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Introduction à la danse orientale

De
282 pages
Qu'est-ce qui constitue le fondement et la substance des mouvements si particuliers de la danse orientale ? A la lumière des pratiques corporelles orientales et de l'histoire de l'art, il s'agit d'une approche du mouvement oriental depuis l'intérieur du corps dansant. La danse orientale se caractérise par un "mouvement spiral" sur tous les plans : esthétique, anatomique, chorégraphique et musical.
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Introduction à la danse orientale
Pratique du mouvement spiral

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue,2005. Laurent MARTY, 1805, la création de Don Juan à l'opéra de Paris,2005. Marie-Paule RAMBEAU, Chopin, l'enchanteur autoritaire, 2005. Henri -Claude FANT APIÉ, Le chef d'orchestre, 2005. Martial ROBERT, Ivo Malec et Studio Instrumental, 2005. Ivan WYSCHNEGRADSKY, Une philosophie de l'art musical, 2005. Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939. Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien proche de la nature, 2005. Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005. Anne-Marie GREEN et Hyacinthe RA VET (dir.), L'accès des femmes à l'expression musicale, 2005. Michel IMBERTY, La musique creuse le temps, 2005. Françoise ESCAL, La musique et le Romantisme, 2005. Aurélien TCHIEMESSOM, SUN RA : Un noir dans le cosmos, 2004. Danièle PISTONE, Musique et société: deux siècles de travaux, 2004. Louis FINNE, Le Maire, la Muse et l'Architecte, 2004. Marie-Claude V AUDRIN, La musique techno ou le retour de Dionysos

Virginie Recolin

Introduction à la danse orientale
Pratique du mouvement spiral

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Harmattan Hongrie

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Université de Kinshasa - RDC

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 TOI'ino ITALIE

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Ouagadougou 12

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http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

@ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9790-3 EAN: 9782747597906

À ma mère.

Mes remerciements amicaux à Monique Blaise et à Sylvie Schmit, à Richard Goulet, et à Michèle Grésillon.

« La vraie compréhension se trouve en dehors de tout enseignement écrit. Une transmission spéciale d'homme à homme est nécessaire, mais de toute façon, la vérité ne s'atteint que par soi-même. Enseigner n'est pas très difficile, écouter non plus, mais il est vraiment difficile de devenir conscient de ce qui est en nous. » Maître de l'école Ittoryu, XVIIe siècle.

Avant-propos

L'idée de ce livre est née de la constatation qu'aucun ouvrage à ce jour n'avait abordé la danse orientale en tant que pratique corporelle. Nous disposons de quelques ouvrages socio-historiques, et d'un ou deux manuels d'exercices qui proposent soit une approche sociologique de la danse, soit une approche mécaniste du mouvement. Cela reflète un des visages de la danse orientale, qui est celui, très populaire, de la fête, et qui, par tradition, ne s'écrit pas et n'a jamais été théorisé. Or, devenue aujourd'hui une discipline artistique, la danse orientale requiert une pratique et un entraînement du corps qui sont organiques. Et en tant qu'art, elle s'est imprégnée des pratiques orientales de la musique, de la calligraphie, de la poésie, du théâtre... Cet ouvrage n'est ni exhaustif ni un substitut de l'enseignement oral -en matière de corps, les mots ne sauraient supplanter l'expérience. Il indique seulement quelques éléments de pratique qui permettent de voir cette danse traditionnelle sous un autre jour. Ces indications succinctes nous ramènent sans cesse à l'expérience directe du corps. Une pensée de la danse ne saurait remplacer la tradition orale et ses infinies variantes; la danse est à elle seule une pensée. La pratique dégagée ici est donc le fruit des années d'enseignement et d'observation des diverses possibilités de la danse, dans sa réalité quotidienne autant que dans sa pratique scénique. De ces manifestations différentes, on peut déduire des points communs récurrents qui permettent de dégager une pratique corporelle et d'élaborer un alphabet chorégraphique. Cette pratique trouve sa structure grâce à deux éléments fondamentaux: la musique arabe et les gravures d'époque. Ces dernières donnent à voir l'esthétique extérieure de la danse et nous guident vers l'état de corps à retrouver. Quant à la musique, elle est la structure et l' ossature même de la danse. D'autre part, nous avons surtout employé le terme de « danseuse », car la danse orientale est plutôt pratiquée

