//img.uscri.be/pth/29921f8a49e5b0dcea3c214fa748b605f1d6d03b
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 19,50 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

György Ligeti

De
290 pages
György Ligeti, compositeur hongrois naturalisé autrichien (1923-2006), figure originale de la création musicale de la deuxième moitié du XXème siècle, a fait de la réflexion sur le temps dans la musique le fil conducteur de sa vie créatrice. Ce livre revient sur ses multiples stratégies de création pour rendre sonore et même "visible" sa vision du temps musical. Cette étude mêle un questionnement musicologique général sur le temps musical à une analyse des techniques compositionnelles élaborées par Ligeti à ce propos.
Voir plus Voir moins

GYORGY LIGETI
Lorsque le temps devient espace

@ L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-02750-3 EAN : 9782296027503

Leiling CHANG

GYORGY LIGETI
Lorsque le temps devient espace
Analyse du Deuxième livre d'études pour piano

L'Harmattan

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Georges SAUVÉ, Antonio Sacchini 1730-1786, 2006. Éric LECLER, L'opéra symboliste, 2006. Roland GUILLON, La New Wave, un jazz de l'entre-deux, 2006. Paul FUSTIER, La vielle à roue dans la musique baroque française :Instrument de musique, objet mythique, objet fantasmé ?, 2006. Eric HUMBERTCLAUDE, Pierre Souvtchinski, 2006. Robert GUILLOUX, Maxime Dumoulin, 2006. Jean-Philippe HEBERLE, Michael Tippett, ou l'expression de la dualité en mots et en notes, 2006. Bertrand RICARD, Lafracture musicale, 2006. Gabriel CASTILLO FADIC, Musiques du xXme siècle au sud du rio Bravo: images d'identité et d'altérité, 2006. Ana STEF ANOVIC, La musique comme métaphore, 2006. Mara LACCHÈ (dir.), L'imaginaire musical entre création et interprétation, 2006. Philip GAREAU, La musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, 2006. Mutien-Omer HOUZIAUX, Sur la prononciation gallicane du latin chanté, 2006. Virginie RECOLIN, Introduction à la danse orientale, 2005. Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue,2005.

TABLE
AVANT-PROPOS PARTIE I. ENTRE LE TEMPS ET L'ESPACE
musical

11 17
19 19 19 21 27

Chapitre I. Les recherches

musicologiques sur le temps Morphologie musicale, morphologie du temps L'approche théorique redevable de la philosophie L'approche analytique et les études empiriques Points de convergence entre les diverses approches

Chapitre II. Temps comme mouvement, temps comme espace L'énigme posée par le matériau musical contemporain: trois postures théoriques L'exclusion du matériau musical contemporain La négation du temps Les temps multiples Une dichotomie musicologique et philosophique Temps comme mouvement et temps comme espace

Parallèlesphilosophiques

31 31 33 34 36 36 37 43

PARTIE Il. DU MOUVEMENT À L'ESPACE: COMPOSITEUR GVORGV LIGETI
Chapitre III. mouvement» Une perspective historique: au« temps comme espace» la musique,

LE CAS DU 49
du « temps comme

Le temps comme mouvement: du baroque au romantisme Le temps comme espace du XXe siècle La dislocation du temps comme tendance esthétique Le continuum du temps comme tendance esthétique Deux corpus opposés à l'intérieur du « continuum de densités variables» Chapitre IV. L'œuvre de Gyorgy Ligeti, une« pseudomorphose peinture» Une « pseudomorphose à la peinture» Contre le temps comme mouvement Glissandi et Artikulation, continuum et dislocation Métamorphoses du continuum Exploration des propriétés de la matière de la musique

51 51 56 57 61 65
à la 73 78 81 84 86 98

PARTIE III. POUR UNE ANALYSE DU TEMPS MUSICAL: DEUXIÈME LIVRE D'ÉTUDES POUR PIANO DE GYORGY LIGETI
Chapitre V. Le Deuxième temporelles 1. Galamb Borong 2.Fém 3. Vertige 4. Der Zauberlehrling
5. 6. 7. 8. En suspens Entrelacs L'escalier du diable Columna infinita

LE 109
III 112 121 127 133 140 145 150 157

livre d'études pour piano:

description

des structures

Chapitre VI. Traits stylistiques généraux du Deuxième Prem ier niveau temporel: la série avant-après Régularités dans la distribution paradigmatique Le paradigme A: indivisibilité diachronique Le paradigme B : divisibilité synchronique Complémentarité et unité des paradigmes Deuxième niveau temporel: la synthèse du temps Forces d'intégrationformelle Forces de désintégration formelle La structure d'ordre supérieur Chapitre VII. Perception des structures temporelles: L'espace sémantique Description de l'expérience Résultats L'opération de segmentation Segmentation auditive et méthode chronométrique:
Résultats Vecteurs dynamiques et sentiments Descr iption de l'expérience Résultats La macrostructure: représentation Les métaphores du mouvement Résultats

livre d'études pour piano 161 163 163 164 166 166 168 170 180 181 quelques expériences 187 189 192 192 196 197 197 200 200 202 203 204 205

description

de l'expérience

temporels

mentale de la progression dans le temps: description

temporelle de l'expérience

Chapitre VIII. Synthèse des données et correspondances Intégration formelle Intégration formelle et désintégration émotive?

