Etudes sur la danse

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La danse est à la fois un jeu et un enjeu. Jeu mondain, jubilatoire et séducteur, où il convient de paraître pour intégrer une société dans laquelle le ridicule naît du faux pas. Jeu dramatique où le corps a son propre langage pour raconter une histoire. Mais la danse est aussi un enjeu politique dès l'instant où le ballet de cour est au service d'une idéologie qu'il diffuse par l'allégorie, le mythe et l'implicite. La danse est un phénomène de société qui, en dévoilant les rapports de l'homme avec son corps, est le miroir où se décryptent les valeurs d'une époque.
Publié le : mercredi 1 octobre 2003
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EAN13 : 9782296339200
Nombre de pages : 329
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Etudes sur la danse
De la Renaissance au siècle des Lumières

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions ROY Stella-Sarah, Musique et traditions ashkénazes, 2002. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens dejazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOMIJSKI et la vie musicale en Russie au XIX, 2003. Guy MARCHAND, Bach ou la passion selon Jean Sébastien, 2003. Nicola VERZINA, Étude historique et critique, 2003. Marie-Noël HEINRICH, Création musicale et technologies nouvelles, Mutation des instruments et des relations, 2003. Catherine LEGRAS, Louise Farrenc, compositrice du XIXe siècle, 2003.

Marie-Joëlle LOUISON -LAS SABLIÈRE

Etudes sur la danse
De la Renaissance au siècle des Lumières

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L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

(Ç)L'Harmattan,

2003

ISBN: 2-7475-5341-8

A mon mari

Remerciements

J'adresse tous mes remerciements aux amies qui m'ont permis, par leur aide matérielle et morale, de mener à bien cette recherche. A Marie-Claire d'abord, qui a mis son appartement parisien à ma disposition pour me rendre plus accessibles les bibliothèques et autres lieux d'archives. A Alice ensuite, qui m'a déchargée d'un certain nombre de tâches ingrates et qui a bien voulu relire pour moi le manuscrit de cet ouvrage. Qu'elles trouvent dans les pages qui suivent le témoignage de mon amitié. Je tiens à exprimer également ma gratitude au Professeur Antony McKenna pour les conseils avisés et les encouragements qu'il m'a prodigués.

Avant-propos

Sous l'Ancien Régime, la danse est une des composantes essentielles de l'éducation. En effet, la noblesse se lit dans la manière dont se meut l'individu, qu'il s'agisse pour lui de manier l'épée, de monter à cheval ou de participer à un bal. C'est parce qu'elle acquiert un statut social d'élite que la danse, de simple pratique corporelle, finit par constituer un savoir dont les arcanes sont enseignés par des maîtres. Dès lors se met en place un triple discours qui vise d'abord à en divulguer les techniques dans des manuels pédagogiques destinés aussi bien aux professeurs qu'aux néophytes. Par la suite s'élabore un discours moral, pour ne pas dire moralisateur, qui s'inscrit dans une volonté de réglementer la pratique chorégraphique en la soumettant à des normes à la fois politiques et religieuses. Enfin, une troisième voie développe une poétique, au sens grec du terme, dont la forme la plus aboutie est le livret de ballet. C'est de la convergence de ces trois démarches que procède cette étude historique. La recherche en danse est une discipline récente. Longtemps elle fut l'apanage d'anciens danseurs ou de sociologues curieux de savoir comment bouge la société. Alors que la musique a fait l'objet d'études savantes, parfois rédigées en latin, et ce dès le Moyen Age, les écrits sur la danse emploient la langue vernaculaire et ne dédaignent pas l' argot. Est-ce pour cela qu'ils ont été si durablement ignorés des universitaires? Quoi qu'il en soit, il serait faux de croire que notre époque est la première à réfléchir au phénomène chorégraphique, à en démonter les mécanismes, à en analyser le langage. Chaque siècle, à sa mesure, s'est penché sur le sens même de la danse, comme médium et comme art. C'est cette

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démarche qui a retenu mon attention. Mon propos s'appuie sur les recherches des théoriciens et des poètes, du siècle d' Henri II à celui des Lumières, et tente d'en expliquer le cheminement. Loin de moi l'idée d'écrire une nouvelle histoire de la danse: d'autres l'ont déjà fait qui ont produit des ouvrages de qualité offrant au lecteur tous les repères chronologiques et esthétiques dont il peut avoir besoin. Mon étude est essentiellement exégétique : pour rares qu'ils soient, les textes relatifs à la danse ont beaucoup à révéler à qui sait les décrypter. Elle est aussi épistémologique en ce qu'elle récuse l' anecdote au profit du savoir, en affirmant qu'il existe une science de la danse: l' orchestique. La période qui va de la Renaissance à la Révolution française est souvent méconnue des amateurs de danse. Aucun des ballets qu'elle a engendrés ne figure aujourd'hui au répertoire des théâtres nationaux. Les troupes actuelles qui s'efforcent d'en restituer la choré,graphie effectuent en quelque sorte un travail d'archéologie. Le résultat est souvent admirable et je laisse à ces spécialistes le soin de le présenter en spectacle. Ma recherche est autre: remonter aux sources auxquelles ils s'abreuvent et porter un regard croisé sur le discours orchestique. C'est pourquoi, dans une première partie, je me suis intéressée à la terminologie grâce à laquelle il s'exprime. J'ai tenté ensuite d'analyser la danse comme support idéologique, puis comme thématique littéraire. Thoinot Arbeau, Lambert Daneau, Brantôme ne se sont jamais rencontrés, mais ils ont tous vu leurs contemporains danser la volte, qu'ils apprécièrent ou décrièrent selon des critères qui leur étaient propres. Que le débat posthume qui les réunit dans ce livre rende justice à leur perspicacité et nourrisse l'esprit du lecteur en exhumant sous ses yeux les danses d'antan.