comme une danse féminine. Mais, dans la réalité, la pratique du mouvement oriental s'adresse sans aucune distinction aux danseuses comme aux danseurs. Du point de vue du style, nous avons voulu éviter de surcharger le texte d'un vocabulaire anatomique et scientifique afin de ne pas perdre l'esprit de la danse non plus que l'esprit de la pensée traditionnelle du corps. De nos jours, il est trop souvent devenu à la mode de confondre l'art avec la technicité, ou l'art avec la science. L'art devient alors une méthode de remise en forme, et le corps est disséqué en petits morceaux mécaniques. Or, l'art est avant tout un souffle et un esprit. Nous préférons donc observer la danse à la lumière de l'expérience et de l'image poétiques pour conserver l'esprit de l'art et l'esprit du corps. Enfin la danse orientale n'étant pas une danse de positions de jambes ou de bras, nous n'avons pas souhaité fixer la danse par le biais de photographies. Ce qui importe pour nous est l'approche du corps dans le mouvement, en tant qu'espace intérieur, et non pas seulement en tant que forme esthétique extérieure, car le corps dansant vient d'abord du dedans.

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Introduction

Dans cet ouvrage, nous avons souhaité laisser de côté les expressions et les idées communes appliquées aux danses dites « orientales », atin de sortir du débat identitaire, social et culturel. Tout d'abord, par tradition, la danse ne s'écrit pas. Mais à partir du moment où la danse évolue et devient un art scénique, la référence à une discipline

appelle des noms. La mise en valeur des « danses orientales» en tant que danses « traditionnelles »,« ethniques », « arabes », « du monde », a renforcé leur isolement du monde de la danse et de l'art, et a participé à leur discrédit. Ces qualificatifs se fondent sur une pensée ethnocentriste qui implique une hiérarchisation de valeur. Ainsi, le langage divise et fausse naturellement la réalité de l'art, car l'art est simple quand le discours est complexe. L'art dépasse les contraires; le discours les souligne. Nous sommes donc toujours prisonniers du prisme imposé par les catégories du discours historique, sociologique ou ethnologique, et seule la poésie peut rendre compte de l'expérience dansée. Jusqu'à présent, la danse orientale, comme beaucoup d'autres danses de par le monde, a été considérée à partir des catégories anatomiques de la danse classique et contemporaine européennes. Au lieu de privilégier les termes de « technique» ou de « danse orientale », nous préférons donc parler de « pratique» ou de « mouvement spiral ». À l'inverse de la « technique », la « pratique» est une expérience humaine; elle a un cœur. Quant à l' expression de« mouvement spiral », elle indique la calligraphie de la danse dans le corps, et non pas son identité culturelle. Le mouvement spiral est un principe de mouvement du corps sous-jacent à tous les styles de danse orientale, quand bien même il ne serait ni développé ni maîtrisé. Avant de présenter cette pratique du mouvement, nous avons donc estimé important de rappeler ici le

discours historique officiellement reconnu à ce sujet, afin que le lecteur ait quelques repères sodo-culturels. Du point de vue historique, la danse orientale est plurielle, de la représentation folklorique sans âme à la tradition populaire et savante. Cette complexité de la danse correspond à une histoire avec ses versions officielles, ses fantasmes et ses réalités.
Héritage historique et politique contemporaine

Tout d'abord, la danse orientale relève d'un contexte géographique très vaste. L'Orient peut représenter tout et son contraire, du fantasme à la réalité historique. Aujourd'hui, on nomme danse orientale celle qui est pratiquée de la Péninsule arabique à la Turquie et à l'Irak, du Maroc à la ville du Caire. Elle se pratique également jusqu'en Inde. Ce vaste ensemble géopolitique présente un passé très mouvementé, pour avoir été le carrefour des civilisations mésopotamienne, assyrienne, babylonienne, puis romaine, byzantine, perse, arabe et ottomane, pour ensuite avoir été colonisé par les Britanniques et les Français. L'Égypte, reconnue aujourd'hui pour être le pays phare de la danse orientale, a connu ces différentes colonisations. Alors que sous le Nouvel Empire, avec Ramsès II, elle s'étend jusqu'à l'Euphrate, les Assyriens l'envahissent en retour, et vers -525 avant J.C, elle passe sous domination Perse. À partir de -332 avant J.C et l'arrivée d'Alexandre le Grand, l'Égypte commence sa période ptolémaïque, romaine et byzantine. Ce n'est qu'à partir de 642 après J.C que l'Égypte devint arabe. La Mésopotamie, berceau du Moyen-Orient actuel, a connu la même histoire. Les empires des Sumériens et des Sémites s'effondrent peu à peu pour être envahis par les Indo-européens venus de Perse. Après le passage d'Alexandre le Grand, la région tombe aux mains des Romains, et au IVe avant J.C, elle redevient perse avec les Sassanides, pour enfin être rebaptisée Irâq a/Arabi lors de la reconquête arabe au VIe siècle après J.C La danse a connu le même sort que l'ensemble du contexte socio-culturel duquel elle a émergé. L'histoire de la 16

