbach ou
Fichte. Bien des négationnistes avancent que les contemporains de Wagner
n’avaient pas besoin de se voiler la face parce que les théories du Maître ne
relevaient pas, à son époque et quelle que soit leur virulence, de l’interdit.
Après l’effondrement du Reich, la situation changea du tout au tout. Le




psychiatre et philosophe Karl Jaspers (1883-1969) aurait pu inspirer les
wagnériens, qui écrivit en 1948 :
C’est en Allemagne que se produisit l’explosion de tout ce qui était déjà
en train de se développer dans tout le monde occidental sous la forme
d’une crise de l’esprit, de la foi. […] Ici, en Allemagne, et non ailleurs.
[Mais qu’il s’agisse d’un problème touchant l’Occident entier] nous
délivre de l’isolement absolu. C’est un enseignement pour les autres. Cela
10regarde chacun .
Les Européens préférèrent largement considérer la continuité pourtant
manifeste du phénomène nazi avec le passé allemand comme un
épiphénomène, un accident, un détournement, qui n’impliqueraient pas
vraiment les auteurs anciens — en total déni de leurs écrits réels, notamment
sur les Juifs — et pas du tout leur propre culture ni leur relation à la fois
admirative et jalouse à la culture allemande. Je ne suis pas idiot au point
d’envoyer Fichte, Herder, ni même Wagner, rejoindre les accusés de crimes
contre l’humanité au procès de Nuremberg. Je pense en revanche que ces
auteurs préparèrent l’esprit allemand — et un certain esprit européen — à
considérer l’extrême-droite, puis le nazisme, comme une réponse acceptable
et idoine aux crises de la civilisation. Je pense Wagner plus impliqué que
d’autres sur ce plan. Je mesure pleinement la responsabilité de ses héritiers.
Je n’exclus de l’affaire, ni les commentateurs, ni les wagnériens, qu’ils aient
adhéré aux doctrines, qu’ils les aient ignorées ou qu’ils les aient niées. Mais
un mythe fut forgé, selon lequel « on » aurait radicalisé une pensée ambigüe,
selon lequel Wagner penseur n’arrivait pas à la cheville de Wagner musicien
et qu’il était donc légitime d’oublier ses différents écrits pour ne retenir de
lui que la musique composée sur des livrets bavards, ampoulés, mais
inoffensifs et — pourquoi pas ? — généreusement humanistes. On s’ingénia
à distinguer l’homme, infect autant que de besoin pour valider la thèse, le
penseur, réputé illisible, du musicien tellement bienfaisant : alors que tout en
Wagner fait système. On sauva ainsi moins Wagner qu’un Wagner certes né
en Allemagne mais échappant, par son génie, aux aspects noirs de sa
germanité. En définitive, on rédima l’Occident wagnérien. Le théâtre,
malheureusement pour les bonnes consciences, tend un miroir qu’on ne fait
pas mentir longtemps et auquel il est fort difficile de mentir. Or le théâtre,
après 1945, chaussa de nouvelles lunettes et devint, enfin pourrait-on dire,
plus que la musicologie et plus que le commentaire idéologico-biographique,
le lieu des affrontements avec le réel.
Je postule, on l’a compris et je le montrerai, que « Wagner » dans sa
totalité est un réel nationaliste, antisémite et chrétien. Mais comme tout réel
il doit être parlé et l’interprétation/transmission n’existe pas sans sa
10 JASPERS, Karl, La Culpabilité allemande, trad. J. Hersch, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

réception. Le choc, on le verra, est souvent rude. Toutefois, pas plus que je
n’invente la doctrine wagnérienne, pas plus que je n’exagère la dangereuse
inanité de ce que j’ai nommé la musicologie de Mime ou l’université de la
Wartburg, je ne crée le concept de fidélité. Je l’emprunte à Wagner
luimême, à Une Communication à mes amis :
L’œuvre d’art absolue, c’est-à-dire une œuvre qui serait détachée de tout
temps, de tout lieu, dont la présentation ne dépendrait d’aucune personne
réelle ni d’aucune circonstance précise, qui ne s’adresserait pas davantage
à un public particulier, une telle œuvre est un non-sens complet. Hors de
la réalité des œuvres d’art [comprenons que ces œuvres sont descriptibles
selon les critères de leur enracinement dans une réalité] on a extrait
isolément le concept d’art. Pour pouvoir penser ce concept comme une
réalité […] on l’a revêtu d’une coquille purement imaginaire qui, sous le
nom d’œuvre d’art absolue gambade désormais fantasmatiquement dans
la cervelle de nos critiques esthétiques, qu’ils en conviennent ou non.
Wagner tient là un double discours. Il récuse l’idée selon laquelle les
critères de l’artistique auraient été définis une fois pour toutes par les œuvres
du passé : « Cette croyance des esthéticiens est foncièrement conservatrice,
les conduites qu’elle inspire aboutissent à la plus complète stérilité […], les
critiques d’art vivent exclusivement de ce qui est vieux ou mort ». Il
s’insurge en second lieu contre la prétention des critiques à savoir ce
qu’étaient les œuvres du passé :
La science esthétique devient une activité de fanatiques qui, dans leur
cruauté dogmatique, ne souhaitent vraiment que la mort de l’art. En effet,
ils sacrifient l’émergence de nouvelles œuvres d’art au strict profit d’une
chimère conservatrice — l’œuvre d’art absolue — dont on ne pourra
cependant jamais voir la réalisation, puisque celle-ci a eu lieu dans
l’histoire voici longtemps […] L’œuvre d’art absolue [qui n’est soumise à
aucun contexte et flotte immuablement au travers des époques] peut avoir
été composée voici deux mille ans pour la démographie athénienne et être
représentée aujourd’hui à Potsdam devant la Cour de Prusse. Selon l’idée
de nos esthéticiens, elle a, ici comme là, maintenant comme jadis,
exactement la même valeur, les mêmes qualités essentielles. On
s’imagine même que, comme certains vins, elle gagne à avoir pris de la
bouteille et que c’est aujourd’hui qu’elle peut vraiment être comprise,
puisque nous serions capables, n’est-ce pas, de nous représenter de
surcroît le public de la démocratie athénienne […] et l’impression qui fut
la sienne en recevant l’œuvre d’art.
Cette diatribe ne choisit pas ses mots au hasard. Elle vise, avec « la
mort de l’art », la philosophie tardive de Hegel — j’y reviens au premier
chapitre. En dénonçant les fanatiques d’une esthétique scientifique, elle
s’oppose frontalement au critique Hanslick dont l’ouvrage fondamental, Du




11
Beau dans la Musique , premier à réclamer l’autonomie d’une Esthétique de
la Musique, devait paraître en 1854 avec pour mot d’ordre « protester contre
l’immixtion abusive du sentiment dans la science ». Il s’agit là d’un très
vieux débat, ouvert au moins depuis Platon, une vraie blessure qui ne se
referme pas, au chevet de laquelle s’activent à leur tour les penseurs
d’aujourd’hui. Wagner, convaincu de l’originalité de son projet, estimait
mériter une nouvelle métaphysique à lui seul réservée pour en recoudre les
lèvres et l’expression m’amuse parce que, effectivement, cette plaie parle
l’Homme et qu’il existe peut-être en toute métaphysique la tentation de
12s’imposer comme parole réduisant au silence . Il entendait ainsi contraindre
Schopenhauer, entiché de Rossini, à le mieux considérer et, prophète, le
reconnaître en messie attendu. Il entendait aussi répondre à Hegel
s’interrogeant : l’art peut-il encore jouer le rôle qu’il tenait pour les Grecs ?
peut-il, concurrençant philosophie et religion, satisfaire notre besoin
d’absolu ? notre temps peut-il encore enfanter Homère, Sophocle, Dante,
L’Arioste, Shakespeare ? affranchi de ses contraintes extérieures, qui
dictaient et transmettaient le conflit de la forme et du contenu, ne doit-il pas
céder à la philosophie le soin de dire comment il intervient dans l’ensemble
de notre vie ? Hegel se tenait là à l’orée de l’Esthétique moderne. Wagner
enfonce le clou en opposant l’œuvre absolue, dite œuvre monumentale, à
l’œuvre vivante, « aussi fondamentalement que l’on peut opposer une statue
de marbre au corps d’un homme vivant ». Il précise : « le caractère [de
l’œuvre vivante] est précisément de se manifester d’une manière
rigoureusement déterminée par le lieu, le temps et les circonstances [de sa
création et de sa représentation originelle], de sorte qu’elle ne peut pas
vivre si ces conditions ne sont pas remplies ». Wagner ne plaide pas ici pour
des reconstitutions dont il estime, nous le verrons, qu’elles sont illusoires. Il
ne limite pas la fidélité au respect de simples didascalies, mais à tout un
contexte, permettant de saisir en quoi une œuvre est fille de son époque et en
quoi, se dressant contre celle-ci, elle remonte aux sources « pures » du
13besoin de créer . Il écrit alors des lignes totalement dictées par les
conditions de sa vie professionnelle d’alors et sur lesquelles il ne reviendra
pas une fois la gloire venue :
Tant que nous ne comprendrons pas, avec tous nos sens [et pas avec notre
seul intellect] que l’essence du genre humain repose dans l’individualité,
tant que, au lieu de cela, totalement inféodés à la Religion et l’État, nous
sacrifierons l’individu au groupe, nous ne comprendrons pas non plus
qu’il est nécessaire à l’art que le présent, dans toutes ses composantes,
élimine toute trace du non-présent, du monumental. Malheureusement,
11 HANSLICK, Eduard, Du Beau dans la Musique, trad. fr. Bannelier, Paris, Christian
Bourgois, 1986.
12 Probablement misa-t-il sur Nietzsche pour écrire cette métaphysique.
13 J’étudierai cette double contrainte, adossée à d’autres textes, au chapitre 3.




toutes les idées que nous nous faisons aujourd’hui de l’art sont tellement
enracinées dans cette représentation monumentale que nous n’accordons
de valeur aux œuvres nouvelles que pour autant qu’elles se conforment au
monumentalisme.
Voici, typiquement, le genre de déclaration qu’il convient d’accueillir
muni d’un dictionnaire. Nous en rencontrerons énormément. Jamais nous ne
devons, lorsque nous lisons Wagner, rester à la surface des mots, nous
contenter de leur sens courant. Plusieurs, ici, imposent une définition qui,
pour Wagner, coule de source dès lors qu’il la fournit ailleurs en ses Œuvres
Complètes : la religion, c’est l’organisation de l’Église romaine catholique
inféodée aux Jésuites et aux Juifs ; « groupe » se traduirait mieux par
« troupeau », car l’expression la plus sublime de l’individu viendra au
moment où il sacrifiera son moi égoïste au profit de sa collectivité, celle-ci
soigneusement définie, entité que Wagner nomme peuple quand il veut être
positif. Il poursuit :
On peut comprendre la conservation monumentale quand elle se dresse
pour lutter contre les tendances et les productions de la frivolité, de la
mode. Mais elle n’est alors, soyons-en bien conscients, qu’une réaction
naturelle, une protestation de nos sentiments les plus nobles devant les
grimaces de la mode : supprimons celles-ci, nous ôterons toute raison
d’être au monumentalisme.
Nous ne pouvons lire ces lignes sans savoir ce que Wagner entend par
« mode » et « frivolité », c’est-à-dire l’alliance franco-juive. Elles ne
peuvent être brandies par les conservateurs actuels comme si elles
légitimaient leur certitude de constituer le rempart contre les prétendues
dérives théâtrales de notre époque. Wagner nous signifie ici que, tant qu’une
révolution complète n’aura pas eu lieu, son œuvre n’aura pas la possibilité
de rencontrer « la vraie vie », par conséquent d’être « parfaitement comprise
en phase avec son temps ». Il fallait donc la monumentaliser en attendant, de
telle sorte qu’elle se dressât comme une forteresse contre le « faux
monumental » et le « faux moderne ». Wagner, eine feste Burg. Je doute que
les intégristes de notre époque soient prêts à adhérer à la véritable révolution
wagnérienne ou à la mettre en branle, celle qui prône la suppression de la
mode et de ceux qui la font. Comme on le verra en ce livre, la question des
intentions politiques des wagnériens, au moment de Parsifal, fut cependant
immédiatement posée. J’emprunte, pour clore cette introduction et lancer les
14débats, quelques lignes à la recension de Hanslick en 1882 .
Celui qui [veut voir] dans Parsifal un opéra enchanté d’un niveau
supérieur [en retient] la meilleure part. Il devra écarter de cet
14 Je me suis appuyé sur la traduction de Anne Servant, parue dans le programme spécial
publié par le Grand Théâtre de Genève en 1982 à l’occasion de la production signée Rolf
Liebermann.




