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Haendel et ses oratorios:
des mots pour les notes

Collection Univers Musical dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

HACQUARD Georges, La dame de six, Germaine Tailleferre, 1998. . GUIRARD Laurent, Abandonner la musique? 1998. BAUER-LECHNER Natalie, Souvenirs de Gustave Mahler, 1998. REY Xavier, Niccolà Paganini, le romantique italien, 1999. JOOS Maxime, La perception du temps musical chez Henri Dutilleux, 1999. HUMBERTCLAUDE Éric, La transcription dans Boulez et Murail, 1999. ROLE Claude, François-Joseph Gossec (1734 - 1829), 2000. TOSSER Grégoire, Les dernières œuvres de Dimitri Chostakovitch, 2000. Collectif (Centre de formation de musiciens intervenant à l'école), La musique: un enseignement obligatoire. Pourquo ? Comment?, 2000. FERRARI Giorgano, Les débuts du théâtre musical d'avant-garde en Italie, 2000. DENIOT-DUTHEIL, Dire la voix, 2000. REVOL, Influences de la musique indonésienne sur la musique française au XX siècle, 2000. TOSSER, Les dernières œuvres de Dimitri Chostakovitch, 2000. GELIOT Christine, Me! Bonis,jemme et compositeur (1858-1937), 2000. GUILLON Roland, Le hard bop, 2000. MOUSNIER Philippe, Pierre Monteux, 2000.

Pierre DEGOTT

Haendel et ses oratorios' des mots pour les notes

L'Harmattan 5-7, rue de "École-Polytechnique 75005 Paris

France

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~L'Harmattan,2001 ISBN: 2-7475-0118-3

Introduction
La question de l'union entre les mots et les notes a depuis Aristote fasciné écrivains, musiciens et théoriciens de toutes allégeances. L'histoire de l'opéra, par exemple, pourrait se résumer à une navigation incessante entre les deux pôles, certaines périodes ou certaines écoles, certains musiciens et certains librettistes privilégiant alternativement l'un des deux systèmes de signes par rapport à l'autre; au XVIIIe siècle, cadre temporel de notre étude, le débat devait s'assortir, notamment en France, de querelles esthétiques considérables qui 6nt depuis lors fait date. En Angleterre, le contexte historico-politique du XVIIe siècle devait inscrire l'évolution des formes artistiques liées au divertissement musical dans un cadre en tous points particulier. Si l'on peut en toute tranquillité affirmer que, jusque dans les dernières années du siècle, la musique était encore relativement asservie à la parole - comme en témoignent les difficultés qu'ont eues tant de musiciens à imposer à leur public un opéra anglais durchkomponiert, chanté de bout en bout -, le début du siècle suivant, avec l'apparition de l'opéra italien sur les scènes londoniennes, changea considérablement l'équilibre entre "sound" et "sense," ou encore le rapport entre la musique et les paroles; aux questions fondamentales d'ordre esthétique opposant deux systèmes sémiotiques aux normes opposées sinon contradictoires, s'ajoutait le problème de l'intelligibilité de la langue, puisque, comme on s'en souvient, la plupart des divertissements musicaux des premières années du XVIIIe siècle étaient présentés en italien. Selon le critique Robert Manson Myers, une part du succès des oratorios anglais de Haendel s'explique par Ie fait que "genuine Englishmen hungered and thirsted after English music set to English words and performed by English singers.'"
1. Robert M. Myers, Handel, Dryden and Milton: Being a Series of Observations on the Poems of Dryden and Milton. as Alter 'd and Adapted by

De telles considérations font d'ores et déjà apparaître avec force et pertinence l'importance capitale du texte verbal dans la musique vocale. À cet égard, l'opinion exprimée en 1776 par le philosophe James Beattie ne fait que refléter une idée couramment énoncée au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle:
Poetry is the most immediate and most accurate interpreter of music. Without this auxiliary, a piece of the best music, heard for the first time, might be said to mean something, but we should not be able to say what. It might incline the heart to sensibility: but poetry, or language, would be necessary to improve that sensibility into a real emotion, by fixing the fancy upon some definite and affecting ideas. A fine instrumental symphony well performed, is like an oration delivered with propriety, but in an unknown tongue; it may affect us little, but conveys no determinate feeling; . . . the singer, by taking up the same air, and applying words to it, immediately translates the oration into our own language; then all uncertainty vanishes, the fancy is filled with determinate ideas, and determinate emotions take possession of the heart.l

On retrouve la même idée, exprimée plus tôt dans le siècle, avec l'Essay on Musical Expression (1753) du compositeur Charles Avison, écrit qui insiste sur la part importante du texte verbal dans l'émotion musicale.2 Une pensée analogue fut également exprimée en 1769 par l'essayiste Daniel Webb,3 qui rappelait dans son traité l'impuissance de la musique instrumentale à exprimer une passion précise, sans le recours à un soutien verbal.

Various Hands, and Set to Musick by Mr Handel, to Which Are Added Authentick Texts of Several of Mr Handel's Oratorios (Londres; Bowes and Bowes, 1956) 17. I. James Beattie, Essays on Poetry and Music, as They Affèct the Mind; on Laughter, and Ludicrous Composition; on the Utility of Classical Learning (Édimbourg; Creech; Londres: Dilly, 1776) 161. 2. Voir Charles Avison, An Essay on Musical Expression (Londres: Davis, 1753). 3. Voir Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music (Londres; DodsJey, 1769). 8

Disons-le d'emblée, les livrets anglais écrits pour Haendel, s'ils répondent à une attente nouvellement formulée par le public de leur époque, ont généralement mauvaise presse pour ce qui concerne la qualité de leur écriture. Le livret d'opéra ou d'oratorio, en tant que genre littéraire potentiel, a souvent été taxé au cours des siècles de navrante médiocrité, et les textes écrits pour Haendel n'ont certes pas échappé à de telles accusations. Ainsi, le critique Percy Young écrivait en 1947 : "the libretti with which Handel had to deal were frequently of infuriating puerility."1 Plus récemment, Winton Dean, dans l'étude des oratorios de Haendel la plus exhaustive réalisée à ce jour, mentionne les textes de certains livrets en évoquant "a great deal of doggerel," "anti-literature," "pretentious similes," "flabby abstractions," etc.2Citons encore Robert Manson Myers, pour qui, "when one reads the words of some of Handel's oratorios in cold blood, it seems nothing short of a miracle that Handel should have been inspired to write music around them."3 Ajoutons que les chroniqueurs des siècles précédents ne font guère exception au chœur de lamentations, tel au XIXe siècle le célèbre critique Henry Chorley, également librettiste à ses heures4 et qui, à propos des livrets haendéliens, évoquait "those chains of rhymed nonsense, founded on scriptural histories, to which, in his grand carelessness, Handel too frequently condescended."5 En 1763 déjà, le chroniqueur John Brown tenait les propos suivants: This kind of poem being unknown in England when Handel arrived; and that great musician being the first who introduced the oratorio; it became a matter of necessity, that he should employ some writer in his service. Now this being a
I. Percy M. Young, Handel (Londres: Dent, 1947) 89. 2. Winton Dean, Handel 's Dramatic Oratorios and Masques (Oxford: Oxford UP, 1959) 64. 3. Robert M. Myers, "Neo-cJassical Criticism of the Ode for Music," PublicCltions of the Modern Language Association of America 62 (1947): 412. 4. Nous lui devons notamment les livrets de White Magic d'Emanuele Biletta (1852), de The Amber Witch de Vincent Wallace (1861) ainsi que celui de The Sapphire Necklace d'Arthur Sullivan (1862). 5. Henry F. Chorley, Handel Studies (Londres: Augener, 1859). Cité dans Dean, Oratorios 145. 9

degradation, to which men of genius would not easily submit, he was forced to apply to versifiers instead of poets. Thus the poem was the effect either of hire or favour, when it ought to have been the volontary emanation of genius. Hence, most of the poems he composed to, are such, as would have sunk and disgraced any other music than his own.l

Par déférence ou par prudence, la plupart des critiques modèrent généralement leurs condamnations dès lors que le librettiste porte un nom qui leur est familier, et qu'il est passé à la postérité pour d'autres travaux que sa collaboration avec Haendel. Robert Manson Myers fait état du consensus de la manière suivante: "Certainly most of Handel's English librettos are undistinguished, but eighteenth-century critics generally agreed that the composer was more fortunate in his texts from Dryden and Milton."2 Une telle attitude revient d'une part à négliger le fait que les textes en question ont tous été adaptés, à des degrés divers, par un de ces librettistes dont on se plaît généralement à déplorer la médiocrité; mais elle revient également à ignorer que les écrivains dont le nom est connu sont aussi parfois les auteurs des passages qui se prêtent le plus à la critique. Ainsi, les vers suivants ne semblent pas, de prime abord, de la meilleure facture:
Yes, yes, I own, To him alone, I owe my life and throne. (Esther 6; 3.2)3 Ils sont pourtant de la plume de John Arbuthnot, et ils ont en outre été longtemps attribués à Pope. De façon analogue, on pourrait aisément se gausser des vers que voici:
Speak, speak your desire, I'm all over fire, Say what you require,