Première partie

Recherches linguistiques

Chapitre 1

Lexicologie de la danse

Toute réflexion sur l'art sonde les origines, guette les traditions, décrypte les racines, fussent-elles étymologiques. L' orchestique n'échappe pas à cette recherche et les théoriciens de la danse ont, depuis longtemps, étayé leurs travaux d'analyses philologiques. Parfois même, comme nous allons le voir, ces préoccupations ont pris une acuité particulière; c'est le cas au XVIe et au début du XVIIe siècle où elles alimentèrent les controverses sur la pratique chorégraphique. Partisans et détracteurs se sont renv\o)!éà l'envi des termes ambigus dont la traduction à elle seule justifiait la permission ou l'interdiction de danser. Tel fut le mot komos que Philippe Vincent, ministre du culte protestant, exploite comme suit: "Quant au nom de la dance, nous trouvons qu'en la langue grecque, l'une des originelles, en laquelle a esté couché le Nouveau Testament, elle en a eu divers, mais un particulièrement qu'emploient S.Paul et S.Pierre, cestuy-Ià en l'Epistre aux Romains, cestuy-ci en sa première Catholique, qui ayant esté traduit par le mot gourmandise, signifie indifféremment la gourmandise et les dances. Ceux la sçavent qui cognoissent assez cette langue et en apparoit par divers autheurs. Celà sans beaucoup d'enqueste nous monstre d'où c'est que la dance est venuë, ça esté de l' excez au manger et au boire"l. Vingt ans plus tard, un catholique, Manley lui rétorque: "Le mot grec komos dont les deux Apostres se servent n'est nullement applicable à la danse, mais signifie proprement gourmandise, desbauche, bonne chère, et gogaille."2 Le recours à la terminologie scripturale vise en l'occurrence à confirmer ou infirmer le précepte très connu: "Après la panse vient la danse". Il s'agit pour nos auteurs non seulement d'établir un lien de cause à effet entre le fait de manger et celui de danser mais, à la lumière de l'exégèse biblique, d'induire que ce lien est ou non peccamineux. Ainsi rien

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n'est vraiment gratuit dans le choix des mots composant le vocabulaire orchestique, à la Renaissance du moins. En effet, les traités techniques (ceux d'Arena, d'Arbeau et de Tuccaro) gardent l'échange des points de vue et l'intention philosophique des grands dialogues italiens: cherchant par là à ennoblir leur propos tout en conservant un caractère pédagogique, ils nomment le geste sans le définir vraiment puisqu'il est supposé connu de l'interlocuteur. De même la dénomination des danses relève souvent de la connivence. La seule citation d'un air tient lieu de description et revient à une ébauche de représentation pour le lecteur qui a dans l'oreille le souvenir exact de cet air et de son rythme. Art évocatoire s'il en est, comme le prouve l'énumération des danses du pays de Lanternois dans le Cinquiesme livre de Rabelais! Quant aux traités moraux, leurs exposés didactiques visant à encourager ou à désapprouver la pratique chorégraphique, il ne leur incombe pas d'en définir la technique. Leur terminologie est donc allusive, laudative ou dépréciative selon les cas. Les traités, on le voit, se heurtent au problème de la description et de l'appellation du geste: ils ne le règleront avec une précision et une généralisation satisfaisantes qu'avec Cesare Negri (1602), c'est-à-dire à un moment où ils ne peuve;nt plus se compromettre avec la littérature. Le Grand Siècle élabore un lexique à l'instigation de spécialistes comme Lauze, Lorin et Feuillet, témoignage écrit qui n'est que l'aboutissement d'un long cheminement qui va de l'usage oral de plus en plus généralisé à la norme écrite. En parallèle, les ouvrages his-

toriques de Mersenne, Pure et Ménestrier tentent, avec plus ou
moins de bonheur, d'étudier l'évolution sémantique des termes orchestiques, en remontant à l'origine de telle ou telle pratique. Emboîtons-leur le pas: à notre tour, nous nous proposons d'analyser la néologie lexicale de la danse, dans ses dimensions formelle et sémantique, pour mettre en lumière les procédés qui y concourent. Entrons donc dans la danse comme il se doit, par le mot luimême.

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1) Le mot "danse" et ses équivalents D'origine germanique (Tanz), le mot danse est attesté dès le Moyen Age. Longtemps, c'est la prononciation qui en déterminera l'orthographe: Arena écrit dansa en latin macaronique3 ; mais les poètes de la Pléiade proposent dance pour le faire rimer avec cadance4. A partir de la Renaissance, son évolution sémantique se fait par qualification ou par synapsie. Après avoir été un terme générique désignant aussi bien la danse scénique que celle de divertissement, il devient spécifique. Dès lors, il faut distinguer la danse par bas ou danse terre à terre ou encore basse danse qui se caractérise par des mouvements doux, graves et posés comme le préconise Thoinot Arbeau "estre modeste, c'est-à-dire dancer par terre"5. Cette conception alliant un comportement moral à une façon de danser socialement acceptée prévaudra durant le XVIIe siècle. A l'opposé, la danse par haut ou danse haute, qui s'exécute avec des sauts et des mouvements vigoureux, se conçoit dans les ballets et sera bientôt l'apanage des professionnels. Elle fut aussi appelée danse forte, ou danse active6. La danse ordinaire ou commune ne comporte que des pas simples et à la portée du plus grand nombre: elle convient au bal. La simple danse est définie comme un style dépourvu d'expression7. Elle est au XVIIe siècle la seule autorisée par les jansénistes. Elle s'oppose à la danse de ballet et à la danse figurée. On peut la considérer comme un ensemble de pas destinés à l'exercice, à l'entraînement. La danse figurée est celle qui trace des figures géométriques: elle est en usage tout au long du XVIe siècle, parce que les spectacles chorégraphiques se regardent en plongée et que le spectateur est sensible aux mouvements d'ensemble. Avec l'apparition des scènes à l'italienne, le signifiant est conservé mais le signifié s'applique désormais à une danse qui exprime un sentiment. La belle danse, dénommée ainsi par SaintHubert8 à partir de 1641, s'exécute au cours d'un bal ou dans un ballet; elle relève d'une conception sociale et esthétique de la danse qui se développe à la Cour, subit l'influence de l'étiquette royale et présente les caractéristiques de l'art classique: ordre, symétrie,