danse orientale est constituée de strates, à l'image de l'histoire géopolitique des régions où elle s'est le plus développée, et où elle a perduré. Et son histoire est encore plus cahotique, car si la musique fut théorisée et encensée en tant qu'art dès le VIe siècle, pour des questions entre autres politiques et religieuses, la danse a été exclue du rang des grandes théories artistiques de l'époque, essentiellement en raison de la rigueur des monothéismes qui régnaient dans la région. Quant aux orientalistes du XIxe sièclel, ils ont rêvé l'Orient, et l'ont réinventé par leurs créations picturales ou littéraires, sous le coup de l'exotisme. La danse est présentée en tant que danse des sept voiles de Salomé, danse d'Ishtar2, danse des Mille et une nuits, celle de la femme fatale sensuelle et exotique. La splendeur du costume a parfois supplanté la pratique du corps, les couleurs ont fait oublier qu'un corps dans l'acte dansé exprime la vision d'un monde socialement, culturellement et symboliquement défini. Depuis, la danse orientale renvoie à cet Orient vaporeux, fruit de la fascination pour ce qui est lointain et inaccessible. Elle est aujourd'hui à l'image d'un rêve décadent de l'Orient, vestige de ce dix-neuvième siècle, un essai de fantasme de la beauté féminine à l'heure où le corps occidental est désarticulé, manipulé et chosifié, et où, en retour, il a chosifié le corps oriental et sa pensée chorégraphique.
l Les voyageurs écrivains et poètes célèbres, ou généraux et lieutenants en mission. Pour ne citer qu'eux: Flaubert, Florentin, Savary... 2 Ishtar représentait la déesse mère en Mésopotamie. Elle influença le modèle de la désesse mère en Inde, chez les Romains, puis dans la péninsule arabique. Le mythe raconte qu'ayant perdu son amant, elle descend le chercher aux enfers. La condition est qu'elle passe sept portes, et qu'au seuil de chacune, elle ôte un voile et un bijou. Pendant ce temps, plus rien ne pousse sur la terre. Quand elle remonte des enfers, elle redonne la vie aux hommes, aux animaux et aux plantes. Elle est alors décrite et vénérée comme la déesse de la vie et de l'amour. C'est de ce mythe païen qu'est inspirée l'histoire de Salomé dans le Nouveau Testament. À la grande différence que Salomé ôte la vie en obtenant la tête de Saint Jean Baptiste, alors qu'Ishtar est une déesse qui ramène la vie sur la terre. Aujourd'hui, le danse orientale mélange ces deux origines mythiques de la déesse mère également déesse de l'amour, séductrice et voluptueuse. 17

Les danseuses des comédies musicales égyptiennes des années 1920 à 1960 offraient cette ambiguïté de présenter à la fois les qualités du mouvement oriental et du corps jovial, et de le chosifier par imitation du modèle occidental et hollywoodien. Elles ont abandonné les pieds nus pour porter des chaussures à talons; elles ont chorégraphié la danse sur la nouvelle musique égyptienne, oscillant entre le classique et la variété. Comme l'a toujours écrit Edward Saïd, l'Orient a été réinventé par l'Occident. Ainsi, l'art s'est transformé. Et aujourd'hui, pour redonner de la force à leur expression, les danseuses retournent à la forme populaire et traditionnelle de la danse. C'est dans ce style que la danse tend à retrouver ses racines, surtout dans les pays européens. Sous cette forme populaire, elle retrouve sa vitalité festive et sa spontanéité naturelle, c'est-à-dire l'âme du ba/adJ (la danse populaire citadine) et du cha'abi (la danse populaire rurale). Au Moyen-Orient, la danse orientale s'est tournée vers l'Occident pour se redéfinir et se retrouve prisonnière de l'image occidentale de la femme, confondant parfois danse et numéro de charme. Elle a suivi le cours des évolutions politiques -le fait que l'Occident a pris la relève d'un monde oriental luxuriant, puis en déclin dès la fin de l'empire ottoman- alors que ses racines gestuelles sont avant tout arabiques et païennes, modelées au cours de I'histoire artistique du monde arabomusulman. Elle a absorbé trois éléments qui ont changé le cours traditionnel de son évolution: l'orientalisme européen, la modernisation occidentale, et la technique du ballet classique européen. Cette assimilation fut si rapide au sortir de la colonisation, qu'un effet de miroir s'est produit: les danseuses orientales ont représenté l'Occident, quand en Occident les danseuses du début du siècle essayaient d'imiter l'Orient. Et aujourd'hui, l'on peut se demander si la danse orientale n'est pas devenue le miroir même de ces danseuses européennes qui orientalisaient la danse... On se trouve alors face à une danse désorientée par ses multiples origines, réelles ou imaginaires, soit qu'elle penche du côté de la danse folklorique et populaire pour retrouver ses racines dans un mouvement plus ancien, soit qu'elle se modernise dans les cabarets modernes. C'est pourtant les cabarets égyptiens du début du xxe siècle qui ont produit les 18