I. John Brown, A Dissertation on the Rise, Union and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions, of Poetry and Music (Londres: Davis and Reymers, 1763) 217. 2. Myers, Handel, Dryden and Milton 22. 3. Les indications d'actes et de scènes proviennent de Friedrich, Chrysander, ed. Hiindels Werke, 93 vols. (Leipzig: Bergedorf, 1858-1894). 10

l'll grant it, now let us retire. (Semele3.4) Ils ont été écrits quant à eux, sans la moindre intention parodique, par Congreve, et c'est sous cette forme qu'ils apparaissent dans le livret de l'opéra que le dramaturge conçut au début du XVIIIe siècle à l'intention du compositeur John Eccles. Convenons que dans la version haendélienne du livret de Congreve, le modeste adaptateur Newburgh Hamilton, unanimement décrié par l'ensemble des critiques, a considérablement contribué, en "toilettant" quelques pans de phrase, à rendre moins artificielles les rimes de son illustre aîné. Voici en effet la forme sous laquelle apparaissent les vers de Congreve dans l'oratorio de Haendel:
Speak, speak your desire,

Say what you require, l'II grant it. (Semele 3.4) Nous sommes ainsi amené à nous demander si la critique défavorable habituellement réservée aux textes des livrets n'est pas en grande partie Que à la méconnaissance ou à l'ignorance des lois et des contraintes d'un genre aux particularités bien spécifiques. Si l'on reproche aux livrets de manquer de contenu poétique, on oublie peut-être qu'ils n'ont jamais été destinés à être lus ou entendus comme de la poésie; si l'on condamne les textes de certains oratorios pour leur manque de cohérence dramatique, c'est peut-être ignorer que J'oratorio, genre musical non destiné à la scène, ne vise pas nécessairement à atteindre l'illusion théâtrale. Il nous semble ainsi que les jugements qui ont été opérés se sont faits sur de faux critères, ceux attribués à une œuvre littéraire traditionnelle, destinée à la lecture ou au théâtre, et non sur ceux que vise un type particulier de textualité qu'il nous appartiendra de définir. Citons également l'opinion exprimée W. H. Auden, poète bien connu mais aussi fervent librettiste, à propos justement de l'appréciation erronée et injustifiée de certains livrets: A librettist is always at a disadvantage because operas are reviewed,not by literaryor dramaticcritics, but by music critics whose taste and understandingof poetry may be very limited.
Il

What is worse, a music critic who wishes to attack the music but is afraid to do so directly, can always attack it indirectly by condemning the libretto. I

Rassurons-nous, il ne sera nullement question ici de nous interroger ou de porter des jugements sur les qualités purement littéraires des textes mis en musique par Haendel, et encore moins de chercher à opérer une quelconque réhabilitation. Tenons-nous à cet égard aux sages propos du critique Donald Grout lorsqu'il nous dit, dans A Short History of Opera: "What is bad literature (or poetry) may be good libretto language."2 De même, nous pouvons méditer certaines paroles de Eric Bentley quand il écrit, sur Ie mode humoristique, "great poetry set to music is not an ideal recipe for opera, in fact there is no great dramatic poetry written that operatic music would not ruin."3 Gardons également en mémoire certaines prises de position de Roland Barthes, qui a eu plus d'une fois l'occasion de rappeler dans ses écrits que la théorie du texte n'était en rien tenue d'observer la distinction usuelle entre la « bonne» ou la « mauvaise» littérature."4 II nous paraît bien plus fructueux de nous intéresser dans notre étude aux différents aspects qui font la textualité propre du corpus des livrets d'oratorio, produit aux conditions particulières, produit sans lecteur, destiné à être mis en musique et oralisé. Nos objectifs sont donc multiples. Dans un premier temps, il conviendra, après une présentation sommaire du contexte historique et artistique de la forme musicale de l'oratorio, de rendre compte de l'immense diversité du corpus, que ce soit dans
1. W. H. Auden, "A Marriage of True Minds," Forewords and Afterwords (Londres: Faber and Faber, 1973) 349. Auden s'est notamment illustré pour sa collaboration avec Britten (Paul Bunyan, 1941), Stravinsky (The Rake's Progress, 1951) ainsi que Hanz Werner Henze (Elegyfor Young Lovers, 1961 ; The Bassarids, 1966). Il est également l'auteur d'une traduction de l'opéra de Mozart Die Zauberfl6te. 2. DonaJd Grout, A Short History of Opera (New York: Columbia UP, 1965) 5. 3. Eric Bentley, The Dramatic Event; an American Chronicle (Boston: Beacon P, 1954) 235. 4. Voir par exemple Roland Barthes, "Introduction à l'analyse structurale des récits," L'Analyse structurale du récit (Paris: SeuiJ « Points», 1981) 7-33. 12

le mode de présentation, dans la nature des sujets, ou encore dans le type de fabrication des livrets. Nous nous attacherons ensuite, après en avoir déterminé les fluctuations, à définir les caractéristiques et les limites du genre, pour en mieux saisir les règles de fonctionnement interne. Finalement, nous examinerons les rapports privilégiés entre les mots et les notes, pour mieux conclure sur le type de textualité auquel nous avons affaire. Mais auparavant, quelques précisions s'imposent. Tout d'abord, il est clair que si notre étude porte sur un corpus davantage associé à un patrimoine musical qu'à une tradition véritablement poétique ou théâtrale, elle ne saurait se présenter sous un angle autre que prioritairement littéraire, en dépit des réserves formulées plus haut sur la valeur intrinsèque des textes. La plus grande part de nos analyses sera ainsi consacrée aux mots des livrets en tant que tels, bien plus qu'aux notes, qui ne seront prises en considération que dans les rapports que les mots entretiennent avec elles, et non pour leur valeur propre; une telle étude n'a, précisons-le, aucune vocation musico]ogique. Ainsi, nous serons souvent obligé, pour certaines de nos analyses, de donner la parole à des ouvrages plus spécifiquement musicaux. D'autre part, nous laisserons volontairement dans l'ombre la dimension purement historique, philosophique et religieuse qui, elle aussi, entre à part entière dans ]a composition des textes des livrets. Ces questions ayant fait l'objet d'une étude récente,1 nous nous contenterons d'utiliser certains arguments de son auteur, Ruth Smith, dès lors que ces derniers nous permettront d'éclairer la problématique que nous nous sommes proposée au départ. Rappelons-le, notre objectif principal est de définir une forme particulière de textualité, avec ses lois, ses fonctionnements et les travers inhérents au genre, davantage que de montrer dans quelle mesure les livrets des oratorios haendéliens sont le pur reflet intellectuel de leur époque de production. Texte à part entière ou texte prétexte, le livret d'oratorio est sans doute les deux à la fois, n'étant pas, comme nous le verrons, à un paradoxe près.
I. Ruth Smith, Handel's Oratorio and Eighteenth-Century (Cambridge: Cambridge UP, 1995). 13 TllOught

LES FONDEMENTS DU GENRE

Haendel et l'oratorio
Dans un chapitre à vocation largement récapitulative, il ne saurait être question de retracer en détaiJ J'ensemble des circonstances qui ont amené Haendel à introduire en Angleterre le genre de l'oratorio. Il convient toutefois, en guise de préambule, de rappeler un certain nombre de données, tant dans la carrière personnelle de Haendel que dans l'histoire des formes de l'oratorio alors en vigueur en Europe, afin de saisir les caractéristiques du corpus qui nous intéresse. On ne signalera

ainsi que les faits suffisammentsignificatifs pour avoir pu mener
Haendel à J'élaboration en Angleterre d'un genre totalement nouveau et original in loco, genre produit par la synthèse d'un certain nombre de traditions ayant cours en Europe. Le chapitre revient en quelque sorte à poser les fondements de notre étude en évoquant succinctement la genèse de J'oratorio anglais. Au terme de ces rappels, nous pourrons examiner la problématique posée par le terme "oratorio" et ses diverses acceptions. Haendel et la naissance de l'oratorio anglais: repérages En 1704, Georg Friedrich Haendel, à peine âgé de 19 ans, fait preuve de sa compétence et de sa familiarité avec les formes de la tradition allemande, en faisant représenter à Hambourg une Johannes-Passion sur un texte en aIJemand du librettiste d'opéra Christian Postel. Cet ouvrage, dû à un jeune compositeur à la recherche de son style, se présente comme le pur produit d'une tradition solidement implantée dans son pays d'origine. Quelques années plus tard, lors de son premier séjour en Italie, Haendel compose et fait jouer deux oratorios bâtis sur le

