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Jazz et société sous l'Occupation

De
312 pages
Le jazz, considéré par les nazis comme une musique "négro-judéo-anglo-saxonne" a connu, paradoxalement, un grand succès sous l'Occupation. A partir d'une étude approfondie de l'histoire du jazz en Allemagne, l'auteur explique la présence de militaires allemands dans les salles de concerts, cabarets. Il présente la situation du jazz en Belgique, à Paris et dans les Hots Clubs de province.
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Jazz et société sous l'Occupation

DU MÊME AUTEUR

"Jazz au Havre and Caux" depuis les années 20... et ça continue... Luneray, Éditions Bertout, 1997. « Le marché du disque de jazz sous l'Occupation» in Culture, presse et entreprises sous l'Occupation vecteurs d'idées, médiateurs d'information? Paris, CTHS Éditions, 2009.

Gérard Régnier

Jazz et société sous l'Occupation

Préface de Pascal Dry

L'Harmattan

@ L'Harmattan,

2009

5-7, rue de l'Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairiehannattan.com diffusion.hannattan@wanadoo.fr hannattan l@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-10134-0 EAN: 9782296101340

À la tribu de la cabane, à mes petits-enfants: Carla, Emma, Pauline et Andreas

«Symbole de liberté, lejazz a toujours été le contrepoint du pas de l'oie» Mike Zwerin

« Une idée fausse est unfait vrai» Jean-}JoëlJeanneney

En couverture: Couverture du catalogue de l'exposition Entartete Musik ("Musique dégénérée"), qui s'est tenue à Düsseldorf du 24 mai au 14juin 1938. Illustration de Ludwig Tersch pour la couverture du pamphlet éponyme de Hans Severus Ziegler. Avec l'aimable autorisation de l'Universitats-und Landesbibliothek de Düsseldorf. Arch. 19 K.W. 5918.

PRÉFACE

Gérard Régnier est un amateur de jazz et un professionnel de l'histoire. Le jazz, il l'aime depuis pas mal de décennies, c'est-à-dire qu'il le pratique, qu'il l'écoute et qu'il aime en parler. L'histoire, ilIa pratique aussi, et depuis fort longtemps, mais c'est une retraite bien remplie d'administrateur scolaire qui lui a permis de donner ici toute sa mesure - elle est grande en commençant, à 65 ans, une thèse de doctorat, soutenue en 2006 et dont vous allez découvrir ici l'essentiel. Vous avez bien lu : thèse soutenue à 72 ans, livre publié à 75. Une belle carrière commence. L'amateur de jazz avait entendu la leçon sans cesse répétée: cette musique n'avait rien pour plaire à Vichy et aux nazis puisqu'elle cumulait toutes les tares (noire, américaine et, pour certains de ces auteurs, juive et tsigane) ; elle avait donc été persécutée, voire interdite. L'historien professionnel répond, après une enquête minutieuse: c'est une légende. En France entre 1940 et 1944 le jazz a été joué dans des salles de concert et des cabarets, il a été enregistré par des maisons de référence, il a été commenté dans la presse des deux zones, il a été diffusé sur les ondes de la Radiodiffusion nationale, mais aussi de Radio-Paris, station sous contrôle allemand, qui n'a pas hésité à « réquisitionner» un grand orchestre swing. Etc. Toute l'époque est ainsi encadrée par, en amont, l'enregistrement de Nuages - son œuvre emblématique -, à la fin de l'année 1940, et, en aval, moins de trois mois avant le Débarquement, par une tournée à succès dans pas moins de vingt et une villes, et le point commun entre ces deux événements s'appelle Django Reinhardt, artiste manouche qu'aucun gestapiste en manteau de cuir ne vient pour autant arrêter à l'issue d'un concert. Nous aurait-on menti? Inutile de recourir à ces formules manichéennes et paranoïaques; il suffit de se rappeler que le vécu historique est un temps et un espace où se croisent, se superposent et s'entremêlent les principes et les intérêts, les désirs et les calculs de tous les acteurs, individuels ou collectifs. Dès le printemps 1939, dans La Règle du jeu Jean Renoir, costumé en ours pataud, nous avait déjà craché le morceau: « Sur Il

