Gwoka et politique en Guadeloupe

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En Guadeloupe, la chanson est un art de vivre qui véhicule les codes et les valeurs de la société. Elle est le miroir de la culture. Elle est même exutoire. Pas étonnant qu'elle se voit confier par quelques auteurs et compositeurs, entre les années 1960 et 2003, une mission politique. Les textes sont révélateurs de cette dimension. Ils renseignent sur le sentiment d'appartenance de la Guadeloupe à l'Etat, à savoir la France, et sur l'enracinement du lien qui crée la confiance des citoyens.
Publié le : vendredi 1 juillet 2011
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EAN13 : 9782296466227
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Gwoka et Politique
en Guadeloupe



























































© L’HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55341-5
EAN : 9782296553415 Marie-Héléna LAUMUNO







Gwoka et Politique
en Guadeloupe


1960-2003 :
40 ans de construction du "pays"





















L’Harmattan Charles Rized
Remerciements Alex Jernidier
Guy Conquette
Lukuber Séjor Teddy Pelissier
Pascale Joly Theodora Bac (Fafa)
Enrick Cafournet Paix à ton âme
Josy Balzamont Solange Bac (Man Sosso)
Alain Jean Eric Cosaque
Jacqueline Etienne Gérard Lockel
Marie-Line Dahomay Jean-Pierre Sainton
Ena Eluther Baba (Jean Barfleur)
Valérie Hugues Frantz Succab
Véronique Meraud Eric Edinval
Raymonde Pater-Torin Julien Merion
Léna Blou Robert Loyson (Paix à ton âme)
Michel Halley Fred Etenna
Maurice Boulate Rémus Etenna
Alex Nabis Flessel William
Olga Francillette Rodrigue Loyson
Elena Duro-Delague Fabienne Condo
Judith Françoise Claire Noëline Troupé
Roberto Lembert (Kesito) Marylène Troupé
Zagalo (Francky Geoffroy) Evelyne Troupé
Georges Troupé Sonny Troupé
(Paix à ton âme) Frantz Calvaire
Ti-Céleste Les infographistes de
(Aurélien Wilfrid Céleste) « L’enfant au bateau de papier»
Yvon Anzala et de Caraïbe Impression
Jomimi (Georges Rugard) On gran mèsi
Jean-Pierre Coquerel (Merci beaucoup pour votre
André Broussillon aide, soutien, collaboration,
conseil …)












INTRODUCTION GÉNÉRALE


A- Problématique

La consultation électorale du 7 décembre 2003 en Guadeloupe a donné
lieu à de nombreuses interrogations sur le devenir de la Guadeloupe dans la
France. Des questions posées au cours des rencontres provoquées par des
citoyens durant la campagne de cette consultation sont rapportées par le
Centre d’Analyse Géopolitique et Internationale basée à l’université de
Fouillole en Guadeloupe. Le sondage réalisé à ce propos par l’institut de
sondage Qualistat et rapporté dans la revue Lavwa en août 2003 quelques
mois avant la consultation confirme à la fois l’intérêt, l’inquiétude mais aussi
les controverses sur le sens donné à l’éventualité d’une évolution statutaire
et institutionnelle proposée par l’Etat. L’intérêt est grand mais l’information
est insuffisante. En témoigne la réinterprétation de la question posée dans
les régions françaises d’Amérique pour la Martinique, la Guadeloupe et ses
îles proches:
« Approuvez-vous la création dans ces deux régions monodépartementales d’une
collectivité territoriale unique demeurant régie par l’article 73 de la Constitution,
c’est-àdire par l’identité législative avec possibilités d’adaptation, et se substituant au
département et à la région ».
Le oui est entendu comme la marche vers la rupture avec la France et
vers la souveraineté tant attendue des milieux nationalistes ou encore la
naïveté du citoyen pour une proposition floue dont seul le proposant en
connaîtrait la finalité : « Pa achté chat an pòch » (N’achetez pas en poche). Le non
est compris comme le maintien du statut de département et des institutions
en l’état garantissant la sécurité matérielle apportée par l’Etat. Voilà qui
invite à s’interroger sur le rapport de la Guadeloupe à la France c’est-à-dire
qu’il faut chercher à comprendre à propos des relations qu’entretiennent les
deux territoires, l’image que la Guadeloupe se renvoie d’une part
d’ellemême et d’autre part, se renvoie de la France. Ce rapport est inscrit dans
l’histoire. A quelle période remonter ? 1946 se révèle peu pertinent pour une
telle étude parce que cette date est celle de l’aboutissement d’un combat
pour l’assimilation depuis la fin de l’abolition de l’esclavage. On peut donc
difficilement penser que les rapports avec l’Etat ait pu souffrir dans
5l’enthousiasme de la départementalisation d’une quelconque fragilité. Car,
en dehors des divergences autour de la forme de l’assimilation, le passage de
la Guadeloupe et de ses autres « vielles colonies » sœurs au statut de
département fut bien accueilli. En revanche, à partir des années 1960 le
débat autour du statut s’affirme après que les communistes l’aient amorcé
dès les années 1950. Dès la décennie 1960, d’autres acteurs politiques se
positionnent dans ce débat souvent alimenté par le contexte international.
En effet durant cette période, la carte politique de la France change avec
l’accélération de la décolonisation. Les anciennes possessions coloniales de
l’Afrique Equatoriale française, de l’Afrique Occidentale française de même
que celles de l’Afrique du Nord acquièrent selon des modalités diverses,
l’émancipation politique souhaitée par les mouvements nationalistes. Une de
ces émancipations marque particulièrement la Guadeloupe, celle de l’Algérie
car des Guadeloupéens prennent part au conflit algérien en affichant parfois
leur position. Le débat s’affiche alors sur l’efficacité du statut avec des pics
de virulence et des périodes de tassement. La consultation électorale de
2003 semble avoir tranché le débat avec un taux de participation pour la
Guadeloupe de plus de 52% et le choix du maintien du statut et des
institutions à plus de 72%. Alors c’est dans ces limites chronologiques qu’il
convient d’étudier la question du rapport de la Guadeloupe à la France.
Cette chronologie peut paraître longue et son choix arbitraire. Mais, on peut
difficilement réduire la période parce qu’avant 2003, il est peu aisé de
trouver à l’échelle des citoyens une date qui pourrait constituer un tournant
dans le débat autour des rapports politiques entre la Guadeloupe et l’Etat.
En effet, jusqu’à cette année 2003, la question ne se pose qu’au sein des
milieux politiques. Seule la consultation électorale du 7 décembre 2003 la
porte à l’échelle du citoyen par la voie des urnes. Ces 40 années de débat
montrent à quel point le questionnement sur le rapport à la France s’impose
avec force. Curiosité d’un questionnement pour un territoire français ! Ou
alors existe-t-il chez les Guadeloupéens une crise de l’appartenance à la
France que chacun exprimerait à sa façon ? Alors, le citoyen, l’homme
ordinaire, celui qui a été appelé aux urnes le 7 décembre 2003, qui a
peutêtre répondu non pas à la question posée mais à sa réinterprétation n’a pu
rester en dehors de ce questionnement. Il a dit comment il voit la France, il
l’a exprimé au quotidien avec des mots, des gestes, des comportements.
Pour comprendre le sentiment d’appartenance, il convient d’éclaircir la
notion d’appartenance. Il s’agit du lien affectif entre les deux territoires
concernés à savoir la Guadeloupe et la France, lien qui détermine le moral
des citoyens. Notre étude est à sens unique, elle fonctionne dans le sens
Guadeloupe/France en s’interrogeant sur le sentiment d’appartenance de la
6
Guadeloupe à la France c’est-à-dire sur l’enracinement du lien qui crée la
confiance dans les rapports entretenus avec la France. On peut s’étonner
que l’interrogation ne porte pas sur le sentiment d’intégration mais il
s’agirait de traiter d’une autre question, celle de la perception des textes
intégrateurs depuis 1946. Il s’agit plutôt d’évaluer la perception que les
citoyens ont du lien qui les unit à la France et de dire s’il existe en réalité une
crise du lien, rompu ou fragilisé. Crise véritable ou crise de façade ? Et qui
peut en témoigner ?