207 208 212

8

PARTIE IV. MAXIMISATION DU TEMPS COMME ESPACE: FILIATION ESTHÉTIQUE ET SOURCES POïÉTIQUES DU DEUXIÈME LIVRE D'ÉTUDES POUR PIANO
Chapitre IX. Une maximisation
de la spatialité Maximisation du temps comme espace Relecture spatiale du temps comme mouvement

217
219 219 224

Chapitre X : Les sources poïétiques : l'étude pour piano, les polyphonies d'Afrique centrale et la pensée de Conlon Nancarrow 229 La tradition pianistique 230 Les polyphonies africaines et les travaux de Simha Arom 233 Les études rythmiques de Conlon Nancarrow 239 Chapitre XI : Certains repères sociaux: le présent continu, l'hyperespace et la surmodernité de la « nouvelle situation sociale» 247 La « temporalité de l'être» ou l'espace du continuum indivisé de l'existence: pour une éthique du présent 248 L'hyperespace postmoderne 254 La surmodernité ou les trois figures de l'excès: la densité du temps et de l' espace261 À mode de conclusion: quelques liens musique-société 268 BIBLIOGRAPHIE 281

9

Avant-propos

La phrase « Lorsque le temps devient espace », utilisée dans le titre de ce livre, souligne une métaphore. Cette métaphore fait allusion à un traitement très particulier du temps musical, qui va à l'encontre des modalités les plus reconnues et traditionnelles de la temporalité, soient la linéarité, la finalité, la hiérarchie et la cohérence (ces dernières souvent édifiées sur un système préfiguré, comme le système tonal dans la musique, par exemple.) L'image globale qui décrit le mieux ce traitement particulier du temps consiste à imaginer une spatialisation des paramètres temporels, d'où cette évocation métaphorique d'un temps devenu espace. En quoi consiste cette spatialisation? Quand apparaît-elle sur le plan historique? Quelles sont les techniques compositionnelles conçues et utilisées dans le but de la rendre évidente? Les compositeurs qui l'utilisent, le font-ils de façon intentionnelle? Celles-ci, et tant d'autres questions, constituent le fil conducteur des pages qui suivent. Nous avons un point de départ: les théoriciens du temps musical ont déjà réfléchi sur ce temps devenu espace. Ils nous laissent des témoignages précieux. Les termes qui parcourent les titres des parties et des chapitres de notre livre, « temps comme espace» et « temps comme mouvement », proviennent d'un de ces témoignages, celui de Barbara Barry, musicologue nord-américaine, auteur d'un magnifique essai sur le temps musical: Musical Time: the Sense of Order (1990, Le temps musical: le sens de l'ordre). Nous avons utilisé une traduction française de ses propres termes anglais: « time as mouvement », « time as space ». Nous les avons choisis pour guider notre réflexion parce qu'ils sont fortement évocateurs, efficaces, et quoique métaphoriques, très pertinents pour aborder notre problématique. Nous devons donc à cette musicologue des concepts qui constituent la base de notre travail. Mais, en réalité, notre démarche a eu un sens inverse à celui qu'exposent les pages de ce livre. C'est en questionnant longuement l'œuvre de Gyorgy Ligeti (1923-2006), et en particulier, son Deuxième livre d'études pour piano (1988-1994), que la présence d'une densité de Il