cette terre, il y a quelque chose d'effroyable, c'est que tout le monde a ses raisons ». En tant que régime établi Vichy n'a jamais eu que de l'antipathie pour cette musique de sauvages, en tant que régime établi le Troisième Reich a, de son côté, officiellement mis au pilori cet « art dégénéré ». Reste que, outre quelques comportements personnels atypiques (un Georges Hilaire à Vichy, un Dietrich Schulz-Kohn chez les occupants), d'autres déterminations ont pu entrer en ligne de compte, générant des réalités plus en demi-teinte. La première détermination est d'ordre tactique. Le pouvoir nazi vouait la France au statut d'arrière-pays décadent de l'empire aryen, entre agriculture et lupanar: qu'on s'y vautrât dans un musique négroïde lui convenait fort bien. La seconde est d'ordre proprement culturel. De même que l'interdiction des bals publics n'aura pu empêcher la floraison discrète des bals clandestins ou, tout simplement, privés, de même les dirigeants politiques et les médiateurs culturels les plus sensibles à la « demande sociale» (Goebbels compris) ont-ils conscience qu'il faut lâcher du lest. Aveu et indice. L'aveu est dans la reconnaissance d'un profond désir de « swing », traduisons: de rythme, d'introversion, d'exotisme, en un mot: de liberté. Cette traduction reste opaque aux dictatures qui ne raisonnent qu'en termes de concession au « divertissement» ; elle est limpide à l'observateur d'aujourd'hui. Quant à l'indice, c'est celui d'une vraie révolution encore à ses débuts: l'émergence de ce que notre époque appellera une « culture jeune », caricaturée façon 1940 en uniforme de zazou comme elle le sera façon 1950 en uniforme de blouson noir mais qui, en nombre, se manifeste surtout ici dans la floraison des Hot-Clubs à travers tout le territoire - dimension que le Cauchois Gérard Régnier ne saurait oublier. À partir de là, s'il est bien clair qu'il subsistera, entre traditionalistes et fascistes radicaux, de la Légion Française des (anciens) Combattants à la SS de Himmler, un fort parti hostile, il suffit aux autres de ruser pour préserver l'essentiel. Quelques idéologues, comme le musicologue André Coeuroy, s'en vont chercher au jazz des racines européennes mais le père de la jazzophilie mondiale, le maurrassien Hugues Panassié, demeure, lui, ferme sur ses principes, au cœur desquels gît l'essentialisation d'un jazz « pur» foncièrement associé à ce 12

que l'on commence à baptiser ailleurs la négritude. Plus pragmatiques, les programmateurs, les éditeurs, les chefs d'orchestre se contentent de franciser les titres des standards US, d'annoncer Benny Goodman sous le nom de Robert Bonhomme et d'accorder dans les programmes une place flatteuse à un jazz français il est vrai déjà florissant à la veille de la guerre. Au fond, le milieu étudié à la loupe par Gérard Régnier est à l'image de toute la France et son étude a les vertus d'une métonymie. Qu'est-ce que « collaborer» ? Ce n'est évidemment pas continuer à faire sous occupation allemande son métier (Django tout comme Charles Delaunay ont fait du jazz leur métier) car, à ce compte, un artisan juif continuant à travailler dans une entreprise aryanisée du Sentier serait un collaborateur. En revanche, collaborer c'est déjà accepter d'apporter la réalité et l'image d'une compétence à une entreprise partie prenante de la propagande « européenne» - Radio-Paris, un magazine de « variétés» bien orientées (et dirigé par un ancien chanteur estampillé à gauche), une tournée en Allemagne, etc. Des recherches analogues, portant sur le théâtre et le cinéma, ont conduit aux mêmes conclusions. Tout l'intérêt de l'étude, à la fois compréhensive et lucide, de Gérard Régnier est de nous faire toucher du doigt que le jazz, art jeune, dans tous les sens du terme, n'a pas fait exception à la règle. Reste qu'on peut lui trouver une vertu: d'avoir réussi, moitié par ruse, moitié par inconscience, à préserver son intégrité artistique en un temps où tout l'invitait à la sacrifier. La condescendance, voire le mépris dans lequel il restait considéré par les grands de ce monde-là l'ont sauvé de l'équivoque en ne le soumettant qu'à l'ambiguïté. Pascal Ory

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AVANT-PROPOS

C'est en recensant la documentation pour l'écriture de Jazz au Havre and Caux, livre consacré à I'histoire du jazz au Havre, des années 1920 à nos jours, que j'ai conçu le projet d'étudier I'histoire du jazz en France sous l'Occupation. À une époque où le jazz, dit-on, était proscrit - je savais notamment que les titres anglais des morceaux étaient maquillés grâce à la francisation -, comment pouvait-on organiser au grand jour un festival de "musique nègre" ? Comment le trompettiste noir américain Harry Cooper, ancien des orchestres de Duke Ellington, Cab Calloway, Sam Wooding, et annoncé comme tel, pouvait-il figurer comme tête d'affiche d'un concert à l'École normale de musique, le 17janvier 1943 ? Comment les affiches des concerts du Tsigane Django Reinhardt pouvaient-elles couvrir les murs de Paris en pleine occupation? Je savais que les nazis considéraient les Tsiganes comme des sous-hommes, « corrupteurs de la race» au même titre que les Juifs. Que les membres du Hot Club de Strasbourg,

malgré l'interdiction absolue du jazz en Alsace - territoire annexé au Reich -, aient pu se réunir chaque semaine pour
écouter du jazz me laissait également perplexe. L'écriture de Jazz au Havre and Caux m'avait aussi donné l'occasion de revoir un ami, le saxo-ténor rouennais Bernard Bassié, avec qui j'avais joué dans les années 1950 dans l'orchestre du casino de Fécamp. Considéré comme « la mémoire vivante du jazz normand », adhérent au Hot Club de France en 1942, à l'âge de quinze ans, son témoignage sur la période de l'Occupation était porteur lui aussi de bien des interrogations. Pour lui, le jazz était interdit pendant les Années noires; avec un groupe de copains, amateurs de jazz et musiciens débutants, ils se réunissaient chez l'un chez l'autre afin d'écouter les quelques disques de jazz dont ils disposaient, mais avec beaucoup de précautions. Mais Bernard Bassié me parle malgré tout des nombreux Allemands, officiers et soldats, présents au concert de Django Reinhardt, le 15 mars 1944, au Théâtre Français de Rouen! 15