B- Sources

Le sentiment d’appartenance se vit au quotidien en images, en proverbes
ou en chansons. En Guadeloupe, la palette des chansons populaires est
vaste, pénétrant tous les domaines tant les relations sociales, les histoires
personnelles ou la politique. On chante pour prier, travailler, séduire, se
divertir, revendiquer C’est un art de vivre qui véhicule les codes et les
valeurs de la société. Elle dit le rapport des groupes sociaux et des individus
aux genres humains, au territoire qu’il s’agisse de l’insularité, de la distance
ou des risques naturels… Elle dit encore le rapport au travail, à l’alimentaire,
à la mort… Elle est le miroir de la culture. Et, dans cette société où le
discours permanent est celui de la souffrance: « Vwè mizè pa mò » (Souffre
sans mourir) ou bien «An touvé la vi chiré a pa-an ké koud-li » (J’ai trouvé la
vie déchiré, je ne pourrai la recoudre), elle est exutoire. Mais, pour être
chanson, il faut le texte et la musique indissociables l’un de l’autre et toute
analyse qui ne prendrait en compte que le texte serait inachevé. C’est
pourtant cette considération qui a longtemps été accordée à la chanson par
la Recherche historique. Mais le constat des limites d’une telle appréciation a
donné lieu à un Colloque organisé à Rennes en France du 9 au 11
septembre 1998, Le chant, acteur de l’histoire qui visait à reconsidérer la
chanson comme source historique en proposant une méthodologie
d’analyse à travers des études de cas. Les communications proposées
portaient sur divers types de chansons : religieuses, chansons d’amour, «de
rue» ou chansons politiques. Pour le débat en question, il convient alors que
l’on s’intéresse à cette dernière catégorie de chansons en proposant
quelques indicateurs d’identification au regard des exemples rapportés dans
les Actes du Colloque de Rennes. Ce sont, les paroles souvent commandées
ou rédigées par une autorité politique pour diffuser une image profitable à
un homme ou à un régime. La chanson politique serait alors une chanson de
propagande. Mais, elle peut aussi relever d’une création spontanée et
personnelle vantant alors les mérites d’une figure politique ou encore inviter
7ou forcer par le rythme et la mélodie choisis à la cohésion d’un groupe. On
parle encore de chanson politique lorsque celle-ci interpelle un système ou
une figure politique quand bien même que le ton emprunté serait celui de la
dérision politique. On entre là dans la satire.
Mais l’identification de la chanson politique peut se compliquer
lorsqu’une chanson populaire, des plus ordinaires est détournée à des fins
politiques et dans ce cas, seul le contexte de l’usage place la chanson
concernée dans le registre en question. On pourrait à l’infini multiplier les
portraits de la chanson politique. Cependant s’il est un trait commun dans
ce type de composition, c’est le fait d’être chanson d’opinion, détractant,
soutenant ou dénonçant en toute conscience l’idéologie ou le fait politique
quelque soit le ton employé et, exposant de manière implicite ou explicite,
des valeurs politiques. La chanson politique véhicule donc un message
politique. A cet effet, les rédacteurs de la revue mensuelle « Mots »
consacrée en novembre 2002 à « La politique en chansons » présentent
toute une palette de titres dédiés à cette mission dans les sociétés
e eoccidentales des XIX et XX siècles, qu’il s’agisse d’hymnes idéologiques,
de chansons révolutionnaires ou de guerre ou encore de compositions
consacrées au peuple. Elle est aussi témoin de l’histoire : citons l’exemple de
Cuba dont des auteurs comme José Joaquin Palm (1844-1911) ou Agustìn
1 re eAcosta (1886-1976) décrivent la situation politique de la 1 moitié du XX
siècle. Mais elle peut être aussi une accélératrice de l’histoire politique
2comme le montre dans les années 1980, la « chanson congolaise » , toutes
thématiques confondues, qui est utilisée par l’Etat en République Populaire
du Congo. Le ministère de l’Education nationale l’utilise principalement
comme support d’étude d’une des langues nationales, le lingala pour rendre
plus aisée l’apprentissage et la diffusion de cette langue dans l’ensemble du
pays plutôt que de réduire son usage à quelques régions. Il s’agit alors de
faire passer une langue, au moyen de la chanson, du régional au national.
Mais en Guadeloupe, quelles sont les chansons politiques les plus
médiatisées entre les années 1960 et 2003 et quel est leur rôle respectif ? Ce
sont, la Marseillaise, hymne national français qui sert entre autres de chant
d’entrée en classe et de générique pour des émissions radiophoniques
jusqu’au début des années 1970. C’est aussi l’Internationale interprétée lors
des rassemblements des communistes de la Guadeloupe comme la fête du
journal l’Etincelle, organe du parti diffusé depuis 1944.
Cependant, d’autres groupes politiques créent leurs chansons. Et le
disque sert de canal de diffusion. Ainsi, l’organisation politique MPGI