enchantement […] la fausse prétention qu’il y aurait à la base de tout cela
un sens incommensurablement plus profond, plus saint, une révélation
philosophique et religieuse. Malheureusement, c’est précisément sur cette
signification prétendument profonde, morale, sur l’aspect
mysticochrétien […] que l’on met tout l’accent. […] Ouvrons seulement […] les
Bayreuther Blätter […]. On lit, par exemple : « Celui qui croit à Bayreuth,
dans le sens de la foi wagnérienne, celui-là fait partie du véritable
patronat de Bayreuth. Nos écrits essaieront de traduire en savoir, même
pour nos nouveaux lecteurs, cette noble croyance qui nous anime. Et là
où le savoir devra à nouveau se taire devant la sainteté du mystère divin,
alors Parsifal avec ses sonorités sacrées porteuses de bonheur nous
transmettra à tous ce cri de joie : la foi vit ! ». Sans commentaire.
Hanslick, qui a très minutieusement lu le livret, dénonce l’absence de
libre-arbitre chez les personnages wagnériens, « tous sous la contrainte
d’une puissance transcendante ». Il avoue son scepticisme devant la
transformation non explicitée du fol en prêcheur et n’y voit aucune
vraisemblance psychologique. « De même qu’on aura au troisième acte des
miracles dogmatiques, ce sont, au deuxième acte, des miracles
psychologiques qui s’accumulent ». Tout comme les amours incestueux de
Siegmund et Sieglinde l’avaient choqué, il s’avoue écœuré par l’utilisation
de l’image maternelle pour une entreprise sexuelle.
Notre sentiment est qu’avec cette lance miraculeuse, Wagner a frappé au
cœur son propre drame. Il est non pas miraculeux mais très étrange qu’il
ne nous soit pas donné de voir, chez le héros de la pièce, le moindre acte
d’héroïsme spirituel ou corporel, si ce n’est celui purement négatif de la
constance contre l’excitation des sens. Nous observons avec un
étonnement croissant comment, au fur et à mesure de la pièce, une
auréole de sainteté toujours plus grande nimbe la tête du chaste fol
jusqu’à ce que celui-ci devienne véritablement le rédempteur de
l’humanité. […] Qu’on nous dise donc ce qu’a accompli le Parsifal de
Wagner pour justifier cette honteuse identification avec le Sauveur !
15Estimant que Parsifal s’inspire des spectacles d’Oberammergau ,
Hanslick se demande pourquoi Wagner n’a pas tout simplement écrit un
opéra sur Jésus. On éviterait ainsi la « mascarade » singeant la Cène. De
Kundry, il dénonce : « Elle n’est pas compréhensible humainement et, tout
ce que signifie chez Wagner cette sorte de monstre hystérique, personne sans
doute ne pourra le deviner sans un commentaire savant ». De même
Klingsor, « abstraction vide de sang et qui nous trouble dans ses récits
15 Le célèbre Jeu de la Passion de la petite cité bavaroise, organisé pour la première fois au
ème
XVII siècle pour écarter la peste qui avait ravagé la ville durant de longs mois en même
temps que frappait la guerre de Trente Ans, fut sévèrement critiqué après 1945 pour son
antijudaïsme et il fallut attendre Vatican II pour qu’une version « acceptable » soit mise en
scène.

comme Kundry, par bien des contradictions et des mystères ». De même
Amfortas, pour lequel « nous éprouvons une pitié plus clinique et
pathologique que tragique ».
Plus l’action avance, plus elle devient arbitraire, mystique, symbolique.
La nature-humaine-en-nous perd pour finir tout contact avec les
évènements, qui tournoient de miracle en miracle, comme avec les
surhommes et monstres anormaux qui se meuvent devant nous comme
pendus à un fil divin de marionnettes. […] Qu’est donc le Graal pour
nous ? Une curiosité légendaire complètement étrangère à la conscience
du peuple comme aux gens cultivés, relique oubliée depuis longtemps
d’une superstition fantastique. L’exaltation hystérique qui entoure, dans
Parsifal, la Sainte Coupe, la Sainte Lance et le Saint Sang, ne trouve
aujourd’hui pas d’écho dans les esprits allemands et n’en trouvera jamais.
èmeMais je veux ici rappeler que le XIX siècle donna le signal de la
redécouverte et de la reconquète, par l’Occident chrétien, d’une Jérusalem
qu’il avait bien oubliée pendant des siècles de domination ottomane. Après
avoir critiqué le rejet, par Wagner, de toute union matrimoniale pour le héros,
pourtant présente dans le modèle Eschenbach, Hanslick revient sur le Graal :
On nous dit que l’acte le plus grand de Wagner est d’avoir glorifié le
Graal en tant qu’idéal chrétien et religieux le plus élevé. Mais pour qui
donc parmi nous le Graal est-il un idéal religieux ? Pour qui l’a-t-il jamais
été ? […] Malgré l’effort de centaines d’associations de wagnériens pour
saluer dans la mystique chrétienne l’avenir rédempteur de l’art, le présent
n’aura sûrement pas besoin de reprendre sérieusement la campagne de
Goethe contre le « nouvel art allemand empreint de religiosité et de
patriotisme ». Nous voulons […] continuer à agir dans le sens de Goethe
sans nous soucier du non-sens barbare d’une mythologie nordique à demi
comprise, que l’on veut nous inculquer comme le nouvel évangile.
Enfin, ayant à demi-mot accusé Wagner de sénilité, il commente son
souhait de réserver Parsifal à Bayreuth :
Pourquoi cette œuvre ne devrait-elle paraître sur aucune scène de
théâtre ? Le Festspielhaus de Bayreuth […] n’est-il pas un théâtre ? […]
Parsifal n’est-il pas joué par des chanteurs d’opéra en costumes, devant
un public qui paie sa place ? Pourquoi une représentation de Parsifal
devrait-elle en offenser la religiosité partout, sauf à Bayreuth ? […]
Wagner doit avoir des raisons extérieures [d’agir ainsi]. Aucune de ces
raisons n’est inhérente à l’œuvre. […] Les grandes scènes donneront [un
jour] cet opéra sans beaucoup de scrupules religieux et le public […] y
assistera sans se croire à l’église.
Quod erat demonstrandum. Comment Hanslick, si ahuri par le discours
autour du Graal, pouvait-il regarder les images d’élévation et de
recueillement sans les trouver grotesques, prétentieuses ou blasphématoires ?

Cosima Wagner a milité pour que le Reich reconnaisse en Parsifal un trésor
national sacré et prolonge les droits d’exclusivité de Bayreuth. Hitler, instruit
de confidences de Wagner auxquelles seuls des intimes avaient alors accès,
décrivait un opéra purifiant le sang germain du poison sémite. Pour garantir
la survie de Bayreuth entre les mains d’une famille compromise, Wieland
Wagner inventa une esthétique vertueusement récurée, en surface en tout cas.
En 2008, Herheim proposa une interprétation qui dénazifiait le wagnérisme
en tirant de la châsse miraculeuse, dit-on, l’avènement d’une démocratie
parlementaire. En réalité, son Parlement traversé de disputes suicidaires
cédait finalement à l’image bien ordonnée d’un public rassemblé en
communion à l’œuvre d’art, hors toute idéologie, et la leçon conciliatrice
ainsi administrée, plus ou moins en douce, eût mérité une expertise plus
serrée. En 2014, la direction du festival renvoya Jonathan Meese, dont
l’usage récurrent de symboles nazis soudain affolait. En 2016, la production
de Laufenberg s’est jouée sous protection policière parce qu’on craignait une
réaction des « islamistes » : l’archevêque de Bamberg fustigea pourtant sa
référence au Dalaï-Lama (« L’humanité se porterait mieux si on la
débarrassait de toutes les religions »), qu’il estima « contraire au message
wagnérien ». En janvier 2017, Bayreuth a rompu avec Alvis Hermanis,
pressenti pour mettre en scène le Graal de Lohengrin : ses déclarations sur la
politique allemande envers les réfugiés, « parmi lesquels se cachent des
terroristes », et sur « la vanité d’un art humaniste », paraissaient
« susceptibles de porter atteinte à la réputation du festival ». Il sera remplacé
par Yuval Sharon, directeur du centre artistique expérimental angelin The
Industry. Où, hors le Wagnerland, vit-on ainsi les déchirements de la
modernité ?
Mon travail impose d’interroger l’actualité et l’actualisation de la
pensée et du projet wagnériens. Comme dramaturge, en ces pages, comme
metteur en scène, ailleurs, enfin comme habitant de cette planète, je porte
évidemment aussi un regard et un discours engagés sur notre histoire et notre
présent. La scène wagnérienne n’a jamais été neutre, jamais consensuelle. La
guerre des images qui s’y déroule depuis les origines a connu tous les états
possibles : chaude, froide, avec des temps d’armistice ou d’équilibre
provisoire. Il est sans doute impensable, peut-être même fort peu souhaitable,
qu’il en aille autrement un jour — tout au moins dans un avenir proche —
car cela signifierait que le théâtre wagnérien a cessé de nous intéresser
comme miroir.







PREMIÈRE PARTIE

COMMENT WAGNER HÉRITA
LE THÉÂTRE ALLEMAND





CHAPITRE 1
NATIONALISME, ANTIQUITÉ, RÉVOLUTION :
LE VIEIL ESPOIR D’UN THÉÂTRE ALLEMAND
Les débats sur la représentation théâtrale, sa fonction et ses outils, ne
sont évidemment pas nés avec Wagner ni à l’époque moderne : nous les
tenons « des Grecs ». Au-delà des costumes et des lieux, ils relèvent d’une
interrogation fondamentale sur l’humain.
DÉBATS SUR LE THÉÂTRE
AU TEMPS DE L’AUFKLÄRUNG
èmeLa deuxième moitié du XVIII siècle écrit une séquence importante du
patrimoine génétique de la théâtralité wagnérienne : la révolution nationale
anti-française, l’importance de Shakespeare, l’abandon des règles, une
nouvelle manière de concevoir l’héritage antique, l’idée d’une religion
artistique, le rêve d’un État inspiré par la culture. Ne manqueront qu’une
réforme de l’opéra et l’antisémitisme.
L’Allemagne constitue à l’époque un espace linguistique marqué par la
persistance naturelle des dialectes ; polycentrique, elle ne dispose pas
comme la France d’un phare tel que Paris. Voici ce qu’adresse en substance
un correspondant anonyme au Journal sur le théâtre allemand de juillet
1756 : en Allemagne, il n’existe pratiquement aucune ville dotée d’une salle
de spectacle et, quand il s’agit d’en installer une de fortune, les comédiens se
font rançonner tout en n’obtenant qu’un misérable et malcommode
emplacement. Au demeurant, leur manière de traiter les pièces ne mérite pas
mieux : ils ne répètent pas, ne savent pas leurs répliques, leurs présentations
sont pauvres en illusions et effets. De toute façon, on ignore là-bas ce qu’est
le théâtre, en dehors des bouffonneries du Hans Wurst.
16On portera la première révolution théâtrale au crédit de Johann
Christoph Gottsched (1700-1766). Celui-ci avait établi sa base à Leipzig,
ville natale de Wagner qui, forcément, entendit parler de lui par son
beaupère l’acteur Ludwig Geyer ou par ses sœurs. Ses contemporains, Klopstock
et Lessing en tête, lui reprochèrent de vouloir aligner le théâtre allemand sur
16 On ne négligera pas pour autant celle, isolée, initiée par le grand poète baroque Martin
Opitz (1597-1639) un siècle plus tôt.



le modèle français, classiquement taxé d’arrogance, d’artificialité et de
frivolité. De fait, plus que l’écriture de pièces germaniques, son « nouveau
théâtre allemand » favorisa les traductions et adaptations. Il faut l’avouer :
une part non négligeable des textes indigènes, y compris les siens,
confondait scène et chaire à un degré d’emphase que railla Rabener, le La
Bruyère allemand. Gottsched ne méritait pourtant pas la réputation que lui
17firent ses adversaires : son affrontement avec Mauvillon le prouve et il ne
craignait aucun cliché pour parler des autres nations — procédé dont
Wagner ne sera pas avare non plus.
Indépendamment de cette dispute fondatrice sur fond de francophobie,
tous les théoriciens de l’époque s’accordent sur un programme commun : la
18fonction éducative et émancipatrice du théâtre , l’urgence de créer une
littérature allemande capable de rivaliser avec celles des autres nations
européennes, l’établissement d’un centre-modèle comparable à la Comédie
Française, la professionnalisation des ensembles, la redéfinition des relations
19entre le Théâtre et l’État sans lequel rien ne saurait perdurer . Si Gottsched
vise une purification, son recours massif aux traductions paraît alors assez
paradoxal, même si beaucoup de traducteurs récrivent un peu les œuvres
pour les adapter, plutôt maladroitement, au projet éducatif ambiant : faire
naître un nouvel Allemand, cultivé sans pédanterie, policé sans affectation,
un « bel esprit » en somme. Paradoxe, car dès cette époque en effet on
identifie « le mal allemand » comme une trop grande perméabilité aux
cultures étrangères et une assez médiocre fierté face aux productions
nationales. Le programme de la réforme, comme il est d’usage en Allemagne,
classe minutieusement les œuvres nécessaires en catégories et
souscatégories rangées selon le résultat formateur escompté. L’un des
successeurs et critiques de Gottsched, Johann Elias Schlegel, propose ainsi
des saisons ressemblant à un cursus universitaire, où il combine savamment
quatre critères : faire rire, pleurer, grâce à des personnages de haute ou de
basse condition. Tout en ouvrant la porte à d’infinies variations byzantines et
17 Consulter KREBS, Roland, « Les Lettres françaises et germaniques de Mauvillon et leur
réception en Allemagne », Dix-huitième Siècle, n°14, 1982. Au tournant des Lumières :
17801820, pp. 377-390. [En ligne] http://www.persee.fr/doc/dhs_0070-6760_1982_num_14 _1_14
06
18 Dans Opéra et Drame pullulent les diatribes relatives à l’émancipation, que Wagner juge
dévoyée, mensongère et sélective : puisqu’il n’en tire nul profit d’auteur et qu’elle concerne
davantage les Juifs que les Allemands à son époque.
19 Les successeurs de Gottsched plaideront pour un véritable service public théâtral, la
direction de chaque institution devant être confiée à un Intendant indépendant des acteurs. On
est frappé par la similitude, à un siècle de distance, des arguments de Wagner et Gottsched
lorsqu’ils sollicitent l’aide des Princes et puissants pour soutenir leur réforme nécessaire à
l’art et à la nation germaniques. Voir KREBS, Roland, L’idée de « théâtre national » dans
l’Allemagne des Lumières, théorie et réalisations, thèse pour le doctorat d’État présentée
devant l’Université de Champagne-Ardenne, 1983.