Il apparaît en effet que les occupants sont parfois nombreux dans le public; les jeunes soldats de la Wehrmacht connaissent des standards! alors que le jazz, « musique de sauvages », est interdit à coup sûr en Allemagne depuis l'arrivée des nazis au pouvoir en 1933. Les questions ne manquent pas! Et puis, si dans l'avant-propos de son livre De Munich à la Libération, Jean-Pierre Azéma, du haut de ses « trois ans en 1940 [...] n'entend pas se poser en spectateur désincarne », il allait me falloir, moi qui en avais le double, dans la situation d'historien-doctorant que j'avais pris le parti d'adopter, tenter de faire abstraction, sans l'oublier, de mon propre vécu de ces années noires: deux exodes (privilège d'un Havrais...), la vue des enfants juifs de mon âge dans le métro, en 1943, portant l'étoile jaune, les jeunes Lillebonnaises, tondues sur la place de la Mairie, à la Libération... pour ne citer que quelques points forts, indéfectiblement gravés dans ma mémoire. Mais dans cette société bouleversée où le swing était roi, approchant de mes dix ans alors que l'on parlait du retour prochain des rois du jazz: les Américains, je découvrais par la radio la musique syncopée des grands orchestres: Raymond Legrand, Alix Combelle et le Jazz de Paris... J'allais faire le tri après la Libération, mais j'étais dès maintenant tombé dans la marmite.. . Il était tentant, après avoir enseigné I'histoire, tout en m'acoquinant avec les saltimbanques du jazz, fier de mon élève lauréat du concours général, comme de ma carte d'immatriculation aux "Congés spectacles" portant la mention « profession: musicien », de me consacrer à essayer de répondre à toutes ces interrogations. Pour un esprit normalement curieux, épris de jazz et d'histoire, particulièrement de cette période qu'i! avait vécue enfant, tout cela méritait réflexion et investigations, bref une recherche historique en bonne et due forme.
1 Le standard de jazz est un morceau qui a résisté à l'épreuve du temps: répertoire des compositeurs de Broadway comme Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, compositions des musiciens de jazz: Caravan de Duke Ellington, par exemple. 2 Jean-Pierre Azéma, De Munich à la Libération - 1938-1944, Seuil, colI. "Points", pp. 7-8. 16

La possibilité d'emprunter la voie universitaire m'étant offerte, associée aux rencontres avec les musiciens, acteurs et témoins de l'époque (<< es de la famille»), il ne restait plus Tu qu'à se lancer dans le démêlement de ce qui allait apparaître par bien des aspects comme une énigme à grande échelle3,

3 Ce livre est issu d'une thèse d'histoire contemporaine Jazz et société en France sous l'Occupation (1940-1944), soutenue le 22 février 2006 - Université Paris I Panthéon-Sorbonne; directeur de thèse Pascal Ory ; le jury, présidé par Didier Francfort, comprenait Michèle Alten, Philippe Gumplowicz, Patrick Eveno et Henry Rousso. ]7

INTRODUCTION

Dès les débuts de l'Occupation, le jazz remplit les salles de concert, les musiciens sont très demandés dans les cabarets, les disques atteignent des chiffres de vente impressionnants. Le jazz est présent à la radio, que ce soit sur Radio-Paris, contrôlée par l'occupant, ou sur la Radiodiffusion dite nationale de Vichy. Les conférences de Charles Delaunay consacrées à cette musique, à Paris et dans les grandes villes de la zone occupée, attirent le public et, avec les concerts, suscitent des adhésions en grand nombre au Hot Club de France. Cette explosion du jazz, dès l'automne 1940, traduit, en l'amplifiant, l'engouement des Français pour le swing, né bien avant la guerre, comme on l'oublie souvent. Cette singularité peut justifier à elle seule une analyse à large spectre exploratoire car elle se doit de prendre en compte le goût du public pour toutes les formes de musique syncopée. À cela s'ajoute la volonté des autorités allemandes de maintenir, dès les débuts de l'Occupation, une vie la plus normale possible, gage du calme de la population et source de distraction pour les militaires de la Wehrmacht, soldats et officiers. Mais ce constat établi, bien des questions demeurent, liées à des idées reçues qui ont encore cours aujourd'hui et pas simplement celle de la légende du jazz interdit. Jusqu'à la Libération, les jeunes gens durent-ils se contenter du « swing », un succédané du vrai jazz qu'ils découvriraient alors? Le jazz était-il simplement cette musique qui avait séduit les "élites" parisiennes, avec la vague d'américanisation qui suivit la Première Guerre mondiale? S'en était-on tenu jusque-là à son acclimatation, avec les jazz-bands et les danses à la mode: charleston, fox-trot, shimmy et autres... Le succès s'était-il émoussé dans l' entre-deux-guerres, en France mais aussi dans les autres pays d'Europe, Allemagne comprise, qu'on laisse en général à l'écart du champ d'observation? Le monde du jazz,