1 William Navarette, La chanson cubaine (1902-1959), L’Harmattan, 2000. (pages 72 et 73).
2 République Populaire du Congo, La chanson congolaise, Editions Fernand Nathan, 1984.
8
(Mouvement pour une Guadeloupe indépendante) créée en 1982, réalise
vers 1989, avec le soutien de quelques musiciens de style divers, de
3comédiens et d’écrivains, un album. Il s’agit de « An ba sann » composé
exclusivement de titres politiques principalement à l’adresse de quelques uns
des membres de ce mouvement, incarcérés. Les campagnes électorales sont
aussi l’occasion de créer des chansons à interpréter lors des conférences de
ecampagne. Cette forme d’expression est un héritage des XIX et début du
eXX siècle qui marquent une double entrée en politique, celle des anciens
esclaves dans la citoyenneté électorale et celle d’une élite mulâtre et noire
dans les fonctions politiques longtemps confisquées par le pouvoir
économique local. Les élections étaient alors marquées par la
personnalisation du scrutin et les campagnes électorales prenaient une allure
de fête. Les passionnés de tournées et de conférences électorales, en soutien
ou à l’encontre d’un candidat trouvaient là une occasion de détournement
de chansons populaires à l’adresse d’un candidat. Cette pratique s’est
transmise sur plusieurs générations. Mais trop éphémères, spontanées et
ponctuelles pour être chansons politiques, ce ne sont que des chansons
populaires qui ne durent que le temps de la campagne électorale et des
élections, la chanson politique se caractérisant aussi par la durabilité de
l’usage. Cependant, dans la palette des chansons populaires en vigueur en
Guadeloupe, il s’en trouve quelques unes à qui leurs auteurs confient, entre
les années 1960 et 2003, une mission politique. Le cas des chansons du
gwoka est signifiant à cet égard. Ce style musical, le gwoka, est décrit dans la
société guadeloupéenne comme une musique traditionnelle en dépit des
mutations profondes qui la transforment depuis les années 1960 comme par
exemple, l’enregistrement discographique. Toutes les chansons du gwoka ne
traitent pas de la politique mais l’infiltration de ce style musical dans ce
domaine, le temps du débat sur l’efficacité du statut de la Guadeloupe en a
marqué le caractère. Le gwoka est devenu, durant la période considérée, une
musique qui offre majoritairement des chansons à message politique.
Cependant, pour bien saisir ce message, l’approche populaire de la notion
de politique en Guadeloupe mérite une attention particulière. Les
expressions du créole de la Guadeloupe en sont les principaux rapporteurs :
« Politik sé manjé kochon » (La politique c’est la nourriture des porcs)
« Mwen an chyen kon politik a Léjitimis » (Je suis en mauvais état
comme la politique de Légitimus,)
« Dèyè lisolwa ka fè nwè » (Sous l’isoloir, il fait nuit)
« I chanjé fizi a-y zépòl » (Il a changé son fusil d’épaule)

3 Album, An Ba Sann, Simone Faisans-Renac (Productrice déléguée), 33 tours, JSFR, vers
1989.
9Ces expressions témoignent d’une vision plutôt péjorative de la politique.
En effet « le manjé kochon » (nourriture des porcs) constitue un ensemble
disparate de déchets alimentaires destinés à nourrir les porcs de l’élevage
familial et l’expression en question est significative de l’imbroglio
idéologique qui anime les partis politiques locaux. De même, Jean
Hégésippe Légitimus (1868-1944) est un homme politique qui, après avoir
eété, à la fin du XIX siècle, l’initiateur du courant socialiste aux Antilles et le
promoteur de l’ascension politique des populations noires, se fait partisan
d’un socialisme renouvelé par l’alliance du capital et du prolétariat. C’est en
epartie cette modération idéologique des toutes premières années du XX
siècle qui lui vaut progressivement la perte de considération que reflète
l’expression créole en question. Par ailleurs, l’image de la nuit pour désigner
le choix de l’électeur traduit l’éventualité d’une trahison électorale
inattendue de la part d’un fervent partisan. Quant à la symbolique du fusil,
elle exprime la violence des rapports entre adversaires politiques de même
que le fait de « changer… d’épaule » signifie le passage rapide et sans
justification d’une obédience politique à une autre. Cette vision négative de
la politique peut s’expliquer par la jeunesse et la lenteur de l’installation de la
démocratie en Guadeloupe. L’explication est donnée par le politologue
Rodrigue Croisic qui démontre dans son ouvrage « La société contre la
politique / Comment la démocratie est venue aux guadeloupéens » que le
suffrage universel élargi aux anciens esclaves n’a pas suffi à installer la
démocratie. L’appropriation de la culture démocratique fut une très longue
entreprise. En effet, jusqu’aux années 1980, les campagnes électorales et
élections sont entachées de dérives : soutien aux candidats motivés par des
contre- parties en nourriture ou en argent, violence électorale sous la forme
d’incendies ou d’agressions verbales ou physiques, bris et dérobade des
urnes, fraude organisée, occupation des bureaux de vote. L’ambiance des
élections et des campagnes électorales ternit alors l’image de la politique.
Celle-ci conditionne le contenu des chansons à caractère politique. On le
pressent déjà. Le discours prendra le ton de l’accusation, de la critique
destructrice, de la méfiance, de la dérision. Pour le populaire, la politique
c’est principalement les élections et l’environnement électoral d’une part et,
d’autre part, l’idéologie politique que les chansons exposent. Cependant,
cette vision s’enrichit avec la décentralisation qui donne plus de visibilité
aux politiques publiques locales. Et, l’expression « Ka mè-la ka fè
bannou ? » (Que fait le maire pour nous) traduisant certes la personnalisation de
l’action municipale mais, surtout, la revendication d’une gestion municipale
plus efficace des territoires et des citoyens, s’applique aussi aux autres
collectivités locales :
10
La chanson de l’ensemble musical crée par le Mouvement culturel
populaire Voukoum et domicilié dans la ville de Basse-Terre en est une
illustration. Elle raconte les difficultés du quotidien en Guadeloupe et en
appelle aux actions publiques locales :
« An di manman an ké mò … Ka lé konséyé ka fè ban –nou… » (Je vais
succomber… Que font les conseillers généraux pour nous ?). On retrouve
cette vision enrichie de la politique dans d’autres chansons de même que
l’évocation du politique c’est-à-dire de toute décision ou de toute pensée
suscitant de manière directe ou indirecte l’action publique toute échelle
confondue. Comme pour les images de la langue créole, les idéologies et
l’action publique locale y sont traitées. Mais la gestion du territoire de la
Guadeloupe et de la société par l’Etat n’y est pas absente. Ces titres
musicaux dépassent ainsi l’échelon local d’observation pour se préoccuper
des relations entre la Guadeloupe et l’Etat. Tant de chansons du style
musical gwoka renseignent sur le sentiment d’appartenance de la
Guadeloupe à la France entre les années 1960 à 2003.Pour le montrer, le
plan chronologique se révélerait le plus efficace si l’étude portait sur
l’ensemble du répertoire du chant du gwoka de la période et sur la densité
des compositions. Mais cette approche eût été trop ambitieuse. C’est
pourquoi, afin de rechercher dans les chansons retenues les expressions de
l’appartenance, le plan thématique retenu se résume en trois mouvements.
Répondant d’abord aux recommandations du Colloque de Rennes, la
description et le processus d’infiltration dans la politique du style musical en
question constituera le premier thème de l’étude. Les deux pionniers de la
chanson du gwoka à caractère politique à savoir Robert Loyson et Guy
Conquette font l’objet d’une attention particulière afin de montrer comment
l’entrée de ces deux artistes engagés dans un discours politique convergent
fait l’objet de modalités différentes. Par ailleurs, l’étude de chacune des
chansons retenues montre à quel point la notion de « pays » attribuée à la
Guadeloupe témoigne des fluctuations de l’affection de la Guadeloupe pour
la France.