sentencieuses, il hiérarchise en fait ses spectateurs en même temps qu’il
place au sommet de la pyramide deux genres exigeant selon lui la meilleure
formation préalable : la « haute comédie » (Molière, Destouches surtout) et
la tragédie. Le pluralisme du programme est intelligemment stratégique —
on procède de même aujourd’hui encore. Il vise essentiellement l’éducation
et la fidélisation d’un cœur de public ciblé, celui de la bourgeoisie. J.E.
Schlegel encourage donc, mais un peu de manière collatérale, le
développement d‘un théâtre bourgeois (de comédie ou de drame) idéalement
situé dans un contexte qui parlera aux spectateurs, tandis qu’il répugne à
choisir, pour les tragédies, des sujets tirés de l’histoire allemande. Ces
derniers lui paraissent tellement connus qu’il sera impossible de s’affranchir
des faits « réels ». Pourtant, il convient de pallier le nombre somme toute
réduit de tragédies adaptables ou d’épisodes antiques permettant un
traitement adéquat : pourquoi pas, alors, les personnages de l’épopée ?
La réforme préconisée par Gottsched et mise en œuvre par la troupe
Neuber (Johann, mais surtout la grande Friederike Caroline) visait aussi à en
finir avec les gesticulations et la déclamation outrancière pour s’en tenir à
une bienséance des attitudes et de l’expression : davantage de simplicité, de
dignité, de décence, plus de collectif et moins de « prouesses » individuelles.
Le jeu de la Neuberin, selon la chronique, s’inspirait du ballet : élégance,
20postures, discipline . Ce débat entre « histrionisme » et « grandeur », qui
recouvre largement celui entre « réalisme » et « symbolisme », se retrouvera
à toutes les époques. La rupture entre les Neuber et Gottsched, après dix ans
d’active collaboration, semble cependant avoir été saluée par les
contemporains, sur un ton polémique, comme la fin d’une ère de
grandiloquence et ce phénomène de balancier, lui aussi, anime toutes les
époques : le naturel de la veille devient l’ampoulé du lendemain. De toute
manière, les premiers successeurs et critiques de Gottsched piaffaient de
21revisiter son idée du « réel ». Lisons Roland Krebs :
Gottsched ne s’était guère posé la question de la différence entre la réalité
et sa représentation […]. La « mimèsis », selon lui, devait créer une
illusion si parfaite que l’art se confondît avec le réel : tout ce qui pouvait
détruire ou affaiblir cette illusion était déclaré contraire à l’essence même
de l’art. J.E. Schlegel [établit] qu’il ne faut pas parler d’identité
(Gleichheit) mais de ressemblance (Ähnlichkeit) entre le modèle et sa
représentation. Le modèle (Vorbild) et l’image (Bild) ne sont pas de
même nature et ne se confondent donc pas. Le lecteur ou le spectateur,
qui ont un rôle actif, les comparent l’un à l’autre et le plaisir esthétique
20 Rappelons que le principal collaborateur du metteur en scène Wagner fut le chorégraphe
Richard Fricke. Ce dernier a publié ses souvenirs (Errinerungen an Wahnfried und aus dem
Festspielhause, Dresde, Bertling, 1906). Lire Wagner in rehearsal, Pendragon Press, 1998,
qui reproduit fidèlement et commente intelligemment ces carnets.
21 KREBS, op.cit.




naît chez eux de la découverte des ressemblances entre la réalité qu’ils
connaissent et la représentation que l’art leur en offre. Ce plaisir disparaît
s’il est impossible de faire la différence entre la réalité et sa représentation.
La question du réel et de sa représentation fournira la matière d’un
débat philosophique et esthétique majeur, auquel je consacre mon dernier
chapitre. Elle se combinera avec celle portant sur l’autonomie et le pouvoir
signifiant de la musique. Elle annonce de futurs affrontements, ceux que
suscitera par exemple la production « réaliste » du Holländer à la Krolloper,
ceux surtout attachés au Regietheater, accusé de transposer sur scène « ce
qu’on voit à la télévision ». Gottsched : « Ce n’est pour ainsi dire plus une
image, plus une représentation, plus une imitation, c’est la Vérité, c’est la
22Nature elle-même que l’on voit et entend » . Krebs commente :
L’illusion parfaite ainsi créée renforce l’effet moral de la représentation,
les personnages deviennent de véritables exemples vivants et les fables
dramatiques de parfaites démonstrations, par les sens, des préceptes de la
saine morale. Tout l’appareil poétique et théâtral ne sert, en effet, qu’à
leurrer le spectateur, à faire passer l’amertume des vérités en les enrobant
de sucre. Le peuple a particulièrement besoin de l’insinuante pédagogie
de l’art, car ses facultés intellectuelles ne lui permettent pas de saisir les
vérités générales par la réflexion philosophique. Le théâtre devient ainsi
l’école du peuple et le poète se voit confier un magistère que, du reste, il a
déjà exercé dans l’Antiquité.
La route vers le wagnérisme théorique s’ouvre évidemment ici.
L’imitation reste […] le principe même de l’art dramatique qui, par une
exacte et fine peinture des cœurs et des passions, peut plaire et instruire à
la fois. La connaissance des différents caractères et des passions est un
élément important de la science du cœur humain comme de la morale. Le
théâtre apporte une contribution essentielle à cette connaissance car il
présente des images plus nettes, parce que simplifiées, des réalités
psychologiques. Il offre des épures […]. […] Il ne s’agit bientôt plus
[contrairement à Gottsched] d’enseigner des vérités morales à partir de
cette chaire d’un type nouveau qu’est la scène, mais d’éclairer les rouages
de la vie intérieure et d’étudier les comportements humains. […] Ce
glissement [manifeste la première forme d’autonomie par rapport aux
Églises] et témoigne de l’intérêt grandissant […] pour la psychologie et
l’anthropologie. […] Autrement dit, l’accent se déplace de la notion
d’enseignement à celle d’éducation.
Les Allemands ont un mot pour cela : Bildung. J’y reviendrai au dernier
chapitre. Notons aussi la recommandation donnée par J.E. Schlegel
22 Discours prononcé en 1729, intitulé « Les spectacles dramatiques et particulièrement les
tragédies ne doivent pas être bannis d’un État bien organisé ». Le projet des Meistersinger
affleure.






concernant le respect des indications de lieux et de temps : il estime
indispensable de se montrer à cet égard moins rigide, l’essentiel restant la
« beauté intérieure des caractères » et non celle de formes extérieures
arbitraires et souvent malcommodes. La réévaluation des auteurs anglais,
Shakespeare en tête, comme du théâtre élisabéthain, passe par cet
assouplissement d’un dogme où, au contraire, la théorie classique française
adoptée par Gottsched voyait un peu paradoxalement la garantie de la
« vraisemblance de l’illusion théâtrale ».
Gotthold Éphraïm Lessing (1729-1781) est communément considéré
comme le premier Dramaturg de l’histoire. Mais qu’est-ce qu’un Dramaturg,
mot devenu aujourd’hui familier dans les pays où il n’en existe
traditionnellement pas pour désigner celui que l’on l’accuse de toutes les
dérives du Regietheater ? Il peut être l’auteur emblématique d’une
compagnie ou d’un établissement. Il peut attacher ses services à un ou
plusieurs metteurs en scène, dont il devient alors le documentaliste et
l’assistant à la conception du projet : intellectuelle d’abord, puis selon les
modalités de la collaboration. Il est surtout, selon la définition commode de
23Christel Weiler , celui qui, attaché à un théâtre, crée et entretient le lien
entre l’œuvre, les interprètes et les spectateurs. Il touche donc autant aux
questions relatives aux ouvrages qu’à leur mise en scène et à tous les aspects
de la réception. Lessing, à Hambourg, fut tout cela, également
programmateur et critique.
On doit à son cousin Christlob Mylius (1722-1754) la première
affirmation de l’art dramatique comme art à part entière. Il est instructif de
noter comment l’époque, en quête bientôt de la Grande Unité, commença par
autonomiser les disciplines afin de leur conférer un statut qu’elles ne
possédaient pas au regard des Grands Arts. Or la Schauspielkunst concernait
presque exclusivement, en ce temps-là, l’art de l’interprète : comme l’heure
était à la professionnalisation, encore fallait-il donc commencer par éduquer
les acteurs. On savait au moins, chez les réformateurs, ce que l’on ne voulait
plus voir : des comédiens convaincus que tout reposait sur leur talent, que les
auteurs leur devaient tout — Wagner n’écrira pas autre chose des chanteurs
dans Opéra et Drame. Comment créer un nouveau cadre de jeu ? À défaut
de théories de la mise en scène, telles qu’elles viendront plus tard, on
pouvait lire des traités sur l’éloquence et « l’action scénique ». En
Allemagne, le premier de ces textes fut publié en latin par un Jésuite, le père
23 WEILER, Christel, « Dramaturgie », dans FISCHER-LICHTER, Erika et alii (éd), Metzler
Lexikon Theatertheorie, Metzler Verlag, Stuttgart, 2005.




24
Franciscus Lang, à Munich en 1727 . Très inspiré par les travaux de Nicolas
Caussin (le confesseur de Louis XIII), il analysait les positions des pieds, des
mains, des bras, du visage, des yeux, selon les émotions à exprimer ou
susciter. Le texte était enrichi de gravures explicatives. Ce n’était pas
suffisant.
Lessing fit traduire L’Art du théâtre de Antoine-François Riccoboni, dit
Lelio fils (1707-1772) et Le Comédien de Pierre Rémond de Sainte Albine
(1699-1778). Des acteurs comme Conrad Ekhof ou Joseph Anton Christ les
lurent, lurent aussi les recommandations de John Hill (1716 ?-1775). Ekhof
(1720-1778), entre tous, fut pionnier, visionnaire. Formé sur le tas, engagé
par la troupe Schönemann (1740), il en prit finalement les rênes et institua
une « académie » convaincue par les préceptes de Lessing, en laquelle Krebs
voit un décalque de la Comédie Française et qui semble presque un
avantgoût du théâtre selon Stanislavski en raison de la discipline exigée et des
méthodes de travail mises en œuvre. Pour Ekhof le but était d’imiter la
nature « de telle sorte que des vraisemblances soient prises pour des vérités
et que des situations passées frappent comme si elles se déroulaient de nos
jours ». Mais il ne s’agissait pas de « ressentir soi-même les émotions »,
contrairement à ce que préconisait Gottsched : suivant les principes de
Lessing et Riccoboni, il importait de simuler et, surtout, de ne jamais perdre
le contrôle ni oublier le contexte des répliques, la progression du personnage,
les interventions des autres. Au bout de treize mois de ce régime, ses
collègues jetèrent l’éponge au nez du « tyran ». Ekhof partit pour d’autres
expériences. À Hambourg, il tint les premiers rôles au sein de la troupe
Ackermann et se lia d’affection avec le beau-fils du directeur, Friedrich
Ludwig Schröder (1744-1816), jeune homme plutôt écorché et fin danseur
autant qu’acteur prometteur. Ackermann, pour échapper à la faillite, vendit
sa troupe à un consortium d’entrepreneurs éclairés décidés à fonder un
véritable Nationaltheater — celui dont Lessing prit en charge la dramaturgie
et dont Johann Friedrich Löwen (1727-1771), auteur du tout premier traité
allemand de pratique du jeu théâtral (L’Éloquence des corps, 1755) devint le
directeur. L’entreprise vécut deux ans seulement, mais deux années
essentielles. Puis Ekhof partit pour Weimar et, surtout, Gotha, dont il fera
jusqu’à sa mort la capitale théâtrale de l’Allemagne, réfléchissant non
seulement à son art mais, de manière très moderne, à l’amélioration des
conditions de vie des artistes, ce que l’on appellerait aujourd’hui retraites,
couverture sociale, fonds de pension, qu’il imaginait à grande échelle alors
que l’Allemagne n’existait pas encore. Schröder pour sa part reprit la troupe
24 Il a été traduit par RUDIN, Alexander, Abhandlung über die Schauspielkunst,
Berne/Munich, Francke Verlag, 1975. On le retrouve, au sein d’une étude très complète, dans
STONE PETERS, Julie, Theatre of the book, 1580-1880, Oxford University Press, 2003. Voir
aussi VALENTIN, Jean-Marie, Les Jésuites et le théâtre : contribution à l'histoire culturelle
du monde catholique dans le Saint-Empire romain germanique, Paris, Desjonquères, 2001.




familiale et imposa les mêmes principes, allant sans doute plus loin encore
dans un réalisme sous contrôle, informé, collectif.
Un autre grand acteur, formé par Ekhof, doit être cité : August Wilhelm
Iffland (1759-1814). À Mannheim, il appliquait les règles des réformateurs.
Schröder lui proposa sa succession, mais il préfèra partir pour Weimar où
Goethe l’invitait. Il y donna quatorze représentations (1796) devant un
auditoire stupéfait par son jeu, prestations que Karl August Böttiger
consigna immédiatement dans une monographie mais dont Tieck, dans Le
25Chat Botté (1797), critiquera les partis-pris scénographiques, trop réalistes .
26
Puis il gagna Berlin, où il resta jusqu’à sa mort . Cependant Goethe, en tant
que directeur du théâtre de Weimar, écrivit aussitôt ses quatre-vingt-onze
Règles pour les comédiens, nouvelle bible fondatrice du théâtre allemand,
typique de ce qu’on appela l’idéal weimarien (1803). Ces règles, relatives à
l’apprentissage et la vie en troupe, à la déclamation, aux mouvements, à la
vie privée — car il importait d’embourgeoiser les artistes — sont
passionnantes et Wagner s’en inspira sans forcément en citer l’auteur bien
27que, à son époque, la filiation devait sauter aux yeux de tous .
Avant d’occuper ses fonctions à Hambourg, Lessing publia avec Mylius
la revue Contributions à l’histoire et au progrès du théâtre (1750). Des deux
auteurs, en ces débuts, Mylius paraît le plus aventureux. Le premier éditorial
fixe des ambitions que les livraisons ultérieures ne tiendront pas vraiment et,
au sein d’un ensemble encore fidèle à Gottsched, contient des intuitions que
Lessing développera plus tard. La revue ne rencontre guère de succès.
Lessing lui donne (seul) une suite entre 1754 et 1758 avec La Bibliothèque
théâtrale, où il entend compiler « ce qui s’écrit d’utile et de beau ». La
Bibliothèque vise à nourrir la réflexion de ses lecteurs quant à la nécessité
d’établir un théâtre national allemand : elle contient cependant beaucoup de
traductions. Krebs relève que le plus intéressant s’y trouve dans les
nombreuses pages de Lessing consacrées à Sénèque, admiration qui
interloque un peu et fait écrire à Wilfried Barner qu’il s’agit d’un
28enthousiasme de critique débutant . Sans doute : au moins Lessing, par ce
25 Un critique nommé Bötticher figure dans la pièce : un peu comme Wagner fera du
marqueur des Meistersinger un Hanslich brocardant Hanslick.
26 Iffland portait un anneau. À sa mort, il le donna à Ludwig Devrient, qu’il reconnaissait
comme le meilleur des acteurs en activité. La tradition s’installa. Aujourd’hui, c’est Bruno
Ganz qui le détient depuis 1996. L. Devrient est l’oncle d’Eduard, avec lequel Wagner aura
maille à partir à Dresde, lui-même théoricien réputé dans la veine de Ekhof. La cantatrice
Wilhelmine Schröder-Devrient, muse du jeune Wagner, appartient à la même famille.
27 Le monde est petit. L’une des meilleures actrices proches de Goethe, la grande Friederike
Unzelmann, épousa en secondes noces Heinrich Eduard Bethmann, directeur de la compagnie
au sein de laquelle Wagner obtint son premier engagement professionnel et où il rencontra sa
première femme, Christine Wilhelmine Planer.
28 BARNER, Wilfried, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragödien Senecas, Munich,
Beck Verlag, 1982.