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du "vrai", du jazz hot\ était-il limité à la poignée d'amateurs constituant le Hot Club de France, livrant un combat sans pitié face à l'invasion du jazz "symphonique" des Paul Whiteman et Jack Hylton, puis à la vague "swing" ? Ce n'est pas par hasard qu'à leur propos on emploiera, et qu'eux-mêmes emploieront régulièrement, l'image des premiers chrétiens, se considérant investis d'une mission de propagation de la véritable musique de jazz. Jacques Bureau l'utilise encore dans un article écrit en 2001 : « Ce fut la solitude des premiers chrétiens5. » Peut-on passer sous silence, par exemple, la tournée européenne, dans les années 1920, de la grande formation de Sam Wooding constituée d'authentiques jazzmen noirs américains, dont plusieurs séjourneront à Paris et se produiront dans les cabarets de la capitale? Doit-on limiter les événements jazzistiques des années 1930 aux concerts à Paris des orchestres de Duke Ellington en 1933, Louis Armstrong en 1934 - en laissant en général de côté les concerts en province: Strasbourg, Nancy, Dijon, Marseille.. .-, Coleman Hawkins en 1935 ? Bref, doit-on considérer, comme on le fait souvent, qu'il n'y a lieu de parler véritablement d'acculturation du jazz qu'avec l'arrivée des Gl's en 1944 ? D'autre part, venu le temps de l'Occupation, peut-on s'interroger avec profit sur le paradoxe que constitue le succès de cette musique « négro-judéo-anglo-saxonne » dans les pays maintenus sous la botte allemande, sans connaître la situation du jazz chez l'occupant? N'oublions pas qu'au moment où la vogue du swing touchait l'Europe, Goebbels tenait à présenter au monde l'image d'un pays digne d'accueillir à Berlin, en 1936, les Jeux olympiques. Les jeunes Allemands furent-ils maintenus à l'écart de la "Swing Era" ? Toute la jeunesse étaitelle passionnée de musique militaire? Les jeunes soldats de la Wehrmacht se retrouvèrent-ils par hasard à la salle Pleyel pour écouter le Tsigane Django Reinhardt? La connaissance de la
4 Jusqu'au milieu des années 1940, on désigne par « hot », littéralement chaud, brûlant, le jazz où l'improvisation occupe une place essentielle, par opposition au jazz « straight », « droit », basé sur la lecture de partitions. 5 Jacques Bureau, «Naissance d'une passion », Les Cahiers du jazz, N° l, janvier 200 l, p. 218. 20

politique appliquée en Allemagne par Goebbels en matière de distraction des populations civiles et militaires ne permet-elle pas de mieux comprendre la présence d'espaces de liberté concédés dans les pays occupés, notamment dans les programmes de la radio, comme à Radio-Paris? Mais existait-il une politique des autorités d'occupation à l'égard du jazz appliquée indifféremment dans tous les pays occupés? Une démarche comparatiste s'impose. Le sort fait à cette musique était-il le même en France où existait un gouvernement, une zone occupée et une zone dite libre, en Belgique placée sous administration militaire allemande à laquelle était rattaché le Nord-Pas-de-Calais, aux Pays-Bas où fut créé un ministère calqué sur celui de la Propagande dirigé par Goebbels, au Danemark qui, n'étant pas considéré comme un État belligérant par l'Allemagne, conservait une administration civile danoise. Qu'en était-il précisément de la situation du jazz en France? L'antisémitisme étant la priorité absolue de l'idéologie nazie, quelle importance les autorités d'occupation accordaientelles réellement à l'interdiction d'une musique dont elles ignoraient souvent que les compositeurs des standards étaient pour la plupart Juifs? Disposaient-elles de listes d'œuvres « indésirables », selon la formule en cours outre- Rhin? Le jazz était une musique considérée le plus souvent comme spécifique aux Noirs, contre lesquels les nazis avaient pris des mesures d'exclusion en Allemagne; mais qu'en était-il réellement en France où nombre de musiciens de couleur se produisaient en concert et enregistraient? L'entrée en guerre des États-Unis, patrie du jazz, entraînat-elle en France occupée des mesures à l'égard de cette musique? Sa diffusion fut-elle interdite? Ceci est admis sans réserve, mais sans référence, par tous ceux qui l'affirment. Trouve-t-on des traces de cette interdiction dans les ordonnances du Militarbeililshaber in Frankreich (Commandant militaire en France) ? Mais leur absence éventuelle dans ces textes signifie-t-elle pour autant qu'il ne faille tenir compte des mesures d'interdiction bien réelles prises dans le cadre d'initiatives individuelles ou de certains services, notamment de propagande? 21

Jazz et swing furent la musique des jeunes sous l'Occupation, et avec la vogue du swing du milieu des années 1930, la danse était devenue inséparable du jazz, y compris, il faut le dire, pour un grand nombre de vrais amateurs. L'interdiction des bals publics ne pouvait qu'entraîner une réaction négative de la part de la jeunesse et la recherche de substituts: clubs privés et cours de danse, surprises-parties à domicile dans les milieux privilégiés. Pour une minorité, essentiellement parisienne, baptisée "zazous", on a souvent associé à la recherche du plaisir, de la distraction à tout prix, une attitude contestataire à l'égard de Vichy et des autorités d'occupation. Qu'en fut-il réellement? Il apparaît que, comme celle-ci, bien des idées reçues sur le jazz en France sous l'Occupation sont à remettre en question. Mais elles constituent en tout état de cause une réalité quant à l'imaginaire social d'une « France à l'heure allemande ».