C- Etat des lieux

Les travaux scientifiques sur les chansons du gwoka n’ont pas encore fait
l’objet de nombreuses publications. On peut tout de même retenir quelques
ouvrages qui non seulement consacrent directement ou indirectement
quelques uns de leurs thèmes aux chansons du gwoka mais offrent aussi
quelques textes bien connus en Guadeloupe. Citons « La musique dans la
société antillaise/1635-1902 » (1990) de Jacqueline Rosemain, professeur de
11musique et musicologue qui, dans l’analyse de « la musique des esclaves des
plantations » retranscrit une chanson que l’on entend encore de nos jours au
cours des léwòz et des veillées mortuaires traditionnelles avec quelques
modifications du texte :
« O Baï lan main dis bonsoir, dis bonsoir la sonora (senora), o Bai lan
main dis bonsoir, dis bonsoir nous ka pati » (sic)
Traduction : « Oh donnez-moi la main je dis bonsoir, je dis bonsoir à la
dame, oh donnez-moi la main je dis bonsoir, je dis bonsoir nous partons »
(sic)
Une part importante est encore accordée à l’étude de la chanson du
gwoka avec quelques retranscriptions de textes dans « Le chant de Karukera/
Musiques et Musiciens de Guadeloupe » (1991) par les auteurs, Françoise Urie,
musicologue et Alex Urie, journaliste. On peut lire dans cet ouvrage un
« chant de travail » :
« Jénès mantin, Jénès ansoi, pôté di lo, pôté di lo, pou lavé graj » (sic)
Traduction : « Jeunesse du Lamentin, jeunesse d’Anse-Bertrand, portez
de l’eau pour laver la râpe » (sic)
Ou encore une « chanson de veillée » :
« Zanfan si ou vouè papa mô, téré li an ba tono la, sé pou tout gout ki
dégouté, y tonbé an goj a papa » (sic)
Traduction : « Mes enfants si votre père meurt, enterrez-le au-dessous du
tonneau, afin que chaque goutte qui en tombe aille dans la gorge de papa »
(sic)
Plus récemment, dans son ouvrage « Musique et immigration dans la société
antillaise » (2006), le musicien et musicologue Frédéric Négrit propose, dans
la partie consacrée au gwoka, pour expliquer la structure musicale des styles
rythmiques, des chansons créées par des groupes exerçant à Paris
comme « Konjé bonifié du groupe parisien Nèg Bitasyon » (1998) ou encore
« A Montmat » du chanteur Eric Cosaque » (1995)
Des travaux scientifiques dans le domaine des sciences humaines et
sociales ont fait l’objet de conférences ou encore ont été validés par un
diplôme universitaire. En 1996, pour la maitrise d’histoire obtenu à
l’Université Antilles-Guyane, j’ai présenté un travail de recherche Histoire de
la Guadeloupe de 1848 à 1945 : Quelques acteurs de l’histoire locale dans la mémoire
populaire » ( à travers des expressions parlées et chantées de la tradition guadeloupéenne)
dans lequel je m’interroge sur la réalité ou le caractère mythique des
personnages évoqués ou décrits dans les chansons du gwoka. De même, en
2002, le mémoire du DU ethno musique et danse du monde de l’Université
de Nice « Le chant de véyé mortuaire du Nord Grande-Terre » présenté par
MarieLine Dahomay retrace la vie du chanteur Gaston Germain-Calixte dit
12
Chaben, révélant ainsi la signification profonde de ses compositions et
présentant la musique gwoka. En matière de conférences, en 1996
répondant à une commande du 9è Festival de gwoka de Sainte-Anne
(Guadeloupe), Julien Merion, politologue et universitaire, analyse la
dimension politique de l’œuvre de Robert Loyson en s’appuyant sur les
textes de ses chansons. De même, en juillet 2005 à l’occasion du Festival
d’ethnomusicologie, on a pu écouter la conférence d’Alix Pierre sur la
fonction énergisante et régénératrice des textes du gwoka.
Par ailleurs, les historiens, romanciers, poètes ou autres passionnés de
littérature, montrent par le rôle qu’il lui accorde dans leurs œuvres,
l’importance de la chanson et, singulièrement, des chansons du gwoka, dans
la culture des Guadeloupéens. Ainsi, l’historien Jean-Pierre Sainton, dans
l’ouvrage consacré à la vie politique de Rosan Girard (1993), illustre
l’héritage politique de son personnage et sa montée au Parlement par deux
chansons dont une entendue encore de nos jours au cours des léwòz. C’est
encore un extrait de cette chanson qui figure dans l’ouvrage du sociologue
Ary Broussillon « Parcours de soldats guadeloupéens « morts pour la France durant la
Grande Guerre 1914-1918 » (2008). L’auteur veut ainsi montrer comment le
passage à Dardannelles a marqué la mémoire des survivants de cette
sanglante bataille. Dans le domaine de la littérature, Joslen Gabali,
professeur de Lettres et créoliste, présente dans le « Dyadyéé » (2004 nouvelle
édition) les styles rythmiques du gwoka par quelques extraits de chansons
du répertoire du léwòz qui aident à leur identification. Simone
SchwartzBart, illustre son roman « Pluie et vent sur Télumée Miracle » (1980) par de
nombreuses chansons créées sans doute par l’auteur mais rappelant pour
certaines des chansons de biguine, d’excursion ou encore pour l’une d’entre
elles une chanson bien connue des veillées mortuaires traditionnelles et des
léwòz ainsi que le montre le texte suivant :
« Une journée de travail monsieur Durancinée
Une journée de travail
Quelle longue journée monsieur Durancinée
Quelle belle journée
Une journée de travail monsieur Durancinée » (sic)
Le poète Max Rippon dans ses recueils fait une place confortable aux
chansons du gwoka pour exprimer ses sentiments comme dans le poème
Diadyée ( recueil Pawòl naïf, 1987) l’expression de la douleur et l’amertume
du militant qui regrette de quitter ce monde avant que son pays ne
connaisse l’émancipation.
Ces chansons du gwoka ainsi valorisées témoignent de la vivacité d’une
oralité faite de contes, proverbes, images de la langue, chansons et jeux de
13mots que l’on ne saurait négliger pour comprendre le fonctionnement des
sociétés créolophones caribéennes.