meilleures danseuses, comme le café de Baadia Masabnî, au Caire. Peu à peu, la danse de cabaret a ainsi réinterprété les codes chorégraphiques et musicaux du baladi et du COO' abi, pour donner naissance à ce qu'on appelle le raqs sharqi, modèle de la danse orientale du ventre le plus répandu dans le monde. Derrière l'orientalisme imaginaire, se cache pourtant l'histoire de l'expansion musulmane jusqu'aux frontières de l'Inde et de la Chine. La conquête d'un point de vue artistique a participé à la création d'un art de l'Islam à partir des éléments locaux absorbés sur son passage. Malgré la disparité des œuvres et des tendances, il en reste une unité singulière et bigarrée. Ce fut dans les villes que l'art prit son caractère unitaire, car directement sous le joug du pouvoir central et fédérateur de l'empire. Il bâtit une unité artistique, à partir des arts locaux, capable de faire rayonner la nouvelle culture. Les grandes capitales culturelles comme Bagdad, Damas, Samarkand ou Ispahan, ont développé un art à l'image de la nouvelle culture importée, en assimilant les arts et les techniques pré-existantes. Le commerce a permis la circulation non seulement des artisanats, mais aussi des techniques artistiques et des artistes eux-mêmes que les sultans s'échangeaient pour égayer les fêtes de la cour. Ainsi, par exemple, les danseurs et musiciens indiens étaient invités à la cour du Shah de Perse, les chanteuses yéménites étaient invitées à Bagdad, constituant avec les persanes les artistes les plus talentueuses. Ainsi, au Xe siècle, sous les Abbassides, perdurait à Bagdad, tout en se modifiant peu à peu, la tradition musicale des QaÏnas3 de la péninsule arabique, ainsi que les cultes païens locaux dédiés à la déesse mère, aux côtés des codes du nouveau mode de vie citadin de l'empire musulman en pleine expansion. À cette époque, cohabitaient plusieurs religions et croyances locales, qui donnaient lieu à des contacts et des mélanges sociaux fructueux pour la nouvelle théorisation des arts, de la musique, de la poésie, voire de la danse.

3 Les Qaïnas étaient des chanteuses musiciennes très réputées, piliers de la tradition musicale et artistique sédentaire, en péninsule arabique pré-islamique. 19

Ainsi, au vu de cette vaste mosaïque d'influences qui est le propre de la culture arabo-musulmane, la danse orientale ne peut être une. Elle puise d'abord ses racines dans diverses danses et rites anté-islamiques des cultes païens locaux, qui furent ensuite absorbées par la culture dominante. Elle a survécu aux rigueurs des monothéismes, et a aussi évolué en s'adaptant à cette nouvelle unité cultu-

relle synthétiséepar la musique. La « danse du ventre» a
été le fruit de ces rencontres et de ces mélanges culturels. D'autre part, la danse ne peut être seulement égyptienne - bien que l'Égypte ait promu cette danse et lui ait donné sa forme artistique- ni non plus turque, car ce sont des entités nationales très récentes. C'est sous le poids du nationalisme qu'est née la revendication d'une danse sharqi (orientale) représentative de la culture arabe, ou bien d'une danse remontant aux temps des Pharaons, pour attester d'une plus grande authenticité4. Ce qui correspond parfaitement à l'enjeu politique de l'unification de l'Égypte sous Mohamed Ali dans les années trente. Rappeler que la danse
4 Les chercheurs émettent des hypothèses sur les origines de la « danse du ventre» en précisant qu'elles ne peuvent en rien être confirmées. Les recherches s'appuient essentiellement sur les représentations picturales (dessins de l'Égypte ancienne) qui ont été retrouvées sur les céramiques et sur les parois des pyramides. Or, l'absence de perspective et le mouvement arrêté donnent très peu d'indications vérifiables sur les danses égyptiennes anciennes. Ont été répertoriées entre autres la danse [ha, à la démarche lente et calme, et les danses de fertilité liées aux coutumes agraires, funéraires et au culte du solei!, qui étaient des danses plutôt acrobatiques et extatiques. Sous le Moyen-Empire, on recense la danse acrobatique du "pont" -figure qui serait restée dans la danse orientale acrobatique d'aujourd'hui-, la danse dite "chanson des vents" qui incluait aussi la figure du pont et des cambrés arrière - numéro de danse qui fut décrit au XIXe siècle par Haubert dans sa correspondance-, et enfin la danse du ventre et des danses improvisées au rythme binaire des tambourins, avec frappes lourdes et frappes claires. Dans tous les cas, l'origine pharaonique de la danse orientale a été niée par les chercheurs, car elle remonterait à des rites plus anciens encore, qui se sont retrouvés en Nouvelle Guinée, en Afrique, aux îles Salomon et en Polynésie. Dans toutes ces danses, on retrouve des mouvements de bassin et de hanches, et des ondulations accentuées qui laissent présumer d'une origine très ancienne, et non pas seulement égyptienne. 20