Chapitre 1 Une musique« négro-judéo-anglo-saxonne» l'Europe en guerre dans

ALLEMAGNE: « SWINGTANZENVERBOTEN!6» ET POURTANT...

Comme les autres pays d'Europe, l'Allemagne fut envahie par la mode du jazz-band dans les années 1920 et, sous la République de Weimar, cette musique joua un rôle important dans la trépidante vie nocturne de Berlin. Ainsi, lorsque dans le cadre de sa tournée européenne, Joséphine Baker arrive à Berlin en 1925, elle est frappée d'entendre du jazz partout, notamment dans les cafés. Elle se produit accompagnée par l'orchestre de Claude Hopkins dans lequel se trouve Sidney Bechet, qui reviendra au Haus Vaterland en 1929, après son expulsion de France, à la suite d'une rixe à Pigalle. Le pianiste noir Sam Wooding, quant à lui, débarque en Europe en 1925 avec son orchestre pour accompagner la revue des Chocolate Kiddies, une troupe de trente-cinq musiciens, chanteurs et danseurs. La formation se produit et enregistre à Berlin pour Vox au mois de juillet et de nouveau en août 1925, puis joue dans d'autres villes allemandes comme Leipzig et Hambourg. À l'occasion de tournées dans toute l'Europe: Suisse, Scandinavie, Espagne, et même Union soviétique, l'orchestre connaît un succès considérable, multipliant les enregistrements. La formation de Sam Wooding, constituée de musiciens noirs remarquables Tommy Ladnier (tp), Harry Cooper (tp), Gene Sedric (el, ts), Willie Lewis (el), Freddy Johnson (p)...7_ a joué un rôle déterminant dans l'acculturation du jazz en Europe, dès le milieu des années 1920. En revanche, les tournées de Louis Armstrong et de Duke Ellington en 1933 et en 1934, événements majeurs dans I'histoire du jazz en Europe, ne passeront pas par l'Allemagne. Les nazis occupent désormais le pouvoir et mettent en place les premières mesures de bannissement de cette musique.
6 Swing tanzen verboten! (Il est interdit de danser le swing) , titre du coffret, 4 CD, Éd. Proper Records Ltd, Beckenham, England, 7(p) piano; (tp) trompette; (ci) clarinette; (ts) saxophone-ténor, saxo-ténor. 23

L'idéologie nazie et le jazz L'aversion viscérale des nazis pour la musique « négrojudéo-anglo-saxonne » est une donnée fondamentale qu'il convient de ne jamais oublier, quels que soient les nombreux éléments apparemment contradictoires, parfois déroutants, que l'on rencontre tout au long de l'histoire du Ille Reich, que ce soit en Allemagne même ou dans les pays occupés, la France en particulier. « Symbole de liberté, le jazz a toujours été le contrepoint du pas de l'oie8. » Dès l'arrivée d'Hitler au pouvoir, le 30 janvier 1933, toutes les formes modernes de l'art, « reflets d'une société en décomposition », furent bannies par principe, et ceux qui étaient considérés comme en étant la source, les Juifs, devaient être éliminés de la vie du Reich. D'autre part, la présence d'un contingent de troupes de couleur originaires des colonies françaises, lors de l'occupation de la Rhénanie, entre 1921 et 1925, était devenue le symbole de la « honte de Versailles », la « honte noire ». La création en 1927 de l'opéra-jazz du Viennois Ernst Krenek, Jonny spielt auf, dans lequel « des femmes blanches succombaient à la magie d'un musicien afroaméricain» fut considérée par certains comme une provocation9. Pour beaucoup d'Allemands, en raison de ses origines noires et de son rythme aux pulsations à connotation sexuelle, le jazz était considéré comme une musique de sauvages. Ainsi, la création par le Dr Bernhard Sekles d'une classe de jazz au prestigieux conservatoire Hoch'sche de Francfort, en janvier 1928 (la première au monde), provoqua un tollé parmi les traditionalistes, y compris les membres de l'établissement, qui dénoncèrent cette « danse du ventre de nègres».
8 Mike Zwerin in Docteur Goebbels Swing Band, vidéocassette Yorkshire Tele Production, version française Imagine pour Planète. 9 Cf. Horst J.P. Bergmeier and Rainer E. Lotz, Hitler's Airwaves - The Inside Story of Nazi Radio Broadcasting and Propaganda Swing, New Haven & London, Yale University Press, p. 137. Le 18 juin 1928, Grande Première de Gala au Théâtre des Champs-Élysées de Jonny mène la danse, présenté comme « un opéra-jazz en deux parties d'Ernest Krenek, avec l'orchestre et les chœurs Pasdeloup dirigés par D.E. Inghelbrecht, fervent debussyste et compositeur d'œuvres symphoniques », Le Figaro, 7 et 18 juin 1928. Cf. Jean Rousseau, Le jazz à Paris dans les "Années folles ", site j azzparissallesconcerts. 24