D- Sélection discographique

Critères
Vue la densité de la discographie du gwoka, une sélection s‘impose. Elle
porte sur des titres « discographiés » parce que le disque fixe le texte des
chansons que la popularité expose à des risques d’altérations parfois éloignées
du sens premier. Car dans le gwoka, on s’aperçoit que certains titres usent de
la même mélodie pour des textes très différents. Le disque peut être la
meilleure garantie du contenu. Il fixe par ailleurs le rythme qui soutient
parfois l’émotion du contenu même si lors des interprétations, des libertés et
fantaisies rythmiques nient le rythme initial. Par ailleurs, la collecte de titres
non enregistrés exige une expertise qui n’est pas du ressort de l’historien.
Notre sélection est arbitraire. Reconnaissons-le. Mais, aussi arbitraire soit-elle,
elle a volontairement évité de se cantonner uniquement aux morceaux et aux
groupes les mieux connus, ceux que n’importe quel originaire de la
Guadeloupe est capable de reconnaître aux premières notes ou alors, ceux qui
forts de leur succès sont régulièrement interprétés en toute occasion et ont
fait l’objet de plusieurs reprises. L’essentiel était que les titres choisis
véhiculent un message politique traitant de manière directe ou indirecte de la
Guadeloupe dans l’Etat. Une autre contrainte s’est imposée, celle de
l’éparpillement des sources. Il a fallu à la fois recourir aux structures
d’archivage reconnues mais encore trop récentes pour disposer de toute la
palette des albums tant le vinyle des années 1960/1980 que le compact
disque. Les collectionneurs privés furent, à cet effet, des incontournables.
Mais, ce que l’on espère c’est de n’avoir pas raté « le » titre, enfoui dans une
collection privée et le plus révélateur de la question traitée. Par ailleurs, la
législation sur la mise à disposition des archives rend difficile l’accès aux
sources à partir des années 1960. Les entretiens n’ont pu être évités. La
confrontation de cette documentation subjective avec les chansons tout aussi
subjectives a permis tout de même la vérification d’un certain nombre
d’informations et de préférer par prudence quand le cas s’est présenté
l’approximation à la certitude.
Les morceaux choisis, tout en véhiculant un message politique
appartiennent à des domaines divers. Certains concernent principalement
l’économie. Ce sont les trois chansons qui traitent des questions liées à
l’économie sucrière. Il s’agit de « Canne a la richesse » (vers 1966) qui montre
que la décision du règlement de la livraison des cannes à sucre aux usines de
14
transformation est en décalage avec la pénibilité des travaux agricoles
correspondants et nuit à l’économie de la Guadeloupe. Les esprits
compétents doivent à cet effet veiller au retrait de cette décision. Dans la
deuxième version du titre intitulé « Canne a la richesse n°2 » (vers 1968),
l’auteur constate que malgré l’appel à la vigilance, la décision du paiement de
la canne en fonction de la richesse saccharine des quantités livrées est mise en
application. Il se demande alors de qui vient la décision. Et, si les décideurs se
renvoient la responsabilité, il y a tout de même un coupable. Le troisième titre
sorti quatorze ans plus tard « la Guadeloupe tranglé » (sic) (vers 1982) insiste
encore sur le fait que la Guadeloupe demeure engluée dans la faillite de
l’économie sucrière provoquée par les fermetures d’usine et par l’application
du mode de paiement décrié par l’artiste. Par ailleurs, en 1979, deux chansons
d’un même album sont produits par une troupe théâtrale, le « Téate Volkan »
(sic) et composées pour des pièces traitant de questions économiques comme
les difficultés de la banane ou la société de consommation. Elles sont
4présentées au public à partir de 1976. Il s’agit de « Sèpan-la » et de « Sové
5papyion la » (sic) . Dans la première, les accords de Lomé de même que
l’installation en Guadeloupe des compagnies fruitières sont considérés
comme des « serpents » dangereux pour l’économie de la Guadeloupe. Les
Guadeloupéens doivent alors se mettre ensemble pour lutter contre ces
décisions. Dans l’autre titre, les membres du gouvernement français de même
que les décisions émanant de l’Etat et de l’organisation économique
européenne sont décrits comme néfastes à l’économie de la Guadeloupe.
Celle-ci saura trouver la force mentale pour en contourner les dangers. En
2000, la question des difficultés économiques est encore bien présente dans le
6titre « Détòtyé » qui exprime le mal-développement de la Guadeloupe dont le
marasme économique et le chômage persistant en sont les principales
manifestations. Pour l’artiste, la seule issue est à la fois : l’action syndicale et le
soutien que les travailleurs et la population doivent apporter aux méthodes de
lutte. En revanche, l’économique et la politique s’associent dans un titre « La
7 Guadeloupe malade » (sic) qui présente la Guadeloupe comme un territoire
souffrant de difficultés liées au prix trop faible de la canne à sucre que
l’ensemble des acteurs politiques concernés traitent avec légèreté . Le « pays »
doit se prendre en charge. Certains titres de la sélection traitent de thèmes