modèle de J'oratorio volgare,1 Il Triorifo dei Tempo e dei Disinganno (1707) et La Resurrezione (1708). Le premier, écrit sur un livret du Cardinal Benedetto Pamphili, est un oratorio de type allégorique tandis que le second, composé sur un livret de Carlo Sigismondo Capece, appartient au type de l'oratorio biblique puisqu'il met en scène des personnages tirés des Écritures saintes. L'oratorio La Resurrezione, créé à Rome en 1708 dans le palais du Marquis Maria Ruspoli, fut donné dans des conditions particulièrement fastueuses,2 sans qu'il soit toutefois véritablement assorti d'une action scénique.3 Les deux œuvres, formellement semblables à un opéra, sont dans le plus pur style de l'oratorio romain de l'époque dont la fonction, rappelons-le, était avant tout de compenser J'interdiction papale de faire représenter des opéras dans la ville sainte.4 Entre 1715 et 1717, Haendel, installé en Angleterre, profite d'un déplacement sur le continent pour renouer de façon épisodique avec la tradition de la Passion germanique, en mettant en musique pour sa Brockes-Passion le fameux livret du poète Barthold Heinrich Brockes ; ce texte fort prisé en son temps avait déjà été mis en musique par les compositeurs Reinhardt Keiser, Johann Mattheson et Georg Philipp Telemann. Avec cette partition, Haendel affermit, en plus de sa compétence dans le maniement du modèle italien, sa science de l'idiome germanique. De retour en Angleterre, installé près de Londres à Cannons, dans la résidence du Duc de Chandos, Haendel assure en 1718 la représentation de deux ouvrages tous deux appelés "masques" en dépit d'évidentes différences de caractère. Il s'agit de Acis and
1. Il faut entendre par le terme volgare le recours à la langue autochtone, dans ce cas précis l'italien. L'oratorio volgare s'oppose en cela à l'oratorio latino, dont Carissimi a été le plus illustre représentant. 2. Voir Ursula Kirkendale, "The Ruspoli Documents on Handel," Journal of the American Musicological Society 20 (1967) : 222-73. 3. Selon certains musicologues, l'oratorio italien était fréquemment donné avec une action théâtrale. Voir Dean, Oratorios 8. La question reste cependant polémique. 4. La durée de l'interdiction pouvait varier d'une année à l'autre; tantôt elle concernait seulement la période du carême, tantôt elle était applicable à l'année entière. 18

Galatea, sur un livret attribué à John Gay,1 et de la première version de Esther, appelée lors de sa création à Cannons Haman and Mordecai. Le livret de cette production est traditionnel1ement attribué à Alexander Pope.2 Pour Haendel, dont l'activité à Londres avait été jusqu'alors accaparée par la production d'opéras, et accessoirement par des pièces chorales de commande (Utrecht Te Deum et Birthday Ode for Queen Ann en 1713, Chandos Anthems de 1717 à 1719), les deux masques constituent une première expérience de mise en musique de textes dramatiques en anglais. Il n'existe pas véritablement de documents rendant compte du mode de représentation de ces deux œuvres, mais certains indices nous font croire qu'elles ont été données avec action scénique et costumes.3

1. "The poem of Handel's masque is in the main the work of John Gay. .. . As was not uncommon at that time, it incorporates the work of other authors, living and dead. The chorus 'Wretched lovers' is partly based on a description of the enraged Neptune in Pope's Iliad (XIII, 27-33), first published in 1718. The trio is adapted from Pope's Pastorals (Autumn, 40-46), the two lines about the pipe in Polyphemus's first recitative from Dryden's translation of the Metamorphoses, and Acis's dying recitative, with one slight alteration, from the same source. 'Would you gain the tender creature?' is by [John] Hughes, and was added after Handel had set the rest of the libretto. It is possible that Pope as well as Hughes contributed more than we know. Pope, Gay, and Arbuthnot all frequented Burlington House, where Handel had spent the greater part of the years 1713-171 T' (Dean, Oratorios 16I). 2. La question controversée de la paternité du livret de Esther est examinée dans Dean 197-99, ainsi que par les éditeurs du volume Pope 's MinaI' Poems de l'édition Twickenham. Les spécialistes s'accordent pour affirmer que le plan général est dû à Arbuthnot, alors que les passages versifiés sont de la main de Pope: "The most probable explanation is that the authorship is actually composite, and contains contributions from both these men. A hint of collaboration occurs in the somewhat variable quality and style of the verse. Some of the aria texts have an impacted vigour which could well be due to Pope, but the recitatives are cast in curiously irregular couplets without obvious parallel in English" (Anthony Hicks, Esther, brochure de l'enregistrement discographique Oiseau-Lyre 414 423-2 [1984] 12). 3 "From Dinner I went to the Music Club, where the King's Chapel Boys acted [c'est nous qui soulignons] the History of Esther, writ by Pope and composed by Handel. This oratoria [sic] or religious opera is exceeding fine, and the company were highly pleased, some of the parts being well performed." Extrait du journal du vicomte Percival, futur comte d'Egmont. Cité dans 19

De 1719 à 1728, dates qui marquent respectivement l'ouverture et la fermeture de la première académie d'opéras dont il est le directeur musical, la fameuse Royal Academy of Music, Haendel abandonne toute tentative de mise en musique de textes anglais, consacrant l'essentiel de son énergie aux saisons d'opéras italiens. En 1728, le triomphe remporté par le fameux Beggar 's Opera de John Gay et de John Christopher Pepusch contribue largement à mettre fin à l'Académie Royale de Musique, déjà discréditée auprès de ses principaux souscripteurs. Haendel signe néanmoins en janvier 1729 un nouveau contrat avec John Jacob Heidegger, directeur du King's Theatre du Haymarket ; ce contrat marque le point de départ de la seconde académie d'opéras. En 1732, Haendel fait jouer la première représentation d'une version remaniée de Esther, à la suite de l'annonce d'une représentation "pirate" non autorisée de la première mouture de ['œuvre. Cette deuxième version, dont la représentation scénique a été selon Charles Burney interdite par l'évêque de Londres, passe pour être le premier oratorio en langue anglaise.' Fier du succès artistique et financier remporté par Esther, Haendel fait jouer en 1733 deux œuvres originales, Deborah et Athalia, qu'il crée respectivement à Londres et à Oxford, dans la forme moins coûteuse de l'oratorio. En dépit du succès des deux œuvres, Haendel abandonne momentanément la composition d'oratorios pour mieux se consacrer à ses responsabilités de directeur d'opéra. Il continue néanmoins à faire représenter certains de ses oratorios anglais, notamment pendant la période du Carême,2 et

Newman Flower, George Frederic Handel: His Personality and His Times, 1923 (Londres: Panther, 1959) 378. I. "Dr Gibson, then bishop of London, would not grant permission for its being represented on that stage, even with books in the children's hands. Mr Handel. . . had it performed at the theatre. . . but in still life" (Charles Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon. .. J 784. in Commemoration of Handel [Londres: Payne and Robinson, 1785] 100-10 I). 2. Aux ouvrages déjà signalés, se rajoutent à partir de 1737 la sérénade en italien 11Parnasso in Festa (qui reprend des extraits de Athalia sur un nouveau texte en italien), la deuxième version de l'oratorio italien 11Trionfo dei Tempo e dei Disinganno, ainsi que l'ode Alexander's Feast, créée en février 1736. Ce 20

sous une forme sans arrêt modifiée en fonction du goût du jour et des interprètes disponibles; la période entre 1734 et 1738, difficile pour Haendel sur le plan personnel, est surtout marquée par des remaniements et des reprises en tous genres. Eo 1739, Haendel décide de suspendre momentanément ses activités de compositeur d'opérai et crée coup sur coup Saul, Israel in Egypt et Ode for St Cecilia's Day. L'année suivante voit la création de l'ode L'Allegro. Il Penseroso ed Il Moderato. En 1741 Haendel abandonne définitivement l'opéra italien et quitte Londres pour Dublin, délaissant momentanément tout projet d'activités musicales dans la capitale anglaise. Reçu triomphalement en Irlande, il crée en 1742 Messiah, l'oratorio qui devait assurer sa réputation universelle. L'ouvrage, fort bien reçu à Dublin, mit un certain temps avant de s'imposer à Londres, en raison d'une polémique liée à l'adéquation du théâtre comme lieu d'audition pour des textes d'origine biblique. À partir de 1743, Haendel, de nouveau installé à Londres et fort de ses succès irlandais, se consacre presque exclusivement à l'oratorio en faisant représenter lors de la période du Carême les ouvrages composés pendant l'été de l'année précédente. Il continue néanmoins à présenter certaines de ses compositions antérieures, le plus souvent dans une forme arrangée ou remaniée. Les créations à Londres d'ouvrages nouveaux s'échelonnent de la façon la plus régulière (voir tableau n° 1). À partir de 1753, le compositeur, qui vient de perdre définitivement la vue, ne se consacre plus qu'à des révisions ou des adaptations. 11est quelque peu piquant de constater que le dernier oratorio présenté par Haendel à son public, The Triumph of Time and Truth donné en 1757, reprend très largement la musique de Il Trionfo dei Tempo e dei Disinganno, J'ouvrage que

dernier ouvrage est l'un des seuls à avoir tenu l'affiche jusqu'à la mort du compositeur. I. Haende) avait interrompu pendant l'été 1738 la composition de l'opéra Imeneo pour se consacrer entièrement à l'achèvement de l'oratorio Saul. Il devait reprendre le travail sur Imeneo pendant l'automne 1740, pour le faire représenter en novembre et décembre de la même année. 21

le compositeur avait fait jouer à Rome en 1707. Après l'achèvement du cycle, Haendel s'éteint à Londres en 1759. Tableau 1 : Haendel et l'oratorio
1704 1707 1708 1718 1718 1719 1732 1733 1733 1736 1737 1739 1739 1739 1740 1742 1743 1744 1744 1745 1745 1746 1747 1748 1748 1749 1749 1750 1751 1752 1757 Hambourg Rome Rome Londres Londres Hambourg Londres Londres Oxford Londres Londres Londres Londres Londres Londres Dublin Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Londres Johannes-Passion Il Trionfo dei Tempo e dei Disinzanno La Resurrezione Acis and Galatea Haman et Mordecai (Esther) Brockes-Passion Deuxième version de Esther Deborah Athalia Alexander 's Feast Il Trion{o dei Tempo e deI/a Verità Saul Israel in E~pt Ode {or St Cecilia 's Day L'AI/ezro, Il Penseroso ed Il Moderato Messiah Samson Semele Joseph and his Brethren Hercules Belshazzar An Occasional Oratorio Judas Maccabaeus Joshua Alexander Balus Susanna Solomon Theodora The Choice o{ Hercules Jephtha The Triumph ofTime and Truth