matière sonore menant à une compression du flux temporel nous a frappée: ce sont les masses, conglomérats sonores, clusters chromatiques, canons micropolyphoniques, si chers à Ligeti, et dont les structures temporelles, construites avec soin par le compositeur, sont remplies de significations qu'il ne manque pas de noter dans des écrits et des entrevues. Ensuite, la littérature musicologique nous a donné les outils pour mettre en contexte théorique et historique ce phénomène, ainsi que pour expliquer les traits stylistiques individuels qui caractérisent dans ce sens l'œuvre de Ligeti. Mais, l'une des plus belles découvertes de notre démarche fut sans doute la lecture des textes de Ligeti sur le sujet. Non seulement ce compositeur est hautement conscient de cette compression du temps qui s'opère dans son œuvre par le biais de techniques compositionnelles qu'il a conçues et appliquées, mais aussi il caractérise et conceptualise son idée du temps musical (et de certains de ses contemporains) de façon fort appropriée. En paraphrasant Adorno, Ligeti affirme qu'il s'agit d'une «pseudomorphose de la musique sur la peinture ». Donc, un art temporel qui se penche sur un art spatial, qui le cherche et cherche à transposer des techniques pictoriques à son propre matériel sonore. Pseudomorphose de la musique sur la peinture, qui veut dire également (et Ligeti insiste sur ce fait) pseudomorphose du temps sur l'espace. Cette quête a une raison historique: la rébellion contre des présupposés de l'art musical, dominants pendant des siècles, une lutte qui commence depuis la fin du XIXe siècle et qui devient extraordinairement radicale dans la génération des compositeurs de l'après-guerre, à laquelle Ligeti appartient de droit, et après, autour des années 1960 : révision du poids expressif des paramètres comme le timbre, la dynamique, la texture, le registre; réaction contre le privilège de la hauteur du son comme paramètre expressif; recherche des formes éloignées de la logique héritée du système tonal, même de l'articulation son-silence; exploration des combinaisons rythmiques insoupçonnées, près des sensations de chaos et de désordre; simultanéités multiples, allant audelà de tout ce qui avait été entendu à ce propos à l'intérieur du système tonal, près des quêtes polyphoniques du haut Moyen Age et de la 12

Renaissance, et source fondamentale de cette sensation de densité à laquelle nous faisions référence plus haut. Le sérialisme viennois avait révolutionné l'écriture musicale, mais il fallait aller encore plus loin, et transformer l'enchaînement de sons perceptibles en une masse mouvante saturée, où le détail est présent mais on ne l'entend pas ou presque. Seul, ce problème du temps musical spatialisé dans plusieurs courants esthétiques du XXe siècle constitue déjà le sujet pour un ouvrage entier. Sur le plan esthétique, ce thème est d'une beauté et d'une complexité extraordinaire. Il touche la philosophie, l'interaction entre les arts, la physique. Or, même si cette image d'un temps musical devenu espace est ce qui donne une cohérence thématique à notre texte, nous voulions que notre livre soit d'abord l'analyse exhaustive d'une oeuvre musicale précise: le Deuxième livre d'études pour piano de Gyorgy Ligeti. Dans ce sens, les réflexions générales sur la spatialisation du temps musical offrent d'abord un contexte théorique et historique dans lequel s'insère la production de ce chef d'œuvre de l'art pianistique, et ensuite, elles fixent les angles de l'analyse musicale ainsi que de l'interprétation des données qui en résultent. Notre volonté de faire tourner les axes thématiques autour d'une œuvre musicale qui en constitue le centre est la raison pour laquelle l'analyse du livre d'études constitue le corpus le plus long de notre essai (troisième partie), tandis que le survol des recherches musicologiques touchant les problématiques du temps musical et du temps spatialisé est réuni dans les deux premières parties à mode d'introduction à l'analyse la première partie, de nature théorique, vise un parcours des recherches sur le temps musical; la deuxième, de nature historique, cherche à questionner le temps spatialisé sous un autre angle: l'ancrage dans l'histoire de la musique occidentale du XXe siècle. L'examen du Deuxième livre d'études pour piano de Ligeti suit, de façon fort globale, les principes de l'analyse sémiologique, prenant comme dimensions analytiques ce que la sémiologie musicale (en particulier, les approches de Jean Molino et de Jean-Jacques Nattiez) nomme la tripartition. C'est à dire, la division en trois niveaux analytiques: le niveau « neutre », concernant l'analyse des partitions, le 13

niveau poïétique, concernant les stratégies compositionnelles et le niveau esthésique, concernant les modalités de perception de l' œuvre. Chacun de ces niveaux justifie ses propres méthodes d'analyse, suscitant ainsi une diversité de résultats, équivalente d'une diversité de significations de l'œuvre musicale. C'est dans ce sens que l'application du modèle tripartite nous semble appropriée dans ce livre, en tant que principe méthodologique cherchant à diversifier et multiplier les significations de l' œuvre analysée. Nous avons concentré, pour des raisons de logique interne du travail, les analyses des partitions, la quête des traits stylistiques traversant le recueil d'études (sorte de mise en série stylistique) et la réalisation de quelques expériences de perception dans la troisième partie du livre, consacrée strictement au Deuxième livre d'études pour piano de Ligeti. Le niveau poïétique, étant donné son « débordement» vers des questions esthétiques et historiques (puisque les stratégies compositionnelles touchent l'action du compositeur, donc, l'action d'un individu à l'intérieur d'un contexte musical et social déterminé), est « reparti» entre la deuxième partie (dans laquelle nous abordons l'ensemble de l' œuvre ligetienne et ses traits stylistiques) et la quatrième et dernière partie, dans laquelle nous transitons des influences directes sur la composition des études aux caractéristiques générales du temps et de l'espace sociaux à la fin du XXe siècle. Cette dernière incursion dans le monde social a un seul objectif: montrer au lecteur, à la fin de notre parcours, que dans la littérature anthropologique, sociologique et philosophique de cette période historique, il est souvent question de problématiques concernant une spatialisation du temps (avec tous ses traits connexes: densité, compression, continuum, simultanéités, hypertrophie de l'espace, entre autres). Nous ne prétendons pas dans ce travail considérer ces traits du social comme des causes ni comme des influences sur l'œuvre de Ligeti, nous voulons tout simplement montrer la similitude des phénomènes, même s'il s'agit de deux sphères du savoir différentes, de deux mondes d'action et de pensée différents. Que le lecteur choisisse entre les parallélismes historiques et les influences, entre la thèse d'une constitution social du musical et le fait que le musical peut, aussi, tout 14