orientale remonte à l'époque des prêtresses de temples, pourrait s'inscrire dans un discours d'unification de toutes les strates de la culture du pays. Toutes ces hypothèses sont historiquement fondées, mais elles ne peuvent établir un ordre de cause à effet, ni une histoire chronologique de la danse. Il s'agit plutôt d'éléments qui ne sont pas nécessairement reliés entre eux. Ces hypothèses historiques alimentent, dans bien des cas, une représentation extérieure et esthétisante de la danse, en nourrissant fantasmes et folklore. Elles ne représentent pas en soi un art de faire. La création de nouvelles frontières et entités nationales au début du )(Xe siècle fausse donc la perspective culturelle et pose la question des nationalismes. À la fin de l' empire ottoman, les pays orientaux du pourtour méditerranéen ont dû homogénéiser les diverses influences qui composaient le monde de la création artistique. C'est au Congrès du Caire de 1932, qu'a été recodifiée et redéfinie la musique arabe, et plus principalement égyptienne. Les influences de la musique ottomane, arabe, perse, et occidentale ont été plus ou moins réunies, et parallèlement les musiques rurales de Haute-Égypte provenant de tribus d'origine bédouine ou tzigane ont été revalorisées pour former un bagage culturel homogène qui soit représentatif d'une seule Égypte. À partir du Congrès du Caire, l'Égypte a repris sa suprématie sur le monde arabe en qualité de phare culturel dans le domaine de la musique, du cinéma, de la littérature, de la danse. De même que le nouvel État turc a dû homogénéiser ses danses et sa musique pour bâtir une culture nationale, représentative du pays que l'on venait d'inventer, comme ce fut le cas pour toutes les régions du Moyen-Orient et d'Asie centrale. De ce fait, jusqu'à aujourd'hui, quand on parle de musique ou de danse égyptienne ou turque, on est pris dans ce discours nationaliste qui ficelle l'art selon l'histoire politique moderne. Or, I'histoire est faite de strates parfois contradictoires qu'il est difficile d'unifier. Et l'essence même de la danse orientale, dite aujourd'hui « danse du ventre» ou « danse égyptienne », est sans doute sa complexité et sa versatilité, sans que l'on puisse donner de réponse homogène et définitive.

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L'appellation de « danse orientale»
l'origine

et la question

de

Souligner la question du nationalisme dans les régions orientales au début du xxe siècle permet de comprendre les amalgames souvent commis autour de la danse orientale. Elle est à la fois héritière d'un immense passé culturel, mais se voit victime de l'orientalisme et du nationalisme, c'est-à-dire de la folklorisation. De façon surprenante, l'on parle davantage de danse orientale au singulier qu'au pluriel. Quand il s'agit des « danses orientales» au pluriel, cela concerne les danses par pays ou par régions du monde proche-oriental, qui tiennent compte des nouvelles ou des anciennes frontières: danse turque, danse iranienne, danse algérienne, danse gnawa, danse oranaise, danse kabyle, etc. Chaque danse régionale comporte certains types de pas plus ou moins proches de ceux de la danse orientale ou qu'elle a directement assimilés (essentiellement les mouvements d'épaules et de bassin). D'autre part, « danse orientale» est un intitulé très flou, qui laisserait supposer l'existence d'une seule danse du Maghreb au Machrek, et au delà, jusqu'en Inde. Elle semble dépasser les frontières et toute vision nationaliste, mais elle est en fait l'apanage essentiel d'un des pays du monde arabe: l'Égypte. C'est effectivement au Caire dans les années vingt, que le violoniste syrien Jamîl 'Uways a créé l'appellation de raqs sharqi (danse orientale). Appellation qui succédait à raqs masri (danse égyptienne), et à raqs baladi (danse du pays, citadine). La danse dite «orientale» en Occident ou dans le monde arabo-musulman, désigne la danse du ventre dans sa forme actuelle et moderne telle qu'elle est pratiquée et développée en Égypte au cours du XXe siècle. Cette contradiction dans les termes, entre une appellation large et une réalité géographique restreinte, est le résultat de l'occidentalisation de la culture arabe au début du xxe siècle, parallèlement à la formation des États indépendants sortant de la colonisation ottomane, française et britannique. Le terme de «danse orientale» (raqs sharqi) fut créé pour désigner de façon générale la danse populaire des filles du monde arabe levantin: essen22