22

Le succès des oratorios de Hllendel : causes sociales,

historiques et artistiques Le succès public des oratorios anglais de Haendel fut considérable dès les premières années, mais il semble bien que les triomphes remportés s'expliquent par des circonstances autres que purement artistiques ou musicales. Ainsi, le recours à la langue anglaise figure manifestement, et sans doute assez curieusement, comme une des principales causes de succès. Cette dimension n'a pas échappé à Howard Smither qui, à propos de l'évolution de l'oratorio italien, signale dans son ouvrage l'impact de l'intelligibilité de la langue "vernaculaire" sur un public habituellement nourri d'oratorios en latin: "That the audience could understand the libretto's language is an important factor in the success of the oratorios."1 La citation prend une valeur accrue dans le contexte spécifiquement britannique, où, rappelons-le, la forme musicale de l'oratorio fit son apparition après quelque vingt années de domination de l'italien sur les scènes du théâtre musical londonien. Selon le musicologue Jens Peter Larsen, c'est surtout le choix de la langue qui avait avant tout permis de rendre J'oratorio accessible à un plus vaste public : This change of language is of fundamentalimportance in three respects. Oratorio was freed from the conventional type of libretto common both to Italian opera and to Italian oratorio; such librettos would have prevented oratorio from moving towards the simple and the monumental. Moreover, oratorio was brought closer to the English public and was made widely
acceptable.2

L'emploi quasi-systématique de la langue italienne pour le livret d'opéra avait, on s'en souvient, suscité dès les premières

1. Howard Smither, A General History of the Oratorio, 2 vols. (Chapell Hill: U of North Carolina P, 1977) I : II. 2. Jens Peter Larsen, Handel 's Messiah: Origins, Composition, Sources, 1957 (New York: Norton, 1972) 30. Le troisième point abordé par Larsen concerne le problème des chanteurs italiens amenés à chanter dans une langue qu'ils maîtrisaient mal. 23

tentatives du genre les attaques satiriques les plus caustiques,1 comme par exemple [es vers que ['on pouvait entendre dès 1705 dans l'épilogue de [a pièce The Tender Husband de Richard Steele:
Britons, who constant War, with factious rage, For Liberty against each other wage, From Foreign Insult save the English Stage. No more th'Italian squealing Tribe admit, In Tongues unknown; 'tis Popery in Wit.2

Une telle citation fait clairement apparaître que [a querelle esthétique, liée à la question de l'inintelligibilité de la langue, se doublait, avec les accusations de papisme, d'une polémique d'ordre religieux. Pourtant, c'est bien la question de l'intelligibilité de la langue pour l'auditoire qui fut pendant près de vingt ans la cause principale des attaques répétées contre l'opéra italien. En 1729, soit trois ans avant la première représentation publique de Esther, les vers que Colley Cibber faisait dire à un des personnages de la pièce Love in a Riddle reprennent cette question cruciale:
Let your Sounds have Sense, Old England will with English Throats dispense, And take what's well design'd, for Excellence.

.
Ev'n France in That her Liberty maintains; Her Songs, at least, are free from foreign Chains, And Peers and Peasants sing their Native Strains.3

Le foisonnement de telles attaques semble bien attester de l'agacement d'une partie du public face à des livrets d'opéra exclusivement en langue italienne, et l'on se rappelle que le succès monumental remporté en 1728 par le Beggar 's Opera de John Gay et de John Christopher Pepusch avait en partie été

I. Voir par exemple Jacques Michon, "Le « ballad-opera» : forme originale du théâtre musical anglais," thèse, U de Paris VII, 1979,459-67. 2. Cité dans Allardyce Nicol!, A History of Early Eighteenth Century Drama: 1700-1750 (Londres: Cambridge UP, 1925) 231. 3. Nicoll 232. 24

interprété comme une marque du soulagement du public devant un spectacle musical entièrement en langue anglaise, spectacle qui de plus se donnait le luxe de parodier, entre autres maux, les aberrations et les stéréotypes inhérents à l'opéra (en) italien. Paradoxalement, les diverses tentatives menées à bien pour produire des opéras de type italien mais en anglais ("after the Italian manner") s'étaient généralement soldées par un échec retentissant, largement imputable, selon les commentateurs de l'époque, à ]a médiocrité de ]a partie musicale; le célèbre four de l'opéra Rosamund (1707), sur un livret de Addison et une musique de Thomas Clayton, demeure à cet égard un exemple particulièrement représentatif.! Ainsi, les représentations publiques de Esther, qui concrétisaient l'apparition d'un genre musical "sérieux" sur des paroles en anglais, déclenchèrent une prise de conscience auprès de la classe intellectuelle. Le 5 décembre 1732, c'est-à-dire quelques semaines seulement après les représentations triomphales de la seconde version de l'oratorio, Haendel recevait de la part de l'écrivain Aaron Hill (1685-1750) une lettre qui formulait et explicitait la demande du public pour un genre musical sur des paroles entièrement en anglais: I cannot forbear to tell you the earnestness of my wishes, that, as you have made such considerable steps toward it, already, you would let us owe to your inimitable genius, the establishment of musick, upon a foundation of good poetry; where the excellence of the sound should no longer be
dishonour'd, by the poorness of the sense it is chain'd to. My meaning is, that you would be resolute enough, to deliver us

from our Italian bondage; and demonstrate,that English is soft enough for Opera, when compos'd by poets, who know how to distinguish the sweetness of our tongue, from the strength of it,
where the last is less necessary.
2

1. "[It] struggled through and mounted the Stage, on purpose to frighten all England with its abominable Musick." Anon., A Comparison of the French and Italian Musick and Operas (Londres: 1709). Cité dans Nicoll 228. 2. Lettre citée dans Myers, Handel. Dryden and Milton 18. 25

Créer un véritable opéra anglais permettant de réunir son et sens, de réconcilier musique et poésie, tel était le but assigné à Haendel par Aaron Hill et par un certain nombre d'intellectuels anglais. Si Haendel ne donna pas véritablement suite à la demande formulée par Hill dans la mesure où il ne fut pas le créateur d'un opéra anglais au sens strict, il fut, en se tournant progressivement vers la forme de l'oratorio, l'instigateur d'un genre musical permettant d'allier son et sens en associant à des notes de musique des paroles en anglais. Dans l'esprit des contemporains, les notes pouvaient enfin devenir porteuses de sens, comme l'exprimait Haendel lui même dans une lettre datée du 17janvier 1745, et qui illustre l'importance que pouvait revêtir pour les auditeurs d'alors le choix de l'anglais comme véhicule destiné à la forme de l'oratorio. As I perceived, that joining good Sense and significant Words to Musick, was the best method of recommendingthis to an English Audience; I have directed my Studies that way, and endeavour'd to shew, that the English Language, which is so expressive of the sublimest Sentiments, is the best adapted of
any to the full and solemn kind of Musick.1

Parallèlement au débat sur l'apport de la langue anglaise, se glisse évidemment un facteur d'ordre social. En effet, autant l'opéra avait été un divertissement recherché par la noblesse et la classe oisive,2 autant J'oratorio fut principalement apprécié de la bourgeoisie, classe sociale en effervescence et en cours de constitution, dont le développement avec le début de la révolution industrielle reste une caractéristique essentielle des premières décennies du XVIIIe siècle.3

I. Lettre parue dans The Daily Advertiser, citée dans Christopher Hogwood, Handel (Londres: Thames and Hudson, 1984) 199. 2. Voir par exemple Xavier Cervantès, "'There are few of the quality that talk of anything else': l'opéra italien comme enjeu culturel à Londres dans la première moitié du XVIIIe siècle," BSÉAA XV/l-XV1I146 (1998) 67-80. 3. Voir par exemple Dean 128-49 (chapitre 7 : "The Oratorio and English Taste"). 26