simplement, insister sur un trait social plus large, le recréer, l'actualiser de façon esthétique et artistique. Ou, s'il le veut, qu'il fasse cas omis de ces parallélismes, s'il préfère penser que le musical existe en dehors de toute contrainte de la pensée sociale. Ce n'est pas ici que nous allons discuter ce problème, difficile et de longue haleine. Mais c'est notre devoir de montrer ce que nous avons trouvé, et les similitudes sont frappantes. Et, pour quoi ne pas le dire, elles sont trop belles pour les occulter.

15

Partie I. Entre le temps et l'espace

Chapitre I. Les recherches musicologiques

sur le temps musical

Morphologie musicale, morphologie du temps Plusieurs musicologues ont traité la musique en tant qu'expérience temporelle. Parmi eux, plusieurs ont soutenu le postulat d'une équivalence entre la morphologie musicale et la morphologie du temps. Ils dessinent une lignée théorique qui part du formalisme d'Édouard Hanslick, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et s'étend tout au long du XXe siècle, incorporant des acquis phénoménologiques, herméneutiques, psychologiques, esthétiques et sociologiques. Après 1980, les postulats théoriques de ces démarches se complètent avec des approches empiriques et analytiques qui viennent corroborer des hypothèses, donner des illustrations concrètes et énoncer de nouvelles catégories et méthodologies. L'approche théorique redevable de la philosophie Déjà en 1854, dans Du beau dans la musique, Hanslick mettait en relief l'idée suivante: « Que contient donc la musique? Pas autre chose que des formes sonores en mouvement 1. » L'accent mis sur le mouvement dans la théorie esthétique de Hanslick situe la notion de forme musicale en correspondance directe avec le concept philosophique de temps. Plus tard, la recherche se fait plus explicite dans ce sens: pendant la première moitié du XXe siècle, plusieurs théoriciens de la musique voient dans le temps et le mouvement des notions essentielles pour l'étude de la musique. Le philosophe polonais Roman Ingarden (1893-1970), figure majeure de la phénoménologie du XXe siècle, le philosophe allemand Theodor Adorno (1903-1969) et la musicologue française Gisèle Brelet (1916-1973) ont développé des réflexions originales ouvrant un terrain d'exploration nouveau pour les recherches musicologiques. Pour Ingarden, dont les multiples travaux dans le domaine de la littérature se complètent avec un lucide essai de phénoménologie de la musique, «le premier moment non acoustique de l' œuvre musicale,
Édouard Hanslick, Du beau dans la musique, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1986, p. 94. 19

intimement uni avec les entités sonores en développement et en succession, est la structure temporelle, immanente à l'œuvre en soi2 », tandis que « l'apparition du mouvement» constitue le deuxième moment non acoustique3. Ces moments non acoustiques définissent, dans la pensée ingardienne, un des modes d'existence de l'œuvre musicale et sont les piliers de l'approche phénoménologique de la musique. Dans ce cadre, le temps est le moment unificateur de l' œuvre musicale, et la structure temporelle résultante est, par sa spécificité, le critère d'identité, d'unicité, d'intégrité et d'existence de l'œuvre. Adorno esquisse une interprétation psychologique du temps musical, qu'il conçoit également en relation étroite avec la forme musicale elle-même. Qu'est-ce que la musique? « Elle est la décoration du temps vide4 ». Il s'explique plus loin: « [...] les hommes craignent le temps et inventent pour cela des métaphysiques compensatoires du temps [...]5 ». Ces métaphysiques compensatoires, dont la musique est l'une des plus significatives, sont logiquement de nature temporelle; elles sont « faites» de temps. La forme musicale est une mise en forme du temps. Adorno donne un statut philosophique central à la notion de temps dans l'ensemble de sa réflexion sur la musique: la dimension temporelle des œuvres, qu'il associe à leur dynamisme interne, garantit l'autonomie de la musique. Si le temps musical est mis en danger, la frontière que la musique entretient avec les arts de l'espace s'efface et la spécificité de l'art musical s'écroule. Comme Adorno, Gisèle Brelet est convaincue de la pertinence d'une division entre les arts concernant le caractère de spatialité ou de temporalité qui touche leur essence même. L' œuvre musicale, dans l'ensemble des arts, serait une philosophie du temps, car la pensée musicale exprime les catégories par lesquelles la pensée modèle le temps, les démarches par lesquelles la conscience organise son devenir intérieur.
2 Roman Ingarden, Qu'est-ce qu'une œuvre musicale?, traduction française de Dujka Smoje, Paris, Christian Bourgois Éditeur, ] 989, p. ] 09. 3 Op. cil., p. ] ]2. 4 Theodor Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Paris, Éditions Contrechamps, ] 994, p. 53. 5 Op. cil., p. 54. 20