biais, commence-t-il à marquer sa différence vis-à-vis de Gottsched et des
théoriciens français classiques. L’auteur romain se voit loué pour les
émotions violentes qu’il suscite, plus importantes dans la formation du
spectateur que des vérités morales certes indispensables mais dont
l’expression sentencieuse, en conditionnant une forme essentiellement
rhétorique, détournera du théâtre — thèse développée plus tard, dont Wagner
s’inspirera dans sa propre théorie du « sentiment porté au paroxysme ».
Lessing, qui vénère Sénèque et Plaute, est et restera convaincu de la
valeur d’une séparation entre tragédie et comédie et condamne les genres
29
intermédiaires : il s’intéresse pourtant à ces derniers pour ce qu’ils révèlent
des caractères nationaux de leurs auteurs. Constatant la manière dont, d’une
part, les Français introduisent dans la comédie des sentiments nobles et
lacrymogènes, d’autre part les Anglais abaissent la tragédie en confiant ses
tourments « à des personnages de condition moyenne » — mais il pourrait
tout aussi bien stigmatiser la tendance française à surévaluer la part des
sentiments amoureux et galants — il conclut :
Le Français est un être qui veut toujours paraître plus grand qu’il n'est.
L'Anglais en est un autre qui veut rabaisser à son niveau tout ce qui est
grand. L'un finit par trouver fâcheux de toujours se voir présenté sous un
aspect ridicule, une secrète ambition le pousse à montrer son semblable
sous un jour plein de noblesse. L'autre s'irrite de céder le pas aux têtes
couronnées ; il crut sentir en lui que des passions violentes et de sublimes
pensées ne convenaient pas plus à eux qu'à quelqu'un de sa condition.
Quand bien même, si l’on en croit Lessing, la présentation d’œuvres
imparfaites et bâtardes recèlerait quelques vertus éducatives, on comprend
bien l’ostracisme prévu à terme. De tels portraits-minute se retrouveront
sous la plume de Wagner, ils figurent dans la plupart des études et des
biographies. Frappe ici que tous les réformateurs sauront dire à quoi ne doit
pas ressembler le nouvel Allemand mais fort rarement à quoi il doit
ressembler. Ainsi, si les Français, « peuple frivole et gai », aiment les
tragédies pour être, l’espace d’un moment, « plus sérieux qu’à l’habitude »,
si les « moroses » Anglais ont besoin d’être distraits et si leur « caractère
sauvage » leur fait aimer les scènes tumultueuses et violentes, quid des
Germains ? La Dix-septième lettre sur la littérature (1759), polémique
assassine dirigée contre Gottsched, ne nous renseigne pas vraiment :
Nos anciennes œuvres dramatiques, qu'il bannit, auraient pu suffire à lui
apprendre que notre goût tend plus vers celui des Anglais que des
Français ; que dons nos tragédies nous voulons voir et penser davantage
que la timide tragédie française ne donne à voir et à penser ; que ce qui
29 Jean-Marie VALENTIN (Poétique et critique dramatique, La Dramaturgie de Hambourg
(1769) de G.E. Lessing, Paris, Les Belles Lettres, 2013) démontre que Lessing, s’il voulut
actualiser le système aristotélicien, n’entendait nullement l’écorner.




est grand, terrible, mélancolique, agit mieux sur nous que ce qui est
aimable, tendre, amoureux ; que la trop grande simplicité nous lasse plus
que la trop grande complication.
Gottsched répliqua, dans ses Lettres concernant l’introduction du goût
anglais, en opposant aux « caractères nationaux » immuables décrits par
Lessing l’idée d’une évolution du goût vers des retrouvailles idoines avec
l’Antiquité noble et mesurée, évolution à l’écart de laquelle les Anglais,
emmenés par un Shakespeare formellement irrégulier et attiré par les
30monstres et les atrocités, seraient obstinément demeurés . Il accusa Lessing
d’aimer les frissons populaciers. Le débat sur Shakespeare apparaît ici plutôt
comme un leurre, car le théâtre que Lessing voulait proposer aux Allemands
était en fait celui de Diderot : bourgeois, domestique et philosophique, dont
Lessing prétendit que, médiocrement reçu en France, il trouverait sa vraie
31patrie de l’autre côté du Rhin . L’idée sous-jacente ici d’un esprit allemand
capable d’ennoblir à leur juste mesure les productions étrangères aura en
Wagner, bon lecteur de Fichte, Herder ou Schelling, un ardent défenseur :
les Allemands savent instinctivement reconnaître « ce qui est humain ».
Lessing l’écrit du Père de Famille de Diderot, chef-d’œuvre « ni français, ni
allemand, véritablement humain », pourtant matrice d’une littérature
théâtrale germanique authentique car mobilisant cette faculté de révéler
l’essentiel vital.
Lessing correspondait avec son ami berlinois Friedrich Nicolaï
(17331811), qui publia en 1756 son Traité sur la Tragédie. Roland Krebs :
Nicolaï, pas plus que J.E. Schlegel, ne veut que la tragédie soit
l’illustration d’un précepte moral, comme le souhaitait Gottsched. […]
[Il] met en doute l’idée [que la scène] pourrait être une école de vertu,
[conséquence] secondaire et pour ainsi dire accidentelle de l’action
tragique dont le seul but est d’éveiller des émotions violentes. […] [Tout
au plus] lui suffit-il que la scène n’entre pas en conflit avec la morale, [ce
qui] détruirait [chez le spectateur] tout plaisir esthétique. […] Lessing
éprouve le besoin de [concilier « instruire » et « plaire »] en proposant
[que] la tragédie doit nous amender en éveillant en nous des émotions.
30 Le débat sur Shakespeare agite l’ensemble de la littérature allemande à cette époque.
Indépendamment des adaptations par lesquelles l’auteur est très maladroitement introduit, il
faudra attendre les grandes traductions de Christophe Martin Wieland (1733-1813), en 1762,
pour que tous ceux qui en débattaient se fassent enfin une idée plus complète de son œuvre.
J’y reviens en fin de chapitre. Je rappelle ici immédiatement son importance décisive pour
Wagner : le premier drame du jeune Richard, Leubald (1828), pièce de théâtre et non livret
d’opéra, est un drame néo-shakespearien. Je l’ai traduit et commenté dans Les Opéras
imaginaires.
31 Je repense aux critiques qui dénigrèrent le Ring de Chéreau, cités dans Richard Wagner,
1813-2013 : l’inscription des grands débats existentiels au sein d’un environnement bourgeois
prouvait, selon eux, l’incapacité française à se hisser au bon niveau.




Wagner aurait jugé les thèses de Nicolaï peu ambitieuses et peu
conscientes des dangers du temps. Lessing lui plaît bien mieux lorsqu’il
entreprend de démontrer que l’unique sentiment provoqué par la tragédie —
donc son critère de reconnaissance unique — est la compassion, idée très
aristotélicienne au demeurant. Krebs cite une des lettres de Lessing à Nicolaï,
dont Wagner entendra l’appel : « L'homme le plus compatissant est l'homme
le meilleur, le plus disposé à toutes les vertus sociales, à toutes les formes de
la générosité. Celui qui nous rend donc plus compatissant nous rend
meilleur et plus vertueux, et la tragédie qui fait cela fait également ceci, ou
32elle fait cela pour pouvoir faire ceci » . Pourtant, Lessing n’estimait pas les
nombreuses œuvres exaltant le martyre chrétien ou le simple stoïcisme.
Comment réformer ? Nicolaï avait une réponse qui, à l’époque de Wagner,
même amendée, fera écho :
Aussi longtemps que l'Allemagne renfermera divers royaumes dont
chacun a sa capitale et ne se sent nullement tenu de se régler d'après les
autres en matière de mœurs, de goût et de langue, aussi longtemps qu'au
moins dans une de ces capitales […] le prince ne fondera pas et ne
protègera pas un théâtre allemand non pas seulement établi auprès de la
cour mais ouvert au public, aussi longtemps qu'on ne trouvera pas des
récompenses susceptibles d'encourager les bons esprits à fournir sans
cesse la scène nouvellement créée en pièces nouvelles, aussi longtemps
que le parterre n'aura pas suffisamment de courage et de lumières pour
saluer les bonnes pièces par de bruyants applaudissements et les
mauvaises par une désapprobation méritée, aussi longtemps qu'il ne sera
pas possible de supprimer les mauvaises œuvres originales et les
traductions plus misérables encore qui peuplent déjà nos scènes, aussi
longtemps que dans nos pièces originales nous continuerons à nous en
tenir aussi servilement aux règles et ne songerons pas à donner à la scène
allemande un caractère propre, aussi longtemps que ces conditions et
diverses autres ne pourront encore être remplies, aussi longtemps, nous ne
33pourrons nous vanter de posséder un théâtre allemand digne de ce nom.
Löwen renchérit, dans son Histoire du Théâtre Allemand (1766), sans
mieux nous dire ce qui naîtra de la révolution attendue :
Tout revient à là grande question : que signifie avoir son propre théâtre ?
Aussitôt que nous pourrons, à la place des éternelles traductions […],
présenter une foule de pièces originales adaptées uniquement à la nation
allemande, aussitôt que nos comédies auront le cachet distinctif du
caractère allemand et ne seront plus des comédies allemandes singeant les
françaises, aussitôt qu'une scène, présentant de telles pièces originales,
sera entretenue et soutenue par des fonds publics, aussitôt mais
certainement pas avant, nous aurons un théâtre qui nous sera propre.
32 Les deux citations, KREBS, op.cit.
33 Lettres sur la Littérature, n° 12. Cité par KREBS, op.cit.




Vaste programme, programme politique aussi. Quels en sont les
obstacles, les adversaires ? Löwen dresse une longue liste. Les Allemands
tout d’abord, qui viennent au spectacle regarder les actrices et, surtout,
éclater de rire aux vieilles blagues grossières. Les béotiens. Les admirateurs
des Français. Les théologiens. Les Princes incultes, entichés de Paris ou
d’opéra italien. Les érudits pédants, « dont le goût est infiniment plus
mauvais que celui des femmes » (on croirait entendre Hans Sachs). Les
comédiens, paresseux, encore proches des saltimbanques et des montreurs
d’ours. Les directeurs qui, au lieu de former de jeunes acteurs, dépensent
34sans compter pour le ballet . Ceux qui ne renonceront jamais à intercaler des
intermèdes ou des opérettes entre les actes d’une tragédie (rappelons que, un
petit siècle plus tard, l’emplacement du ballet de Tannhäuser contribuera à la
chute de l’œuvre). L’Allemagne ne sait qu’imiter ou importer. Elle accueille
avec une même bonhomie aussi bien les génies que les faiseurs. Elle paie
mieux les étrangers que ses enfants. L’Allemagne n’est pas une nation. Elle
ne possède point de capitale digne de ce nom. Elle ne parle pas une langue
commune. Elle ne se rassemble derrière aucun événement collectif. Rien
d’étonnant s’il est impossible de définir « ce qui est allemand » :
l’Allemagne se présente brouillée par « un mélange de mœurs étrangères »,
« un amalgame de grâces et de vices étrangers ». Il faut donc nationaliser le
théâtre, lui garantir les moyens de subsister le temps que le public, auquel il
ne faut rien céder, soit formé et fréquente les salles, choisir des directeurs
fins connaisseurs de la littérature et des règles du beau jeu, prêts à défendre
la situation des artistes (rétribution, retraite) en échange de leur
professionnalisation et, même, d’une censure veillant à l’accomplissement
de leur mission, animés enfin d’une ambition pour la nation. Car il ne s’agit
pas de créer un « théâtre allemand » coexistant avec les théâtres français,
anglais ou italien, mais — importante nuance, reprise de Diderot et J.E.
Schlegel — un théâtre « de la nation allemande ». Cette foi selon laquelle de
l’art naîtra la nation politique, comme l’ensemble des recommandations
cidessus, Wagner les reprendra à son compte dès les années 1840, dans un
environnement différent mais toujours avec l’idée que l’Allemagne n’est pas
encore née à elle-même et ne le pourra jamais tant que l’absolutisme, que
35dénonçait déjà un Helfrich Peter Sturz (1736-1779) depuis le Danemark ,
règnera en lieu et place des anciennes libertés germaniques. Cela fait
beaucoup de concepts en une phrase, sur lesquels notre œil glisse vite parce
qu’aucun mot ne nous est inconnu : il n’est pas sûr pourtant que nous en
comprenions l’A.D.N. et le sens, sauf — trait caractéristique de la manière
34 Les soirées comprenaient en général trois moments, dont un ballet.
35 Lettre sur le théâtre allemand aux amis et protecteurs de celui-ci à Hambourg (1767),
largement commentée par KREBS, op.cit. L’ancienne Germanie fascine Sturz au point qu’il
consacre des lignes émues à ses costumes.