Au cours des années 1730, certains clivages au sein de la noblesse s'étaient déjà manifestés par l'appartenance à telle ou telle faction musicale. Rappelons à cet égard, entre 1733 et 1737, la concurrence entre l'Opéra de la Royal Academy of Music et l'Opéra de la Noblesse; la rivalité entre les deux maisons cachait mal l'antagonisme notoire entre le roi Georges Il, protecteur de Haendel et de l'Académie, et son fils le Prince Frederick, Prince de Galles et mécène du Nobility Opera. Au début des années 1740, les clivages prirent la forme d'une querelle entre le parti de l'opéra, patronné par Lord Middlesex, et celui de l'oratorio mené par Haendel. Selon Ellen T. Harris,' l'insuccès de Semele fut sans aucun doute dû à un de ces clivages; la représentation sous forme d'oratorio ("ln the Manner of an Oratorio") d'un ouvrage d'esprit et de nature particulièrement "opératiques" avait été prise comme un affront par les gens de la compagnie d'opéras de Lord Middlesex, vexés des refus répétés de Haendel de composer pour eux. Les propos de Mrs Delany, amie de Haendel et fidèle chroniqueuse de la vie musicale londonienne, rendent compte du clivage social reflété par de pareilles cabales: "Semele has a strong party against it, viz. the fine ladies, petits maîtres and ignoramus's. All the opera people are enraged at Handel."2 Pour ce nouveau public dit "bourgeois," Haendel devait changer non seulement le fonctionnement des saisons de concert qu'il organisait, mais également, selon certains, Je style et la nature mêmes de sa musique: To this audience Handel addressed all the later oratorios; for
their benefit he abandoned the system of seasonal subscriptions

in favour of single tickets for each performance; for their benefit, it is to be feared, he lowered his standards in the spirit of his remark to Gluck in 1746that the English liked something
they could beat time to.3

1. Voir Ellen T. Harris, Semele, enregistrement discographique Deutsche Gramophon 435782-2 (1990) 18-19 (brochure). 2. Lettre du 21 février 1744, adressée à Mrs Dewes. Citée dans Otto Deutsch, Handel.' a Documentary Biography (Londres: Black, 1955) 584. C'est nous qui soulignons. 3. Dean, Oratorios 136. 27

,

Parmi les causes de l'engouement des classes moyennes de la société, mentionnons en premier lieu une attitude nouvelle face à l'expression du sentiment religieux. La période de développement de l'oratorio, soit essentiellement les années 1740, semble correspondre à la montée d'un certain piétisme évangélique: The superimposition of their evangelical temper - partly no doubt a protective reaction against the vices of the commercial expansion that raised them - upon the moralizing tendencies everywhere characteristic of the Age of Reason produced a new and specifically English attitude to art. . . . This was strongly didactic and anti-aesthetic. . . . Art in aH its forms was accepted primarily as a medium for preaching.'

En somme, l'oratorio était pour la nouvelle "middle class" une manifestation permettant d'allier à la fois divertissement et instruction, "entertainment" et "edification," et indiquait à plus d'un titre "how undefined were the borders between devotion and entertainment in early-eighteenth century London."2 II est tout à fait significatif à cet égard que le lieu de représentation de l'oratorio ait été, non l'église comme cela se pratique souvent aujourd'hui, mais la scène de théâtre.3 De façon prévisible, l'audition d' œuvres à caractère biblique4 sur les scènes associées dans l'esprit puritain au péché et au vice, suscita dans les toutes premières années l'indignation des puritains "purs et durs," influencés par les nouveaux mouvements méthodistes;5 curieusement, la principale opposition émana de ceux-là mêmes

1. Dean, Oratorios 136. 2. Alexander H. Shapiro, "Drama of an Infinitely Superior Nature: Handel's Early English Oratorios and the Religious Sublime," Music and Letters 74 (1993) : 2 I 5-45. 3. Seul Messiah avait été de temps à autre représenté dans une église, notamment, à des fins caritatives, dans la chapelle du fameux Foundling Hospital de Londres. Voir Donald J. Burrows, "Handel and the Foundling Hospital," Music and Letters 68 (1977). 4. Cela est vrai surtout de Messiah et de israel in Egypt, qui reprennent les paroles même de la Bible. 5. Voir par exemple James Sambrook, The Eighteenth-Century: The intellectual and Cultural Context of English Literature (Londres: Longman, 1993) 31-58 (chapitre 2 : "Religious Ideas"). 28

qui devaient par la suite œuvrer le plus en faveur de cette nouvelle forme de divertissement: It [il s'agit de l'opposition aux oratorios Israel in Egypt et Messiah] can in part be attributed to the new wave of religious feeling stirred up by the Wesley brothers and Wi1liam Law; two new chapels had opened in London that very year, noted for their 'swift singing' without organ accompaniment, and the initial puritanism of the movement placed particular blame on the playhouses as the source of corruption. It is curious that the very movement which was to create the middle-class fervour on which the growth of the oratorio tradition in England was founded should at first have opposed this particular work. John Wesley himself was an enthusiast for Messiah; after a performance in Bristol some years later [1758] he wrote: 'I doubt if that congregation was ever so serious at a sermon as they were during this performance. In many parts, especially several of the choruses, it exceeded my expectations.' (Journal, August 1758).1 La citation suivante, extraite de l'ouvrage de Stanley Sadie, rend encore davantage compte de la polémique suscitée par l'apparition d'une forme de divertissement hybride et contradictoire, alliant à la morale une forme de plaisir sensuel lié à l'écoute musicale: A letter published in the Universal Spectator on the 19th of March 1743, the day Messiah was first given in London, asked 'if the Playhouse is a fit Temple. . . or a Company of Players fit Ministers of God's Words. . ..' The writer, 'Philalethes', was objecting to the whole concept of the dramatic musica] treatment of sacred subjects and was provoked into writing his long letter by the announcement of an oratorio on the subject of the Messiah. Perhaps the general attitude was closer to that of the Universal Spectator's editor, who prefaced the letter with the remarks: The following letter may to many of my Readers, especially those of a gay and polite taste, seem too rigid a Censure on a Performance, which is so universally approv'd: However I could not suppress it, as there is so well-intended a Design and
1. Hogwood 181.

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pious Zeal runs through the whole, and nothing derogatory said of Mr. Handel's Merit. Of what good Consequences it will

produce, I can only say - Valeat Quantum valere potest.1 Après moitié du privilégier oratorios, pas moins la mort de Haendel, et cela jusque dans la première XXe siècle, la ferveur religieuse devait en quelque sorte exagérément l'aspect moral, certes indissociable des au détriment de la partie "entertainment," qui n'en est une composante indéniable:

Even during Handel's lifetime, but more particularly in the following decades, moral values began to be considered together with aesthetic ones: in time the oratorios came to be regarded primarily as 'improving' and only secondarily as entertaining. Though written for the theatre, they were soon more often performed in church and so gradually acquired an almost liturgical significance to music-lovers. In more recent years the pre-eminence accorded to Messiah, the only sacred oratorio, has strengthened this distorted view of Handel.2

Convenons que dès son origine (rappelons-nous à cet égard les contraintes imposées par l'évêque de Londres lors de la création de Esther), l'oratorio entretint avec la religion des relations ambiguës, sinon parfois conflictuelles. Il semble d'ailleurs, si l'on en croit Ruth Smith, que la majorité des livrets s'inscrivait dans la controverse afférente à la montée du déisme en Grande-Bretagne. Les défenseurs de cette doctrine, on s'en souvient, récusaient l'image d'un rédempteur impliqué personnellement dans des intrigues partisanes, et contestaient la vérité au pied de la lettre de certains passages bibliques comme les prophéties, les miracles, etc. Dans un article particulièrement éclairant, la critique démontre comment la plupart des livrets prennent le contrepied des principes déistes, en plaidant la cause des idées défendues par l'Église officielle: The recurrent and seemingly laboured references to and instances of prophecy. .. make sense as demonstrations of fulfilled prophecy - that is, as statementsthat biblicalprophecy
1. Stanley Sadie, Handel (Londres: John Calder, 1962) 125. 2. Sadie 177. 30

is valid. When we realize that the prophecies of Daniel were those most minutely and extensively analyzed in the deist debate, his appearance in person in Susanna, proving his credentials at the outset of his career, ceases to seem a rather pointlessly inflated episode and becomes the point for using this part of the story. . . . While the deists rejected the concept of a personal God, the librettos made the alliance between God and Israel their main theme. I En d'autres termes, le livret d'oratorio était, selon Smith, J'instrument d'une contre-propagande religieuse conservatrice.2 Cependant, à ces manifestations de type religieux se mêlait également un certain esprit nationaliste fondé sur l'identification du peuple anglais aux peuples de l'Ancien Testament. Comme nous le rappelle encore une fois Ruth Smith, pareille identification n'était pas chose nouvelle pour une nation qui se prenait volontiers pour la nouvelle Sion dès lors qu'il s'agissait de se rappeler qui était Je peuple choisi de Dieu: National celebrations. .. and national crises (war or natural disasters) were the occasions for special church services and special sermons and these, time and again. . . delivered their messages by comparing the British nation with the biblical Israelites. Secular political discourse, fTomtracts on statecraft to speeches in Parliament, used the same analogy.)