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rigueur, majesté et noblesse. Au XVIIIe siècle, l'expression belle danse cède la place à danse noble à laquelle se substituera, à partir de 1857 celle de danse classique9. La danse en action est une dénomination commune à CahusaclOet à Noverrell, et le second la définit comme une pantomime. Enfin la danse théâtrale suppose une représentation scénique constituée d'une intrigue et d'un dénouement. Elle est le contraire de la danse simple. Si le mot danse s'est imposé en tant que terme technique difficile à remplacer, ses dérivés ont subi l'influence des préjugés moraux et religieux dès la Querelle sur la Danse (1551) et l'interdiction des danses en public, prononcée par les Etats Généraux d'Orléans en 1561. Des prises de positions partisanes véhiculent un vocabulaire péjoratif. Par suffixation, on élabore dansailleriel2 pour fustiger les bals aux moeurs douteuses, et danseresses pour nommer celles qui les fréquentent assidûment; ce nom, sous la plume des écrivains catholiques ou réformés, renvoie unanimement à Salomé, danseuse maudite entretoutes13. En revanche, danseuse n'apparaît qu'à la naissance du premier corps de ballet féminin professionnel, soit en 1681. Quant à dançoir, il est une adaptation d'une réalité antique, l'orchestra, espace réservé aux évolutions du choeur dans un théâtre grec: "La partie desdits théâtres qui pour cette occasion estoit appellée orchestre: que nous pourrions appel1er en nostre langue françoise, le dançoir."14 Ce terme fut rapidement obsolète pour des raisons pratiques puisque jamais aucun espace scénique ne fut exclusivement réservé à la danse. Autant que la technique, l'esthétique a été souvent prise en compte dans la recherche du synonyme. "Pucelles carolent et dancent" écrit Ch. de Troyesl5: sont-ce deux actions différentes? Y at-il simplement redondance poétique qui vise à souligner l'action? La carole est une danse, mais toute danse n'est pas carole. Pourtant on trouve carolaïer pour danser quand il s'agit d'exécutants de la noblesse, ennobli qu'est lui-même le mot par son origine grecque (carole vient de choreola ou chorea, danse en choeur). En somme, le terme revêt une connotation sociale avant de désigner spécifiquement un genre de danse. Après l'édit de Villers-Cotterêts (1539) et la parution de Défense et Illustration de la langue françoise

17 (1549), la Renaissance recourt aux racines grecques pour diversifier son vocabulaire. Déjà, Arena avait utilisé choreare comme équivalent de dansare pour décrire les basses danses puisqu'elles s'exécutent en cercle. C'est pourquoi, en 1588, Th. Arbeau intitule son ouvrage Orchésographie et non chorégraphie: cette appellation eût été un abus de langage, notre auteur ne limitant pas sa nomenclature aux danses en rond. Mais le lien entre la racine choros et la réalité technique qu'elle désigne s'estompera au fil des temps, comme en témoigne l'ouvrage de Raoul-Auger Feuillet: Chorégraphie ou l'Art de décrire la danse (1700).

De source à la fois latine et italienne proviennent bal et ballet. Le verbe ballare se rencontre dès l'époque impériale, chez saint Augustin. Pour Arena, il signifie: participer à un bal; il évoque la basse danse, collective et faite pour être vue. En français, baller a longtemps été un synonyme de danser sans nuance particulière. En revanche, les dérivés sont marqués d'une nette spécificité: tel est le mot ballade qui "estoit anciennement une espèce de poème fait pour chanter au baIlors qu'on venoit à y danser aux chansons."I6 Cette définition pose un problème chronologique, puisque dès le XVe siècle la ballade semble n'être plus conçue pour danser: celles de Villon, en tout cas, n'y portent guère le lecteur du Testament, à moins qu'elles ne s'entendent comme parodies de la danse macabreI7. Si au XVe siècle la ballade est déjà un genre littéraire codifié par les rhétoriqueurs, il faut remonter à l'époque courtoise pour trouver une interdépendance entre ballade et bal: ce sont les livres de Danceries comme ceux d'Attaignant qui les conservent, et non les florilèges poétiques. Quant aux danses baladoires, elles désignent des danses collectives et traditionnelles, effectuées en des occasions rituelles: danses des Brandons, de la Saint-Jean ou des
FOUSI8.

Le terme ballet vient de balli, qui apparaît pour la première fois dans une lettre datée du 27 février 1485 d'Isabelle d'Este à François de MantoueI9. Relayée par les maîtres à danser appelés à la cour des Valois par Catherine de Médicis, la mode des balLiprend de l'ampleur: le mot français ballet trouve sa définition sous la

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plume de Th. Arbeau : "Je ne peulx croire que ce soit aultre chose

qu'un ballet, car on le dance avec certaines morgues, gestes et
contenances."20 Il s'agit en fait du branle de Malte, qui est un branle "morgué", c'est-à-dire mimétique. La distinction entre danse de bal et ballet est encore floue: c'est donc l'expressivité du second qui le différe;ncie du premier. Jusqu'au XVIIe siècle, tout ballet se termine par un grand bal où se confondent spectateurs et acteurs: si l'on considère le nombre total de participants du "Grand Bal", on peut trouver une explication au diminutif ballet conçu, au départ du moins, pour un effectif réduit, en tout cas inférieur au nombre des spectateurs. Le même rapport existe en italien entre ballo et son diminutif balletto. Il s'agit d'une composition pour deux personnes et souvent davantage, qui est agencée comme une suite musicale et chorégraphique. A cette époque, les termes bal et ballet ne désignent que des divertissements aristocratiques; pour Boissière, en effet, le bal est "une assemblée de personnes de qualité, et qui n'a esté faite que pour danser."21Le ballet se définit, en outre, par des critères techniques, parmi lesquels la danse: "Pour faire un beau ballet, il y a six choses nécessaires, sçavoir le subjet, les airs, la dance, les habits, les machines et l'ordre. "22Plus tard ce seront ceux de l'opéra-ballet, quand le ballet sera devenu un spectacle chorégraphique à part entière (vers 1740). Un manuscrit anonyme et quelque peu tardif fournit sur le terme ballet une explication succincte mais qui a le mérite de refléter les préoccupations linguistiques du XVIIe siècle: "Le mot de Ballet si l'on en croit le Père Ménestrier jésuite dans son traité des Ballets anciens et modernes vient du mot ballô qui signifie jetter, ce mot a donné le nom à la baIe à joüer, et comme au raport d'Athenée on joüoit a la paume, en dansant, c'est de la BaIe, qu'on a fait Bal, Ballet, Ballade, le Ballo des Italiens et le Baïlard des Espagnols. Je ne suis point garand de cette Etymologie mais nos sçavans en ont adopté de moins regulières que celle-cy."23 Cette référence au grec s'explique de deux manières: d'une part, elle correspond à l'esthétique classique selon laquelle la danse ne peut qu'être fille de Terpsichore, et d'autre part, il y a là refus de l'origine italienne au XVIIe siècle: on sait comment Louis XIV renvoya les comédiens italiens et, en instituant une