4 Le serpent.
5 Sauvez le papillon.
6 Désentortillez / Indestwas Ka, Mové tan, Association Culturelles Indestwas Ka Dans, CD,
IDT02, 2000.
7 La Guadeloupe est malade/ Guy Conquette, Aux Ondes Celini Disques, 45T, Vol 11,
vers 1972-73.
158culturels. Ainsi, vers 1972/73 le titre « Lyen étèwnèl » montre que le gwoka
est la musique de la Guadeloupe avec une vie parsemée d’embûches autant
que l’histoire de la Guadeloupe. C’est pourquoi la population et les musiciens
locaux ont le devoir de valoriser ce style musical. C’est encore un problème
9culturel que soulève le titre trompeur « Mi bèl bitin a Paris » (sic) (vers 1976)
en racontant la mésaventure des Antillais lorsqu’ils se perdent dans le métro
dont ils confondent l’organisation avec ceux des transports publics en vigueur
en Guadeloupe. Trois autres chansons privilégient le domaine culturel. Il
10s’agit de « Konplèks » (en 1997) pour lequel le comportement qui consiste,
pour les Guadeloupéens de retour d’un séjour à l’extérieur, à s’exprimer et à
se vêtir comme ils l’ont entendu et vu faire est un complexe qu’il convient
11d’abandonner. Il s’agit encore de la chanson « Yo fou » ( Ils sont fous) (2000)
que l’auteur commente lui-même sur le livret qui accompagne l’album : « Fou
ou aliéné culturellement, c’est le même mal. Une dérive mentale qui nous fait
12devenir très souvent notre propre ennemi » . L’autre morceau s’intitule « An
13nou réfléchi » (sic) (vers 2001) et montre que la prise de conscience de soi
est un incontournable à toute évolution de la Guadeloupe. Mais la politique,
la dominante de cette sélection, s’associe au culturel dans plusieurs titres.
Ainsi, dans les années 1980, on retient deux titres à ce propos. L’un « Nou
14rivé obò menm bato-la » (vers 1981-82) désigne la Caraïbe comme un
territoire commun qui fait de la population de la Guadeloupe et des autres îles
des territoires-frères que la colonisation a séparés. Il faut alors en prendre
15conscience pour recréer cette fraternité. L’autre, « Métropòl » (1985)
considère que partir est une démarche à éviter pour ne pas vivre en étranger
en France métropolitaine et perdre sa place en Guadeloupe. On retient
encore deux textes du début des années 2000. C’est d’une part le « Fò nou
préparé » dont le texte montre qu’il suffit que l’Etat soit confronté à des
difficultés du « centre métropolitain » pour que la sécurité économique et
sociale dans laquelle se complaît la population de la Guadeloupe s’en trouve
affaiblie. La prise de conscience de cette fragilité doit stimuler la préparation à

8 Lien éternel / Kimbòl Live Centre des Arts, 33T, création vers 1972-73, KB001 édition
1992.
9 Quelle belle chose à Paris / Ti-Celeste La Beauté du Folklore, Disques Debs, 33T, P1976,
1976.
10 Complexe / Jomimi, Réalité, Création vers 1992, Edition ADD 1997.
11 F. Succab, Milflè Soulbòkò, CD, 2000-57, 2000.
12 Idem note 11.
13 Réfléchissons / F.Etenna, Anska, CD, ANS001.
14 Nous sommes arrivés par le même bateau/ Yien ki ca (sic), Studio Villages, 33T, vers
1981-82.
15 Métropole / F. Naffer, Evè on pwen, Foubap, 33T, 1310, 1985.
16
16 la non-dépendance. C’est d’autre part la chanson « Pa pè » (2003) pour qui
l’avenir de la Guadeloupe est ralenti par la peur, l’indécision et l’insouciance.
Cet avenir n’est pas tout à fait compromis si l’unité se réalise. La politique
17s’associe aussi au social dans les titres « An pa pli maléré » (vers 1982) et
18« Black Boat People » (vers 1993). Pour le premier, quand on compare le
niveau de vie de la population de la Guadeloupe à celui des autres pays de la
Caraïbe, celui-ci est très satisfaisant et ne justifie nullement de la rupture avec
la France réclamée par une minorité. Dans le second titre, l’artiste montre
comment en dépit de la conquête violente des territoires de la Caraïbe par les
Européens, les populations noires qui y ont été introduites ont réussi leur
émancipation sociale et politique. Enfin le domaine politique s’impose en
solitaire dans plusieurs titres. La majorité des sélectionnés se situent dans les
19années 1970/80. C’est vers 1970 « Garde à vous » dans lequel un hommage
est rendu au Général De Gaulle en tant qu’acteur principal du règlement de la
question algérienne; celle-ci ayant particulièrement touché les familles
guadeloupéennes par la participation de Guadeloupéens à ce conflit. C’est
20encore le titre « Indépendance » (1974) où l’indépendance politique est
présentée comme la seule voie d’émancipation politique possible. Et « Mé
2167 » (vers 1976) raconte qu’en mai 1967, les forces de l’ordre tirent sur des
passants principalement sur la Place de la Victoire à Pointe-à-Pitre faisant un
mort connu et 50 autres. Ce sont, d’après la chanson, des victimes héroïques
dont il faut imiter le courage. Par ailleurs, vers 1985, à travers « Nou bléssé »
22(sic) l’échec des luttes nationalistes est présentée comme un retour à
23 l’esclavage mais moderne cette fois. L’année suivante la chanson « Tijo »
raconte le rêve d’un homme emporté dans le sommeil par la fatigue du travail.
Il y voit la Guadeloupe future comme un territoire dominé et convoité. Aussi,
le choix d’un changement politique doit impérativement éviter la domination
24par toute autre puissance. Et, en 2000, le titre « Lèsklavaj » reconnaît