Le choix de livrets inspirés de la tradition judéo-chrétienne, et dont les oratorios anglais faisaient largement lIsage, ne pouvait que contribuer à renforcer de tels rapprochements: The Londonsociety ofHandel's time was familiar with the Old Testament stories that formed the basis of most of the librettos, and the audience could identify with the Israelites as a highly
1. Smith, "lntellecutaI Contexts of Handel's English Oratorios," Music in Eighteenth-Century England: Essays in memOlY of Charles Cudworth, eds. Christopher Hogwood and Richard Luckett (Cambridge: Cambridge UP, 1983) 127. 2. Les arguments de l'article ont été ultérieurement développés dans Smith, Oratorios 141-56 (chapitre 6 : "The Defence of Christianity"). 3. Smith, Oratorios 10. 31

nationalistic people led by heroic figures and given special protection by God, who was worshipped with magnificent ceremony.!

La fonction patriotique de la forme de l'oratorio devait d'ailleurs trouver son apogée lors de la défaite des Jacobites de 1743, avec la production d'un certain nombre de pièces de circonstance. L'ouvrage An Occasional Oratorio avait en effet été conçu pendant les premiers mouvements des forces écossaises de "Bonnie Prince Charlie" :
The Occasional Oratorio was not a celebration, as is often supposed, but a declaration of faith and a blast of encouragement to the Loyalists. Like the pageants in honour of the Services produced at the Albert Hall during the 1939-45 war, it was a piece ofpropaganda? Inversement, l'oratorio Judas Maccabaeus (ainsi que, dans la foulée, Joshua et Alexander Balus) avait été composé, selon les termes de Thomas Morell, pour rendre hommage aux vainqueurs de la bataille de Culloden: . . . the plan of Judas Maccabaeus was designed as a compliment to the Duke of Cumberland, upon his returning victorious from Scotland. I had introduced several incidents more apropos, but it was thought they would make it too long, and were therefore omitted. The Duke however made me a handsome present.3

De façon générale, Ruth Smith fait valoir que de nombreux livrets, outre ceux des oratorios dits de circonstance, semblent se prêter à une lecture allégorique qui valide l'importance de la composante nationaliste et/ou patriotique: . . . in Augustan England music drama was the favourite vehicle
for the most overt political allegory, and it may be possible (without oversimplifying them as Whig-Protestant-Hanoverian or Tory-Catholic-Jacobite) to understand all the librettos in which the Chorus represents the Israelites, and not just those
1. Smither 1 : 11. 2. Dean, Oratorios 460. 3. Extrait d'une lettre de Thomas Morell. Citée dans Deutsch 851.

32

with an avowed political parallel, as comments on the condition
of England."
I

La critique nuance d'ailleurs son propos en distinguant trois types d'allégorie politique: "I would suggest that some librettos celebrate the restoration of safety; others depict national triumphs as surrogates for the victories that were lacking in reality; and others embody the ideas and programmes of the opposition to the government."2 Ainsi, si un ouvrage comme Salomon appartient indubitablement à la première catégorie, la deuxième rassemble tous les ouvrages à forte composante héroïque, comme Deborah, Joshua, Judas Maccabaeus, etc. La troisième regroupe des ouvrages comme Saul, Samson et Belshazzar: The analogy of the Old Testament Jews would have appealed in an unprecedented fashion to Englishmen of this period - ruled by a foreigner who inspired no sense of national identity - in that their history attests to the direct co-operation of God with an entire nation. It is not necessary (though it is inviting) to see Saul as a figure for Walpole, or Samson as an amalgam of the thwarted admirals of the current war, for us to recognize in their dramas a reflection of the prevailing sense... of lack of leadership and national disgrace. And the fabrication of and insistence on a sense of Israelite unity in the librettos, the elimination of all reference to faction. . . acquires meaning and even poignancy when we set it by the side of the impassioned contemporary pamphleteering. . . on the threat of faction to national strength.3

Ailleurs, Ruth Smith décrit la lecture pro-jacobite que l'on peut faire des livrets des oratorios dramatiques de Charles Jennens. Ainsi, dans Belshazzar, le personnage du Prince Cyrus serait à prendre comme une représentation allégorique soit du Prétendant Charles Edward Stuart, "Bonnie Prince Charlie," soit du Prince de Galles Frédéric. Dans les deux cas, le livret s'inscrirait dans la littérature d'opposition au roi Georges II, ironiquement le protecteur de Haendel:
I. Smith, "Contexts" 131. 2. Smith, "Contexts" 131. 3. Smith, "Contexts" 132. 33

. . . on the eve of the 1745 rebellion, Jennens envisages the peacefuloverthrowof a vicious (but rightful) ruler by a divinely guided invading foreigner, who swiftly restores order, declares a general amnesty, returns the (chastened)exiles safely to their homeland, inaugurates an era of universal harmony and
undertakes to build the new Jerusalem.!

Avec l'oratorio Saul, il s'agirait plutôt d'établir un parallèle entre la figure centrale du vieux roi Saül et le roi Jacques II, tous deux oints par le Seigneur mais représentant cependant un obstacle au libre arbitre de leurs peuples. Remarquons que dans Saul comme dans Belshazzar, l'optique pro-jacobite n'est qu'une lecture possible, et n'engage en rien l'approbation ou la désapprobation du lecteur/auditeur de l'œuvre, resté libre de faire le choix qui lui convient le mieux: "The biblical narrative is admirably convenient to both purposes, because on the one hand (Hanoverian) God himself has willed the succession away from Saul's family to David, who, no less than Saul, is God's anointed; on the other hand (Stuart) the killing of Saul is regarded as an appalling crime."2 Pourtant, malgré l'évidente coïncidence pour les exemples précédents entre l'actualité du moment et le contenu des ouvrages, entre I'Histoire et les histoires, les éléments patriotiques et politiques ne font que rappeler ce que l'on trouvait déjà dans des ouvrages dont les circonstances de production n'étaient en rien liées au contexte historique et à l'actualité du moment. La composante politique et/ou nationaliste semble être une caractéristique essentielle du livret d'oratorio, au-delà des rencontres accidentelles avec l'Histoire. De manière caractéristique, c'est également le sentiment d'exaltation patriotique inhérent au genre de l'oratorio qui fut une des causes de l'immense popularité de Haendel au long du XIXe siècle:

I. Smith, "The achievements of Charles Jennens (1700-1773)," Music and Letters 70 (1989) 186. 2. Smith, "Jennens" 187. 34

It was not to render Handel's score that 4,500 people gathered to perform Me$siah, but rather to participate in a ceremony whose basis was an assertion of power. To an observer of 1784, Messiah in Westminster Abbey had "seemed like a great act of national assent to the fundamental truths of religion" (Rev. Robert Hall). Audiences at the Crystal Palace in the second half of the nineteenth century were witnesses to an equally naked act of national assent to the nation.'

Autant d'éléments qui une fois encore attestent la confusion entre éthique et esthétique, le "beau" représenté par l'art étant amalgamé avec les représentations de ce qui, dans l'esprit des gens, était moralement "bien." Certains sont allés jusqu'à établir un parallèle entre l'évolution de la composition du public, et celle des formes musicales utilisées par Haendel. Le public aristocratique qui avait fréquenté les saisons d'opéra des années 1720 et 1730 était, comme on le sait, particulièrement friand des performances individuelles des chanteurs italiens, et se souciait relativement peu des qualités intrinsèques de la musique ou du livret des opéras qu'ils écoutaient: They [il s'agit du public des opéras] wanted virtuoso singing, first, last, and all the time. Hence their operas had to consist of set pieces allowing the greatest scope for vocal display, while the action, in which no one took any interest, was hustled
through as quickly as possible, in secco recitative.2

L'attente du public féru d'opéra conditionnait ainsi la primauté de J'aria da capo, considéré comme le médium musical permettant de privilégier la performance vocale des chanteurs engagés à grands frais par les compagnies d'opéra. La présence des castrats sur les scènes londoniennes coïncida, dans J'histoire du théâtre lyrique en Grande-Bretagne, à l'apogée du culte du