dont, très souvent, on lit Wagner — à en faire les éléments d’une
Schwärmerei, une espèce d’engouement un peu benêt, exalté, hyperbolique.
C’est ce programme, en tout cas, que devait mettre en chantier le
Nationaltheater de Hambourg. Sur le plan de la pratique et de la gestion
théâtrales, les causes de l’échec furent assez banales : l’écartèlement
prévisible entre volonté d’éduquer patiemment et obligation d’engranger des
recettes, le temps nécessaire aux comédiens pour renoncer à leurs habitudes,
la difficulté de convaincre les entrepreneurs qui finançaient de garantir un
peu de constance et d’intelligence dans leur soutien. L’échec public, lui, fut
vécu comme un échec du public, insuffisamment concerné, accusé d’être peu
patriote, de préférer les opérettes françaises, à telle enseigne que le procès
des Hambourgeois devint celui de la nation. En témoigne la conclusion de
La Dramaturgie de Hambourg de Lessing, des lignes que Wagner aurait pu
écrire un demi-siècle ou même un siècle plus tard :
Si le public demande : « Enfin, que s'est-il passé ? » et répond lui-même
sarcastiquement : « Rien », je demanderai à mon tour: « Mais qu'a donc
fait le public pour que quelque chose puisse se passer ? ». Rien non plus,
ou plutôt il a fait plus que de ne rien faire. Non seulement il n'a pas
favorisé les progrès de l'œuvre, mais il ne l’a même pas laissé suivre son
cours naturel. La plaisante idée de vouloir donner aux Allemands un
théâtre national alors que nous autres Allemands ne sommes pas encore
une nation ! Je ne parle pas de l'organisation politique, mais uniquement
du caractère moral. On serait presque tenté de dire que notre caractère à
nous est de ne pas vouloir en avoir. Nous sommes encore les imitateurs
jurés de tout ce qui vient de l'étranger et […] en particulier des Français.
Mesurons bien l’importance d’une telle insistance — Lessing n’est
d’ailleurs pas seul à tonner ainsi contre ses compatriotes — dans la Bildung
de l’artiste Wagner, né de surcroît dans une Allemagne recomposée par
èmeNapoléon. Le « problème français », au milieu du XVIII siècle, n’avait rien
de théorique. L’Europe sortait de la Guerre de Sept Ans (1756-1763),
premier conflit doté d’un théâtre d’opérations mondial puisque les
affrontements se déroulèrent autant sur le vieux continent qu’aux Amériques,
aux Indes, aux Philippines. Il s’agissait essentiellement du rééquilibrage,
entre la France (soutenue par l’Espagne) et l’Angleterre, de leurs puissances
coloniales respectives, épisode dont la Prusse profita pour tenter de ravir
l’ascendant, en Europe, à l’empire des Habsbourg (Autriche, Bohême,
Hongrie) allié de la Russie. L’Angleterre triompha (prise du Canada,
contrôle sur l’Amérique du Nord) et s’imposa alors, culturellement aussi,
comme modèle fort. La Prusse échappa de peu à l’écrasement (elle dut son
salut au revirement des Russes) : sa maîtrise militaire s’avéra un leurre qui
volerait plus encore en éclats sous les assauts de Napoléon. L’Autriche
perdit peu : elle s’installait en Italie et en Europe Centrale. La Russie devint
un acteur majeur. Tous les pays sortirent ruinés du conflit et le poids de la






dette, en France, sera une des raisons de 1789. La pièce de Lessing Minna
von Barnhelm (1767), emblématique du Nationaltheater de Hambourg, peut
être lue comme un appel à la réconciliation des Allemands (Saxe et Prusse).
En Allemagne, cette dégradation économique paraît largement
responsable du renvoi progressif, par les cours, des troupes françaises et
italiennes, comme du soin nouveau apporté au « bien-être général » et à une
reconstruction « en interne » des bases nationales. En une dizaine d’années,
les Allemands se retrouvent entre eux et, malheureusement, il semble
souvent suffire d’inscrire à l’affiche des acteurs et des auteurs locaux pour
que l’entreprise prenne le nom de théâtre national et se pare de toutes les
vertus. Un peu paradoxalement, durant le dernier quart du siècle, le nombre
d’institutions publiques, privées, professionnelles ou d’amateurs, explose. Il
s’agit d’une véritable fureur, qui rejaillit sur l’offre, exponentielle, de textes,
de gazettes, chroniques et, même, d’opéras sérieux comme l’Alceste de
Schweitzer sur un livret de C. Wieland (1773) et Günther von Schwarzburg
de Holzbauer sur un livret du jésuite Anton Klein (1777). C’est que l’on a
besoin de s’exprimer. À la même époque pourtant Gluck est à son apogée, le
génie lyrique de Mozart va exploser, Haydn et Piccini s’imposent, Cherubini
n’est pas loin.
INABOUTISSEMENTS, ORAGES ET RÉVOLUTIONS
Sur un plan plus général, Goethe a sans doute eu raison, dans son
Deutsches Theater (1813), d’imputer l’échec du mouvement à trois facteurs :
l’introduction forcée de la réforme, la résistance des théologiens luthériens,
enfin surtout l’uniformisation du répertoire en un genre bien-pensant,
sentimental, sans le moindre conflit. Certains voyaient en cette bonhomie la
réalité du caractère allemand : auquel cas il eût fallu conclure au succès de
l’entreprise. Les réformateurs, cependant, n’avaient jamais rêvé ni d’un tel
Allemand, ni d’un théâtre incapable de conquérir l’Europe. Ils nuancèrent en
observant qu’il s’agissait plutôt de l’Allemand tel que ses dirigeants
politiques et religieux l’avaient formaté. L’idée se fit alors jour, insidieuse,
que l’espoir d’un théâtre national pourrait bien avoir dissimulé depuis
longtemps celui d’un changement profond de régime politique, qui libérerait
les âmes et les énergies créatrices. Cette idée, qui entre Waterloo et le
Vormärz va placer l’Allemagne devant des choix essentiels, certains
l’avaient déjà mise en pratique.
Tout le monde connaît ce générique tardif tiré d’une pièce sans
importance de Maximilian Klinger (1776). On l’utilise abusivement pour
désigner le romantisme allemand dans son ensemble, alors que ce




mouvement assez disparate dura, au grand maximum une quinzaine d’années
si on veut y intégrer les premières pièces de Schiller, soit entre 1769 et 1784,
en réalité pas même la moitié. Ses auteurs sont les fils, libéraux,
individualistes, anti-français mais pour certains rousseauistes, révoltés,
patriotes et volontiers teutomanes, des rationalistes éclairés. On les
mentionnerait sans s’attarder si leur posture de génies en proie à un daïmon
impérieux n’était si télégénique et si trois noms glorieux n’émergeaient d’un
ensemble où l’on rivalisait de violence, d’extravagance, de couleurs,
d’arbitraire, d’implacabilité, chevauchant la mort, embrassant la folie à
pleine bouche. Je citerai Jacob Lenz, en raison de sa postérité à l’opéra : les
adaptations des Soldats, du Précepteur, l’œuvre de Rihm. Les deux autres,
Herder et le jeune Goethe avant son départ pour Weimar en 1775 — celui de
Götz von Berlichingen, des premières scènes de Faust, de Werther, mais
36 37
aussi de petites pièces très gaillardes — possèdent une autre envergure .
On sait que le morbide Werther fut le roman de plusieurs générations,
sinon de toute l’âme allemande quand elle s’abandonne à une sorte de
désespoir anarchiste. Que la figure prométhéenne de Goethe le fit comparer
à un autre « titan », Beethoven. Que sa liberté indifférente aux préjugés,
rebelle à toute contrainte, mue par le seul torrent créateur qui bouillonnait en
lui, fut pour Wagner un modèle. Que sa réflexion sur l’art gothique eut une
postérité décisive. Que son aspiration à la foi, entre occultisme et spiritualité
purifiée, inspira et traduisit une part importante de la piété germanique. Que
Götz, avec ses scènes de foule, son sens épique affranchi des règles
classiques, ses personnages à la Walter Scott, « offert au peuple avant que
38d’être soumis à la critique » , fit mouche en touchant ses compatriotes au
plus profond d’une fierté historique soudain révélée. Qu’il s’imposa en cinq
ans comme le maître que tous attendaient.
Johann Gottfried Herder (1744-1803) commença à écrire au moment où
Lessing prenait en charge la dramaturgie du Nationaltheater de Hambourg.
Son nationalisme, également fondé sur le rejet de toute imitation des
Français, se préoccupait de questions dont Wagner reprendra le flambeau,
notamment le retour aux « sources populaires de toute littérature » et toute
la réflexion sur les origines des langues, celles-ci recélant les secrets les plus
profonds de l’histoire et de l’âme d’une nation : un retour aux sources
36 L’époque aimait ce qu’elle nommait les Zentnerworte, les « blagues d’un quintal ».
37 On peut ajouter l’auteur de Ardinghello et du très cru Laidion, Johann Jacob Heinse, en
précisant que Wagner n’appréciait guère l’écrivain, empli selon lui d’excellentes intentions
mais ratant son but.
38 Lessing jugea la pièce « barbare ». Elle contient une réplique fameuse, que certainement
Wagner dans Leubald tenta d’émuler : « Celui-là, va lui dire qu’il peut me lécher le cul ».
Mozart en fit un canon (K. 231) dont le texte original fut retrouvé en 1991 (l’édition Breitkopf
posthume, en 1799, entonne « Laßt froh uns sein » — ce qui n’est pas incompatible). Götz est
aussi le personnage du Diable et le Bon Dieu de Sartre.




remontant jusqu’à Dieu, traduit par un usage abondant de mots commençant
par Ur, préfixe dont Wagner ne sera pas avare. Mais aussi : sa philosophie
de l’histoire, ses grandes fresques de l’histoire de l’art, sa conviction d’une
origine collective de toute création, sa mystique de sociétés unies non par
« contrat social » mais dans le partage d’une Not commune — un besoin,
une détresse en même temps —, son amour pour Shakespeare (« Pan.
L’Univers »), sa théorie sur l’alternance de grandeurs et de décadences, son
panthéisme exalté, sa lecture cathartique d’Aristote. Enfin Herder, quoique
fasciné par la « poésie » biblique et admiratif des sociétés de l’Ancien
Testament, ne croyait pas à l’assimilation des Juifs, qu’il n’aimait pas, au
39sein de la nation allemande telle qu’il la rêvait .
Tous les chantiers du théâtre, en cette fin d’Aufklärung secouée par les
tempêtes du Sturm und Drang, de fait restent ouverts dans l’insatisfaction
générale : il est frappant de lire des communications ressassant les mêmes
constats et les mêmes attentes que trente ans auparavant. Certains auteurs ont
beau rêver d’un répertoire qui, en attendant l’union, exalterait les vertus de
chaque province ou leur servirait de lien comme jadis croyait-on le théâtre
grec entre les différentes cités hellènes, on sent bien que le cœur bafouille.
Schiller lui-même, le Grand Éducateur, dans ses premiers écrits sur le théâtre
récite l’Aufklärung. Pas dans ses pièces cependant, où il allume une étincelle
dont Wagner se saisira. Leubald doit en effet autant aux Brigands (1782)
qu’à Hamlet : l’obligation pour le héros en quête d’une vengeance, moins de
l’affront subi que de son « humanité bafouée », de s’acoquiner avec des
hors-la-loi de bas étage, signe l’impossibilité de réussir seul mais aussi celle
de réussir à plusieurs car, hormis quelques purs d’exception, les hommes
sont trop humains et leur révolte ne résiste pas aux réalités violentes du
monde. Il y a là quelque chose des renoncements wagnériens épuisés par le
combat contre le mal, omniprésent, règne dont la deuxième pièce de Schiller,
La Conjuration de Fiesque (1783), témoigne avec l’énergie du désespoir. La
troisième, Intrigue et Amour (1784), fixe le modèle d’unions tragiques entre
des êtres en quête de pureté, ruinées par la société corrompue, affairiste,
alliant nobles menteurs, bourgeois lâches, petits intrigants, où les figures
familiales enfin ne brillent pas. Schiller y dénonce aussi le peu de cas fait par
les Princes de la vie de leur jeunes soldats (il s’appuyait sur une actualité
brûlante). Ce pourrait être Roméo et Juliette, mais la noire peinture du
contexte ne se trouve pas à ce point chez Shakespeare, où l’on est moins
40horrifié par la victoire des autorités établies . Goethe et Schiller évolueront,
on n’ose écrire « s’assagiront », mais ces premières livraisons constituent de
39 Voir Wagner et le Juif Errant.
40 Les adaptations par Verdi des Brigands (I Masnadieri) et Intrigue (Luisa Miller) ont
nettoyé les modèles de leur métaphysique révolutionnaire et humaniste.