16 N’aie pas peur / F.Succab, Swanha Desvarieux, On dòt jan, CD, KO100401, création vers
2003, Edition vers 2004.
17 Je ne suis pas le plus malheureux / Anzala, Disques Debs, CDD, 1392-2 BB60, 1982.
18 “Exil noir» (proposition de traduction de l’auteur) / J-P Coquerel, Album Akiyo
Mouvman, CD, 1993.
19 Robert Loyson accompagné par le tandem Vélo Boisbant, Aux Ondes, Vol 7.
20 Gérard Lockel ka présenté Gro ka modên, Guadeloupe disques, Volume 2, Original Stéréo
38CCIR, vers 1977.
21 Mai 1967 / Soley ka lévé sé timoun-la annou alé, AGEG, 33T, VOES 045, vers 1976.
22 Nous sommes blessés/Songé (sic), Flessel et son groupe ka pou douvan, CD, vers 1985.
23 Petit Jo / F. Geoffroy, Album Kan’nida, Francky et Sergius Geoffroy/ Sa ki taw (sic), vers
1986.
24 L’esclavage/ Indestwas Ka Mové tan, Association Culturelles Indestwas Ka Dans, CD,
IDT02, 2000.
17l’esclavage aux Amériques comme un fait politique dont la fin est l’un des
effets du marronnage et dont la violence reconnue relève du crime contre
l’humanité qui commence à germer dans les milieux politiques.
Il faut distinguer ces textes par les émotions diverses qu’elles procurent
mais aussi par leurs auteurs qui sont principalement des artistes polyvalents à
la fois compositeurs et interprètes. Que l’on parle dans les milieux populaires
du chanteur ou de l’auteur, on désigne la même personne. Dans l’échantillon
en question, deux titres seulement, « Yo fou » et « Pa pè » dissocient d’une
part l’auteur à savoir Frantz Succab et l’interprète Swanha Desvarieux et,
d’autre part, pour le dernier titre cité, l’auteur d’une part et d’autre part la
compositrice et interprète des deux chansons. En général, la polyvalence est
une règle pour les acteurs du gwoka en général. Et aux divers rôles prêtés aux
auteurs des chansons, on ajoute aussi celui de musicien car nombre d’entre
eux, dans leur ensemble musical respectif, jouent d’un instrument symbolique
du gwoka traditionnel comme le tambour ou relevant de la musique moderne
comme la guitare ou la trompette. Par ailleurs, en dehors de Jean-Pierre
Coquerel, de Guy Conquette, de Luc-Hubert Séjor, Gérard Lockel, Yvon
Anzala et William Flessel, les auteurs et compositeurs des chansons
sélectionnées pratiquent la chanson du gwoka en amateur au sens
conjoncturel du terme. Certains préfèrent, comme Frantz Succab qu’on les
reconnaisse comme créateurs de textes à chanter et compositeurs et non
comme artistes. De même Luc-Hubert Séjor se présente avant tout, depuis la
sortie de son deuxième album en 1993 comme « soldat de la résistance
culturelle ». Cependant il faut les considérer tous comme des artistes au sens
propre du terme tel que l’a inventé la période de la Renaissance européenne et
pas forcément au sens conjoncturel du terme car, produisant des œuvres d’art
qu’ils signent, gagnant dans la société un statut particulier et suscitant
admiration, respect et autorité. Aussi dans la présente étude, on les appellera
le plus souvent, indifféremment du rôle qu’ils jouent dans la création et la
diffusion de ces chansons, artiste. Et, puisque ces titres concernent la
politique, il convient que l’on s’interroge sur l’implication des auteurs et
compositeurs respectifs dans ce domaine. On constate qu’ils se situent
majoritairement en marge de la vie politique. En effet, seuls Jean-Pierre
Sainton et Frantz Succab ont été des membres actifs d’organisations
politiques ou associés à la politique. Le premier, au moment de la création du
titre « Mé 67 » vers 1976 est militant de l’AGEG qui, pour le professeur de
Philosophie Georges Combé dans un article à propos de l’évolution de cette
association, est déjà depuis la fin des années 1950 un « mouvement
18
25étudiant » . Ce mouvement organise à Pointe-à-Pitre du 10 au 13 Août 1960
une conférence de la jeunesse sur le thème « Les jeunes guadeloupéens face
au destin de leur pays » et adopte en 1963 une motion finale à orientation
politique et idéologique clairement affichée par les termes de « Nation
Guadeloupéenne » ou encore de « droit de la Guadeloupe à la souveraineté
nationale » lors du Vè Congrès. Jean-Pierre Sainton appartient à la deuxième
génération d’étudiants politiquement engagés de cette association. Il bénéficie
26de l’héritage de son père Pierre Sainton qui participa en tant qu’étudiant à
l’orientation politique de l’AGEG, fut membre organisateur de la conférence
de la jeunesse, membre fondateur du GONG, inculpé au procès de
févriermars 1968 avec 17 autres originaires de la Guadeloupe à l’issue des
manifestations ouvrières du mois de mai 1967 en Guadeloupe. Frantz Succab
lui aussi fut un militant actif de l’AGEG entre 1970 et 1976 et a appartenu à
l’UPLG dès la création de l’organisation avant de s’en éloigner à partir de
1986. Mais c’est surtout comme il aime à le dire sur « le front de la plume »,
dans des revues politiquement orientées et souvent organes de presse
d’organisations politiques qu’il exprime son engagement. Cependant,
plusieurs autres auteurs reconnaissent avoir été influencés par le discours
politique de quelques organisations nationalistes des années 1970/1980
comme Eric Cosaque et Luc-Hubert Séjor qui réorientent leurs textes pour
éveiller la conscience politique des Guadeloupéens. Car, c’est en France
métropolitaine, au début des années 1980 que ces auteurs créent leurs
premiers textes à caractère politique. D’autres auteurs n’appartiennent à
aucune organisation politique mais prennent individuellement position dans le
débat autour de la question de l’appartenance de la Guadeloupe à la France.
27Ainsi, Gérard Lockel expose son point de vue politique non seulement à
travers les titres de son premier album vers 1977 mais aussi tient à expliquer
sa démarche musicale par son engagement dans la lutte pour la
reconnaissance des Guadeloupéens en tant que peuple. « Il n’y a pas de
peuple sans musique, dit-il. Seule la colonisation, cette entreprise criminelle de
domination politique, d’exploitation économique et d’aliénation culturelle,
peut penser, à persuader un peuple, qu’il n’existe pas en temps (sic) que
28peuple, donc qu’il n’a pas de musique qui lui soit propre » . Le poète Sony
RUPAIRE (1940-1991) membre fondateur en Guadeloupe de plusieurs
organisations syndicales et politiques révolutionnaires rend en 1970 hommage