1. Hagwood 256. 2. Dean, Oratorios 27. 35

chanteur.\ On dit généralement qu'en développant le rôle du chœur au détriment des parties solistes, Haendel mit avec ses oratorios un terme aux pratiques qui sévissaient sur les scènes d'opéra. S'il est avéré que le chœur reste une composante essentielle de l'oratorio anglais, un tel jugement revient tout de même à mésestimer l'insuccès subi par une œuvre comme Israel in Egypt; celle-ci avait en effet désorienté le public de 1739 par l'importance de sa partie chorale.2 Contrairement à certaines généralisations un peu abusives, la part d'effet vocal est loin d'être négligeable dans les oratorios, et certains airs brillants continuent à figurer au répertoire de chanteurs soucieux de mettre leur agilité vocale en valeur. On oublie également de rappeler que jusque dans les dernières années de ses activités musicales, Haendel fit largement appel à des chanteurs italiens pour ses saisons d'oratorio, sans qu'il les privât jamais de la possibilité d'exhiber leurs capacités vocales.) Pour ce qui concerne l'oratorio, c'est bel et bien la place plus large faite au chœur qui, dans les premières années, séduisit le public londonien; celui-ci retrouvait ainsi les traditions oubliées du masque à l'anglaise et du semi-opera, dont on sait qu'eUes avaient été florissantes avant l'intrusion de l'opéra italien, sous l'impulsion notamment de Purcell. Les textes imprimés du vivant de Haendel insistent sur l'originalité ainsi que sur la prépondérance de la partie chorale, comme le montre par exemple l'annonce de la reprise par Bernard Gates de l'oratorio Esther:

1. Voir par exemple Cervantès, "'Tuneful Monsters: les castrats et le public lyrique londonien au début du XVIIIe siècle," BSÉAA XVII-XVIlI 39 (1994) 227-54. 2. Cela à une époque où la forme de l'oratorio n'était plus nouvelle pour le public. Haendel devait rapidement y remédier en introduisant, lors des représentations ultérieures de l'œuvre, un certain nombre de solos empruntés à des ouvrages (opéras ou oratorios) antérieurs. 3. Haendel employa également pour ses oratorios des castrats, dont on dit parfois qu'ils avaient été chassés de Londres après la fermeture des saisons d'opéra italien. Il travailla notamment avec le célèbre chanteur Gaetano Guadagni, créateur à Vienne du rôle-titre de l'Orfeo de Gluck. Guadagni s'illustra entre autres dans Samson (Micah), Theodora (Didymus) et Jephtha (Hamor). 36

the Orchestra. I

Mr Bernard Gates, Master of the Children of the Chapel-Royal, together with a Number of Voices from the Choirs of St James's and Westminster, Join'd in the Chorus's, after the Manner of the Ancients, Being Placed Between the Stage and

Est-il réellement possible de séparer nettement, parmi les causes de succès des oratorios, ce critère avant tout esthétique et artistique, des critères sociaux et politiques décrits plus hauts? Il semble bien que ces motifs sont d'une certaine manière indissociables, l'utilisation de la masse chorale étant un élément phatique qui permettait de reconstituer au mieux à la fois la ferveur religieuse des congrégations et le sentiment d'identité patriotique. Des motivations exclusivement individuelles du héros de l'opéra italien, on passe avec l'oratorio aux conflits col1ectifs des peuples. La rivalité entre Barak et Sisera dans Deborah ne fait que cacher l'antagonisme fondamental entre les Israélites et les prêtres de Baal; de même, l'affrontement de Samson et de Harapha au troisième acte de Samson dissimule mal les enjeux véritables, non pas ceux qui opposent deux guerriers moins dissemblables qu'il n'y paraît, mais ceux qui confrontent deux peuples, Israélites et Philistins, aux choix de vie apparemment inconciliables. Mêlant destin individuel et destin de groupe, l'oratorio, en alternant chœurs et parties solistes, lie les dirigeants nationaux aux peuples qui ont fait leur force, et met un terme à la suprématie du héros égotiste de l'opéra italien. En renouant avec la grande tradition chorale anglaise, et en y superposant la trame dramatique de l'opéra italien, Haendel réalise la synthèse d'un certain nombre de traditions musicales en vogue tant en Angleterre que sur le continent. La synthèse musicale de Haendel Les musicologues s'accordent généralement pour affirmer que Haendel a effectué dans ses oratorios anglais la synthèse musicale des trois traditions musicales qu'il avait eu l'occasion
I. Cité dans Winton Dean, "The Dramatic Element in Handel's Oratorios," Proceedings a/the Royal Musical Association 79 (1952-53) : 36. 37

d'expérimenter au cours de ses précédents voyages en Europe.I
On pourra en premier lieu citer l'opéra et l'oratorio italien, puis la Passion germanique telle que Haendel l'avait pratiquée en Allemagne, et enfin la tradition de la musique chorale anglaise, à laquelle Handel s'était également essayé lors de ses toutes premières années passées à Londres. Même s'il peut paraître ambitieux de chercher à résumer en quelques mots les signes distinctifs de tant de pratiques musicales, il est indispensable, afin de mieux comprendre les aspects littéraires des livrets d'oratorios, de se faire une idée plus précise des diverses formes musicales employées. Pour des raisons de plus grande simplicité, ces formes ne seront pas examinées en détail et il ne sera fait allusion qu'aux éléments qui ont été repris par Haendel dans sa synthèse. De l'oratorio italien avec lequel il s'était familiarisé à Rome, Haendel semble surtout avoir retenu l'ossature principale, c'est-àdire la structure de base fondée sur l'alternance systématique du recitativo secco (récitatif accompagné au clavecin) et de l'air da capo. Dans ses formes musicales, l'oratorio romain n'est ni plus ni moins qu'un opéra sur thème biblique, et il n'y a guère de différence structurelle véritable entre l'opéra tel que Haendel l'avait propagé à Londres, et l'oratorio italien dont il s'est en partie inspiré pour ses oratorios anglais; des œuvres comme La Resurrezione et Il Trionfo se distinguent bien peu d'un opéra, dont elles se rapprochent autant par l'absence totale du chœur,2 que par l'alternance systématique du récitatif et de l'air en trois parties ABA. De l'opéra italien, forme connexe à l'oratorio, Haendel a également retenu, outre la structure musicale fondamentale, le découpage en trois actes, tel qu'il a été propagé par le librettiste

1. On pourra à cet égard consulter les ouvrages suivants: Dean, Oratorios 33-45 ; Smither 2 : 175-179. 2. Pour l'opéra comme pour l'oratorio, les ensembles choraux qui terminaient l'ouvrage étaient interprétés par les solistes. Certains théoriciens, parmi lesquels on compte Archangelo Spagna, étaient allés jusqu'à recommander aux compositeurs d'oratorio de supprimer complètement l'usage du chœur, l'apparition groupée des solistes à la fin de l'œuvre étant systématiquement ponctuée d'applaudissements intempestifs. 38

Apostolo Zeno (1669-1750);1 en cela, l'oratorio anglais diffère sensiblement de l'oratorio romain, traditionnellement divisé, de même que la Passion germanique, en deux parties jouées respectivement avant et après l'office religieux. On le voit, la composante "entertainment" conditionne considérablement la structure des oratorios haendéliens. Même si certains musicologues croient voir dans les oratorios anglais de Haendel un rejet progressif du principe parfois jugé artificiel de l'aria da capo, Haendel devait rester jusque dans ses derniers ouvrages très largement tributaire de la forme musicale associée à l'opéra italien. À titre d'exemple, l'oratorio Susanna, qui date de 1749, compte jusqu'à seize airs da capo, pour neuf airs seulement dépourvus de la reprise. Theodora (1750) et Jephtha (1752) en comprennent respectivement treize et onze, tandis que The Triumph of Time and Truth (1757), Ie dernier oratorio présenté au public par le compositeur, en contient plus d'une vingtaine. Les ouvrages de la maturité de Haendel montrent un réel retour au médium caractéristique de l'opéra italien.2 Ainsi, les oratorios anglais se présentent tous sur le plan de base hérité de l'opéra italien, plan constitué de trois actes introduits par une ouverture, se déroulant sur le principe de l'alternance recitativo secco et morceau musical, le morceau pouvant être indifféremment un air, un ensemble pour solistes, un chœur ou plus exceptionnellement un ensemble alliant chœur et voix solistes. C'est de son expérience de la Passion germanique que Haendel semble avoir retenu à la fois le rôle prépondérant du chœur, absent de l'oratorio romain, mais également le type de fonction habituellement associé à ce véhicule musical. Le chœur
I. Les opéras italiens du début du XVIIe siècle étaient traditionnellement découpés en cinq actes. 2. La qualité de l'inspiration des œuvres mentionnées annule la théorie selon laquelle le retour de l'air ABA serait fonction de l'essoufflement créatif du compositeur. Les musicologues qui, tel Winton Dean, considèrent les ouvrages pré-cités comme la quintessence du génie de Haendel tout en attribuant la primauté de l'air da capo aux pouvoirs de création déclinants du compositeur, sont en évidente contradiction. 39

chez Haendel joue en effet un rôle double, à la fois de commentateur et d'acteur du drame. Jens Peter Larsen résume la situation de la manière suivante: The most typical use of the chorus in Handel's oratorios arises from its double or triple function: it may be part of the action, placed in the mouth of a "stage" audience as its commentary on the immediate situation; or a kind of contemplative survey; or a specificaJly religious confession, a hymn of praise or a petition, more or less in the character of an anthem-chorus. The background for such a use of the chorus would seem to be another kind of church music, the Passion;... The "modern" Passion of Handel's time... had three principal ways of employing the chorus: the crowd chorus; often quite short and simple, appearing in the action itself, which expressed the reaction of the Jewish assemblies: the chorales, through which the congregation itself (or the choir on its behalf) announced its participation in the mystery; and the big frame-choruses which set the mood of the composition in general... by summing up the events that have just taken place, or by making a general comment. I

Dans certains cas, le chœur peut être chez Haendel un véritable moteur du drame. À la scène 3 du premier acte de Saul, c'est une intervention du "personnage" incarné par la masse chorale, le peuple israélite, qui se fait le détonateur du processus dramatique; les paroles "David his ten thousands slew, / Ten thousand praises are his due!," proférées par Ie chœur, déclenchent en effet le mécanisme de la jalousie du roi Saül qui va fournir à la trame de l'action ses étapes successives.2 Inversement, au début du deuxième acte de l'oratorio, le chœur "Envy! Eldest born of hell" devient commentateur moralisant, extérieur à l'action, à la manière de la tragédie grecque: Envy! Eldest born ofhell! Cease in humanbreasts to dwell.
I. Larsen, Handel 's Messiah 55-56. 2. La fonction actantielle du chœur peut parfois même à J'intérieur d'un même ouvrage. incarne simultanément les peuples juifs, perses schéma, il peut aussitôt se faire opposant dans

différer d'un oratorio à l'autre, et Ainsi, dans Belshazzar, le chœur et babyloniens. Adjuvant dans un un autre.