vrais appels aux armes. Rien de plus stupéfiant, alors, quand ces appels
deviennent soudain une réalité observable et totalement inattendue.
Tous les intellectuels allemands se précipitèrent sur les gazettes pour
lire l’annonce de la révolution française. Kant lui-même fit une entorse,
diton, à l’imperturbable promenade qu’il effectuait chaque jour. Les
intellectuels, mais pas seulement : bien des gens qui ne lisaient pas. Goethe
et Schiller critiquèrent sévèrement cette frénésie d’informations qui tuait la
réflexion sur le long terme et faisait des journalistes les nouveaux écrivains à
la mode (Wagner reprendra le constat dans Opéra et Drame). Le livre de
Goethe Entretiens d’émigrés allemands (1794) se voulut une réaction à ce
désenchantement de la littérature. Partant de faits réels, il les revisita par le
biais du conte moral et du conte fantastique pour en montrer la complexité et
les ramifications et en tirer une morale. Il s’agit d’un véritable décodage des
évènements historiques, d’une démonstration du pouvoir de l’imagination,
prouvant la valeur de ce que l’auteur, déjà associé à Schiller, annonçait dans
Sur la poésie épique et la poésie dramatique (1797) :
Du point de vue du traitement dans son entier, le rhapsode, qui expose ce
qui est parfaitement passé, apparaîtra comme un homme sage qui
embrasse du regard le cours des choses en une sereine pondération ; son
exposé visera à tranquilliser les auditeurs afin qu'ils écoutent longtemps et
de bonne grâce, il répartira l'intérêt de façon uniforme parce qu'il n'est pas
en mesure de balancer promptement une impression trop vive, il
remontera et anticipera le cours du récit à sa guise, on le suivra
partout parce qu'il n'a affaire qu'à l'imagination.
Ici encore se prépare le chemin qui conduira Wagner à décider du
caractère mythologique et allégorique de ses sujets. On le comprendra
d’autant mieux en lisant le récit qui constitue le cœur des Entretiens, le conte
Le Serpent vert (dont je reparlerai plus loin en ce chapitre). Ce conte a
souvent été décrit, dès ses premiers lecteurs, comme un texte à clefs assez
banales, traitant de la Révolution française autant que des sujets auxquels
s’intéressait l’auteur (alchimie, théorie des couleurs, opéra mozartien,
franc41
maçonnerie…). Victoire Feuillebois en écrit avec raison :
À cette lecture appauvrissante, et qui excédait profondément Goethe, le
texte substitue une pensée du symbole : le terme allemand Gleichnis, si
important pour la poétique de l'auteur, désigne en effet, moins une
équivalence stricte et univoque entre deux réalités distinctes, qu'une
relation de sympathie qui unit en profondeur les phénomènes au-delà d'un
41 FEUILLEBOIS, Victoire, Les Entretiens d’émigrés allemands (1794-1795) de Goethe :
histoires et Histoire après la révolution française, [en ligne] www.academia.edu/4082435/




lien établi de façon rationnelle. Le but de l'œuvre est de révéler ce
mouvement fondamental d'unité du vivant, plus que d'expliquer des
phénomènes singuliers en les analysant à l'extérieur de leur contexte. Et
seul le détour par l'imaginaire permet d'épouser les lignes mystérieuses de
ce mouvement : en se déployant « dans une sorte d'infinité qui ne saurait
être entièrement saisie ou circonscrite par des paroles logiques », il crée
un espace où d'autres causalités et d'autres rapports entre les choses se
font jour. Le conte est donc le point d'aboutissement du travail sur
l'activité herméneutique et esthétique proposé par Goethe aux consciences
troublées par l'événement de la Révolution française : […] il met au cœur
du récit une série d'énigmes qui paraissent entretenir un rapport distant,
mais non élucidé, avec le monde du lecteur, pour inciter les
contemporains à cultiver leur goût des lettres, plutôt que leur
connaissance de l'actualité. On voit donc se dégager l'idéal d'une lecture
qui n'a pas vocation à décoder les symboles en fonction de l'actualité
immédiate, mais à les comprendre comme faisant partie d'un ensemble
organique, de même que les différents personnages du Conte, tous
symboles isolés, convergent dans une action unifiée.
Avant que la Bastille ne tombât, la guerre d’indépendance américaine
(1775-1783), aidée par la France contre les Britanniques, avait abouti à la
première constitution inspirée des Lumières. Nos manuels ont retenu le nom
de La Fayette, mais les Allemands peuvent tout aussi légitimement citer le
général prussien von Steuben, engagé lui aussi à titre personnel auprès de
Washington et qui, même sans avoir entraîné sa nation dans le conflit, est
42considéré comme le père de l’armée américaine . Les intellectuels
germaniques s’intéressèrent à l’épisode en raison de ses conséquences en
tous domaines sur la puissance et la renommée anglaises ; ils contribuèrent
au nouveau système éducatif qui s’élaborait aux États Unis ; ils apprécièrent
les principes fondateurs du régime. Cependant, il s’agissait davantage d’une
guerre d’indépendance que d’une révolution et, surtout, le système politique
en vigueur aux colonies ne pouvait parler autant aux Allemands que la
monarchie française voisine, multiséculaire, depuis si longtemps présente
dans l’histoire commune des deux pays. La « culture américaine » n’existait
pour personne et les émigrés ne comptaient pas aux yeux des Allemands
comme ils avaient pu compter pour la France, puissance coloniale.
Rien de tel en 1789, parce que si, une fois indépendants, les États Unis
disparaissent de l’actualité, il en va tout autrement des évolutions de la
Révolution française. Par la Terreur, Thermidor, le Directoire, puis le
Consulat, puis l’Empire, aux visées toujours plus agressives et universelles,
l’histoire française écrit l’histoire européenne, qui reste l’histoire mondiale
et, progressivement, le nouveau modèle français, celui de la Bastille, de la
42 Chaque année, en septembre, est organisé par la communauté américaine d’origine
germanique un Steuben-day. Steuben a sa statue devant le Capitole, face à celle de La Fayette.




Nuit du 4 août, de la déclaration des Droits de l’Homme et de la
Constituante, va devenir un nouveau contre-modèle. Si, en 1790, Klopstock
s’exclame « Eux, et pas nous [avons gravi les sommets vers la Liberté] ! »,
la question devient vite : faut-il faire un peuple pour une constitution, ou une
constitution qui plaise au peuple ? comment éduquer sans asservir, libérer
sans déchaîner les bêtes sanglantes ? Au mauvais modèle français, Schiller
opposera l’exemple de Guillaume Tell, tandis que Goethe déplorera le réveil
des peuples que saluait Hegel. En cause, l’exportation conflictuelle de la
révolution (la guerre contre le royaume de Bohême et de Hongrie ouvre le
bal, en 1792, de 25 ans d’affrontements), la proclamation de la République
dans le sang des nobles et du roi, provoquent en Allemagne des scissions
immédiates. Les « conservateurs » ne veulent en aucun cas d’un tribunal
populaire : une « pensée collective », oui, une « opinion publique », jamais.
Kant impute aux révolutionnaires des erreurs, qui ne rendent pas pour autant
leur pouvoir illégitime même si, à titre personnel, le régime instauré lui
déplaît et pourvu que cette histoire reste française : position typique, dans sa
prudence, de tous les philosophes et penseurs tenus de composer avec la
censure, embarrassés par l’affirmation ou l’accusation selon lesquelles la
pensée moderne serait directement responsable des évènements et, de toute
façon, légitimement circonspects face à un épisode inédit, inconnu. Un
courant dit jacobin lui emboîte le pas en profitant de ce que le Directoire
ramène un peu d’ordre : il s’agit essentiellement de bourgeois éclairés,
volontiers maçons, on en trouve même à la cour des Habsbourg, proches du
pouvoir, qui finiront condamnés à mort sous un François II bien plus
réactionnaire que Joseph II ou Léopold II. Mais les « classes inférieures » se
montrent elles aussi sensibles à la revendication, sans pour autant vouloir
jeter à bas le système, en fonction d’intérêts sectoriels comme lors de la
révolte paysanne en Saxe (1790). Il faut cependant rappeler que la véritable
actualité, pour la Prusse et l’Autriche — et la Russie — concerne les
Balkans et la Pologne, dont elles négocient le troisième partage,
extraordinairement favorable aux Prussiens, entériné en profitant de
l’absence de la France dans le concert européen.
Les Allemands suivent par ailleurs avec passion l’ascension de
Bonaparte, en qui ils fantasment l’homme providentiel capable de garantir la
paix, le génie animé d’une vision européenne, l’Éclairé convaincu de la
43 44
nécessité d’un droit juste , le sauveur d’une Germanie en miettes . C.
43 Le Code Napoléon, même largement adapté, resta en vigueur jusqu’en 1900.
44 De plus de 300, le nombre des États allemands fut ramené à une quarantaine. Cette
« simplification » s’opéra sur le dos de l’Église catholique qui, par le jeu des remembrements,
perdit quasiment tous les territoires où elle dominait, tous fondus dans des ensembles
nouveaux majoritairement luthériens. Ces nouveaux États n’avaient guère d’histoire
commune : la résistance au tyran français, dès 1809, leur en servit. D’un autre côté, ainsi








45
Wieland, Goethe, Hölderlin , l’encensent. Kotzebue, les parents
Schopenhauer et des femmes, beaucoup de femmes, font le voyage à Paris
pour « le voir ». On lui propose même la couronne de Charlemagne. Hegel, à
Iéna, croit voir passer sous sa fenêtre « l’Esprit du Siècle ». Les Prussiens,
orphelins de la gloire du grand Frédéric II, ne l’aimaient pas : il réussit
pourtant à Berlin, en 1806, un de ses tours de force propagandistes préférés,
s’afficher aux côtés d’artistes et de penseurs, le faire savoir et provoquer leur
admiration — en l’occurrence l’historien Johannes von Müller, tout occupé à
sa biographie de Frédéric, totalement retourné. D’autres bien sûr le haïssent
violemment et durablement, dénoncent le despote, le boucher, le démon. Les
langues se déchaînèrent surtout à partir des premiers revers, puis vraiment
lors de la retraite de Russie ; enfin, les batailles finales sonnèrent l’hallali
quasiment général, comme sous la plume de Görres ou celle de l’éditeur
Brockhaus, cité ici parce qu’il publia Schopenhauer et fut le père d’Hermann,
beau-frère de Wagner. Il n’empêche, comme le résume l’historien allemand
Thomas Nipperdey : « Au commencement fut Napoléon. L’histoire des
èmeAllemands, au cours des premières années du XIX siècle pendant
lesquelles furent posées les fondations de l’Allemagne moderne, se déroule
46
sous son imposante influence » . Cette influence n’eut rien de théorique. La
rive gauche du Rhin, annexée de fait dès 1794, fournit comme tout
département français son lot de conscrits. Les territoires du Sud furent
ballottés entre la France et ses ennemis austro-russes et participèrent dès
1806 aux combats en Espagne et en Russie. En 1812, un tiers de la Grande
47Armée était constitué d’Allemands, dont peu revinrent au pays .
coupées de leurs racines historiques, ces entités inédites purent mettre en place des réformes
libérales sans violence : la chute de Napoléon ne les remit pas en question.
45 Lacoue-Labarthe n’hésite pas à établir un lien direct entre le Bonaparte vainqueur des
maisons royales et promoteur d’une république européenne et le choix, par Hölderlin, de
traduire Antigone et Œdipe où règne un dictateur de la raison. Il estime que le retour aux
Grecs, dès Goethe, signa une disponibilité allemande à l’égard des conduites pratiques que les
mythes antiques, retravaillés, pouvaient induire.
46 NIPPERDEY, Thomas, Deutsche Geschichte 1800-1866, Bürgerwelt und starker Staat,
Munich, Beck Verlag, 1983. Le culte allemand de Napoléon reviendra à l’honneur,
paradoxalement, entre les deux guerres mondiales. On verra alors en lui l’homme fort,
antiparlementaire, dont le pays avait besoin. Les historiens et propagandistes nazis
assimileront donc très officiellement l’ancien empereur au nouveau Führer, ce qui explique
sans doute les minutes de recueillement que s’accorda Hitler devant le tombeau de Napoléon
lors de son bref passage à Paris. À l’époque moderne, les historiens de la D.D.R. ont
longtemps comparé les conquêtes de la Grande Armée à la menace occidentale, dont fort
heureusement le Nord et l’Est de l’Allemagne, alliés à la Russie, sauraient comme jadis
préserver le monde.
47 L’engagement de la Prusse aux côtés de Napoléon provoqua un tollé, Clausewitz quitta
même Berlin pour proposer ses services à Moscou. L’échec de la campagne et les offres
russes convainquirent la Prusse d’un renversement d’alliance.




Le phénomène de rejet s’amplifia bien après Waterloo, qui certes
entérina la chute définitive de l’Ogre mais, dans la foulée, redistribua les
cartes au Congrès de Vienne d’où une large part de l’Allemagne, au grand
dam des libéraux, sortit sous tutelle. Pour les Français autocentrés, Waterloo
reste une date « noire », au demeurant davantage associée au général
prussien Blücher qu’à Wellington. Pour les penseurs d’une nation allemande,
tenus de surcroît de rebâtir une unité morale et une mémoire collective pour
effacer l’ancienne admiration envers Bonaparte et l’engagement
d’Allemands sous les drapeaux impériaux contre d’autres Allemands, le
Congrès de Vienne aboutit à une catastrophe diplomatique. La France,
représentée par Talleyrand, s’entendit avec l’Autriche et l’Angleterre pour
contenir l’expansion de la Prusse et contrer son alliance avec la Russie : en
définitive, loin de s’effacer, elle tirait son épingle du jeu opposant ses
vainqueurs divisés. Cette désillusion se nourrit chez certains d’un événement
antérieur : la paix de Lunéville, signée en 1801 entre la France et l’Autriche,
avait préparé le dépeçage à venir (1806) du vieux Saint Empire romain
germanique tenu par les Habsbourg et dégagé la voie d’une réorganisation
de larges territoires allemands selon les directives bonapartistes. Pour les
Français, cette date marqua la fin du Directoire et le début du Consulat. Pour
les Allemands, l’effondrement d’un mythe dans une indifférence quasi
générale. Les mythes pourtant peuvent toujours resservir. Dans un fragment
poétique connu sous le titre La Grandeur Allemande (1801), Schiller
s’interrogea amèrement : quelle fierté restait-il aux Allemands dont le destin
tombait entre les mains de puissances étrangères ? Il les invita cependant à
redresser la tête, car rien de ce qui fondait leur valeur n’était perdu : ils ne
devaient pas confondre l’Empire Allemand et la Nation Allemande. En vers :
« L’Empire Allemand peut bien s’effondrer dans les flammes de la guerre, la
Grandeur Allemande perdure ». Dans un autre poème, La Muse Allemande
(1803), il affirmera l’Allemagne non comme « une » nation culturelle mais
comme « la » nation culturelle universelle, idée reprise par Fichte dans son
projet d’organisation de l’université d’Erlangen (1806) : « une nation
allemande pourrait bien ne plus exister que sous la forme d’une République
48de savants » . Toutefois, toujours dans Deutsche Größe : « Qui règne sur
les esprits qu’il forme a vocation à devenir leur souverain complet ». Déjà le
« denken ist beherrschen ». Schiller n’en appelait pas forcément au combat
par l’épée. Il exaltait plus vraisemblablement un repli orgueilleux dans des
sphères spirituelles si sûres de leur valeur qu’elles restaient indifférentes aux
49
agitations politiques . La prise de pouvoir dont il rêvait sera cependant
48 Dans leur ouvrage commun, Xenien (1797), Goethe et Schiller s’exclamaient déjà :
« L’Allemagne ? Mais où est-ce ? Je ne situe ce pays sur aucune carte. S’il faut être érudit,
aucune politique n’est pensable ».
49 Sachs à Stolzing : « Ce n’est point votre épée que nous couronnons ici, mais notre art ». Les
vers tirés de La Grandeur Allemande, comme on sait, ont fourni la conclusion des