La musique est toujours l'expression de la durée vécue de la conscience, au point que les lois générales de la composition ne sont que la schématisation et la codification d'une expérience temporelle6. L'expression musicale est donc l'expression des formes de la vie temporelle. Brelet retrouve ainsi le formalisme de Hanslick, son postulat

à propos du dynamisme - mouvement des formes sonores -, mais en
accentue la vocation de la musique de « (...) n'être que forme pure afin

d'incarner la pure forme du temps. Que traduit la musique?
Précisément les formes de la vie temporelle (00.)7 ».

-

Les approches de Hanslick, Ingarden, Adorno et Brelet représentent une première étape où l'équivalence entre les morphologies de la musique et du temps trouve une explication philosophique et esthétique, en y ajoutant des commentaires psychologiques qui anticipent certaines recherches ultérieures.

L'approche analytique et les études empiriques Comme s'il était conscient du fait qu'il offre une base philosophique à ce qui deviendra plus tard une théorie analytique, Ingarden signale prophétiquement ce qui restait à accomplir par le musicologue:
Afin de décrire plus précisément les variantes de l'organisation temporelle possible dans I'œuvre musicale, on devrait effectuer une analyse exhaustive d'une série d'œuvres, ce que nous ne pouvons pas . .8 nous permettre ICI. Pour Ingarden, cette analyse exhaustive est une démarche de nature musicologique. Elle viendrait compléter l'approche phénoménologique en y apportant une perspective empirique: Une telle analyse, à ma connaissance, n'a encore jamais été réalisée. Elle appartient de droit à la musicologie, et non à l'explication
6

7 Op. cil., p. 472. 8 Roman Ingarden, Qu'est-ce qu'une œuvre musicale?, traduction française de Dujka Smoje, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1989, p. 110. 21

Gisèle Brelet, Le temps musical, Paris, Presses Universitaires de France, 1949, p. 430.

phénoménologique générale de l' œuvre musicale (...). L'accomplissement de cette tâche scientifique prêterait d'abord à nos exposés des cas concrets en grand nombre, et elle fournirait à nos réflexions une confirmation empirique souhaitable9.

L'ouvrage d' Ingarden, commencé en 1928, repris en 1933 et terminé en 1962, existait seulement en version originale allemande jusqu'à 1989, année où il a été traduit en français JO.Il serait difficile de savoir à partir de quel moment ce texte a eu de l'impact sur la théorie musicologique. Curieusement, entre 1960 et 1980, en dehors de quelques articles d'Adorno et de Brelet, écrits au début de cette période, la réflexion sur le temps musical semble éclipsée. Elle est reprise au début des années 1980 par le musicologue français Michel Imberty, qui, dans ses multiples travaux sur le temps musicalII, et connaissant ou non le texte d' Ingarden, mène à terme la tâche scientifique proposée par ce dernier, apporte une confirmation empirique des postulats phénoménologiques et synthétise la stratégie réflexive d' Ingarden, les interprétations psychologiques d'Adorno et les postulats de Brelet. Dans son ouvrage Les écritures du temps (1981), deuxième et dernier volume d'une étude poussée sur la sémantique psychologique de la musique, Imberty prolonge l'approche du style musical en tant que réalité perceptive, déjà présente dans le volume précédent Entendre la musique (1979), et incorpore l'hypothèse que la musique est un symbole du temps: l' œuvre musicale se développe, crée une forme dans le temps et se détache de l'écoulement temporel réel dont la fin n'est que le vieillissement et la mort. L' œuvre vit dans un présent psychologique éternel où les vécus du Moi se voient reflétés et synthétisés, elle devient
10

Ibid.