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Ever at all good repining, Still the happy undermining! God and man by thee infested, Thou by God and Man detested! Most thyselfthou dost torment, At once the crime and punishment. Hide thee in the blackest night: Virtue sickens at thy sight! Hence, eldest born ofheIl! Cease in human breasts to dwell. (SauI2.1) Parallèlement, le chœur occupe également, dès le début de l'ouvrage, la fonction traditionnelle du "anthem-chorus" consistant à louer le créateur universe] : How excellent Thy name, 0 Lord, In all the world is known! Above all heav'ns, 0 King adored, How hast Thou set Thy glorious throne! (Saull.l )

Les oratorios dramatiques de Haendel présentent tous un échantillonnage des diverses fonctions possibles du chœur, au point qu'il n'est pas toujours aisé de trancher si J'on est en présence de l'une ou de l'autre: "It is sometimes not clear whether such choruses have to be considered as sung by a group of persons taking part in the action, or more abstractly as short inserted comments made by an external body (like the contemplative frame-choruses)."1 Parmi les autres influences de la tradition germanique, signalons également, pour ce qui concerne les parties réservées aux solistes, le développement de l'arioso, soit une forme d'air plus courte et moins développée que son concurrent l'aria da capo; évitant la répétition, ce type d'air est généralement jugé moins artificiel, plus proche de l'expression naturelle de la parole. Mentionnons également, parmi les influences que ('on peut attribuer à la tradition germanique, la part plus large réservée au récitatif accompagné, c'est-à-dire à une sorte de déclamation accompagnée de tout J'orchestre et non plus uniquement du

I. Larsen, Handel 's Messiah 66-67.

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clavecin et de la basse continue (recitativo secco). À cela, on peut rajouter encore un plus grand souci de couleur instrumentale ainsi que la recherche, davantage que dans les formes transalpines, d'effets expressifs divers, comme le recours à des intervalles insolites, à des effets de chromatisme inhabituels, etc. Si ['on devait résumer en quelques mots l'apport de la tradition germanique sur la base fournie par l'oratorio et l'opéra italiens, peut-être pourrait-on parler de plus d'expression et de moins de stylisation ou de formalisme. De la tradition chorale anglaise, dont [es "verse anthelns" de Purcell demeurent les exemples les plus représentatifs, Haendel semble avoir retenu en premier lieu un certain type d'écriture vocale, fondé d'une part sur la pratique du contrepoint, mais surtout sur une très grande souplesse architecturale étrangère à l'idiome allemand. Loin de pratiquer la séparation systématique entre parties chorales et parties solistes, Haendel sait enchaîner les deux dans un équilibre naturel, reposant souvent sur l'interaction permanente des deux parties. Les effets dramatiques obtenus peuvent être parfois saisissants.1 Des usages musicaux anglais, Haendel semble également avoir retenu certains schémas rythmiques caractéristiques - à cet égard, on a passablement disserté sur les emprunts de Haendel à PurceIF - mais également, pour les parties réservées aux solistes, une plus grande sobriété dans l'écriture vocale, évitant l'excès de marques de virtuosité destinées à faire valoir les qualités vocales des interprètes au détriment de l'expression. En ce qui concerne l'orchestration, retenons face à la relative pauvreté des antécédents italiens, et à la supposée austérité germanique, une certaine intelligence du contraste dans le choix des couleurs orchestrales, la recherche d'effets dynamiques sans cesse
1. C'est Ie cas par exemple du morceau "Tyrants would in impious throngs," à la première scène de Athalia. Voir infra, pp. 335-36. 2. Voir par exemple Edward J. DenI, "English Influences on Handel," Monthly Musical Record 61 (1931); Franklin B. Zimmerman, "Purcellian Passages in the Compositions of G.F. Handel," Music in Eighteenth-Century England, éds. Christopher Hogwood et Richard Luckett (Cambridge: Cambridge UP, 1983). 42

renouvelés, ainsi qu'un incontestable sens de la pompe et du clinquant dans le choix des instruments utilisés: trompettes, trombones, timbales, carillon, etc. Quelles que soient les influences que subit Haendel, le mélange de styles retrace autant l'évolution de son idiome propre, qu'il atteste de l'hétérogénéité d'un corpus au style pourtant reconnaissable entre tous. Une autre source, plus littéraire que véritablement musicale, se retrouve dans la tragédie classique française, et plus particulièrement dans les deux dernières tragédies de Racine, Esther et Athalie, écrites respectivement en 1689 et 1691. Le rapport entre la tragédie et l'oratorio est plus profond que la simple coïncidence des sujets - on se rappelle que Esther et Athalia figurent parmi les premiers oratorios anglais de Haendel pourrait le laisser croire. En effet, les représentations originelles de Esther et de Athalie pour le collège de jeunes filles de Madame de Maintenon à Saint-Cyr prévoyaient la présence conséquente de chœurs, mis en musique à cette occasion par le compositeur JeanBaptiste Moreau. La tragédie fonctionnait sur J'alternance de la parole et du chant, le tout voulu moralisateur et édifiant. Dans la préface de Esther, Racine relate les circonstances de la genèse de sa tragédie: "Elles [les directrices du collège] me firent l'honneur . , , de me demander si je ne pourrais pas faire, sur quelque sujet
de piété et de morale, une espèce de poème où le chant fût mêlé avec le récit, le tout lié par une action qui rendît la chose plus vive et moins capable d'ennuyer,"1 Enfin, le chœur faisait partie intégrante du drame, reprenant les canons de la tragédie grecque antique. l'entrepris donc la chose [la rédaction d'Esther] et je m'aperçus qu'en travaillant sur le plan qu'on m'avait donné j'exécutais en quelque sorte un dessein qui m'avait souvent passé dans l'esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies grecques, le chœur et le chant avec l'action, et d'employer à chanter les louanges du vrai Dieu cette patiie du chœur que les

1. Jean Racine, Jean Racine, Théâtre complet, éd. André Stegman, 2 vols. (Paris: Garnier-Flammarion, ] 965) 2 : 258 (préface de Esther). 43

païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses

divinités.I On reconnaît là une des fonctions du chœur de Haendel, à ceci près que dans certains oratorios, le chœur chante avec autant de ferveur les louanges du "vrai Dieu" que celles des "fausses divinités." Afin de souligner encore davantage les parallèles entre cette forme de tragédie et l'oratorio, citons un extrait de la préface de la traduction de la tragédie Esther, publiée par Thomas Brereton en 1715 :
Tragedy wou'd, next to Preaching, be of all Ways the most conducive to Morality... because here are interwrought
throughout, after the Manner of the antient Greek Chorus 's

...

diverse Psalms or Hymns; which to such as are especially indin' d to Musick will have all the good Effects of the Modern Opera, without any of its Absurdities.2

Comme l'ont signalé fort justement Winton Dean et d'autres après lui,3 les propos de Brereton, véritable panégyrique d'une pratique théâtrale alliant divertissement dramatique et exercice édifiant, "religion and polite literature" pour reprendre les mots employés par Thomas Brereton lui-même,4 pourraient également être lus comme une profession de foi en faveur de l'oratorio.s Influences littéraires et musicales se combinent, on le voit, pour créer en Angleterre un genre nouveau, musical autant que littéraire, genre dont la littérarité sur le continent a toujours été une des lettres de noblesse.

1. Racine 258. 2. Thomas Brereton, Esther; or Faith Triumphant. A Sacred Tragedy (Londres: Tonson, 1715) dédicace. 3. Dean, Oratorios 194. 4. Brereton, dédicace. 5. Pour ce qui concerne les liens entre l'oratorio haendélien et Je théâtre parlé contemporain, on lira avec le plus grand intérêt Smith, Oratorios 52-80 (chapitre 2 : "The purpose of art"). 44