L'antisémitisme était intrinsèquement lié à une telle attitude: les Juifs, dans le cadre d'une conspiration systématique, avaient le projet de souiller la culture « aryenne» à travers leur musique corrompue. Certains nazis allaient même jusqu'à considérer très sérieusement que les Noirs avaient du sang juif! 10 Hitler, quant à lui, admirait les opéras de Richard Wagner et les symphonies d'Anton Bruckner. Il ignorait certainement tout du jazz, mais son opinion sur ce genre musical était à coup sûr influencée par sa conviction de la supériorité de la race « aryenne ». Goebbels, pour sa part, avait un penchant pour la musique légère et les opérettes; il aimait assister à 1'occasion à l'une des grandes revues berlinoises, en dépit du dégoût que lui inspirait la vie nocturne de Berlin à l'époque de la République de Weimar, la « Babylone du péché ». Il n'avait cependant que mépris pour la « Campagne pour une culture germanique» (Kampfbund für Deutsche Kultur) d'Alfred Rosenberg, le doctrinaire de l'idéologie nazie, et ses naïves représentations folkloriques. Les nazis insistaient constamment dans leur propagande sur le caractère sauvage de la musique de jazz. En 1930, Alfred Rosenberg consacra son pamphlet Le Cloaque (Der Sump!), aux « parasites nègres et juifs », « des chancres qui rongent le pouvoir de l'homme blanc ». Les musiciens noirs étaient présentés comme des sous-hommes (Geistige Untermenschen) et des chanteurs de bordel (BordeIlensinger), des hommes de race inférieure qui concouraient à la disparition de la vraie musique. On trouvait des attaques du même genre dans le quotidien nazi Volkische Beobachter et dans certaines revues musicales comme Zeitschrift fur Musik. Des organisations proches du parti nazi manifestaient également leur hostilité à la musique de jazz: les statuts de La Femme germanique (Deutsche Frauenorden), par exemple, comportaient un article évoquant l'influence négative du jazz à travers le comportement sexuel des nègres et des juifs. Comme en France, mais avec une autre ampleur, existait également à l'époque en Allemagne une négrophobie liée à la concurrence étrangère qui s'était manifestée avec la crise des
10

Cf. la brochure de l'exposition Entartete Musik en couverture du livre. 25

années 1930. L'Union des musiciens allemands (Deutsche Musiker Verband) demanda que le nombre des permis de travail accordés aux musiciens étrangers soit réduit au minimum. En même temps, on vit paraître dans les revues musicales spécialisées un grand nombre d'articles où était évoqué le chômage des musiciens blancs en raison de la concurrence des Noirs. Six mois avant l'arrivée au pouvoir des nazis, le chancelier Von Papen décréta l'interdiction d'employer des musiciens noirs sur l'ensemble du territoire allemand. Ce climat d'hostilité se développait au moment où les venues de Louis Armstrong et de Duke Ellington galvanisaient le jazz européen. Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, nombre de concerts de jazz furent interdits, comme ceux de Regensburg (Ratisbonne), de Bamberg et de Passau. Des dancings, des clubs fréquentés par des homosexuels ou des Noirs furent fermés. Le 13 mars 1933 fut créé le ministère de l'Éducation du peuple et de la Propagande (Reichsministerium fur Volksaufklarung und Propaganda, ProMi) ; à sa tête, Joseph Goebbels avait désormais la main mise sur la plus grande partie des activités culturelles du pays: radio, presse, cinéma, éducation du peuple allemand. Le 22 septembre de la même année, était créée la Chambre de la culture (ReichsKulturkammer, RKK) afin de contrôler l'ensemble des médias et des activités artistiques du Reich. Tout écrivain, acteur, sculpteur, musicien, journaliste, quiconque avait une activité dans ces domaines devait en être membre pour pouvoir travailler. Goebbels en était le président et les différents services étaient dirigés par un chef chargé des admissions. L'obligation d'appartenir à la RKK donna aux autorités nazies la première occasion d'empêcher les musiciens juifs de travailler en application de la nouvelle loi d'avril 1933, qui excluait les non-aryens. De nombreux musiciens, chefs d'orchestre, professeurs de musique et solistes juifs, qui étaient employés dans les différents orchestres, opéras et conservatoires, furent victimes de ces mesures, élargies bientôt aux supposés opposants au régime nazi et qui travaillaient dans le secteur non subventionné. Nombre d'entre eux décidèrent alors de quitter l'Allemagne, même si l'absence d'un registre central de recensement rendait difficile leur recherche. Certains restèrent pour des raisons financières ou familiales, et subsistèrent en jouant dans des petits orchestres populaires. 26

Pourtant, même si les échos des mesures racistes et antisémites prises par le pouvoir nazi sont alors parvenus jusqu'en France, certains, dans le milieu musical, sont favorablement impressionnés par ce qui se passe outre-Rhin. Dans la revue Jazz Tango de juillet 1936, un éditorial signé « La Direction» est consacré à « La musique et les événements ». Un ministère Blum est au pouvoir depuis le mois de juin. Pour faire face aux difficultés rencontrées par les entrepreneurs de spectacles et au chômage qui touche alors les musiciens, l'auteur de l'éditorial propose de s'inspirer des États totalitaires voisins: « Voyez les exemples de la Russie, de l'Italie, de l'Allemagne notamment où au Grosse Schauspiel-haus on joue tous les soirs à bureaux fermés devant des spectateurs qui n'ont payé leur place que 60 pfennings. » Les nouveaux responsables de Jazz Tango sont manifestement séduits par le modèle allemand.
La pause des Jeux olympiques