25 G.Combé, Le mouvement étudiant guadeloupéen des années 60 dans Mé 67/ Au nom de la Vérité et
de la Justice, Association de Recherches et d’Etudes, 2008, page 177.
26 P. Sainton, Vie et survie d’un fils de Guadeloupe, Les Editions Nestor, 2008, page 182.
27 G.Lockel, op cit, note 21.
28 Gérard Lockel, op cit, note 21.
19à la fois au tambour du gwoka et à Gérard Lockel à travers son poème
29« Tanbou pou Jéra Lockel » traduisant bien la rencontre du gwoka et des
organisations nationalistes ou apparentées. Et, parce que la remise en cause
du statut de département est un fait nouveau et très médiatisé en Guadeloupe
à partir des années 1960, elle ne laisse pas indifférents les auteurs de la
chanson du gwoka, fussent-ils en dehors de la vie politique.
Ces chansons appartiennent à une large palette représentative du gwoka
enregistré répondant ainsi aux mutations qu’a connues ce style musical depuis
ela seconde moitié du XX siècle. En effet, on y trouve à la fois des titres du
« gwoka pur » et des titres correspondant à des formes musicales nouvelles. Il
faut commencer, pour comprendre le choix de cette liste, définir ce que nous
entendons par chanson de « gwoka pur ». Il s’agit de morceaux interprétés
dans la forme de la manifestation représentative du gwoka authentique à
30savoir le léwòz . Ainsi, les premiers enregistrements de la maison Emeraude
du début des années 1960 distinguent bien les albums du gwoka comme
31« Vélo et son Gros-ka (sic)» ou « Anzala & Vélo » des « chansons veillées »
comme les albums de « Germain Calixte et son groupe » ou « Robert Loyson
et son groupe du Moule ». Le premier disque sorti vers 1964 témoigne déjà de
la multiplicité des styles rythmiques du gwoka et d’une certaine codification
par cette première génération de musiciens. En effet sur ce 33T de 25 cm on
trouve : Felicité ( Toumblac), Dis adié, Dis adieu ( Roulé) Moin pas chanceux,
Je n’ai pas de chance ( Calenda) Coq la chanté , Le coq chante ( Toumblak), Missié
Carre, Monsieur Carre ( Les Roses), En rivé , Je suis arrivé ( Les Roses), Pas ban
moin coup, Ne me frappe pas ( Roulé), Vivile oh ( Calenda), Missié Rous,
Monsieur Rous ( Toumblac) ( sic). Cependant, la veillée et le style « léwòz » se
distinguent par une différence technique, la plus tangible, à savoir
l’accompagnement des chanteurs: Pour les chansons de forme « léwòz »,
l’accompagnement se fait au tambour et pour les « chansons veillées », par
l’exécution du rythme au moyen des onomatopées en voix grave appelées
« banjogita » et par des battements de main. Cependant, lorsque la maison
Aux Ondes Disques Celini se lance, à la suite de la maison Emeraude dans
l’enregistrement du gwoka, elle décide de faire accompagner tous ceux qu’elle
enregistre quelque soit le type de chansons , par le tambour joué à cette
période par des musiciens de renom à savoir Marcel Lollia (1931-1984) plus
connu dans le milieu musical sous le nom de « Vélo » et son compagnon de
musique Arthem Boisbant ( 1931- 2006). Le directeur de ce studio Raymond

29 S.Rupaire, Cet igname brisée qu’est ma terre natale/ Gran parad ti koud baton (Grande parade, petit
coup de bâton)…, Editions Caribéennes, 3è edition, 1981, page 32.
30 Manifestation culturelle nocturne autour du gwoka.
31 Désignation des chansons interprétées lors des veillées mortuaires traditionnelles.
20
Celini témoigne de la notoriété de ce musicien dans l’univers du gwoka : « Je
connaissais Vélo depuis longtemps. Je l’avais entendu jouer à Gosier. Il jouait
aussi à Pointe-à-Pitre, sous le marché. El il faisait partie de la troupe de
Madame Adeline… Je le voyais tourner partout avec Madame Adeline… Je
faisais mes enregistrements partout… Vélo accompagnait tout le monde…
32Avec Arthem Boisbant au boula… » . C’est ainsi que des chanteurs
initialement enregistrés comme chanteurs de veillées sont présentés au grand
public par le biais des enregistrements de cette deuxième maison comme des
chanteurs du gwoka qui englobe alors au moyen du support discographique le
style veillée. Un album témoigne de cette mutation. C’est celui que Robert
Loyson, dont les premiers disques appartiennent aux « chansons veillées »,
enregistre accompagné des musiciens cité par Raymond Celini. Il s’agit du
33« Robert Loyson accompagné par le tandem Vélo / Boisbant » sorti vers
1968. Les principaux acteurs de l’ouverture du gwoka à cette autre forme
approchante sont à la fois les musiciens concernés mais aussi la maison
d’enregistrement et de production précitée, ce qui montre à quel point la
production, quelque soient ses motivations peut être porteuse d’innovations.
Progressivement, les onomatopées de la chanson veillée pénètrent dans des
chansons du « gwoka pur » et, dans les veillées mortuaires progressivement les
chansons sont à la fois des chansons du léwòz et de veillée s’accompagnant
de tambour. Ces deux formes s’inscrivent dans un seul et même style musical,
le gwoka. Cette rencontre ne fait que confirmer que la mort en Guadeloupe
est un espace d’expression pour le gwoka puisque dès 1908, un témoin avait
rapporté dans le journal Le Colonial l’extrait d’une chanson entendue au
cours d’un léwòz à Pointe-à-Pitre :
« An ba la tè, pani plézi »
« Sous la terre, point de plaisir
D’ailleurs la mort est un thème commun aux chansons du gwoka soit :
- Pour la désigner et évoquer les pratiques funéraires :
« Filao…, o filao la pli pa ka tonbé… o filao loraj pa ka woulé… o filao
pani bal a kadri… Fènan padoné mwen pa menné mwen an filao ! » : Filao,
le casuarina, arbre qui s’inscrit dans le paysage de nombreux cimetières en
Guadeloupe. Sous le filao, il n’y a pas de pluie…, sous le filao, le tonnerre
ne gronde pas… sous le filao, il n’y pas de bal de quadrille… Fernand,
pardonne-moi ne me conduis pas sous le filao ! ), Robert Loyson, Filao, vers
1970

32 Témoignage extrait de la revue Kilti Gwadloup tradisyon, vers 2004, page 27.
33 Robert Loyson accompagné par le tandem Vélo Boisban, Aux Ondes Celini Disques, 45 T, Vol 6,
vers 1968.
21

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