Traduction et Introduction au texte de Roman Ingarden, par Dujka Smoje, op. cil., 1989. Il Michel Imberty, Entendre la musique, sémantique psychologique de la musique, tome l, Paris, Dunod, 1979. Les écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, tome 2, Paris, Dunod, 1981. « La Cathédrale engloutie de Claude Debussy: de la perception au sens », Canadian University Music Revinv, n° 61, 1985, p. 90-160. « De la perception du temps musical à sa signification psychologique: à propos de La Cathédrale engloutie de Claude Debussy N, Analyse musicale, n° 6, janvier, ] 987, p. 2837. « Le style et le temps », Analyse musicale, troisième trimestre 1993, p.14-18. 22

ainsi une possibilité psychologique de contourner l'écoulement du temps, d'échapper momentanément au vieillissement et à la mort. La forme musicale réaliserait, en vertu de la manipulation du temps dont elle témoigne, ce que Marcel Proust (1871-1922), cette figure majeure de la littérature française du XXe siècle, a si génialement remarqué à propos des processus psychiques qui, par l'association inconsciente des vécus différents, permettent de « sentir» le passé, de le « vivre », comme s'il s'agissait du présent, d'effacer toute frontière temporelle, et de situer l'être humain dans une dimension du temps, ou du hors-temps, qui élimine totalement la préoccupation de la mort:
[...] l'être qui alors goûtait en moi cette impression la goûtait en ce qu'elle avait de commun dans un jour ancien et maintenant, dans ce qu'elle avait d'extra-temporel, un être qui n'apparaissait que quand (...) il pouvait se trouver dans le seul milieu où il pût vivre, jouir de l'essence des choses, c'est-à-dire en dehors du temps. Cela expliquait que mes inquiétudes au sujet de ma mort eussent cessé [...] 12.

Dans cette perspective, la démarche psychologique d' Imbert y s'inscrit dans le cadre général d'une souffrance ontologique associée à l'écoulement du temps, ainsi que des métaphysiques compensatoires déployées par l'être humain pour échapper à sa flèche inévitable et irréversible. La forme musicale se superpose donc à un écoulement temporel perpétuel, vécu comme agressant dans plusieurs cultures et époques, et permet à l'individu de vivre une «autre temporalité» - celle-ci construite à partir de dispositions explicables aux niveaux psychologique et social. L'idée adornienne de la crainte du temps et de l'élaboration conséquente de métaphysiques compensatoires trouve ici un ancrage théorique. Imberty applique deux approches psychologiques: la psychologie expérimentale, qui cherche à expliquer les phénomènes de décodage du style (ce dernier s'identifie à la structure temporelle spécifique de
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. III (Le temps retrouvé), Gallimard, 1954, p. 871., colI. « Bibliothèque de la pléiade ». 12 Paris,

23

l'œuvre), et la psychologie psychanalytique, qui cherche à interpréter le sens du style. Il n'est donc pas suffisant pour le chercheur de rendre compte des faits de style par la méthode expérimentale; il est nécessaire de les interpréter, car les phénomènes de sens appellent l'interprétation. Une des hypothèses psychanalytiques de cet ouvrage est la suivante: en raison d'un mimétisme réciproque du temps du Moi et du temps musical, se dégage une composante sémantique du style qui renvoie aux processus inconscients de l'activité représentative symbolique. La reconnaissance d'un style est en même temps reconnaissance du sens de ce style, conçu comme témoin ou écho d'un vécu inconscient du temps existentiel. Comme il existe une dépendance étroite entre, d'une part, les vécus du temps du compositeur et des auditeurs et, d'autre part, l'organisation stylistique des formes musicales, la démarche interprétative du psychanalyste consiste à déchiffrer valablement les symboles du temps dans le style des œuvres:
(...) la sémantique musicale est donc une sémantique du temps, des schèmes temporels et des expériences de la vie intérieure et du Moi impliquées par le temps. Plus profondément, si le temps est aussi essentiel à l'expressivité musicale, c'est qu'il met en jeu, au niveau de

l'inconscient, les pulsions de vie et de mort13. Le lien du temps musical avec les pulsions de vie et de mort s'explique comme suit:
Ce qui dure doit mourir, et c'est là tout le drame de la constitution du Moi comme unité. La question cruciale du style musical est, au sens propre, une question de vie et de mort, parce qu'à travers le temps musical, nous jouons notre temps pour que nous en jouissions sans en mourir14.

13 Michel Imberty, Les écritures du temps, sémantique psychologique tome 2, Paris, Dunod, 198 I, p. 149.
14 Ibid.

de la musique,

24

Cette sémantique musicale, qui est une sémantique du temps, dont les significations touchent l'espace psychique le plus profond, est aussi la source du plaisir esthétique:
(...) menace ou plénitude, angoisse ou puissance, notre plaisir esthétique se retrouve dans ces articulations, ces enchaînements, ces progressions fondamentales que le style dévoile à son propre insu: la forme musicale dure et s'achève, elle implique donc le temps et la mort, elle suscite, au plus profond de l'inconscient un « désir d'éternité» contre la mortl5.