Les XIe Jeux olympiques vont se dérouler à Berlin du 1er au 16 août 1936. Lorsqu'Hitler arrive au pouvoir le 30 janvier 1933, le Comité d'organisation des Jeux est constitué depuis une semaine. Goebbels parvient à convaincre Hitler, d'abord hostile à leur organisation, que ceux-ci peuvent constituer une formidable caisse de résonance pour la propagande nazie. Certes, les lois de Nuremberg de septembre 1935 ne sont guère en phase avec les règles fondamentales de la Charte olympique: « Aucune discrimination n'est admise à l'égard d'un pays ou d'une personne pour des raisons de sexe, raciales, religieuses, politiques ou autres. » Mais le Comité d'organisation allemand va fournir au Comité international olympique les assurances qui lui sont réclamées: les Juifs, tout comme les Noirs, pourront y participer. Le Comité d'organisation est présidé par le Juif Theodor Lewald, président du Comité olympique allemand depuis 1926, dont Hitler n'avait pas réussi à obtenir la démission en 1933. Aussi bien pendant la période de préparation que pendant les Jeux, antisémitisme et racisme vont donc devoir marquer une pause. À la fin de l'année 1935, le pianiste Peter Kreuder s'offre ainsi le luxe d'enregistrer à Berlin quelques standards américains pour Telefunken: Lullaby of Broadway et The Japanese 27

Sandman en octobre, Whispering en novembre, Don 't ever leave me et I won 't dance en décembre. La même année apparaissent les premiers disques de jazz américain dans les catalogues des compagnies allemandes comme Lindstram, Deutsche Grammophon et Electrola, sur lesquels on peut trouver des enregistrements de Jimmie Lunceford, Cab Calloway, Benny Goodman, Fletcher Henderson et Louis Armstrong. 1936, l'année des Jeux, est marquée par un certain nombre d'événements jazzistiques. Dietrich Schulz-Kahn est chargé par Deutsche Grammophon A.-G. de l'édition des disques Brunswick qui paraissent chaque mois, et assure à ce titre la rédaction des notices critiques correspondantes. Il va y associer trois concerts dans la grande salle de music-hall de Berlin, le Delphi-Palast, les 20 janvier, 5 mars et 2 avril. Le régime nazi est installé depuis trois ans et les programmes de ces manifestations ne laissent de surprendrell. Dietrich SchulzKahn, représentant pour l'Allemagne et l'Autriche de la Brunswick-Schallplatten-Abend, propose à chacune de ces séances quinze enregistrements de jazz. À part deux faces de Stéphane Grapelly [sic], Saint Louis Blues et Limehouse Blues et sept morceaux de l'orchestre anglais de Bert Ambrose, le reste - soit 37 enregistrements - est américain: Fletcher Henderson, Duke Ellington... La conception du programme traduit le goût allemand pour le jazz de grande formation; nous sommes en pleine "Swing Era". Toutefois, ces publications de disques américains en Allemagne n'échappent pas aux nazis purs et durs qui n'en peuvent mais, et une série de caricatures tentant de ridiculiser la musique swing paraît dans le périodique SS Das Schwarze Korps, le 16 juillet 1936. On imagine que les SS enragent de constater que l'on puisse publier en cette année 1936 un catalogue constitué essentiellement de disques de jazz américain. Le tromboniste noir américain Herb Flemming arrive à Berlin bien avant le début des Jeux; Dietrich Schulz-Kahn signale dans le Jazz Hot, d'avril 1936 qu'il joue au "Sherbini". Il était venu jouer à Berlin pour la première fois en 1925, avec

Il

Cf. Annexe 1. 28

la tournée de Sam Wooding et des Chocolate Kiddies et il y était revenu en 193]. La maison Telefunken, s'engouffrant dans la pause des Jeux, poursuit sa série d'enregistrements de jazz par des musiciens allemands, en particulier des standards américains: Broadway Rhythm et You are my Lucky Star par Ie Peter Kreuder mit seinem Orchester (mars 1936) ; Solitude, Easy to Love et Begin the Beguine par le Tanz-Sinfonie Orchester (mars et avril] 937) ; You 're driving me Crazy et Dinah par Kurt Hohenberger und sein Bar-Ensemble (octobre 1937), et Caravan par le Tanz-Sinfonie Orchester (novembre 1937). Évidemment, pendant toute cette période, pour les amateurs de jazz allemands, c'est le bonheur! Ajoutons comme témoignage de la volonté de Goebbels de soigner son image en cette année des Jeux, et en restant dans le domaine musical, qu'en 1936 se tient à Berlin le onzième congrès de la Confédération internationale des sociétés d'auteurs et compositeurs (CI SAC). « L'accueil chaleureux est unanimement salué et l'on craint de ne pouvoir l'égaler l'année suivante à Paris. JeanJacques Bernard, le fils de Tristan Bernard, est reçu personnellement par Monsieur et Madame Goebbels. [Celui-ci] invite les congressistes à dîner et leur affirme que, contrairement à ce que colportent les juifs allemands émigrés, l'esprit allemand n'est pas baillonné par le Reichl2. » La pause des Jeux olympiques coïncidant avec la vogue du swing en Europe, l'Allemagne nazie n'a pas été épargnée; les Jeux terminés, la plupart des étrangers ont quitté l'Allemagne, mais les rythmes modernes anglo-saxons sont désormais présents dans tous les bars, dancings et night-clubs du Reich. De nombreux orchestres originaires de différents pays d'Europe se produisent dans l'ensemble du pays, jouant la nouvelle musique à la mode. Les orchestres anglais ont beaucoup de succès. Celui de Jack Hylton, le plus célèbre outre-Manche, qui s'était produit à Berlin en 1935, revient en février 1937 à la Scala de Berlin; celui de Henry Hall de la BBC dans la même salle en février 1939. Les musiciens français, eux, sont absents, hormis Jerry Mengo qui est engagé comme chanteur en janvier
12Yannick Simon, « La Sacem et les droits des auteurs et compositeurs juifs sous l'Occupation », La Documentationfrançaise, p. 22. 29