tiellement de Syrie, du Liban, de Jordanie, de Palestine et d'Égypte. Et elle est devenue courante à une époque où les États recherchaient leur autonomie autant politique que culturelle et identitaire. Vue la confusion dans laquelle était laissé le MoyenOrient à l'époque, l'union culturelle et politique des pays arabes était nécessaire pour la renaissance (la Nahda), commencée dès la fin du XIxe. L'appellation de raqs sharqi est apparue aussi au moment de l'arrivée en Égypte et au Moyen-Orient des musiques occidentales et des premiers enregistrements du cinéma hollywoodien, de la chanson, de la variété et de la danse classique de ballet. L'assimilation des formes artistiques occidentales ouvrit l'ère des comédies musicales égyptiennes, et de la danse de cabaret. Les figures de proue en furent Sarnia Gamal, Tahia Carioca et Naïma Akef pour les plus connues. C'est aussi à partir de cette époque que la danse orientale fut appelée «la danse du ventre ». Cette appellation est une traduction de l'anglais « belly dancing », nom donné par les Européens envoyés en Égypte au XIxe siècle, qui ont surtout vu dans la danse un côté vénal sans en percevoir la symbolique. En arabe, la danse s'appelait auparavant « raqs » (la danse) ou bien « raqs al-alima », la danse des « savantes », d'où l'appellation répandue de danse des almées, car la danse était pratiquée par des chanteuses musiciennes, qui liaient la danse à la musique et à la poésie. La danse orientale de variété apparaît comme une version occidentalisée de la danse ancienne du ventre liée au rite de l'enfantement. Aux côtés du raqs sharqi hollywoodien perdure la danse populaire, baladi ou folklorique, et se réinvente la danse savante devant l'enjeu de la scène occidentale. La danse orientale est une danse mosaïque. C'est la raison pour laquelle la question de l'origine est vaine par essence, comme l'ont démontré les courants artistiques et intellectuels du xxe siècle. L'idée de l'origine fait remonter à la nuit des temps ou implique une idée de pureté du genre. Chaque groupe intéressé cherche donc à purifier la danse en lui donnant une ou plusieurs origines et en excluant la complexité de toutes les autres. Cela a pour conséquence d'enfermer le discours artistique et esthétique de la danse dans des repères culturels restreints. Les chercheurs s'accordent 23

pour exploiter plusieurs hypothèses, des cérémonies de l'Égypte ancienne aux danses bédouines5, mais aucun n'atteste de leur véridicité historique, ni de leur liens directs entre elles. La raison veut qu'on n'occulte ni ne simplifie cette absence de certitude au profit d'un parti-pris esthétique ou de thèses nationalistes. Il n'en demeure pas moins vrai que la danse orientale appartient aux danses archaïques et sacrées des rites universels de fécondité et d'enfantement, et qu'elle a vraisemblablement participé à certaines religions anté-islamiques païennes. La danse orientale est une pratique qui s'enracine loin, qui s'est fortifiée et qui a évolué avec la musique arabe du Xe au xxe siècle. Incontestablement, au cours des siècles, la musique a changé Ja4mse ; aux côtés d'une danse de rite est née une danse de cour. On est passé des tambours rituels aux doigtés raffinés de la percussion égyptienne et de la musique arabe savante.

5 À l'époque de Sumer, les Arabes vénéraient des déesses équivalentes à Ishtar. Les trois déesses anté-islamiques principales étaient al-Uzza, Lat et Muna. À la Mecque anté-islamique, on vénérait aussi Allat, Manat et Uzza, autres noms pour désigner ces déesses -la Kaaba se trouve aujourd'hui à l'emplacement de ces anciens cultes païens qui furent inconciliables avec la nouvelle religion. AI-Uzza correspondait à la planète Vénus. Les Arabes croyaient alors qu'elle habitait sous terre, et que cette femme fascinante se transformait dans le ciel, en un astre rouge splendide. La déesse mère pouvait aussi être vénérée deux jours par an sous la forme d'un palmier. D'autre part, une des plus anciennes danses bédouines comportait des mouvements de bassin et de hanches. Ka! al-Arab était avant tout une danse de femmes, seule ou en groupe, voilées, qui dansaient devant un choeur d'hommes. La femme avance et recule en oscillant le bassin et
en faisant des rotations de hanches pour marquer le rythme des claque-