La localisation du point ultime de référence sémantique dans le drame que constitue la mort pour l'individu est l'une des clés pour comprendre la lecture psychanalytique qu'lmberty propose. Ceci est le point de départ des diagnostics émis par le musicologue: l'acceptation ou la négation de la mort situent la notion de temps dans l'un ou l'autre extrême d'un continuum de significations psychologiques axées sur l'intégration ou la désintégration du Moi. De l'attitude devant la mort dépend la constitution du Moi comme unité. Par analogie, la structure temporelle de l'œuvre musicale peut tendre vers l'unité formelle, nommée intégration, ou vers l'éclatement, nommé désintégration. Pour déchiffrer les symboles du temps dans les configurations du matériau musical, 1mberty utilise, à part les notions synthétiques et abstraites d'intégration et de désintégration, un champ de concepts précis et de méthodes analytiques, applicable à toute étude du temps musical - nous verrons plus loin en détail les significations de ces concepts et la portée de ces méthodes. D'une autre nature, d'ordre plus descriptif, la démarche du compositeur et musicologue nord-américain Jonathan Kramer, incluant l'ouvrage The Time of Music (1988) et de nombreux articles consacrés au temps musical16, développe également une approche analytique qui met
15

Jonathan Kramer, The Time of Music, New York, Schirmer Books, 1988. « Temporal Linearity and Nonlinearity in Music », Time, Science and Society in China and the West. The Study of Time, Vol. 5, Amherst, University of Massachusetts Press, 1986, 126-37. « Discontinuity and Proportion in the Music of Stravinsky», Confronting Stravinsky, Los Angeles, University of California Press, 1986, 174-94. « Moment form

16

Ibid.

25

en valeur l'équivalence entre la morphologie musicale et la morphologie du temps. Le couple des catégories de linéarité et de non-linéarité, les typologies de mesure et de rythme, ainsi que la définition d'une verticalité musicale (vertical time) - qui touche principalement des problématiques de simultanéité -, permettent au musicologue de décrire les configurations temporelles des œuvres musicales en déployant une analyse formelle et d'en dégager des visions historiques du temps musical. La phase herméneutique de sa démarche est d'ordre psychosocial. Elle concerne, entre autres aspects, l'établissement (et l'explication) des liens entre plusieurs traits temporels de la musique du XXe siècle - nonlinéarité, verticalité, discontinuité - et des traits temporels qui caractérisent certains troubles mentaux, tels que la schizophrénie et, en général, les comportements schizoïdes. Ce diagnostic d'ordre psychologique est ensuite utilisé pour décrire des traits dominants de la société, survol sociologique et historique qui inclut également un bref examen des influences les plus marquantes dans l'élaboration des nouvelles visions du temps. Parmi ces influences nous trouvons les nouvelles technologies et l'impact du cinéma. Les liens avec l'approche psychologique d' Imbert y, même si la psychanalyse ne fait pas partie du cadre théorique utilisé par Kramer, sont sans doute étroits. Dans la même veine descriptive, mais avec une forte influence de la théorie de l'information, la musicologue nord-américaine Barbara R. Barry, dans son ouvrage Musical Time: the Sense of Order (1990)17, synthétise le profil du temps dans la formule suivante:
Profil du temps =
événements (densité et fonction dans le système) -------------------------------------------rythme (tempo)

in Twentieth-Century Music », The Musical Quarterly 64/2, Avril 1978, p. 177-94. « Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Op. 135 », Perspectives of New Music 11/2,1973, p. 122-45. 17 Barbara R. Barry, Musical Time: the Sense of Order, New York, Pendragon Press, 1990. 26

L'expérience du temps musical dépend donc de la densité d'information contenue dans les configurations du matériau et de l'organisation concrète du rythme et du tempo; décodage et temps de décodage. Des notions telles que l'articulation de segments de durée, la compression dans le temps, l'étendue de type spatial, la saturation d'information, la mémoire saturée et la densité, permettent à cette musicologue de décrire la forme musicale du point de vue de la temporalité. Chaque configuration particulière et historique du temps musical se situe à l'intérieur d'un continuum infini à deux dimensions: l'étendue temporelle horizontale infinie et les niveaux temporels verticaux aussi infinis. La démarche de Barry s'inscrit ensuite dans le cadre d'une herméneutique musicale de nature symbolique, car elle associe les configurations du temps musical à des figures symboliques et mythiques de la temporalité, telles que l'éternité, le devenir, le retour éternel et la mortalité.