19 Académie Royale de Danse, imposa les créateurs et danseurs français par réaction contre la suprématie des maîtres à danser italiens du siècle précédent. Cela dit, cette parenté linguistique, ressentie comme savante par notre auteur anonyme, occulte la dimension sémantique de "jeter" au profit de l' homophonie. Or, si l'on peut rattacher à la balle du jeu de paume l'expression enfant de la balle (qui d'ailleurs au sens restrictif serait le bienvenu pour désigner les Vestris, Taglioni et autres Petipa dont les ascendants furent danseurs), il serait erroné de croire que les termes ballonné et avoir du ballon peuvent se rattacher à la racine ballô ; en réalité, ces mots dérivent par antonomase de Ballon, patronyme d'un danseur du XVIIIe siècle, célèbre pour son rebond élastique24. Alors comment en est-on arrivé à appeler ballerine la danseuse professionnelle? Selon Henri Estienne, il s'agirait d'une forme de snobisme linguistique précisément instauré à l'époque où à Paris l'on enseigne la danse selon les principes développés par le Vénitien Fabritio ,Caroso dans son ouvr~ge Il Ballarino (1577) et que reflète cet extrait des Dialogues d'Ho Estienne (1578) : "Au reste voici une petite leçon qu'il vous faut retenir: c'est qu'il se faudret bien garder d'user en la cour de ce mot Danse, ni de Danser, ni de Danseur [...] pource qu'il y a long temps que tout cela a esté banni, et qu'on a fait venir d'Italie bal et baller, et balladin ; lesquels trois on a mis en la place des trois autres: non pas toutesfois sans quelque changement comme vous pouvez voir, car de ballo on a faict bal, et ballare a esté changé en baller; de ballarino, ou balladino (car je croy que tous deux se disent) a esté fait balladin. Mais notez qu'on a faict venir les personnes avec les noms, voire non seulement des balladins, mais aussi des balladines. "25Et c'est là tout le problème: certains termes italiens vont prendre peu à peu une connotation péjorative à mesure que croîtra l'exaspération du peuple français à l'égard d'Italiens installés en France et devenus indésirables, Concini par exemple, et jusqu'au plus éminent d'entre eux, Mazarin, que certaine mazarinade représente en arracheur de dents flanqué de ses deux nièces en danseuses de corde. Voilà de quoi ternir l'image de la balladine. Elle ne sera réhabilitée sous le nom de ballerine que grâce au talent des Barbarina Campanini,

20 Carlotta Grisi, Pierina Legnani. Mais au retour des guerres d'Italie, alors que le ballet est introduit en France, il attire aussi bien les spécialistes qui le pratiquaient dans les cours de Milan ou de Ferrare que les mots qu'ils employaient pour désigner les diverses composantes de leur art. Il reste par conséquent de nombreux italianismes telle motforlane qui nomme une danse de la province du Frioul, et des emprunts comme le pas tortillé (de l'italien tortiglione) ou le fleuret ( de fioretto) dont certains perdurent jusque dans le vocabulaire de la danse classique: ainsi pirouette a été créé à partir de pirloto sur le modèle de girouette. Si dansare et ballare ont engendré les familles de mots que nous avons étudiées, le champ lexical de la danse ne se limite pas à ces racines. Sans prétendre à l'exhaustivité, on peut citer quelques verbes qui, pour n'être pas des synonymes parfaits de danser, en sont plus ou moins les équivalents, tel espringuer que l'on rencontre dans les textes médiévaux et qu'il faut rapprocher de l'anglais to spring:
"E espringue et sautèle et baIe E fiert son pié parmi la sale E la prent par la main et dance. "26 L'énumération vaut ici par l'effet de redondance; par contre, dans le Roman de Renart, espringuer est l'antonyme social et technique de baler: le premier évoque une danse paysanne et haute, le second une basse danse noble. Au XVIe siècle, tripudier est fréquemment attesté, y compris sous sa forme latine tripudiare chez Arena27. Or, dans l'Antiquité, ce terme signifiait: exécuter des danses en parlant des prêtres saliens; ces danses à la fois religieuses et guerrières, en l'honneur du dieu Mars, se caractérisaient par un rythme ternaire (tripudium vient du grec tripous : trois pieds). Si, à la Renaissance, la connotation religieuse n'est plus d'actualité, faut-il considérer que tripudier ne convient qu'aux danses à trois temps? On peut apporter quelques éléments de réponse en lisant les titres des traités de danse italiens sou vent libellés en latin: l'expression ars tripudii y est récurrente et pourrait avoir été francisée en tripudier, au sens générique de danser28. D'ailleurs, nos auteurs français ne s'attar-

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dent pas à de telles nuances: quand Vivès vitupère contre les danseurs invétérés, il les voit en train de "tripudier toute la nuict sans satiété".29 Or, les bals comportaient une alternance de danses aux rythmes divers que le vocable tripudier ne peut recouvrir à lui seul. Mentionnons toutefois qu'en dehors des écrits d'orchestique, la tradition liturgique et populaire a longtemps nommé tripudia des danses calendaires en l'honneur des saints, par exemple celle des diacres le jour de la Saint-Etienne ou celle des enfants de choeur à la fête des Saints-Innocents. Il se pourrait même que la danse dite des "Tripettes" dédiée à saint Marcel en la collégiale de Barjols tire son nom de tripudium3o. Dans un contexte liturgique entièrement rédigé en latin, le mot tripudium sacralise la danse qu'il désigne ... en récupérant l'héritage païen! C'est précisément ce que saint Jérôme a voulu éviter dans la Vulgate pour décrire la danse de David, puisqu'à tripudiare il a préféré saltare... Quand le terme technique fait défaut, on a recours à la métaphore, et certaines ne manquent pas de saveur, comme fredonner des pieds que l'on trouve sous la plume de N. du Fai131.Le fredon est un agrément de chant où la voix fait plusieurs notes sur une syllabe à la cadence. Fredonner des pieds équivaut à exécuter une ornementation qui requiert une grande virtuosité et qui s'ajoute au pas de base: en quelque sorte une appoggiature chorégraphique qui montre que, contrairement à une idée reçue, la danse n'est pas tota... lement dépendante de la musique: la chorégraphie peut ,être plus développée que la partition musicale. De même tricoter des pieds trouve son origine dans le verbe tricotare, utilisé par Arena32 au sens d'agiter les jambes. La tricotée est attestée comme une danse qui deviendra le tricotet au XVIIe siècle. Mais le verbe tricoter peut également signifier badiner, plaisanter avec les femmes, faire l'amour. Ce qui est d'abord perçu comme une métaphore devient par la suite une appellation technique, tout en conservant en arrièreplan une connotation érotique. Un autre équivalent de danser est le verbe treper dont le sens premier (frapper du pied en signe de joie ou d'impatience) prévaut dans l'itératif trépigner. Sur le plan étymologique, il est avéré que le pas de trépan33dérive de treper. Mais qu'en est-il exactement en chorégraphie? Faut-il réduire le sens de