ments de mains des hommes. Cette danse comprenait également une partie chantée en groupe, en vers libres, puis en solo. Les femmes pouvaient avoir des accessoires (bâton, sabres, poignards...). Les Bédouins arrivèrent en Égypte en 642 près J.e., et s'installèrent dans le delta du Nil, dans la région d'Alexandrie, en Haute-Égypte et dans le Sinaï. Il semble que la danse Ka! al-Arab soit passée en Égypte sous le nom de danse Kaffala. Des danses avec mouvements de bassin ont été retrouvées également en Grèce: la danse igdis, et la danse kordax, comparables aux rites sexuels d'Anatolie. 24

À cela s'ajoute l'histoire gitane de la danse, avec l'arrivée en Égypte, en 1517, des Gitans venus de l'Inde. Les gitanes qui dansaient en Égypte étaient appelées ghawazi, pluriel de ghazi, nom de la monnaie ottomane qu'on leur donnait. Elles ont apporté une autre couleur à la danse orientale, de style plus tzigane, et remontant à la tradition des tziganes d'Afghanistan, d'Iran, et de Turquie où elles se nommaient çengis. Ainsi, au lieu de la question de l'origine qui ne résout pas les questions ni de style ni de pratique, les chercheurs préfèrent se pencher sur la question du fonctionnement de la danse, dans les formes sociales qu'elle présente aujourd'hui. On observe donc plusieurs formes ou genres .de la.danse, et à l'intérieur de chaque forme, plusieurs styles. Il y a tout d'abord la danse orientale ou danse du ventre, celle qui englobe tous les pays du monde arabomusulman et qui se singularise par les mouvements du bassin, des hanches et des tremblements du corps, très développée en Égypte. Puis, il y a les danses orientales qui désignent les danses traditionnelles et régionales de tout ce vaste ensemble géographique, qui ont des pas attitrés, et qui ont nourri le répertoire oriental citadin. Au sein de la danse orientale du ventre, on constate l'existence d'une danse populaire et d'une danse professionnelle sur de la musique de variété ou savante.
La question d'une danse artistique

Depuis un siècle, la danse des pays du monde arabe

est donc devenueofficiellementla danse « orientale» (raqs
sharqi) pour mettre en valeur son origine et son identité. Cette qualification est apparue avec la dimension du spectaculaire de la scène occidentale et la dimension pécuniaire. Jusque-là, la danse était intégrée à la vie sociale, festive ou cérémonielle. L'expression dansée faisait partie de la vie quotidienne ou du spectacle intégré à la vie. Dans toutes les situations (palais, riches demeures, mariages, circoncisions, fêtes populaires, rues, etc.), la danse s'inscrit dans une tradition orale qui lui confère une très grande liberté de 25

formes et de styles. À la fin du XIxe siècle, face à la culture occidentale, la danse s'est confrontée à une culture écrite et à un mode de création artistique écrit. Cette rencontre a produit le folfklore, et petit à petit, sont nées les appellations de « danse traditionnelle », « danse populaire », « danse savante », etc. Dans le vocabulaire courant, la notion de danse populaire renvoie au caractère social de la danse, en tant qu'elle touche tous les individus. La danse populaire est un langage corporel commun à toutes les personnes d'un pays ou d'une région, qui permet une expression commune lors des fêtes et des cérémonies. Ensuite, il y a les danses traditionnelles qui représentent l'identité d'un groupe, d'une région ou d'une tribu, et qui sont souvent plus codifées du point de vue des pas, des figures et du costume. Elles impliquent une certaine élaboration et une certaine préparation quand elles sont dansées par des groupes professionnels invités pour l'occasion. La danse populaire est souvent l'interprétation libre et spontanée des danses traditionnelles. Il y a enfin la notion de danse folklorique qui renvoie aux danses traditionnelles, mais qui s'emploie aujourd'hui dans un sens plutôt péjoratif. La danse folklorique est ce qu'il reste de la danse traditionnelle quand elle est pratiquée endehors de son contexte, parfois dénaturée et souvent très édulcorée et simplifiée. Autant de qualifications et de catégories qui reflètent la difficulté pour une danse de tradition orale à s'intégrer dans une perception de tradition écrite. Elles impliquent deux problématiques: la question de l'art et la question de la scène. Dans tous les cas de figures, toute danse est traditionnelle, y compris la danse contemporaine occidentale. La tradition étant ce qui perdure d'une génération à l'autre, ce qui passe et se transmet à notre propre insu. Le folklore est produit par le regard d'une culture extérieure, qui tend à chosifier une danse liée à un contexte de vie précis. Mise sur scène, la danse perd alors de sa force et de son sens. Or, la danse orientale est une danse populaire avant tout. Elle est libre et elle représente une expression artistique spontanée ou consciente qui a perduré depuis la nuit des temps. 26