1937 au Quartier latin, un cabaret berlinois. L'orchestre de Ray Ventura remplit à l'époque toutes les salles de spectacles de l'Hexagone et connaît également un grand succès en Angleterre, mais le chef est Israélite: une bonne raison pour ne pas chercher à étendre le champ de ses prestations outre-Rhin... Quelques orchestres allemands de danse et de studio se lancent également dans le jazz-swing, comme ceux de Michael Jary, de Willy Berking et de Peter Kreuder. Pour bien des nazis, le ver est hélas dans le fruit. .. La reprise des mesures à l'encontre de la musique « dégénérée» Face à la déferlante du swing, Goebbels ne va pas s'attaquer aux amateurs de jazz, mais tenter de les sevrer progressivement des productions anglo-saxonnes. Une volonté qui va se traduire par différentes initiatives tendant à le discréditer et à proposer une musique syncopée nationale. Ainsi, en 1938, la compagnie allemande Kristall-Schallplaten crée une filiale, Imperial, et demande au tromboniste Willy Berking de constituer un orchestre de studio afin d'enregistrer un jazz allemand de qualité. En même temps, les compositeurs germaniques sont invités à créer un style de musique national et une compétition est organisée entre orchestres de danse afin d'initier le public à la « nouvelle» musique. Mais la majorité des jurés déclare que les formations sélectionnées sont d'une grande médiocrité et les airs retenus démodés. Dans un premier temps, la lutte des nazis contre le jazz va se limiter à des mesures locales et à des avertissements ponctuels infligés par des fonctionnaires de police et des membres de la Chambre de la musique du Reich. Mais également à des mesures contre les jeunes danseurs de swing qui commencent à se manifester dans les grandes villes, particulièrement à Berlin, Hambourg et Francfort. D'une façon générale, la politique de censure de Goebbels se caractérise par une approche pragmatique et sélective. Au lieu d'une interdiction générale du jazz qui aurait été très mal vue et difficile à formuler, il préféra déclarer musique indésirable (Unerwunschte Musik) tel morceau, tel disque, telle partition, interdire la diffusion de la musique de tel musicien sur la base de l'origine non aryenne de 30

l'intéressé. Le premier à être concerné par cette mesure fut Benny Goodman, le « roi du swing », l'idole des jeunes amateurs allemands, dénoncé dans la presse nazie comme « juif swing» et « représentant typique de la conspiration internationale juive au service des communistes », après le concert qu'il donna à New York en 1937 en faveur des victimes républicaines de la guerre civile espagnole. La réaction du pouvoir nazi après la pause des Jeux est brutale et le dernier mois de l'année 1937 est marqué par une série de mesures à l'encontre de la musique nègre. Le 17 décembre, Goebbels décrète que 1'« enregistrement de la musique des compositeurs juifs et la présentation d'œuvres jouées par des juifs sont interdits. » La vente des enregistrements de compositeurs et musiciens juifs est également interdite. Le lendemain, 18 décembre, le Dr Peter Raabe, fervent nazi qui avait remplacé Richard Strauss à la présidence de la Chambre de la musique en octobre 1935, allait au-delà du décret de son ministre et prenait des « dispositions relatives à la musique indésirable et nocive» (Anordnung über unerwünschte und schadliche Musik) ; il déclarait que « toute musique étrangère ne pourra être diffusée qu'après avoir été visée par le Reichsmusikprufstelle (RMPS) », le service de la censure de la musique rattaché au ministère de la Propagande. Les producteurs de musique et les distributeurs de disques doivent désormais lui soumettre chaque composition et chaque disque avant édition. Les mesures d'interdiction se succèdent; les revues spécialisées publient régulièrement les noms des musiciens jugés indésirables et les titres de leurs compositions. Le RMPS concentre son contrôle sur la musique de jazz et les morceaux des étrangers non aryens. Le premier compositeur américain touché par une mesure d'exclusion fut Irving Berlin dont l'ensemble de l'œuvre fut condamné en 1938. Au cours de la même année, les disques du Britannique Nat Gonella étaient interdits à la vente. Mais le jazz représentait maintenant un marché qui ne pouvait laisser indifférentes les compagnies de disques allemandes. Après la publication de l'ordonnance du 19 décembre 1937, le catalogue Brunswick de ce même mois comportait encore soixante-dix enregistrements de jazz amé31