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treper à la seule exécution du pas de trépan? Quant à trépigner, on le trouve souvent employé avec l'adverbe menu, chez Ronsard par exemple34. Existe-t-il un rapport, voire une filiation, entre cette expression et le danser menu du XVIIe siècle? Autrement dit, menu désigne-t-il déjà au XVIe siècle ce principe propre à la belle dance qui veut que l'écart entre les pieds n'excède jamais la dimension du pied lui-même35 ou menu évoque-t-il une cadence particulièrement véloce? En fait, toutes ces dénominations font image, et il est sans doute hasardeux d'en proposer une interprétation unique. Pourtant, il est à noter que l'expression passi minuti apparaît en 1602 sous la plume de Cesare Negri et, traduite en pas menuets, donnera son nom au menuet.

2) La terminologie

chorégraphique

Considérons maintenant la terminologie chorégraphique telle qu'elle figure dans les premiers traités sur la danse. On peut dire, sans exagérer, qu'elle est faite de bric et de broc, jusqu'à la seconde moitié du XVIIe siècle; cet état de fait va dicter à Feuillet son avant-propos: "Il est presque inutile d'expliquer les termes afectez à la Dance, ils portent avec eux une explication assez claire, mais pour empescher qu'on attache d'autres idées aux mots dont se servent les Maîtres à Dancer, j'en donne une simple explication."36 Et de définir le nom du pas par le verbe correspondant: "Glissé est quand le pié en marchant glisse à terre; Tourné est lors qu'on tourne d'un côté ou d'autre..."37 Mais avant ses travaux et ceux de Beauchamp dont il s'est fait l'écho, la recherche lexicologique procède par métaphores empruntées au domaine animal. Cela pose une question fondamentale: ces métaphores ne font-elles que souligner l'analogie, voire le mimétisme que l'on constate entre certains mouvements humains et ceux des animaux, ou reposentelles sur une assimilation abusive de la danse humaine à la "danse des abeilles" ou à la "danse des bouquetins", bref à des formes de démarche, harmonieuses certes, mais qui relèvent de l'instinct et non de la raison, qui sont innées et non acquises et ne constituent

23 en aucune manière une création artistique? En tout état de cause, la métaphore animale tend à disparaître dès l'instant où s'élabore le vocabulaire de la danse classique dans une perspective rationaliste. Il n'en subsiste aujourd'hui que quelques vestiges, entre autres le saut de chat. M,ais à la Renaissance la greue, le ru de vache, la ruade, les pieds de veau et la capriole renvoient directement à des attitudes animales. La greue d'abord évoque la position de l'échassier, une patte en l'air: "nous appelIons coup de pied, ou greue, quand le danceur gette l'un des pieds pour soustenir le corps, et il eslève l'aultre en l'air devant, comme s'il vouloit donner un coup de pied à quelcun."38 Si la définition en elle-même ne présente pas de difficulté, il subsiste néanmoins une ambiguïté sur le mot greue : la typographie du XVIe siècle imprime de la même façon les u et les v. Paut-illire greue = grue, ou grève, sachant que ce terme signifie : cuisse39 ? Il est permis d'hésiter puisqu'il s'agit d'une élévation de la jambe à partir de la cuisse. Mais le ru de vache et la ruade étant des greues respectivement latérale et arrière, on peut en dédui.. re que les trois appellations sont bâties sur le même procédé métaphorique4o. L'expression pieds de veau est d'une grande richesse sémantique en raison de la polysémie du mot veau: au sens propre, petit de la vache; au sens figuré, sot, lourdaud41. Par suite, faire les pieds de veau est une parodie chorégraphique par laquelle le danseur contrefait l'animal par dérision et pour faire rire; dans une deuxième acception, l'expression évoque une danse mal exécutée par ignorance, raideur physique ou fatigue de celui qui fait alors rire de lui à son insu42.Contrairement au ru de vache et à la ruade, les pieds de veau véhiculent une dimension burlesque: le parallèle avec l'animal a perdu sa valeur cognitive; il est dépréciatif. Inscrite dès le XVIe siècle dans le vocabulaire équ\estre43, la capriole est définie comme suit par Thoinot Arbeau : "en faisant le dit sault majeur, ilz remuent les pieds en l'air, et tel remuement est appelé capriole."44 Or certains moralistes ont vu dans la racine caper une allusion aux danses de sorcellerie qui se pratiquaient de nuit, en rase campagne, autour d'un personnage représentant le diable sous l'apparence d'un bouc. A leurs yeux, capriole attestait la corporéité du diable et sa participation à des manifestations

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orgiaques que décrivent avec force détails les démonologues : "un grand Bouc puant se trouvant là, grondant et mugissant au milieu de la danse. "45L'anathème fut donc jeté sur ce pas et par extension sur la danse en général: "Car qui esmeut a faire des sauts, tours, bonds et gambades qui tiennent plus de Singes, Chevreaux et des jeunes Bouquins et Satires (cest à dire Diables à pieds de chevres, comme on les figure, et se monstroient entre les Payens. "46 Si le terme, sous la forme cabriole, est passé aujourd'hui au lexique de la danse classique, c'est peut-être à Thoinot Arbeau que nous le devons: est-il nécessaire de rappeler que dans l' Orchésographie, il a prénommé Capriol son élève-danseur? C'est là sa réponse aux préjugés et superstitions de so)népoque. Certaines danses empruntent aussi leur dénomination au registre de l'animalité. Ainsi en est-il de la pavane, danse de cour exécutée par une succession de couples en cortège. Originaire de Vénétie, son nom semblerait primitivement lié à celui de la ville de Padoue. Une première attestation musicale de 1508 la désigne sous le nom de padoane, dont pavane est le dérivé espagnol. Mais elle s'est vue rattachée, à la faveur d'un jeu de mots, au latin pavo,-onis = le paon, symbole de vantardise. Les mauvais danseurs de pavane se comportent comme des paons qui se pavanent, ainsi que le dénonce Arena, non sans humour d'ailleurs:
H Pavones faciunt, quando volunt placere. "47