retraduite par un Fichte, un Hegel et, sous leur plume , ressortira davantage
de ce romantisme guerrier par lequel, selon René Girard dans Achever
Clausewitz, l’Allemagne conquerrait des âmes à défaut — ou avant —
d’envoyer des armées.
Les moyens récents dont dispose l’histoire des transferts culturels
50permettent de préciser le tableau . L’étude des éditions (livres, journaux,
brochures…) montre que certains discours furent plus traduits que d’autres
(Bonaparte figure dans le haut du panier, les Girondins aussi) ; que les
Allemands s’intéressèrent à la « nouvelle société » susceptible de naître sans
forcément la référer systématiquement aux théories des Lumières ; qu’ils
surveillaient de près, on s’en doute, la politique militaire du voisin. Il
n’empêche que, du côté germanique du Rhin, la mode resta statistiquement
au roman plus qu’à la politique. On assista côté français à une mise en scène
des évènements selon une liturgie symbolique dont les images fortes
rendaient secondaire une élaboration doctrinale. Adossées au recyclage
d’une Antiquité romaine mythique forcément plus grande que les
monarchies postcarolingiennes, elles imprimaient sur tous les esprits, même
les plus simples, une vérité historique officielle insistant sur la rupture totale
entre l’Ancien Régime et le Nouveau. Forcément ces principes et
célébrations frappèrent aussi en Allemagne, où l’on s’interrogea sur les
bienfaits d’une politisation des masses (des soldats-citoyens, pour
commencer, manifestement plus motivés et prêts au sacrifice que des
mercenaires). Un des points principaux de ce complexe propagandiste
affirmait que la France ne combattait pas des ennemis traditionnels mais les
adversaires de l’Humanité entière : discours que, bien entendu, pouvait
endosser n’importe qui se sentant investi d’une mission universelle. Sur ce
plan, si les Allemands consentaient à la disparition du Saint Empire, ils
n’entendaient pas abdiquer leur prétention messianique concurrente.
Pour pallier, tant la décadence des piliers traditionnels de la société
(l’État, l’Église, la Noblesse) que la faillite des systèmes de pensée qui les
51soutenaient, prouvées par la défaite, l’Art, la langue et l’idée mythologique
de peuple historique se virent investis du rôle de facteurs identifiants
susceptibles d’émuler les idéaux français de 1789. Le problème, toutefois,
consistait à adopter une posture conquérante « retraduite » pour les besoins
allemands en un pays, l’Allemagne, n’existant pas comme État unifié et où
Meistersinger, adaptés par Wagner à un contexte différent mais présenté comme identique —
et certainement vécu comme tel.
50 Je m’appuie ici sur MIDDELL, Matthias, « La Révolution française et l’Allemagne : du
paradigme comparatiste à la recherche des transferts culturels », Annales historiques de la
Révolution française, 317 | 1999, pp. 427-454.
51 Rappelons que le Français avait largement remplacé le Latin comme langue noble et érudite.
La langue allemande fut pratiquement interdite, y compris du côté français du Rhin, sans trop
de succès — sauf a contrario.




persistait l’ancienne société. Puisqu’il s’avérait impossible de fonder le
mouvement sur une rupture préalable comparable à la rupture française, on
posa celle-ci dans l’avenir, comme but, en tant que conquête politique d’un
honneur et d’une grandeur perdus qui avaient existé en un passé enfoui et
dont les arts avaient gardé la mémoire : sens nouveau, dynamique plus que
nostalgique et replié, de la prophétie schillérienne traduite ci-dessus. Si la
France entendait préserver éternellement les acquis (et les exclusions) nés du
14 juillet, l’Allemagne se promettait de délivrer sa nation avec le concours
de toutes ses forces sans exclusive. De manière classique, le sentiment
national allemand se définit par conséquent bien mieux comme rejet d’un
contre-modèle que comme claire vision d’un nouvel esprit. Bien entendu, la
réforme allemande saurait éviter, par définition presque, les défauts de la
révolution française, sanglante, immorale, velléitaire, fondée sur des
illusions sans cesse démenties par les faits (l’irrespect de la liberté des autres,
la confiscation de l’égalité et de la fraternité par un petit groupe, celui des
propriétaires de biens), jetant la vraie vertu dans les bras de l’affairisme de
marché, prônant la table rase sans retour ni discernement. Comment ? Tout
simplement parce que cela ne correspondait pas « au caractère allemand » tel
que les idéalistes pensaient le connaître ou voulaient l’éduquer. Et aussi,
comme l’ont suggéré plusieurs auteurs, parce que l’équivalent allemand de
52la rupture française avait déjà eu lieu : avec Luther .
Émerge au bout du compte, en alternative à une violence extérieure, la
figure révolutionnaire hégélienne qui opère la transformation de la société
depuis l’intérieur du cadre étatique, selon une pratique quasiment
académique désormais informée par l’exemple français de ce que l’on peut
agir sur le cours de l’Histoire parce que le monde est le produit de la volonté.
Wagner a beau avoir trouvé Hegel ardu, l’avoir accusé de retrait
réactionnaire (un comble, de sa part), de se confire dans le savoir, il fut
assurément, de ce point de vue et comme tous les penseurs allemands,
hégélien. Un article de Alain-Patrick Olivier nous permet d’ailleurs de
dépasser le récit, un peu convenu, d’une adhésion théorique des Allemands à
53la Révolution française douchée dès 1793 :
L’adhésion théorique à la révolution [est d’autant moins une]
contemplation désintéressée […] que se pose immédiatement en
Allemagne la question de l’extension de la Révolution française —
c’està-dire la question de la révolution allemande — dans des termes pratiques,
52 Le travail de Luther constitue la tardive variation allemande de la « révolution de
èmel’interprète » entamée par les canonistes au XII siècle, qui jette les bases de l’Occident
moderne chrétien et romain. J’y reviens en fin de livre.
53 « Hegel et la Révolution française » dans BAILLOT, Anne, YUVA, Ay şe (éd.),
FranceAllemagne : les figures de l’intellectuel entre révolution et réaction (1780-1848), nov. 2011,
Paris, France. Presses du Septentrion, 2014, Collection: Mondes Germaniques,
978-2-75740675-5. <halshs-01150310>.




militaires, institutionnels. […] Si les différents États modernes ont été
effectivement conquis par la Révolution française et ses principes, s’ils en
ont subi l’oppression, ils ont développé après l’occupation leur propre
scénario de réalisation du droit et de la liberté. Hegel interprète la
question de l’extension de la révolution aux autres nations non pas
comme la formation d’une république universelle, ni non plus comme
l’extension de la République française, mais comme la réalisation de
l’idée de la révolution propre au réel historique de chaque nation, ou
comme la contradiction propre à chaque nation de la révolution et de la
restauration.
Par « restauration », Hegel n’entend pas un retour à l’Ancien Temps. Sa
réflexion, commune au demeurant à toute pratique révolutionnaire, vise à
identifier le moment où les valeurs qu’on entend instaurer ou restaurer
acquièrent assez de force pour que l’on stabilise (ou annule) l’expression de
la rupture permanente. En termes wagnériens : quand l’art de l’avenir
sera-til suffisamment présent pour que l’on puisse « baisser la garde » ? Un mot
résume cette recherche d’une « autre voie » : le deutscher Sonderweg, la
« voie allemande spécifique », mot censé traduire combien l'Allemagne
chérit à sa manière, fort peu soucieuse d’universalisme rationaliste, des
valeurs comme « la liberté ».
Une autre approche permet d’interroger la dialectique entre « ce qui
était voulu en 1789 », les moyens mis en œuvre, et la part de « dérapages »
ou de phénomènes incontrôlables : cela en valait-il la peine, aurait-on pu
atteindre les mêmes objectifs pour un coût différent ? Ce jugement de valeur,
ou sur la valeur, porté dans l’instant ou avec le recul — plus ou moins long
— exista d’emblée. Personne ne conteste plus vraiment le travail des
historiens François Furet et Denis Richet qui, en 1965, revisitèrent les faits
en rompant tant avec l’enseignement traditionnel que les théorèmes
marxistes. Pour mémoire : la Révolution de 1789 et la Constitution de 1791
furent pilotées par une bourgeoisie montante qui exigeait la révision d’un
système largement hérité des temps féodaux en un sens qui s’appuyât sur sa
culture et qui lui fît une place politique proportionnelle à son importance
numérique et économique ; mais face à la réaction des Nobles et face au
péril extérieur, cette bourgeoisie dut en appeler au peuple, soutien
impossible à éviter comme à conduire, dont la « sauvagerie » colora la
rupture avec l’ancien temps et retarda jusqu’au Directoire une certaine
stabilisation. L’anglais Eric Hobsbawm, lui aussi proche du parti
communiste, a observé la manière dont les premiers historiens écrivirent les
54
évènements . C’est sur le rôle de cette intervention des masses que s’établit
la cassure entre ceux qui, comme Tocqueville en 1856, regrettaient que les
54 HOBSBAWM, Eric J., « Faire une ‘révolution bourgeoise’ », trad. fr. Bernard Hoepffner,
Revue d’histoire moderne et contemporaine 2006/5 (n° 53-4bis), p. 51-68.




acquis révolutionnaires n’aient pas été « voulus » par un despote éclairé et
ceux qui, comme Louis Blanc (socialiste, actif lors des évènements de 1848),
estimaient que la bourgeoisie libérée de l’Ancien Régime devait encore au
55peuple sa propre liberté . Quoi qu’il en soit, à l’étranger, on regardait d’un
œil circonspect ou carrément hostile tant le suffrage universel accordé à des
gens sans éducation que le jacobinisme responsable des massacres. À tout le
moins la question posée par l’historien allemand Gervinus, à la veille de
561848, à une Allemagne encore plus féodale (en certains États ) et moins
urbanisée que la France, dotée d’une « populace » guère plus éduquée et
d’une moyenne bourgeoisie pas davantage encline à la violence, dont les
intellectuels misaient sur l’Art, disposant théoriquement du choix stratégique
de sa rupture, résuma bien la situation : « Un grand peuple qui chercherait à
se frayer un chemin vers une vie politique indépendante, la liberté et le
pouvoir, doit-il nécessairement passer par une crise révolutionnaire ? Le
double exemple de la France et de l’Angleterre nous force presque à
accepter cette proposition ». Formule ambigüe. Jacky Hummel définit bien
le dilemme du libéralisme allemand :
[Il] tient au fait que sa prétention politique ne se trouve jamais dans une
relation suffisamment étroite avec les structures socio-économiques pour
lui assurer une domination sur l’ensemble de la réalité sociale. Dans la
phase de fondation de l’Empire bismarckien, durant laquelle la société
civile bourgeoise entre dans l’ère du haut capitalisme, l’homogénéité
idéologique et la force de pénétration politique [feront] défaut au
libéralisme d’outre-Rhin ; durant le Vormärz, c’est, au contraire, un
fondement socio-économique solide qui fait défaut au programme
politique du mouvement libéral […] face à l’État autoritaire monarchique.
Impuissant à saisir son idéal de liberté dans un véritable rapport
historique, le libéralisme du Vormärz est condamné à distinguer l’esprit et
57la politique et apparaît ainsi « apolitique ». Comme l’observe Guizot ,
dans les pays allemands où existe un contraste frappant entre « les idées
et les faits, l’ordre intellectuel et l’ordre réel », toutes les œuvres sont
marquées par « l’absence du sentiment de la réalité ». La relation du
libéralisme allemand à la réalité politique de l’État a toujours été altérée
55 Encore faudrait-il aussi faire la part entre les revendications de la paysannerie française et le
pressentiment bourgeois des perspectives d’un capitalisme industriel, avec pour conséquence
l’émergence embryonnaire d’une classe ouvrière, tout en soulignant que la paysannerie freina
le capitalisme (infligeant à la France un retard conséquent sur l’Angleterre) et surtout que les
bourgeois n’avaient pas fait la révolution pour changer de système économique — il est
absurde de parler de « révolution industrielle » avant la fin, au moins, du premier tiers du
èmexix siècle — mais pour modifier des institutions.
56 Il faut se méfier de généralisations sur le modèle français : plusieurs États allemands, dont
la Prusse, sont en avance sur la France sur le plan législatif. Le despotisme éclairé d’un
Frédéric II, d’un Joseph II, n’ont chez nous aucun équivalent.
57 GUIZOT, François, Histoire de la civilisation en France, depuis la chute de l’Empire
romain jusqu’en 1789, Paris, Pichon et Didier, 1829-1832, tome I, p. 15-16.







par des conceptions idéologiques […] : durant le Vormärz, c’est la
représentation théorique d’un dualisme gouvernement/peuple qui domine
et altère la relation entre l’État et les libéraux. Face à un État absolu dont
le socle n’a été ébranlé par aucune secousse révolutionnaire, les libéraux
du Vormärz affirment les droits de la société, c’est-à-dire les droits d’un
ordre social traditionnel composé de multiples « communautés
naturelles ». […] Il [en] résulte une définition très étroite de la fonction
conférée à la représentation populaire […] qui se réduit à une simple
sauvegarde du droit et n’autorise en aucun cas une véritable coopération
politique à l’exercice du pouvoir étatique. [La vision de Kant s’impose
ici] selon laquelle « c’est le mode de gouvernement qui importe au peuple,
bien plus que la forme de l’État » et il lui importe non pas tant de savoir
qui gouverne, mais comment on gouverne. […] [Johann Christoph
Freiherr von Aretin (1772-1824)] écarte ainsi [tout partage] : « Le pouvoir
ne peut pas être divisé, car le pouvoir appelle la volonté liée à la
puissance. Aucun de ces deux éléments ne peut manquer quand un
pouvoir doit exister. Montesquieu dit lui-même que le pouvoir est la
volonté exclusive de l’État. Mais la volonté générale ne peut être qu’une.
[...] Il n’existe par là qu’un seul pouvoir étatique qui ne peut être divisé,
qui ne peut être contrebalancé par un autre pouvoir, mais qui peut être
limité, à l’instar de l’océan qui ne peut être contrebalancé par un autre
58océan, mais qui peut être limité par le rivage » .
Wagner se prétendit marqué durablement par 1830 et participa aux
évènements révolutionnaires de 1848. Pour apprécier vraiment ce qu’il en
retint ou ce qu’il y fit, il faut d’abord examiner ces deux moments et surtout
le second.
La Révolution de Juillet provoqua en Allemagne des soulèvements en
Saxe, au Brunswick, en Hesse, en Prusse Rhénane. On y exigea des
constitutions. Dans le Palatinat, un État fédéral. C’est là aussi que l’on
brandit pour la première fois, comme symbole de la nouvelle nation, le
drapeau noir rouge et or de la Burschenschaft fondée à Iéna, en ce
GrandDuché de Saxe-Weimar furieux du Congrès de Vienne, nationaliste,
anticatholique, ouvert aux réformes, en 1815 : mouvement étudiant flirtant
avec la violence (assassinat de Kotzebue en 1819), germano-chrétien,
antisémite dès 1820, mais progressiste. Qui sait, en France, que l’hymne
national allemand toujours en vigueur, le Chant des Allemands, date de 1841
et comporte en son troisième couplet un appel à l’unité, au droit et à la
58 HUMMEL, Jacky, « Convergences et discordances des discours libéraux allemand et
français (1815-1848) », Revue Française d'Histoire des Idées Politiques 2006/2 (N°24), p.
233-253. DOI 10.3917/rfhip.024.0233.