Mais, que ce soit à l'époque de l'effervescence culturelle des cités comme Bagdad ou Damas au xe et au XIIIe siècle, ou à l'époque de la production hollywoodienne du xxe siècle, la danse orientale s'est trouvée confrontée à la culture citadine des villes, à un art plus sophistiqué et moins spontané, élaboré en vue de la représentation, et elle s'est inévitablement transformée. C'est ici que la danse populaire des femmes devient une danse de scène, et que la tradition populaire produit du folklorique et de l'artistique, ou les deux réunis. La notion d'art est complexe, car l'on sait que les meilleur(e)s artistes ne se trouvent pas néccessairement parmi les groupes professionnels. La tradition défend une danse de la spontanéité, de la fête et de l'extériorisation libératrice. En même temps, elle défend l'art de la danse et la

virtuosité de la musique. Ainsi, ce que l'on appelle « art »
circule dans tous les styles de danse orientale, selon le talent des interprètes. Mais la danse orientale est aussi passée du côté de la scène, et est devenue une danse du ventre sophistiquée sur le modèle de la musique classique arabe comme traditionnelle. Elle s'éloigne ainsi de la danse spontanée et populaire et recrée une autre tradition. Tout le monde reconnaît aujourd'hui qu'une danse du ventre sophistiquée côtoie une danse orientale festive et populaire, et des danses folkloriques relevant de la tradition de chaque groupe, région ou tribu. On peut encore distinguer aux côtés de la danse orientale du ventre, les danses sacrées, rituelles ou religieuses. Amnon Shiloah6 procède à une autre classification: la danse sacrée et mystique, la danse séculière (en tant qu'art) et la danse folklorique (sociale). Au vu de l'histoire du monde arabe depuis ces quinze derniers siècles, on constate que les danses sacrées ont toujours été valorisées, car elles sont représentatives d'une croyance ou d'une religion. Quant à la danse folklorique, elle est entretenue, pour des raisons politiques, par la société et les États comme ciment social et identité culturelle. Par contre, la danse d'art a toujours été bannie et passée
6 Amnon Shiloah, Réflexions sur la danse artistique musulmane au Moyen-Âge, Les cahiers d'histoire médiévale, oct-décembre 1959, pp. 463-474.

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sous silence, d'où l'inexistence, dans son cas, de véritables écoles ou entité théoriques et artistiques. Elle n'a jamais été pensée ni théorisée comme le fut la musique. Cette classification ne doit pas impliquer une distinction qualitative entre les danses, non plus qu'une séparation de la notion d'art d'avec les danses populaires. La distinction se fait du point de vue du genre musical et de la conscience corporelle, car l'artistique se manifeste autant dans les danses traditionnelles que dans la danse orientale dite « savante ». On constate aujourd'hui que le langage dissocie des danses qui sont en réalité totalement reliées et imbriquées. La danse « orientale d'art» provient de la tradition populaire et des danse folkloriques, et elle n'a de sens que parce qu'elle est sous-tendue par cette tradition vivante et toujours en évolution. La danse orientale comme discipline artistique, autant au xe qu'au xxe siècle, est le fruit de la théorisation de la musique et de la prise en compte de la représentativité scénique. Ainsi, la distinction d'avec la danse populaire se fait sur le plan de la perception et de la conscience du corps. Il y a une danse consciente de ses effets et une danse spontanée, et ce dans tous les styles et registres de danses orientales. La danse devient un art grâce à la maîtrise, et celle-ci relève d'une conscience du corps et du mouvement, et de la volonté libre de l'interprète. Aujourd'hui, par tradition «orientale savante» ou «danse orientale d'art », nous devons entendre une pratique quotidienne de la danse en tant que discipline corporelle organisée de façon consciente. Dans le domaine de la danse orientale, nul ne peut attester d'une technique élaborée et répertoriée transmise de siècle en siècle. Il s'agit d'une tradition orale qui est toujours passée sous silence et que peu de théoriciens ont mentionnée. On suppose généralement que le danse savante a existé, entre autre dans les cours des palais, mais seul un texte d'Al Mas'Udi7 indique les traces d'une technique existante à l'époque au même titre que celle de la technique musicale. La tradition est donc plutôt à concevoir comme un futur que comme un passé. L'héritage concerne la tradition populaire,
7 Mas'udi Abu Al-Hasan 'Ali aI-, Les prairies d'or, vol.VIII, traduction de CAC barbier de Meynard, Paris, 1874. 28