Points de convergence entre les diverses approches Les démarches esquissées, autant dans la première période théorique et philosophique, avant 1960, que dans la deuxième période analytique et empirique, après 1980, soulèvent l'amplitude et la complexité de la notion de temps musical, telle qu'elle a été abordée jusqu'ici. Il ne s'agit pas de durée réelle de l'événement musical; il ne s'agit pas seulement des problèmes liés au rythme, à la mesure et au tempo en tant que critères musicaux concrets associés à la durée; il s'agit surtout de dramaturgie ou de trame musicale, de processus musical, de syntaxe, de l'organisation significative des événements dans le temps, du devenir, du discours précis que l'œuvre musicale dévoile. Un discours qui s'articule dans la dimension du temps grâce aux changements, aux répétitions, aux développements, aux récurrences, aux élaborations, aux prolongations, enfin, aux modalités historiques de traitement de la durée. C'est la notion adornienne de forme en tant que trace laissée par la main du créateur. Dans la musique, il s'agit d'une trace laissée dans le temps. Il existe de nombreux points de convergence entre ces démarches. D'abord, l'idée que l'œuvre musicale présente un temps qui n'a que peu de liens avec le temps « des horloges », qu'elle superpose à l'écoulement 27

du temps un temps « autre ». Ensuite, la conviction que c'est par le biais de sa constitution formelle que l' œuvre musicale présente cet autre temps: puisque la musique est un art du temps, la morphologie musicale est une morphologie du temps. L'analyse formelle de l'œuvre musicale et l'analyse du temps musical convergent alors sur de nombreux points. Par exemple, la représentation musicale du temps est composée d'éléments dynamiques, souvent considérés dans les ouvrages commentés, et de configurations statiques qui permettent de saisir l'ordre et la distribution des événements. De façon analogue, l'analyse musicale confronte la difficulté de devoir aborder autant les éléments dynamiques que les éléments statiques pour rendre compte de la forme. Processus et schématisation; relation et disposition des événements. Dans les recherches d' Imbert y, de Kramer et de Barry, représentants de l'approche analytique qui suit 1980, l'édifice entier de la démarche esthétique est fondé sur des analyses partielles d'œuvres musicales. Tenant compte du développement croissant de l'analyse musicale, surtout depuis les années 1970, une étude sur le temps musical aurait avantage à s'enrichir encore de nombreux acquis dans ce domaine. C'est d'ailleurs en vertu de ce lien entre le temps, la forme et l'analyse, qu'il est possible de songer, dans le cadre d'une étude sur le temps musical, à une application du modèle tripartite de la sémiologie. Une grande partie des théories ici parcourues comprennent au moins deux niveaux sémiologiques. En dehors des cas pionniers d' Ingarden, Adorno et Brelet, qui développent des réflexions exemptes d'études

empiriques - quoique toujours stimulées de manière implicite par les
œuvres musicales -, les démarches de la période analytique de l'après 1980, ancrées dans le matériau et visant l'illustration des hypothèses énoncées, ont toutes une pertinence sémiologique. Imberty, par exemple, fait le parcours complet de l'esthésique au poïétique, en passant par le niveau neutre, lieu de corroboration d'hypothèses esthésiques et d'élaboration de correspondances entre les réalités matérielles et perceptives. Imberty questionne le niveau poïétique en utilisant deux voies analytiques complémentaires: l'analogie directe 28

avec les données des niveaux neutre et esthésique, et l'interprétation psychanalytique de ces derniers. Le poïétique conduit 1mberty à l'herméneutique; le rôle amplificateur et multidisciplinaire du niveau poïétique est ici visible. Cependant, dans le cadre de la pensée imbertienne, les trois niveaux sémiologiques sont équivalents, le passage de l'un à l'autre se fait et se vérifie par analogie: l'esthésique offre les données initiales, ensuite transfigurées en configurations immanentes, puis en diagnostics psychanalytiques. Cette équivalence des niveaux sémiologiques découle d'un postulat central de la psychanalyse: à la source des pratiques humaines diversifiées se situent des processus archétypaux et universels, de nombre limité et toujours identiques. Barry élabore aussi une théorie esthésique du temps musical qui dépend à la fois des processus d'écoute et des configurations de l'œuvre. Si, pour l'élaboration de la base théorique de sa démarche, la musicologue s'appuie sur des postulats d' esthésique externe (tel le processus d'écoute en temps réel, par exemple), il en va différemment pour les études empiriques de son ouvrage. Ces dernières sont érigées sur la base des analyses de niveau neutre, à partir desquelles Barry dégage des inductions esthésiques. La théorie de l'information en est le point de départ. Curieusement, les acquis de la psychologie expérimentale n'y sont pas utilisés pour vérifier les hypothèses, peut-être parce que les études empiriques ne sont, pour Barry, qu'une étape intermédiaire du travail, servant d'illustration à l'herméneutique symbolique qui en est l'objectif final. Kramer, pour sa part, utilise le niveau neutre comme point de départ, à partir duquel il fait ressortir des traits généraux issus d'une mise en série implicite. Comme dans le cas de Barry, les incursions dans l'esthésique sont nombreuses, autant dans la constitution générale de sa théorie et des outils analytiques que dans les études empiriques, où il fait souvent appel à des éléments d'esthésique inductive. L'utilisation de plusieurs niveaux sémiologiques dans l'étude du temps musical n'est donc pas nouvelle. L'esthétique musicale a compris très tôt que l'existence du temps musical était partagée entre la représentation idéale de l'œuvre musicale - dont la partition rend
29