Mais cela peut s'entendre au sens propre: se pavaner consisterait à marcher en tirant derrière soi une longue traîne: "Et quant à la pavane, elle sert aux Roys, Princes et Seigneurs graves, pour se monstrer en quelque jour de festin solennel, avec leurs grands manteaux et robes de parade. Et lors les Roynes, Princesses et Dames les accompaignent, les grandes queües de leurs robes abaissées et traînans, quelquefois portées par damoiselles."48 L'image cette fois n'a rien de caricatural et confère à la pavane la majesté qu'elle devait revêtir dans les bals de cour. C'est le contexte socio-historique qui justifie l'une et l'autre de ces deux interprétations: les étudiants d'Avignon auxquels s'adresse Arena ne pratiquent guère la pavane49, tandis que Th. Arbeau transcrit les usages les plus mondains de son temps. L'apparente contradiction entre les deux est

25 marquée de la subjectivité de chaque auteur. Par contre, l'origine italienne de la pavane est niée par Arbeau qui parle de la pavane
d'Espagne50.

Enfin, c'est par analogie qu'est nommée branle des Chevaux la danse qu' Arbeau définit ainsi: "J'ay veu que l'on dançait en ceste ville un branle qu'on nommoit le branle des chevaux où l'on faisoit des tappements de pied... "51De nombreux branles sont morgués, c'est-à-dire mimétiques comme nous l'avons déjà dit: la pantomime consiste à imiter un geste professionnel (par exemple: le Branle des Lavandières) ou animal comme celui qui nous occupe. Il y a là une caractéristique chorégraphique propre à la danse ainsi nommée. Il n'en va pas de même pour la danse du loup52et celle de l' ours53, euphémismes pudiques de la langue populaire dont ne font pas état les traités d' orchestique, et pour cause! Il va sans dire que nombre de danses et de pas tirent leur appellation d'un terme appartenant au champ lexical du mouvement. Encore faut-il distinguer dans ce lexique les nuances qui permettent de différencier, voire d'opposer, les techniques utilisées. Il semble que les danses les plus anciennes, celles qui sont mentionnées dans les oeuvres du Moyen Age, soient nommées par un terme qui définit l'ordonnance des danseurs et la figure qu'ils exécutent ensemble, la ronde notamment. Cette chorégraphie à la fois primitive et élaborée - le cercle symboliquement se lit comme la figure de la perfection - a pris, dans les traités moraux des XVIe et XVIIe siècles, une valeur symbolique et réductrice; le concept de rondeur s'est vu assimilé à l'image du cercle infernal. "Paire la ronde" permet dès lors un jeu de mots propre à évoquer la déchéance morale des danseurs en proie aux sortilèges du diable. Si le signifiant est toujours usité au XVIIe siècle, le signifié, nettement péjoratif, véhicule une condamnation morale et religieuse de la pratique chorégraphique: "La danse est un cercle comme il paroît à l'oeil. Or celà est le chemein du diable, car il fait la ronde. [...] Ceux donc qui s'appliquent aux danses, puisqu'il font le chemin du diable, se trouveront à la fin avec luy en Enfer... "54 De l'ordre chorégraphique, on est donc passé à la notion de désordre moral.

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C'est encore l'ordonnance des danseurs que souligne le mot tresche55,farandole croisée dont la chorégraphie s'apparente à ce que nous désignons aujourd'hui par l'expression "chaîne des dames". Par une processus de récursivité, cette tresse produira au XVIIe siècle l'entrechat, par troncation et adaptation des mots italiens caprlala trecciata (Cesare Negri, 1602) ou capriola intrecciata (Fabritio Caroso, 1581). "Le mot entrechat désigne dans la Chorégraphie de Feuillet un pas qui n'est pas classé avec les pas battus et ne fait pas, par conséquent, partie des cabrioles comme c'était le cas en italien. En effet, en italien, le mot intrecciata était un déterminant de capriola et servait à désigner une variante de celle-ci. Dans le vocabulaire chorégraphique français, cette variante devient dès 1610 un pas indépendant."56 C'est dans le Ballet de Monsieur de Vendôme que ce mot est attesté en français pour la première fois. L'image de la tresse est donc transférée d'une figure collective à un pas individuel: cette évolution s'explique par le professionnalisme grandissant qui pousse le danseur à la performance personnelle. Cette attitude culmine avec l'entrechat royal, désignant précisément le soubresaut battu avec lequel Louis XIV éblouissait ses courtisans. Le passemezo ou pavane passamèze renvoie à la situation des danseurs par rapport au lieu où ils évoluent: d'origine italienne, cette danse permet de traverser la salle, de passer par le milieu. Le terme n'a de sens que dans le cadre d'un bal ou d'un ballet donné dans une salle dont les spectateurs occupent les quatre côtés. Plus tard, sur une scène à l'italienne, l'axe médian sera marqué selon le prinçipe de la stéréométrie, et le mot passamezo tombera en désuétude. Le nom de certaines danses traduit le rythme sur lequel il convient de les exécuter, explicitement, comme pour la courante: en latin, Arena emploie même l'adjectif verbal marquant l'obligation correnda

=

qui doit être courue57, implicitement,

telle la

gaillarde qui requiert des qualités physiques: "La gaillarde est appellée ainsi parce qu'il faut estre gaillard et dispos pour la dancer."58 ; à son propos, il est parfois mentionné une étymologie