59
liberté, où l’on peut voir l’importation de la devise française ? Il s’agit de
mots. Les mots imposent des définitions. Puis des mises en œuvre au cours
desquelles, on l’a vu sans attendre Horkheimer, les trois concepts gravés aux
frontons de notre République peuvent entrer en conflit. Hobsbawm cite
l’historien français Mignet qui, en 1824, écrit ceci de la révolution de 1789 :
Elle a remplacé l’arbitraire par la loi, le privilège par l’égalité ; elle a
délivré les hommes des distinctions des classes, le sol, des barrières des
provinces, l’industrie, des entraves des corporations et des jurandes,
l’agriculture, des sujétions féodales et de l’oppression des dîmes, la
propriété, des gênes des substitutions : et elle a tout ramené à un seul État,
à un seul droit, à un seul peuple.
Voilà une vision idyllique. La « distinction des classes » abolie
concerna exclusivement celle entre nobles et bourgeois ou
aspirantsbourgeois, pour autant qu’il ne s’agît surtout d’une nouvelle répartition des
privilèges. En second lieu, l’affirmation de l’égalité n’empêcha nullement la
nouvelle société de refuser l’égalitarisme et de restreindre la démocratie.
L’égalité, en réalité une admissibilité potentielle au niveau supérieur,
concerna donc dans les faits une certaine frange de la bourgeoisie, tout
comme le « peuple » wagnérien sera, on le verra, soigneusement trié. Cette
idée d’un programme de progression, ou d’éducation si l’on veut prendre un
terme schillérien directement emprunté à l’Aufklärung, Wagner la partage
d’autant plus avidement qu’il piaffe devant la porte du club et que, en
désespoir de cause, il créera le sien propre et en réclamera le financement. Il
ne faut en effet jamais oublier le rêve bourgeois de la révolution
wagnérienne, tout aussi méfiant que d’autres quant au déchaînement et aux
revendications des « vraies » masses — celles avec lesquelles Wagner,
même en ses pires galères, refuse d’être confondu, celles dont Sachs, tout
ami du peuple soit-il, entend contrôler les débordements, celles qui tant dans
Rienzi que Lohengrin s’avèrent soumises au gré des vents, incapables de
reconnaître le génie quand il vient. Son ambition prudente,
biographiquement prouvée, reflète la description, par l’historien allemand
èmemoderne Rudolf Vierhaus, de la bourgeoisie d’outre-Rhin au XIX siècle :
un ensemble d’hommes « attachés par des liens multiples à l’État de
l’absolutisme éclairé et au constitutionnalisme
monarchiquebureaucratique ». Cette classe moyenne sans conscience de classe, qui
s’éduqua un peu à la force du poignet, qui n’appartenait ni aux ordres
institutionnels, ni aux corporations, mais se regroupait plus volontiers en
associations — maître-mot du vocabulaire bourgeois d’époque — était
59 Musique de Haydn. Seul ce troisième couplet est aujourd’hui admis. Le premier ouvre par
la formule Deutschland über alles qui invitait les Princes à oublier leurs querelles pour se
préoccuper de la nation entière. Il fut bien sûr traduit aussi comme volonté de puissance et ce
dès le début. Le grand discours du roi Henri dans Lohengrin le cite quasiment.




précisément celle que visait la réforme éducative et théâtrale de Lessing et
ses amis. Bonaparte, consul puis empereur, fut donc le protecteur en France
et, dans une bonne mesure, en Allemagne aussi, de cette classe prenant
conscience d’elle-même contre tout ce qui pouvait relever tant de la réaction
que d’une révolution sociale au bénéfice des couches inférieures.
La révolution allemande de 1848 […] est généralement décrite comme
une suite de renoncements et de trahisons préalables à son échec final.
Dans ce drame, c'est à la bourgeoisie allemande que reviennent à la fois
les rôles du traître et du dupe. À la suite des historiens marxistes, un
grand nombre d'historiens attribuèrent la défaite de la révolution à la
trahison d'une bourgeoisie qui, effrayée par la révolution sociale, se serait
alliée aux détenteurs traditionnels du pouvoir. Un courant important de
l'historiographie allemande voit même dans ces événements de 1848 un
tournant décisif et irréversible dans la politique de la bourgeoisie :
[celleci], poussée par ses intérêts de classe immédiats, aurait sacrifié ses idéaux
de liberté à la défense du statu quo social et passé une sorte de compromis
historique avec les couches dirigeantes traditionnelles. L'alliance de la
bourgeoisie avec le national-socialisme serait ainsi l'aboutissement d'un
processus amorcé en 1848. Ce que Theodor Hamerow formula ainsi :
« Les erreurs de 1848 ont été payées non pas en 1849, mais en 1918, en
1933 et en 1945 ».
60L’auteur de ce texte, l’historien Heinrich Best , démonte cette vision.
S’appuyant sur une définition précise de « la bourgeoisie » et sur l’étude de
son influence auprès des autres « classes », notamment autour de la question
— centrale à l’époque — des droits de douane et du protectionnisme
nationaliste, il arrive à la conclusion :
On peut se demander si les oppositions économiques entre régions n'ont
pas constitué un obstacle plus important à la formation de l'unité
allemande que les historiens ne l'ont envisagé jusqu'à présent. Le
particularisme et le régionalisme, les deux leitmotive de l'histoire
allemande, ont eu également un effet paralysant dans les luttes de
18481849 pour l'intégration économique de l'Allemagne. La rivalité
austroprussienne en matière de politique s’est doublée d'un conflit économique
régional entre une Allemagne du Nord et du Nord-est plutôt orientée vers
le commerce extérieur et une Allemagne du Centre, du Sud et de l'Ouest
plutôt orientée vers le marché intérieur. […] Le résultat le plus important
est certainement qu'en 1848-1849, la bourgeoisie industrielle parvint à
former un mouvement de masse regroupant des artisans, des petits
paysans, des ouvriers et des ouvriers agricoles. Ceci s'accorde
60 BEST, Heinrich, « La bourgeoisie allemande a-t-elle trahi la révolution de 1848 ? Bilan
d'une analyse sérielle », Histoire & Mesure, 1988 volume 3 - n°4, Varia. pp. 527-540 ; doi :
10.3406/hism.1988.1353, [en ligne] sur
http://www.persee.fr/doc/hism_09821783_1988_num_3_4_1353.




difficilement avec les interprétations selon lesquelles ces années virent le
surgissement de conflits de classes fondamentaux. Les questions
économiques pourraient être au contraire le point de départ d’une
convergence d’intérêts traduite en une action politique commune. […] On
peut établir ici […] un parallèle avec les travaux français sur la
Révolution de 1789 qui ont montré que les comportements collectifs et
les prises de position ne pouvaient s'expliquer de façon satisfaisante par
l'appartenance à une classe. On se trouve en fait en présence d'un paysage
politique à multiples facettes où coalitions et clivages ignorent les
frontières de classe. [Il] est nécessaire aussi pour la révolution allemande
de 1848-1849 de considérer les divisions de la bourgeoisie comme un
élément essentiel de l'analyse du déroulement des événements et des
processus de décision.
Best pose sa plume au moment crucial, celui de la répression, qui pour
la bourgeoisie sonne l’heure du choix : rentrer dans le rang ou tenir dans la
lutte. Là se fait jour l’ambiguïté constitutionnelle des penseurs libéraux : ils
visent la place des nobles au sein de l’État royal, ils entendent guider celui-ci,
sans aller au bout d’une logique institutionnelle qui fixerait les conditions
d’une responsabilité du gouvernement devant une instance. Ils se préocupent
a fortiori peu d’instaurer une république livrée aux masses. Ils réclament
d’abord une participation au choix d’une politique économique et en ce sens
Best a raison de souligner les fractures entre zones géographiques comme
entre tenants du libre-échange et partisans du protectionnisme. Pour le reste,
ils prônent « la Raison » et leur discours se nourrit davantage de grands
idéaux, exposés jusqu’à l’hypertrophie, que de mesures réelles susceptibles
de corriger le Deutscher Bund né du Congrès de Vienne, extrêmement
décevant pour eux et, en définitive, surtout utile aux réactionnaires
autrichiens et prussiens pour coordonner la répression — une répression à
laquelle les libéraux éclairés ne résistent pas : ceux qui ne meurent pas
61exécutés, ne finissent pas en prison, se soumettent ou fuient . Luc
62Heuschling et Jacky Hummel expliquent :
En refusant, dans le sillage de Kant et à rebours des idées des libéraux
étrangers, le droit de résistance, les libéraux allemands — qui se targuent
d’être le « parti du mouvement » — se fourvoient dans une impasse. Le
seul moyen qu’ils préconisent afin de mettre en adéquation la réalité
historique avec leur idéal, est le principe de l’évolutionnisme et de la
61 À la veille de la révolution, les mauvaises récoltes avaient entraîné une recrudescence de
l'émigration en Amérique. On estime que 96 000 personnes quittèrent l’Allemagne en 1846,
110 000 en 1847, entre 80 et 90 000 de 1848 à 1850, 11 З 000 en 1851, en 1852, 162 000, en
1853, 16 З 000, en 1854, З00 000. L’hémorragie ne concerna pas que des illettrés : elle eut un
rude impact sur l’ensemble des États germaniques.
62 HEUSCHLING, Luc, HUMMEL, Jacky, « Le libéralisme du Vormärz : la figure du
‘professeurpolitique’, Revue Française d'Histoire des Idées Politiques 2006/2 (N°24), p.
227231.DOI 10.3917/rfhip.024.0227.




réforme. L’option révolutionnaire est catégoriquement exclue. Échaudés
par les souvenirs de 1793, succombant à une vision par trop optimiste, car
romantique, de la monarchie (dont l’image évoque encore outre-Rhin
celle du despotisme éclairé d’un Frédéric II), effrayés enfin par les ardeurs
révolutionnaires déployées sur leur gauche par les « jacobins allemands »,
les libéraux du Vormärz ne souhaitent pas la destruction de l’État
monarchique, mais son adaptation à la modernité politique. […] [Au roi]
d’octroyer une charte constitutionnelle ! Or, ce faisant, les libéraux se
rendent eux-mêmes prisonniers des volontés aléatoires des monarques.
[…] Ainsi, ironie de l’histoire, le Vormärz se clôt par une révolution que
les libéraux ont voulu éviter à tout prix et qu’ils n’ont su, le moment venu,
lorsque l’événement s’est imposé à eux, mener à bien. Leur attachement
au principe monarchique et leur manque de pragmatisme les empêchent
de se soustraire à une vision romantique de l’État national et condamnent
leur pensée « idéaliste » à n’être que la préface amère d’un futur
libéralisme affaibli et soumis à la Realpolitik bismarckienne.
Ainsi, après l’échec des soulèvements, le discours de la Realpolitik
jouera ce rôle de nouveau corrupteur de la pensée libérale allemande dans
son rapport au réel, stigmatisé par Guizot. La révolution de 1848 ne semble
donc pas ouvrir, en Allemagne, la route d’une modernité, sauf à considérer
que le « réalisme enrobé de songes » allemand, presque un cliché, s’invente
63
à cet instant. C’est un peu la thèse de Jacques Le Rider :
Fondée sur la rationalité scientifique et technique, destinée à former
l'esprit réaliste de l'ingénieur, du commerçant, des cadres d'entreprise, [la]
conception de l'éducation moderne (Realbildung) entend renouveler le
64néohumanisme élitaire de Goethe et de Humboldt . Les Mémoires [du
philosophe] Fritz Mauthner […] révèlent que, pour cette génération, le
réalisme politique et le réalisme en art et en littérature ne faisaient qu'un.
Quatre expériences formatrices, raconte Mauthner, l'avaient libéré de ce
qu'il appelle « la superstition du mot » : l'enseignement du physicien et
philosophe positiviste Ernst Mach à l'université de Prague ; la lecture de
la Considération Inactuelle de Nietzsche sur l'histoire (1874) ; les Études
sur Shakespeare d'Otto Ludwig, un des textes fondateurs du réalisme
littéraire ; enfin, la démystification des grandes phrases en politique grâce
à Bismarck et à sa Realpolitik. Les institutions de la culture bourgeoise, à
commencer par le lycée classique (Gymnasium), [s’érigent en ] bastions
de la résistance [idéaliste] qui tend pourtant à se réduire à de
l'académisme. L'homme de lettres ou l'artiste qui ambitionne la
reconnaissance des institutions de la Bildung a encore intérêt à […] à se
réclamer plutôt de Goethe, des classiques grecs et de la Renaissance
63 LE RIDER, Jacques, L’Allemagne au temps du réalisme, Paris, Albin Michel, 2008.
64 Alexander von Humboldt (1769-1859), géographe, naturaliste et explorateur et son frère
Wilhelm (1767-1835), philosophe et inspirateur du système éducatif prussien, cité par Le
Rider, sont des figures fondamentales de la culture allemande.