27

grecque issue de agallaô pour signifier un "tressaillement de joie en se réjouissant de quelque bonne rencontre"59. La plupart du temps, les danses se distinguent entre elles par le mouvement dominant. La giration est perceptible dans les mots tourdion et volte. Mais d'ici à la technique, il y a loin. Huguet donne deux acceptions pour tourdion : détour et action de tourner. S'agit-il d'effectuer ce que la terminologie classique appelle un détourné, ou un tour? Même les théoriciens de la danse entourent le terme d'un flou certain: "Ad tordiones non extat regula certa" écrit Arena (v. 1257) et Arbeau ne fait que déplacer la question en disant: "Le tordion n'est aultre chose qu'une gaillarde par terre."60 En fait, le tourdion, danse rapide et légèrement sautée, constituait la troisième partie de la basse danse (la première étant la basse danse proprement dite, et la seconde le retour de basse danse). La volte, quant à elle, a fait couler beaucoup d'encre. Terme d'équitation qui prend sa place dès le XVIe siècle dans le célèbre traité d'Antoine de Pluvinel, la volte constitue le parcours d'un ,oercle de court diamètre pour lequel le cheval),arque son corps. Volte appartient également au vocabulaire de l'astronomie pour désigner la révolution des astres61. Sur cette acception repose le mythe de l'androgyne62 : à l'origine, les êtres auraient été créés androgynes. Par la suite, ils furent séparés, hommes et femmes cherchant désespérément leur moitié. La volte les a réunis en couples assortis, permettant à la femme de tourner autour de l'homme. Cette fable a visiblement pour objectif de discréditer les étymologies oiseuses qui, exploitées comme il se doit, tendaient à faire passer cette danse pour un acte de perversion. Les uns, comme Brantôme, ne manquaient pas de faire le rapprochement entre volte et voleter pour en souligner le caractère érotique: "Néantmoins nos yeux s'y baissoyent un peu, et mesmes quand on dansoit la volte, qui en faisant volleter la robe, monstroit tousjours quelque chose agréable à la veue, dont j'en ay veu plusieurs s'y perdre et s'en ravir entre eux-mesmes."63. Les autres faisaient valoir l'origine provençale du mot, dérivé de vouta

=

envoûtement, et de médire sur le vertige qu'elle procurait au point que les danseurs, perdant le contrôle d'eux-mêmes, se livraient ainsi au diable64.En fait, on peut supposer avec vraisemblance que

28 volte vient du latin volitare (itératif de volare) qui rend compte à la fois de la voltige et du mouvement de va-et-vient qui caractérisent sa chorégraphie. Mais il ne faut pas exclure la racine vultus ou voltus = visage, qui a donné la locution volte-face; en effet, la volte étant la première danse de couple enlacé, les deux partenaires se retrouvent inévitablement face à face. Cette nouveauté a frappé les esprits à l'époque de Charles IX, grand amateur de voltes, d'autant plus que les danses de cour qui étaient à la mode sous Henri III imposaient aux danseurs un éloignement et des positions qui ne favorisaient nullement les vis-à-vis: il est de notoriété publique qu'Henri III craignait beaucoup les contacts physiques et que la danse comme le protocole de la cour furent marqués par cette averSIon. C'est également le mouvement qui détermine l'appellation branle. Encore faut-il savoir ce que ce mot recouvre. Issu du latin branla,17e~, l'ancien français brandeler se contractfe en branler pour désigner soit l'action de faire un pas, le pas de branle consistant à déporter le poids du corps d'une jambe sur l'autre, soit l'action de danser le branle. Il semblerait que les usagers aient eu très tôt conscience de cette ambiguïté. Ainsi Arena lui substitue parfois un autre mot quand il fait référence au pas: "Le branle est appellé par Arena Congedium, et croy qu'il le nomme ainsi, pource qu'a veoir le geste du danceur, il sembleroit qu'il voulust finir et prendre congé" nous dit Arbeau65.Danser le branle est une expression polysémique: au sens érotique, elle signifie faire l'amour; au sens ,eh,orégraphique, elle nomme un genre de danses dont les variantes régionales (Branle de Bourgogne) ou techniques (Branle du Bouquet) sont multiples. Le principe commun à ces branles est le pas de côté; pour le branle dit "simple", on fait un pas double à gauche et un simple à droite, pour le branle dit "double", un pas double à gauche suivi d'un double à droite. Les branles semblent avoir été des oeuvres de commande et de circonstance que l'on pouvait dédier à une personne ou réserver à une occasion précise: ainsi s'expliquent les titres tels que Branle de Cassandre. Si l'on rencontre brander ou
son équivalent occitan brandar
avec

le sens générique de danser, le

diminutif brandiller n'est plus perçu comme un terme chorégra-

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phique puisque suivi, la plupart du temps, de la seule partie du corps concernée, par exemple brandiller des cuisses66. Paradoxalement, aujourd'hui l'adjectif branlant au sens premier qualifie le maintien de quelqu'un qui manque d'équilibre. Non seulement le sens chorégraphique s'est perdu, mais le mot est devenu, en quelque sorte, son propre antonyme! Peu à peu remplacé par les pas de la belle dance, le branle a été voué à l'obsolescence, puis à la dérision. Une fois encore, le sensus est un consensus: quand on ne pratique plus ce que désigne le mot, on s'en sert pour se moquer. Plus énigmatique encore le terme campana. A lire Arena, il s'agit d'un pas imitatif,d'un mouvement (celui du battant de la cloche, si l'on s'en tient à l'étymologie). Mais la superposition métaphorique n'en est que plus délicate à traduire: "gambadas fauchat campanas atque reversos"67 Le mouvement de la faux et celui de la cloche ont en commun la régularité du va-et-vient. Peut-être est-ce une figure qui distribue les danseurs tantôt à droite, tantôt à gauche... En ce cas, ce n'est plus le mouvement qui conditionne l'appellati\()n, mais la direction du déplacement.
Car le souci de noter le déplacement marque le lexique chorégraphique, notamment pour les pas qui ne s'effectuent pas dans le sens de la marche: la démarche et la conversion. Le préfixe dé indiquant la notion contraire, démarcher équivaut à reculer. La conversion (terme encore usité par les skieurs, issu de cum-vertere) est un demi-tour exécuté de manière synchronisée par le couple qui arrive en bout de salle, comme l'explique Arbeau à son élève. Cette conversion doit se distinguer de la mention revers, portée par cet auteur dans sa tablature après chaque enchaînement: revers doit se traduire par "de l'autre côté", autrement dit à droite si l' enchaînement a été fait à gauche et inversement. Revers est-il l'équivalent du reversus dont parle Arena? Et que dire de la revergasse que Rabelais cite parmi les danses de Lanternois et qui tire son nom du provençal reverga : retroussée, parce que les jeunes filles avaient l' habitude de trousser leurs jupes jusqu'aux cuisses pour l'exécuter? Pour indiquer la direction au danseur, le vocabulaire est indigent:

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le pas est presque décrit comme statique, ce qui n'est pas le moindre des paradoxes. Cette lacune sera compensée plus tard par le système de notation Feuillet qui trace la danse en vecteurs. Le nom des danses permet de mesurer l'influence étrangère sur la chorégraphie française. Par un phénomène d'acculturation, la danse étrangère est rapidement ressentie comme un genre particulier mais tout aussi français que le sont celles qui naissent au royaume de France. L'origine, pour être avérée, fait néanmoins l'objet d'une récupération, au mépris des dissensions politiques survenues entre les pays concernés. Ainsi en va-t-il de l'allemande qu'Arbeau définit comme "une dance plaine de mediocre gravité, familière aux Allemands, et croy qu'elle soit de nos plus anciennes, car nous sommes descendus des Allemands."68 L'Espagne d'où s'exporte la sarabande (de l'arabo-persan zerband ou zarband : coiffure de femme portée pour la danse du même nom), considérée comme licencieuse au point d'être interdite par Philippe II qui promulgue l'Edit de 1582 frappant d'une peine de fouet ou de galères ceux qui s'y adonnent exerce une véritable fascination en matière chorégraphique. C'est l'exemple type de la danse populaire et turbulente, qui s'assagit en danse de cour grave et élégante, avant de devenir une des variations pour suites instrumentales de la musique classique. Le même processus se retrouve avec la chaconne, qui, dansée sur un texte chanté et soutenu par la guitare, le tambourin et les castagnettes, fut exclue des scènes espagnoles pour son caractère érotique. Introduite en France en 1615, elle s'assagit et prend place dans certains ballets de cour, entre autres le Ballet des Fées de la forêt de Saint-Germain (1625), alors même qu'elle entre dans la composition d'œuvres symphoniques. La passacaille ( de passa-calle : passe-rue) fut un petit air de marche répété tout au long d'un parcours, puis une chanson de cour et une danse intégrée dans le ballet au début du XVIIe siècle avant de fournir à J.-S. Bach un thème orchestral69. La licence, le rythme endiablé de ces danses, les instruments nécessaires pour en interpréter la partition (castagnettes et guitare) suscitaient un intérêt indéniable. Faute d'être perçues comme folkloriques, au sens

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actuel du terme, elles furent appréciées pour leurs passages "gaillards et néanmoins estranges, bizares et qui resentent fort le sauvage"70. En conservant le nom d'origine, c'est ce côté sauvage qui est souligné, même si le signifiant est très tôt en décalage avec le signifié. Plus riche encore est l'étymologie de la moresque. Cette danse apparaît dès 1448 dans les Mémoires du Roy René sous le terme more Ethiopum = à la manière des Ethiopiens (du grec
aithiops

= au

visage brûlé, noir)7l. De fait, elle fut exécutée dès le

XIVe siècle comme danse de divertissement pour laquelle on se noircissait le visage. Mais le terme moresque tire sa véritable origine du More, ennemi héréditaire de l'Espagne qui en caricature les combats historiques par une pantomime animée, sans raffinement, faite de pas courus, de petits sauts et surtout de tapements de pieds. Les protagonistes ou matassins (de matar = tuer, mais aussi: mettre échec et mat) avaient des sonnailles à la ceinture et aux chevilles et frappaient le sol de façon très sonore. Par la suite, la moresque évolue vers une escrime dansée avec armes de poing et armes d'host, dont les gestes répertoriés avec précision aboutissent à la Danse des Bouffons que mentionne Arbeau72. Comme le dénote le titre, le burlesque l'emporte alors sur la tradition espagnole. Quelquefois la région voire la ville fournissent le nom d'une danse. Ainsi, la martingale est originaire de Martigues. La gavotte est la danse des Gavots, habitants de Gap. Si l'appellation toponymique ne nous apprend rien sur la chorégraphie, certaines expressions idiomatiques sont beaucoup plus parlantes. En occitan, "faire le gavelet" équivaut à se soutenir sur un pied en remuant l'autre avec grâce. Mais quel lien faut-il établir entre gavotte et gavelet? A toutes ces considérations d'ordre géographique, il convient d'ajouter un paramètre essentiel dans la terminologie orchestique : le temps. Il y a nécessairement décalage chronologique entre le moment où une danse est à la mode et l'écriture du traité qui en consigne les pas. D'autre part, il faut tenir compte du jugement subjectif porté par l'auteur sur ce qui n'est plus au goût

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du jour: Arena désigne sous le vocable antigalha73 (de anticaia

=

antiquaille) une danse qui n'a pas toujours dû passer pour antique! On peut également expliquer la différence dans la nomenclature des pas entre l'Orchésographie de Thoinot Arbeau et l'Apologie de la Danse de Lauze74alors qu'ils traitent sensiblement des mêmes danses: les termes chassés, glissade, pas glissés, pas coupés, pas assemblés sont très éloignés des ruades, ru de vache et autres pieds joincts. Mais Arbeau, qui a obtenu à Blois son privilège en 1588, publie son oeuvre alors qu'il est déjà âgé de 69 ans: son livre reflète donc l'expérience de la génération précédente. Au contraire, Lauze commence son oeuvre en 1619 pour l'achever en 1623 : il a adopté le vocabulaire classique qui sera celui de Feuillet et de Rameau75. Pour une étude linguistique, seule l'attestation écrite est prise en compte; or, de l'usage oral à la nomenclature écrite, les divergences peuvent être grandes: les dictionnaires, par exemple, sont la somme de ce qui a été plutôt que de ce qui est ,au moment de leur parution. Par ailleurs, le contenu sémantique du mot est évolutif: la capriole d'Arbeau n'est pas encore la cabriole classique. Voilà qui relativise la portée de notre étude et qui justifie a posteriori l'absence totale de notation chorégraphique ou même de didascalies pour des oeuvres aussi considérables que celles de Beaujoyeulx ou de Beauchamp.

Faute d'exister dans le verbe, la continuité s'inscrit dans la représentation mentale. Ce n'est pas un hasard si le premier enchaînement figurant dans un manuel d'orchestique, celui d'Arbeau, est composé de cinq pas et si, plus tard, les positions de base de la danse classique sont au nombre de cinq: symbole d'harmonie et d'équilibre, cinq représente l'homme individuel, microcosme aux cinq sens et aux cinq parties (deux bras, une tête, deux jambes), quint-essence du monde, dont témoigne le célèbre croquis de Léonard de Vinci.

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